Esitelmä tyylistä ja tyyliniekkuudesta

Pidin Tampereen yliopiston taideaineiden laitoksen kevätseminaarissa 1996 esitelmän tyylistä ja tyyliniekan käsitteestä. Seminaarin aihe oli "seksi, kuolema ja raha", joten keskityin näihin teemoihin Quentin Crispin ja Donald Carrollin mainiossa Tyylikirjassa (jonka Odessa julkaisi 80-luvun puolivälissä, joku tekisi kulttuuriteon julkaisemalla sen uusintapainoksena). Kirja on ollut minulle jonkinlainen raamattu näissä asioissa, mutta suhtauduin siihen esitelmässä myös kriittisesti.

Esitelmässäni pelleilin: käytin muun muassa monokkelia. Väitin esitelmän aluksi, että yritän tehdä maailmasta tyylikkäämmän, ja vaihdoin silmälasini monokkeliin. (Se meni rikki seminaarin iltabileissä.) Ennen varsinaista esitelmää esittelin City-lehden sivua, jossa oli äänestystulos Suomen tyylikkäimmistä. Voittaja taisi olla Stefan Lindfors.

Minulla oli aie muokata hyvän vastaanoton saaneesta esitelmästä artikkeli, mutta se sitten jäi, harmi kyllä.

Laitan esitelmän ainakin kolmeen osaan:

TYYLINIEKKA ON MODERNI PELKURI
Raha, seksi ja kuolema Quentin Crispin ja Donald Carrollin Tyylikirjassa (1981/1984)

Ystävät, toverit,

mottoni on Stanislaw Jerzy Lecin kaksiosainen aforismi, jonka ensimmäinen osa on akateemikko Buffonin kuuluisa maksiimi: "Tyyli on ihminen." Lec kommentoi: "Kuinka harvaan asuttu maapallo!" [Tämän jälkeen laitoin monokkelin.]

Quentin Crispin ja Donald Carrollin Tyylikirja, joka on ilmestynyt englanniksi 1981 ja suomeksi 1984, on kirja, joka opettaa lukijalle, miten tulla kaikkien tunnustamaksi tyyliniekaksi. Kirja on, sanoakseni asian liioittelevan leikkisästi, jostain markiisi de Saden ja Valittujen Palojen väliltä: samalla, kun se ottaa ohjeensa tosissaan, se tekee niistä armotonta pilaa. Tyylikirja on oivallinen yhdistelmä ironiaa ja hauskaa henkevyyttä. Se on yhtä tyylikäs kuin sen kirjoittajatkin.

Kirja ilmestyi Suomessa aikaan, jolloin juppiaate oli vielä uusi ja kiehtova ja sillä oli jotain tekemistä intellektuellien kanssa. Ei ole sattuma, että se ilmestyi samalta kustantajalta ja samoihin aikoihin kuin Georg Simmelin Muodin filosofia ja Walter Benjaminin Baudelaire-kirja Silmä väkijoukossa, jotka molemmat tarkastelevat kaupunkilaista, yhtaikaa eriytynyttä ja ryhmään kuuluvaa ihmistä.

Quentin Crispin ovat monet nähneetkin, suurin osa varmasti tietämättään, nimittäin Sally Potterin erinomaisessa elokuvassa Orlando. Minulla on tässä kohtaus, jossa Crisp esittää Englannin kuningatar Elisabeth I:ä. Kuunnelkaa, kuinka Crisp sanoo: "Don't grow old." Eräs elokuvahistorian kauneimmin lausuttuja repliikkejä. Variety valitsi Crispin suorituksen vuoden 1992 parhaaksi ristiinpukeutumisesitykseksi. Crisp on Englannissa ja Yhdysvalloissa tunnettu julkisuuden henkilö, ilman että hän olisi varsinaisesti tehnyt mitään sen eteen: hän on kuuluisuutensa hankkinut tyylillään. Crisp on tunnettu homoseksuaali ja kirjoittanut kirjan ajalta, jolloin hän toimi taiteilijoiden malleina. Kirjasta The Naked Civil Servant on tehty elokuvakin. Donald Carroll taas on kustantaja, joka on kirjoittanut mm. teoksen Why Didn't I Say That Earlier, jossa hän antaa ohjeita nopeaan verbaaliseen reagointiin.

Tyylikirja antaa ohjeita tyylikkyyden muotoilemiselle ja testaa jokaisen luvun jälkeen, kuinka hyvin opit ovat menneet perille. Vaikka testien logiikan tajuaa verrattain pian, niistä on hupia moneksi kerraksi. Kyse on johdonmukaisuudesta, johon palaan vielä tarkemmin. Oma suosikkini kaikista testeistä on seuraava:

Jos olette tyyliniekka, syötte sormin, koska:
a) Tahdotte kiinnittää huomiota siihen, että teille ei ole tuotu ruokailuvälineitä.
b) Tahdotte muistuttaa ihmisiä siitä, että olette kulttuuriantropologi.
c) Tahdotte osoittaa halveksuntaanne etikettisääntöjä kohtaan.
d) Olette eläin.

[Minkä valitsette? Voi laittaa kommentteihin. - jn]

Vaikka Tyylikirja onkin alkuperäisen nimensä - Doing It With Style - mukaisesti opas- ja ohjekirja, sitä ei tule ajatella kuuluvaksi samaan kategoriaan kuin ne kirjat, joita Anthony Giddens on analysoinut minuuden tee-se-itse-kirjoina. Näiden kirjojen avulla refleksiivisen modernisaation subjekti ottaa haltuunsa oman elämänsä tarinan ja merkityksen. Tyylikirjasta ei saa otetta myöskään Dick Hebdigen alakulttuuritutkimuksilla, koska Tyylikirjan kuvaama tyyliniekka ei kuulu mihinkään alakulttuuriin, mikä vaatisi ryhmään kuulumista. Kyse Crispin ja Carrollin kirjassa ei ole persoonallisuuden muotoilusta tai sen parantamisesta: se ei sano tekevänsä kenestäkään persoonallisempaa ja kiinnostavampaa kuin mitä tämä jo on.

Tyylikirja ei myöskään ole käytös- eikä pukeutumisopas sanan perinteisessä mielessä. Se ei opeta oven avaamista, haarukalla ja veitsellä syömistä eikä oikeaa pukeutumista iltajuhliin, jotka alkavat klo kuuden jälkeen. Kuten äskeisestä esimerkistä huomattiin, etikettisääntöjä voi rikkoa, jos oma persoonallisuus niin vaatii.

Crisp ja Carroll sanovat voivansa määritellä tyylin, jonka tehtävän aiemmat puheenvuorot ovat tyystin laiminlyöneet. Kirjoittajat viittaavat mm. alussa mainitsemaani Buffoniin, joka sanoi vuonna 1753: "Tyyli on ihminen itse." Crisp ja Carroll irvailevat: "Tämä määritelmä on huomionarvoisempi komean kaikunsa kuin selkeytensä vuoksi." Crispille ja Carrollille tyyli on johdonmukaisuutta, ennakoitavuutta ja oman itsensä tuntemista. He kirjoittavat:

Toista teidän kaltaistanne ihmistä ei ole koskaan ollut eikä sellaista ilmaannu vastakaan. Sitä pienenpienten hiiliatomien ketjua, johon luonteenne käsikirjoitus on luonnosteltu, ei voida monistaa. Kukaan ei ole voinut kokea maailmaa täsmälleen samoin kuin te. Kukin ihminen on yhden hengen vähemmistö.

Tämä ajatus johtolankanaan Crisp ja Carroll alkavat selvittää, mitä ihmisen on tehtävä voidakseen tulla tyyliniekaksi, jonka elämän tärkein oivallus on elää jatkuvasti julkisuudessa: on oltava aina samanlainen ja käyttäydyttävä aina samalla tavalla. Kirjoittajien perusohje kuuluu: "[Tyyliniekka] näyttelee omaa itseään."

Lähtökohta on kuitenkin ongelmallinen, myös Tyylikirjan itsensä kannalta. Se paljastuu ristiriitaiseksi, missä ei tietenkään ole sinänsä mitään pahaa - Crisp ja Carroll kieltäytyvät kuitenkin huomaamasta tätä ristiriitaisuutta. Enemmän kuin ristiriitaisuuteen, tulen kiinnittämään huomiota tekstin taustalla väijyvään subjektikäsitykseen. Tulen nimittämään tätä käsitystä diskurssiksi ja nimenomaan modernin pelkurin diskurssiksi. Mitä tässä yhteydessä tarkoittavat 'moderni' ja 'pelkuri' selviää myöhemmin.

Aluksi määrittely. Crisp ja Carroll kirjoittavat:

(...) tyyli on yksilöllinen ominaisuus, joka itsestään kumpuaa ihmisen persoonallisuudesta, mutta jota pidetään tietoisesti yllä. Tai toisin ilmaistuna: tyyliniekka on ihminen, joka on oma itsensä, mutta tarkoituksellisesti.

Tyylikirja on täynnä pistoja joka suuntaan: eniten niitä saavat ihmiset, jotka eivät välitä siitä, ilmentääkö heidän jokapäiväinen käytöksensä heidän persoonallisuuttaan vai ei. Tämä tarkoittaa suurinta osaa meistä, koska mehän olemme hivenen välinpitämättömiä sen suhteen, mitä vaatetuksemme, ilmeemme ja vaatteemme meistä muille ihmisille viestivät. Mikään ei voisi olla Crispille ja Carrollille kauhistuttavampaa kuin vaikkapa skinheadit, jotka pukeutuvat aina tyystin samanlaiseen univormuun ja vieläpä ajelevat hiuksensa muistuttaakseen enemmän toisiaan. Crisp ja Carroll ovat pisteliäitä myös sellaisia aviopareja kohtaan, jotka ovat kauan olleet yhdessä ja jotka sen vuoksi alkavat muistuttaa toisiaan.

Samoin Crisp ja Carroll kieltävät sen mahdollisuuden, että tyyli puettaisiin päälle sopivin väliajoin. Tyyli ei ole sama asia kuin class, vaan se on jotain syvempää. Jos ihminen on tyylikäs, hänessä on tyyliä koko ajan eikä vain sellaisina hetkinä, jolloin hän sitä tarvitsee.

Tyyliniekka on siis itsensä tarkkailija. Crisp ja Carroll kirjoittavat:

(...) tyylin ylläpitäminen edellyttää jatkuvaa itsetarkkailua (joka taas edellyttää kykyä asettua oman itsensä ulkopuolelle ja on siten suorastaan itsekeskeisyyden vastakohta).

Crisp ja Carroll siteeraavat varmemmaksi vakuudeksi ranskalaista Jules Renardia, joka on sanonut: "Aina kun en ajattele itseäni, minusta tuntuu kuin en ajattelisi lainkaan." Tämä on melkein foucaultlaista: ihminen ottaa ulkopuolisen vallankäyttäjän aseman itseensä nähden voidakseen esittää itseään paremmin.

Tyyliniekka pukeutuu aina samalla tavalla. Vaatetus on Crispin ja Carrollin mukaan "ensimmäinen (...) ja usein ainoa" viesti, jonka ihminen antaa itsestään. "Halusi tai ei", kirjoittajat sanovat, "ihminen kuitenkin aina pukeutumisellaan avaa joitakin ikkunoita omaan itseensä." Koska vaatteet ovat aina samanlaiset (vaikka eivät tietenkään samat), itseen avautuvat ikkunat ovat nekin samanlaiset. Tämä on paljastava kohta Tyylikirjan diskurssissa. "Oli tilanne mikä hyvänsä, ihminen pysyy aina samana", Crisp ja Carroll sanovat. Fidel Castro on kirjoittajille loistava esimerkki pukeutuessaan aina kenttävihreisiin (tuskin enää, nyt kun Castrokin on vallankumousromantiikan menetettyä merkityksensä antautunut liituraitalinjalle). [Tämä oli tilanne hetken ajan 90-luvun puolivälissä. Nyt 80-vuotias Castro esiintyy taas aina vain kenttäunivormussa. - jn]

Tyyliniekka puhuu aina samalla tavalla. Crisp ja Carroll suosittelevat hiljaista puhetta, koska se saa muut tarkemmin kuuntelemaan, mitä kullakin on sanottavanaan. Tyyliniekka käyttää samaa hajustetta, hän asuu samassa asunnossa, joka ei koskaan muutu, tyyliniekka käy samassa ravintolassa, josta hänet aina tarvittaessa voi löytää. Toisin sanoen, tyyliniekka on ennalta arvattava ihminen. Hänen käytöksessään ei ole mitään yllättävää eikä ihmisten tule päästä sanomaan: "Enpä totisesti olisi uskonut hänestä tuollaista!"

Tämä kuulostaa nopeasti ajateltuna tylsältä elämältä: aina samanlaista! Elämä muuttuisi tämän mukaan jatkuvasti toistettaviksi rutiineiksi. Crisp ja Carroll ehättävät torjumaan ajatuksen, koska "tyyliniekka on vapaa". He kirjoittavat:

Tyyli on vapautta. Se on vapautta kilpailuhenkisyydestä, muodinmukaisuudesta sekä "menestymisen" ja hyväksytyksi tulemisen tarpeista.

Tyyliniekka on vapaa, koska hän asettaa itsensä kaikkien muiden yläpuolelle (ei tietenkään halventaakseen heitä, vaan asettaakseen itsensä "jatkuvaan juhlavalaistukseen", kuten Crisp ja Carroll sanovat). Häntä eivät mitkään sosiaaliset tilanteet voi muuttaa, ja eri ihmiset kokevat hänet jatkuvasti samanlaisena. Tyyliniekka on oma rikkumaton minuutensa niin loistoravintolassa kuin työvoimatoimiston kassalla, niin uimarannalla kuin läpitunkemattomassa viidakossakin. Tyyli ei siis koskaan ole tylsyyttä, vaan se on voitto turhauttavista yhteiskunnallisista tilanteista, joissa ihmisen on koettava olevansa jonkun toisen määräilemä, jonkun toisen määrittämä, jonkun toisen muovaama. Eikö tämä olekin paratiisi?

Huutokauppaluettelo vuodelta 1995

Pidin siis 23-vuotisjuhlat vuonna 1995. Vähentääkseni uhkaavasti kasvavia kirjapinojani ja järjestääkseni ohjelmaa pidin kirjahuutokaupan. Tässä seuraavana vuonna julkaistut tulokset - mukana myös Mikko Lehtosen juhlaesitelmään liittyen arviot kirjojen laadusta bartheslaisella asteikolla. Muistelen, että noilla rahoilla päästiin taksilla baariin ja varmaan kustansin itselleni osittain koko illan.

Huutokauppaluettelo sekä osin arvatut, osin oikein muistetut myyntihinnat;
teoksen 'luettavuus' ja 'kirjoitettavuus' ilmoitettu.
Kirjojen pohjahinta 5 mk.

Tuomas Anhava: Runoja. Tammi 1953. Kirjastokappale. 'Kirjoitettava'. Kymmenisen markkaa.
Tuomas Anhava: Kuudes kirja. Otava 1966. Kirjastokappale. 'Kirjoitettava'. Kymmenisen markkaa.
Colette: Claudinen koti. WSOY 1965. 'Kirjoitettava'. 5-10 mk.
F.M. Dostojevski: Pelurit. Kirjayhtymä 1959. Kirjastokappale. 14 mk.
Erica Jong: Lennä, uneksi. Suuri Suomalainen Kirjakerho 1976. 'Luettava'. 5-10 mk.
Jorma Korpela: Kenttävartio. WSOY 1983. 'Kirjoitettava'. 5 mk.
Helmi Krohn: Elämäkerrallisia kuvia nuorisolle. Otava 1914. 'Luettava'. 5 mk.
Madame de la Fayette: Clèvesin prinsessa. WSOY 1964. 'Kirjoitettava'. 5 mk.
Giuseppe Tomasi di Lampedusa: Tiikerikissa. WSOY 1963. 'Luettava'. 5 mk.
Pierre La Mure: Punainen mylly. Tammi 1981. 'Luettava'. Ehkä 10 mk.
Erkka Lehtola: Kovaa pumpulia. WSOY 1983. 'Luettava'. 5 mk.
Patricia Moyes: Musta leski. WSOY 1979. 'Luettava'. 5 mk.
Murha suvikunnassa. WSOY 1987. 'Luettava' ja 'kirjoitettava'. 5 mk.
Anaïs Nin: A Woman Speaks. W.H. Allen 1982. 'Luettava'. Ehkä 5 mk.
Juha Numminen: Johtaja Suomessa. Kirjayhtymä 1978. 'Kirjoitettava'. 5 mk.
Edgar Allan Poe: Punaisen surman naamio. Karisto 1981. 'Luettava' ja 'kirjoitettava'. 7 mk.
Mirjam Polkunen: Romaani ja tulkinta. Otava 1973. 'Luettava'. 5 mk.
Budd Schulberg: Lumous haihtuu. Otava 1952. 'Luettava'. 5 mk.
Jussi Tenkku: Alaston ihminen murrosajan kuvastimessa. WSOY 1945. 'Kirjoitettava'. Ei noteerausta.
David Thomson: England in the Twentieth Century. Penguin Books 1968. 'Luettava'. 5 mk.

23-vuotisjuhlia edelleen

Olin pitänyt taidenäyttelyn vessassani 23-vuotissynttäreilläni (installaatio kommentoi miehenä olemista maailmassa tai jotain sinnepäin) ja tein samanlaisen tempauksen 24-vuotispäivilläni. Pidin myös avajaispuheen, joka on alla. En valitettavasti enää muista, millainen oli uusi teos - jollain tavalla se viittasi Marcel Duchampiin.

WC:n taidenäyttelyn avajaispuhe
Juri Nummelin

Hyvät WC:n vuoden 1995 taidenäyttelyyn tulijat,
arvoisa yleisö,

kun viime vuonna asetin jonkinlaisen semanttisen laboratorion[1] pienen asuntoni saniteettitiloihin, kyse oli siitä, että halusin näyttää ihmisen kenties arkipäiväisimmässä ja intiimeimmässä tilanteessakin piilevät ideologiset oletukset. Halusin näyttää, että ihminen on ideologioiden vanki silloinkin, kun paskantaa. Baudelaire tavoitti tämän kauniisti sanomalla, että demokraatille paskallakäyminen on rukous.
Viesti oli selvä myös toisaalle: imitoin tarkoituksellisesti Marcel Duchampia, ranskalaista neron asemaan noussutta taiteilijaa, jota ei ole koskaan pystytty lokeroimaan sen kummemmin dadaismiin, surrealismiin kuin futurismiinkaan. Duchampin yksi kuuluisimmista ja arvoituksellisimmista teoksista on Suihkulähde vuodelta 1917. Tämä teos on nurinniskoin asetettu pisuaari miesten yleisestä käymälästä. Duchampin kuuluisa ajatus, jota taidehistorioitsijat ovat sittemmin märehtineet pian 80 vuotta, oli, että mikä tahansa esine saavuttaa taideteoksen statuksen tullessaan valituksi ja siirretyksi taidemuseon, toisin sanoen taideinstituution, tiloihin. Sittemmin Duchamp jopa sanoi, että ei ole esinettä, joka ei samalla olisi myös taidetta.
Mitä sitten oikein tapahtui, kun ilmiselvästi otin käyttööni ajatuksen pisuaarista - tai pytystä - taideteoksena? En ollut millään tavalla Duchampin veroinen taiteilija: unohdin tyystin Suihkulähteen suunnattoman ironian. Kun Duchamp siirsi pisuaarin newyorkilaiseen taidenäyttelyyn ja signeerasi sen (väärällä nimellä R. Mutt), hän kommentoi koko taideinstituutiota tavalla, joka olisi relevantti vielä vuonna 1995. Minä taas en kommentoinut taideinstituutiota, vaan tein taidetta siinä missä kuka tahansa tilataiteilijakin.
Ja koska näin on, ironia kohdistuu nyt minuun. Duchampin radikaalius oli se, että hän ei yrittänyt luoda uusia instituutioita, vaan hän hajoitti, kenties jopa dekonstruoi vanhan. Minä yritin päinvastaista: siirtämällä taide-elämystä haluavat ihmiset omaan WC:heni, tein pilkkaa ainoastaan heistä, kenties jopa ihmisinä enkä pelkästään katsojina.
En voi pyytää anteeksi. Voin vain uudella teoksellani[2] osoittaa, että olin väärinymmärretyn Duchampin vanki. Uusimman näyttelyni äärimmäinen minimalismi yrittää rajoittaa tulkintoja, jotka kuitenkin, kaikesta itsekriittisyydestäni huolimatta, päätyvät samaan ajatukseen: Eikö tässä tapahdu sama juttu kuin viime vuonnakin? Ja koska näin on, lupaan, että ensi vuonna en enää avaa uutta taidenäyttelyä, vaan teen vain sen, minkä kuka tahansa ihminen voi omassa privaatissaan tehdä: sisustan WC:ni.
[1]Kyseessä oli installaatio, jossa WC:n seinille asetettuja kulttuurisia symboleja (Kalle-lehti, poikakuvia, Bart Simpson -plakaatti, elokuvajuliste, punainen pahvista leikattu sydän jne.) kommentoitiin pienissä paperilapuissa olleilla viesteillä.

[2]Ks. viereinen sivu. Kyseinen teksti A3-kokoisella paperilla oli ainoa (irrallinen) objekti, jota WC:ssäni saattoi havainnoida. Pyyhkeen lisäksi tietysti.

Mikko Lehtosen 50-vuotissyntymäpäivän kunniaksi

Professori Mikko Lehtonen täyttää tänään torstaina 50 vuotta. Yksitoista vuotta sitten hän piti seuraavan parodisen juhlapuheen 23-vuotissyntymäpäivilläni. Julkaisin sen vuoden 1996 syntymäpäivien yhteydessä ilmestyneessä pienessä juhlakirjassa - ja nyt uudestaan:

Roland Barthes ja 'luettava' ja 'kirjoitettava' teksti
Mikko Lehtonen

Hyvät kuulijat!

Esitelmöimiseni jakautuu kolmeen osaan. Ensin esitelmöin Roland Barthesista. Sitten esitelmöin 'luettavasta' tekstistä. Lopuksi esitelmöin 'kirjoitettavasta' tekstistä.

I

Teoksessaan Sade, Fourier, Loyola Barthes kirjoitti:

Jos olisin kirjailija, ja kuollut, kuinka rakastaisinkaan sitä, jos elämäni pelkistyisi jonkin ystävällisen ja asialle omistautuneen elämäkerturin tuskien kautta muutamiksi detaljeiksi, pariksi preferenssiksi, muutamaksi oikuksi, niin: biografeemeiksi, joiden erot ja liikkuvuus olisivat kaiken kohtalon tuolla puolen ja koskettaisivat epikurolaisten atomien tavoin jotakin tulevaisuuden ruumista, jonka kohtalona on sama hajoaminen: merkitty elämä, toisin sanoen sellainen, jonka Proust onnistui kirjoittamaan teoksissaan.

Minun pitäisi kyetä esitelmöimään Barthesista sadassa sekunnissa. Jos esitelmäni näet kestää viisi minuuttia, sen kolmasosan pituus voi silloin olla korkeintaan tuon minuutin ja neljäkymmentä sekuntia. Päätin kuitenkin luopua tästä hankkeesta, koska sitaatin lopun viittaus Proustiin aktivoi minussa intertekstuaalisesti muiston Monty Pythonin lentävän sirkuksen Proust-tiivistelmäkilpailusta, jossa kilpailijoille oli 15 sekuntia aikaa esittää Kadonnutta aikaa etsimässä -sarjan sisältö sillä seurauksella, että kaikki hukkasivat aikansa. Niinpä siirrynkin esitelmäni toiseen osaan, kysymykseen 'luettavista' teksteistä.

II

Termi 'luettava', 'lisible', on peräisin Barthesin S/Z:sta - teoksesta, joka muuten sivumennen sanoen alkaa seuraavasti:

Sanotaan, että on tiettyjä buddhalaisia, jotka askeettisten harjoitustensa ansiosta kykenevät näkemään kokonaisen maiseman yhdessä pavussa.

Tässä valossa olisi ehkä sittenkin mahdollista esitelmöidä Barthesista yhdessä minuutissa neljässäkymmenessä sekunnissa, mutta nyt eksyn uhkaavasti aiheestani, joka oli siis 'luettava' eli 'lisible' teksti. Tätä Barthes puolestaan luonnehtii S/Z:ssa näin: luettavaa hallitsee ristiriidattomuuden periaate.
Näin 'luettava' teksti vertautuu siihen, mitä Barthes Teoksesta tekstiin -esseessään kutsuu 'teokseksi'. Hän kirjoittaa: Teosta pidetään kädessä. Barthes ei kuitenkaan lähemmin eksplikoi sitä, kuka tätä teosta pitää kädessä ja miksi. Lukeeko kädessä pitäjä kädessään pitämäänsä teosta vai aikooko hän ehkä kolauttaa sillä naapuriaan päähän? Termin 'teos' vertautuminen termiin 'lisible' viittaisi mahdollisuuksista edelliseen, mutta emme voi olla varmoja Barthesin intentiosta. Hänhän on, kuten tiedämme, kuollut. Siksi siirrynkin nyt esitelmäni kolmanteen osaan, termiin 'kirjoitettava', 'scriptible'.

III

'Scriptible' puolestaan samastuu Barthesilla tekstiin, josta hän kirjoittaa: teksti pysyy kielessä.
Äkkipäätä voisi kuvitella, että tekstiä olisi esimerkiksi kieleen nuoltaessa takertunut postimerkki, mutta tästä ei tietenkään, kuten valistuneet kuulijat hyvin tietävät, suinkaan ole kyse, kuten Barthes jatkaa: teksti on olemassa vain diskurssissa.
Nyt siis saamme johtolangan siitä, mistä lähteä tekstiä hakemaan. Mutta kuten valistuneet kuulijani tietävät, diskursseja on kaikkialla. Mihin niistä etsijän olisi sukellettava? Onneksi Barthes vihjaa heti perään myös siihen, kuinka tekstiä on etsittävä. Hän kirjoittaa:
Teksti koetaan vain työssä, tuotettaessa.
Tämän valossa on selvää, että tekstiä ei - toisin kuin teosta - voi pitää kädessä, koska teksti kädessä olisi hyvin vaikea tehdä työtä ja tuottaa. Mutta millaisesta työstä tässä mahtaisi olla kyse? Barthes antaa tästä osviittaa mainitessaan, että "tekstille [---] on ominaista merkittyjen loputon lykkääminen". Kryptisyydessään Barthes ei kuitenkaan kerro, keitä nämä 'merkityt' ovat, saati sitä millaisessa ajopelissä heitä lykitään. Siksipä joudumme mekin lykkäämään tämän meille jääneen arvoituksen ratkaisua, jossa olisi aineksia graduun ja miksei aina väitöskirjaankin, ja ehdottamaan omaa ratkaisuamme dilemmaan.
Ehdotankin, että tästedes 'luettava' ja 'kirjoitettava' käsitetään lyhyesti ottaen seuraavasti: 'Luettavaa' on kaikki sellainen teksti, josta lukija kuvittelee saavansa jotain selvää. 'Kirjoitettavaa' taas on sellainen teksti, josta ei ota tolkkua kirveelläkään. Tällaisena 'kirjoitettava' teksti vertautuu palimpsestiin, joka, kuten valistuneet kuulijani hyvin tietävät, merkitsee kirjallista teosta, jossa on useampi kerros, mutta myös kirjaimellisesti tekstiä, joka on kirjoitettu sellaiselle pinnalle, josta aiempi teksti on pyyhitty osittain tai kokonaan pois.
Kattava määritelmä esitelmäni otsikon viimeisestä osasta voisikin kuulua seuraavasti: Barthesilaista 'kirjoitettavaa' eli 'scriptible' tekstiä edustaa puhtaimmillaan epävarman, lähinnä arvausperiaatteella etenevän opiskelijan tenttivastaus, josta ei pirukaan ota selvää, kun kirjoittaja on koko ajan kummannut jo kirjoittamaansa ja väsännyt päälle uutta legendaa. Kun siis alkavassa huutokaupassa pidätte teoksia kädessänne niitä arvioiden, katsokaa, ettei kukaan ole kirjoittanut päälle.
Valitettavasti minun täytyy nyt kuitenkin lopettaa esitelmöimiseni, koska en saa enää selvää luntastani, koska joku on kirjoittanut muistiinpanojeni päälle jotain, mistä ei saa mitään selvää.
Kiitos!

Lisää 23-vuotisjuhlia

Lisää harmitonta narsismia omakustannekirjasesta 23 (1995):

Tervetuliaispuhe

Ystävät, toverit,

tervetuloa juhlistamaan kanssani kevään tulemista, sen loppumista ja kesän alkamista. Työt loppuvat ja aloittavat uudet. Minäkin siirryn tämän kesän myötä ensimmäistä kertaa todellisen palkkatyön piiriin. [Valtionhallinnon harjoittelijana. - toim. huom.] Tämä juhla toivoakseni voisi toimia tämän siirtymän riittinä.
Tällä viikolla on juhlistettu paljon toisen maailmansodan päättymistä, eilen Moskovassa juhlistettiin Suuren Isänmaallisen Sodan päättymistä. Perjantaina koko Suomen maa viettää Snellmanin päivää. Tähän väliin on hyvä saada mahtumaan meidän juhlamme, koska se toisaalta on rauhanjuhla - sillä kuka voisi vihata toista näinkin suurten ruokamäärien äärellä? - ja toisaalta se on kulttuurin ja kansallisuuden juhla. Ja kun tänään vietämme syntymäpäivääni, on hyvä muistaa, että tässä kiertyy eräänlainen ympyrä umpeen: päivänä, jona synnyin, ilmestyi Aku Ankka -lehti, ja tänä päivänä, jona ikäänkuin synnyn uudestaan, ilmestyy jälleen Aku Ankka. Tässä on tarpeeksi poeettista oikeutusta tälle juhlalle.
Mainitsin tuossa, että synnyn uudestaan. Mitä minä oikein tarkoitin? Vaikka toki tiedämme, että puhuja ei aina suinkaan ole tietoinen kaikista puheaktinsa merkityksistä, voin väittää, että puhun täydestä sydämestä ja koko tiedollani. Aivan lopuksi haluan sanoa jotain siitä, miten synnyn tänä päivänä uudestaan.
Täytän - joidenkin mielestä varmastikin naurettavat - 23 vuotta. En ole vielä mitenkään vanha, mutta joidenkin mielestä en varmasti nuorikaan. Olen jonkinlaisessa välitilassa, jossa minulla on mahdollisuus määrittää itse itseni: olenko vanha, nuori vai mahdollisesti jotain muuta. Luku '23' on alkuluku: se ei ole jaollinen muulla kuin itsellään ja numerolla yksi. Sen osien yhteenlaskettu summa on viisi, joka sekin on alkuluku. Kun tänään siis täytän nuo - naurettavat - 23 vuotta, olen itsekin alkuluvun kaltainen: minua eivät muut luvut voi määrittää. Tapahtuu joko niin, että minä määritän itseni tai jokin ykseys määrittää minut. En usko ykseyksiin, siispä minun olisi määriteltävä itseni.
Mutta eikö ole niin, että vapaus määrittää itsensä sisältää myös mahdollisuuden määrittää itsensä kaikkien määritelmien ulkopuolella? Ei kuulosta tänä postmodernina aikana mukavalta sanoa, että voi määrittää itsensä. Monien tutkijoiden tuloksista tiedämme, että tämä on vallankäyttöä, koska kaikilla ihmisillä ei ole samanlaista oikeutta. Niinpä otan oikeuden käsiini ja määritän itseni määrittelemättömäksi. Minä määrityn enää vain siitä käsin, miten minä määrityn muiden kautta: minuun voi kirjoittaa mitä tahansa ja minä olen juuri sellainen. Mitä tahansa representaatioita minusta onkin, ne ovat kaikki paikkansa pitäviä. Tämän illan ajan olen julkinen ruumis - tätä varmasti tarkoittaa sana 'juhlakalu' - ja mikä minuun eli näihin juhliin liittyy, on vapaasti kaikkien käytettävissä. Olkaa hyvä ja nauttikaa pöydän antimista.

Ensimmäinen juhlakirjani

Vietin 24-vuotissynttäreitäni vuonna 1996 ja julkaisin silloin pienenä juhlissa jaettavana kirjana tekstejä, joita oli kuultu edellisen vuoden pippaloissa, huomattavimpana professori Mikko Lehtosen hauska puhe. Lisäilin kirjaan muitakin tekstejä, mm. Markku Soikkelin kirjoittaman runon ja Erkki Raution tekstin numeron 23 mystisestä merkityksestä. Kirjanen nimeltään 23 - Duchamp, Baudelaire, Barthes on todellinen keräilyharvinaisuus, sitä julkaistiin ehkä 30 kappaletta, josta olemassa lienee vain muutama. (Ensimmäinen juhlakirjani se on, koska Elina toimitti sittemmin yhdessä Tero Kartastenpään minulle 30-vuotisjuhlakirjan, joskin omasta vaatimattomasta ehdotuksestani.)

Tässä kirjasen esipuhe, lievästi editoituna:

Lukijalle

Tämä vihkonen esittelee sen kaiken, mikä intellektuaalisessa ympäristössä liikkui 23-vuotissyntymäpäivieni aikaan ja tienoilla 10.5.1995. Mukana ovat niin alkuperäiset kutsutekstit (ilman ohjelman aikataulua), dosentti Mikko Lehtosen esitelmä kirjahuutokauppaa varten, huutokaupatut kirjat ja niiden myyntihinnat (sikäli kuin olen ne muistanut oikein), Markku Soikkelin onnitteluteksti sekä itse pitämäni kaksi puhetta, joista toinen on tervetuliais- ja toinen WC:n taidenäyttelyn avajaispuhe. Tekstit ovat muuttamattomia, paitsi kirjoitusvirheiden osalta.
Kuten tarkkaavainen lukija huomaa, vihkosen nimi on muuttunut siitä, mitä kutsu ilmoitti sen olevan. 23 - Duchamp, Baudelaire, Barthes on saanut jatkeekseen sanat (ja Wilson). Tämä, koska Erkki Rautio on ystävällisesti tehnyt yhteenvetoa siitä, mitä Robert Anton Wilson Illuminati-trilogiassaan ajaa takaa tehdessään luvusta '23' niin tärkeän.
Olen myös aivan ilman selvää syytä lisännyt mukaan karkean, mutta toivottavasti riittävän kuvan antavan suomennokseni amerikkalaisen e.e. cummingsin runosta 23, joka löytyy cummingsin viimeiseksi jääneestä kokoelmasta 73 poems (1962): arvata jo saattaa, että runot on vain numeroitu eivätkä runojen "nimet" siis tarkoita mitään. Yhteyksiä minuun ja juhliini sopii silti hakea.
Tämän vuoden syntymäpäivistä ei saisi samanlaista "antologiaa" aikaan, yksinkertaisesti siitä syystä, että en ole tilannut vastaavanlaisia juhlaesitelmiä enkä valmistellut uutta taidenäyttelyä - hädin tuskin pidän itsekään puhetta -, mutta tämä lienee aiheellista viime vuosina kovaksi äityneen, joskin harmittomana pysyneen narsismin hillitsemiseksi.
Minun on kuitenkin pyydettävä lukijaa suhtautumaan tällaiseen touhuiluun ymmärtäväisesti. Resurssit ovat pienet (edes taitto-ohjelmaa ei ole ollut käytössä), mutta jonkinlaista pienkustantamisen kyistä peltoa tässäkin kynnetään. Ehkä - kuka ties - tämäkin vihkonen on vielä tulevien hurmoshenkisten syntymäpäiväsankareiden huutokauppalistojen halutuimpia nimikkeitä.
Valoisaa ja kirkasta kevätpäivää!

Juri Nummelin

Hipsuvarvas autiolla saarella

Minun piti omistaa graduni yksinäisyyden historiasta kirjalle Hipsuvarvas autiolla saarella, mutta jostain syystä unohdin sen. Kirjoitin aiheesta kuitenkin pienen tekstin, jota monistin pikkukirjaseksi ystäville ja kollegoille. Tässä se on.

1. Muisto

Opin lukemaan neljävuotiaana seuraamalla itseäni kaksi ja puoli vuotta vanhemman isoveljeni opettelua. Osasin heti lukea suoraan, mikä aiheutti koulussa tavattomia vaikeuksia, kun en ollut oppia tavaamaan. Erään kerran joku toverini ihmetteli, kun näytin jotain, mitä olin lukenut - hän ei osannut, koska hän oli opetellut vasta isot kirjaimet eikä pieniä painokirjaimia, jotka eivät tuottaneet minulle mitään vaikeuksia.
Ensimmäinen kirja, jonka luin itse, oli Hipsuvarvas autiolla saarella. Kirjoitin siitä myöhemmin lukioaikana kouluaineessa jotenkin näin: "Jonkun höpsähtäneen ja lapsenmielisen kirjoittama naiivi kirja." Hipsuvarpaan on kirjoittanut merkittävä suomentaja ja nuorten- ja lastenkirjailija Helmi Krohn: ei siis varmasti puhettakaan mistään höpsähtäneestä ja lapsenmielisestä (Krohn oli kuitenkin kiinnostunut salatieteistä ja suomensi monia mystiikkaan liittyviä kirjoja, esim. katolisen pappi Johannes Gerberin Kosketuksissa henkimaailman kanssa). Tämän olen kuitenkin tiennyt vasta vain muutaman vuoden ajan ja Hipsuvarvas autiolla saarella on ollut muistoissani tekijätön kirja ja siksi varmasti niin läheinen, koska olen voinut omia sen itselleni.
Minua kiusattiin lukemisesta. Hipsuvarvas autiolla saarella -nimessä oli "tovereitteni" mielestä varmasti jotain typerää ja siksi se oli niin ihanteellinen kiusaamisen syy. Minut piiritettiin ja minulta kysyttiin - ilmeisesti monikaan joukosta ei vielä ollut oppinut kunnolla lukemaan ja oli kade -, kuinka kauan minulta meni aikaa kirjan lukemiseen. Vastasin: "Puoli tuntia." (Nyt siihen menee noin viisi minuuttia: kirjassa on pieniä sivuja 49, joista kuvasivuja on 12.) En usko, että yksikään minua kuulustelleista (selvää poliisimentaliteettia) tyypeistä on sittemminkään lukenut Hipsuvarpaan seikkailuja. Itse luin kirjan varmaan kaksikymmentä kertaa.
En tiedä, mistä kirja meille oli kulkeentunut. Ehkä isäni, joka jo 1970-luvun puolessavälissä oli aloittanut kirjojen hamstraamisen porilaisista Anttivaarista ja Tiimarista, oli sen ostanut. En tiedä, missä kirja on nyt - toivoakseni se on annettu jonnekin sukulaislapselle, joka näin oppii lukemisen riemut.
On outo analogia, että minua kiusattiin sellaisen kirjan lukemisesta, jonka päähenkilö joutuu autiolle saarelle, ts. yksinäisyyteen. Yksinäisyyden kokemusten lukeminen sysäsi minut yksinäisyyteen, josta poispääseminen kestikin sitten melkein koko peruskoulun ajan. Villikissan uhkaama Hipsuvarvas on kuitenkin urhea: hän pääsee takaisin kotiin tehtyään Villikissan vaarattomaksi (tosin mystisen Kääpiökuninkaan avulla). Hipsuvarpaan robinsonadi päättyy, kun Hipsuvarvas toteaa: "Koti lapsen paras on." Tämä on perinteinen Bildungsromanin päätös, mikä osoittaa vain sitä, kuinka sitkeitä tietyt muodot ja ideologiat ovat. Koti, jota kohti olen yksinäisyydestäni kamppaillut, on ollut yhteisö, ihmisten paljous ympärilläni.

Olen tehnyt pro gradu -tutkielmani yksinäisyydestä (Kolmensadan vuoden yksinäisyys. Yksinäisyyden representaatioita 1500-1700-lukujen eurooppalaisessa kirjallisuudessa). Se ei ole ollut ainakaan näkyvästi terapeuttinen työ, koska en ole opiskeluaikanani juuri tuntenut yksinäisyyttä. Jokin tiedostamaton tässä on kuitenkin varmasti toiminut - olenko purkanut Hipsuvarvas autiolla saarella -kirjan lukemisen aiheuttaman yksinäisyyden tunteen suunnattomaksi tekstimassaksi (183 s.) ja näin lopullisesti tehnyt pesäeron uhkaavaan menneeseen? Jokin tiedostamaton varmasti vaikutti siinä, että unohdin omistaa tutkielmani Hipsuvarpaalle, kuten olin suunnitellut.

2. Epätarkahko analyysi muiston kohteesta

Helmi Krohnin kirjoittama Hipsuvarvas-sarja ilmestyi v. 1942, ja sarjan kirjoja on painettu yli 500 000 kpl. Kirjojen pienessä koossa ja hellyttävässä kuvituksessa (jonka tekijää ei mainita) on jotain välittömästi nostalgiaa synnyttävää. Kirjat ovat usein kirjallisuuden klassikkojen muokkauksia - Hipsuvarvas autiolla saarella viittaa tietysti Daniel Defoen Robinson Crusoehun, Pupujussi Gulliverin intertekstistä ei liene epäilystä. Robinsonadi on myös Huppuhännän seikkailut, joissa hiukan hölmön oloiset pupu Huppuhäntä ja ankanpoikanen Keltatukka joutuvat autiolle saarelle, jolta heidät pelastaa Kääpiökuninkaan lailla mystinen Mestari Varis. Kaikki kertomukset noudattelevat kehitysromaanin mallia: seikkailun jälkeen yksinkertaiset päähenkilöt ovat oppineet rauhallisen elämän ilot ja nautinnot.
Termi 'robinsonadi' on alunperin Karl Marxin, joka loi sen kirjoittaessaan klassisen taloustieteen - Adam Smith, David Ricardo, vain muutamia mainitakseni - erheistä. Marxin mukaan 1700- ja 1800-luvun taloustieteilijät olettivat, että ihminen on jo yksinäisyydessä, luonnon armoilla, taloudellinen tuottaja samassa mielessä kuin hän on teollistuneessa yhteiskunnassa.
Marxkin tarkoitti robinsonadeilla lähinnä Defoen romaania (1719), mutta tosiasiassa kertomuksia autiolle saarelle joutumisesta oli kirjoitettu jo antiikin aikana (Sofokles: Philoktetes). Kertomus yksinäisyydestä villitsi eurooppalaisia varsinkin 1600-luvun alusta alkaen - aikana, jolloin alkoivat syntyä yksilöllisyyden ja subjektiuden ajatukset.
Pieni hiiri Hipsuvarvas lähtee kotoa ja jättää taakseen rauhallisen ja onnellisen elämän: "Heillä oli käristettyä läskiä aamiaiseksi, paahdettua juustoa päivälliseksi ja kaikenlaista hyvää illalliseksi." (s. 5) Hipsuvarvas on suoraan verrannollinen Robinson Crusoelle, koska tämäkin jättää kohtalonomaisessa kiihkossaan turvallisen elämän keskitilan taakseen. Hipsuvarpaaseen tultaessa on jo tapahtunut niin suuri diskursiivinen muutos, että riittää, kun mainitaan, ettei Hipsuvarvas muun perheen lailla ole onnellinen.
Franco Moretti kirjoittaa teoksessaan The Way of the World kahdesta piirteestä, jotka Bildungsromanin sankarin pitää torjua, jotta hänestä tulee kelvollinen subjekti. Nämä ovat kiihkeys ja levottomuus. Kiihkeys estää sankaria kiinnittymästä yhteen merkitykseen ja levottomuus saa sankarin vaeltamaan. Hipsuvarvas on juuri tällainen levoton ja kiihkeä sankari. Vaaditaan seikkailu Villikissan kanssa, että hän voisi hylätä onnettomat luonteenpiirteensä.
Villikissa korvaa Defoen romaanin ihmissyöjät, ja Villikissan kohdatessaan Hipsuvarvas joutuu testeihin, joissa hän muun muassa joutuu vastustamaan juuston houkutusta (s. 32). Hipsuvarpaan pelastaa Naapurisaaren Kääpiökuningas, joka saapuu purjeveneellä saarelle. "Kääpiökuningas oli huomannut [Hipsuvarpaan rannalle asettaman] merkin jo pari päivää sitten, mutta hänellä oli silloin kova hammassärky, ja sitä paitsi Naapurisaaressa kaikki työt käyvät hyvin hitaasti." (s. 35) Kääpiökuningas ajaa Villikissan tiehensä, ja Hipsuvarvas keksii, miten tämä tehdään vaarattomaksi: laittamalla tiuku sen kaulaan. "[K]ello kilisi niin äänekkäästi aivan hänen [kissan] korvansa juuressa, että hän säikähti." (s. 44) Tämän jälkeen Kääpiökuningas vie Hipsuvarpaan kotiin, jonne hän saapuu "pörröisenä ja ruskettuneena" ja huutaa: "Voi, kuinka hauskaa on olla taas kotona! Antakaa minulle paljon, paljon, oikein paljon ruokaa!"
Pierre Macherey huomauttaa, että Robinson Crusoen yksi luonteenomaisia piirteitä on puute. Saari eli luonto kuvataan puutteena eikä loppumattomasti ammennettavana paratiisina. Hipsuvarvas haluaa kertomuksen lopussa korvata saman puutteen syömällä paljon ruokaa (muistamme, että hän saa läskiä ja juustoa ja "kaikenlaista hyvää"). Saarella hän oli saanut pelkkää kostunutta juustoa ja keksejä - löytämäänsä juustonpalaa hän ei pääse hyödyntämään. Muut hiiret pitävät Hipsuvarvasta sankarina, mutta hän itse toteaa: "[K]ovalle ottaa, kun täytyy olla sankarina autiolla saarella, missä ei ole mitään syötävää. Koti lapsen paras on[.]"
Yksinäisyys on Robinson Crusoessa se elementti, jonka avulla Crusoe paranee kiihkeydestään ja levottomuudestaan. Yksinäisyys, joka aluksi on Crusoelle vankila ja rangaistus, muuttuukin kerronnan myötä kodiksi ja jopa vapahdukseksi. Näin ei ole Hipsuvarpaassa, vaan parantava elementti on oikeastaan Villikissa ja sen takaa-ajojen aiheuttama kurjuus. Jos Villikissa on Crusoen ihmissyöjien vastine, voidaan kysyä, onko Hipsuvarvas autiolla saarella rasistisempi kuin Defoen romaani, jossa Crusoe sentään ottaa yhden ihmissyöjistä luokseen ja - niin hän ainakin ajattelee - parantaa tämän pahoista tavoistaan. Villikissaa ei paranneta vastaavalla tavalla, vaan se ainoastaan tehdään vaarattomaksi.
Kääpiökuninkaan hahmo on omituinen. Hän on kääpiö tietysti siksi, että hän olisi samankokoinen kuin Hipsuvarvaskin, mutta hänessä on jotain mystistä (varsinkin, kun tietää Helmi Krohnin salatiedeharrastukset). On houkutteleva selittää hänet - ja Hipsuvarpaan koettelemukset salaiseksi rituaaliksi - jonkinlaiseksi guruksi, joka johdattaa Hipsuvarpaan takaisin kotiin (kenties henkisempänä?). Kääpiökuninkaalla on "punaiset jalat", mikä viitannee saappaisiin, mutta koska saappaista ei puhuta mitään, voi myös kysyä, onko Kääpiökuninkaan hahmossa jotain ei-maailmallista. Hän tulee Naapurisaarelta, jossa "työt käyvät hyvin hitaasti": se on maa, jossa työ on eliminoitu. Samanlaiseen olotilaanhan Hipsuvarvas palaa: onnelaan, jossa voi syödä paistettua läskiä ja paahdettua juustoa "paljon, paljon, oikein paljon". Paratiisi ei olekaan saaren yksinäisyydessä, vaan paikassa, jossa yhteisö takaa ruoan paljouden.

Nekala, 23.5.1997

Viite:

Helmi Krohn: Hipsuvarvas autiolla saarella. Kuvitettu tarina Hipsuvarpaan seikkailuista autiolla saarella, jossa hän eli kuin Robinson Crusoe. 7. p. WSOY: Helsinki 1984. (Alunperin ilm. 1942.)

Sikareista lyhyesti

Taannoin blogin alkuaikoina julkaisin Aviisissa vajaa kymmenen vuotta sitten julkaistun tekstini tupakoinnin uudesta mytologiasta. Siihen olen joskus tehnyt - en enää muista mihin tarkoitukseen - jälkikirjoituksenkin:

Post scriptum 30.11.1998:

Sikarin polttaminen on muuttanut tupakoinnin mytologiaa jälleen kerran. Jos tupakointi ehti tupakkalain myötä jo muuttua naurettavaksi värjöttelyksi, sikarointi on palauttanut tupakan aseman näkymisen, näyttämisen ja ulkonaisten ominaisuuksien korostamisen keinona. Sikarille on varattu erikoisasema, jota korostaa tuotteiden käsityöläisluonne ja jota korostetaan myöntämällä kotimaisille sikareille suuria tuotantoYtukia. Sikari hyväksytään yleisesti, koska se kertoo enemmän kuin mikään muu ulkoinen asia, että taloudellinen laskukausi on voitettu. Laman todellinen kuva olikin juuri säälittävien tupakoitsijoiden rivi työpaikan ulko-oven vieressä.

Sellukuvitelmia

Esikoisteokseni oli vuonna 2000 ilmestynyt Pulpografia, joka miltei käännynnäisen raivolla esitteli amerikkalaisia kioskidekkaristeja. Sen esiaste olivat Sellukuvitelmia-nimellä Ruumiin kulttuurissa julkaistut kirjailijaesittelyt. Sarjan esipuhetta ei käytetty kirjassa sellaisenaan - se on alla, mutta pari huomatusta vielä. Jos tekisin sarjan nyt uudestaan, valitsisin aivan eri kirjailijoita. Norman Daniels ei pärjää millään mittarilla mitattuna esimerkiksi Floyd Mahannahille tai James McKimmeylle, paitsi ehkä uran pituudella. Carl Dekker, joka lopussa mainitaan, on australialainen, ei amerikkalainen kirjailija. Remolle ja Mack Bolanille on taatusti ymmärtäjiä, varsinkin kun jälkimmäistä ovat tehneet monet haamukirjoittajat, jotka ovat ammatissaan parempia kuin alkuperäinen kirjoittaja Don Pendleton.

Selluloosakuvitelmat
Esipuhe

Pulp fictionista tuli melkein yhdessä yössä arkikielinen fraasi, kun Quentin Tarantinon elokuva tuli ensi-iltaan vuonna 1994. Termistä, jota aiemmin olivat käyttäneet lähinnä innokkaat alanharrastajat, tuli melkein puheenparsi. Se on sittemmin löytänyt tiensä jopa metsäteollisuusaiheisiin uutisiin - Helsingin Sanomissa puhuttiin vuoden 1998 alkusyksyllä joidenkin yrityskauppojen yhteydessä "selluloosafiktiosta". Ja sitähän pulp fiction on: huonolle, kuitupitoiselle paperille painettua kaunokirjallisuutta. Termistä on tullut jo metonymia: puhutaan pelkästä pulpista.
Mitä pulp fiction sitten on? Yleensä sillä tarkoitetaan Yhdysvalloissa 1920-, 30- ja 40-luvuilla ilmestyneitä, huonolle paperille painettuja lehtiä, joissa ilmestyi mitä tahansa, mikä myi: rikosnovelleja, kauhua, länkkäreitä, lentotarinoita, sirkustarinoita, meritarinoita, kevyen sarjan erotiikkaa. Suurin osa alkuperäisestä pulp fictionista ansaitsee unohduksensa, mutta sellaisista lehdistä kuin Black Mask ja Dime Detective nousi esiin sellaisia nimiä kuin Raymond Chandler ja Dashiell Hammett. Termi alkoi tarkoittaa melkein pelkästään amerikkalaista kovaksikeitettyä rikoskirjallisuutta ja silloinkin pääosassa piti yleensä olla yksityisetsivä. Toinen nimitys lajille on 'hard boiled', mutta sekin on oikeastaan pulp fictionin alalaji.
Pulp fiction ei ole kuitenkaan kovinkaan kattava termi, jos sillä halutaan puhua myös toisen maailmansodan jälkeisestä amerikkalaisesta rikoskirjallisuudesta. Varsinaiset pulp-lehdet nimittäin katosivat viimeistään 1950-luvulla. Aiempien vuosikymmenten pulp fiction oli ollut parhaimmillaan 30-50 sivun pienoisromaaneissa, mutta tilanne muuttui toisen maailmansodan jälkeen, jolloin syntyi laajamittainen pokkariteollisuus. Pulp-nimen alla kulkevat kirjailijat julkaisivat siitämisin teoksensa romaaneina (jotka tosin olivat yleensä alle 150-sivuisia). Lisäksi alkoi ilmestyä sellaisia digest-kokoisia lehtiä kuin Alfred Hitchcock's Mystery Magazine, Ellery Queen's Mystery Magazine, Manhunt ja Accused, joissa ihanteina olivat lyhyys ja tiiviys. Novellit lyhenivät ja tiivistyivät, ja monet ovat sitä mieltä, että juuri tämän ajan tuotanto on parasta amerikkalaista rikoskirjallisuutta.
Toisen maailmansodan jälkeinen kovaksikeitetty rikoskirjallisuus on realistisempaa kuin sotaa ennen kirjoitettu, vaikka juuri jotain Hammettia on pidetty hyvinkin realistisena. Siinä missä alkuperäinen kovaksikeitetty rikoskirjallisuus merkitsi "vain" epätodennäköisiä juonia romanttinen sankari pääosassa, suuri osa sodanjälkeisestä pulp fictionista kuvaa ihmisiä ja heidän motiivejaan tavalla, joka olisi ollut aiemmin mahdotonta. Pääosassa eivät enää olleetkaan satyyrimaiset ja eksistentialistisesti ahdistuneet yksityisetsivät, vaan tavalliset ihmiset ongelmineen.
Tämäkään ei tietty ole koko totuus. Sellaiset kirjailijat kuin Richard S. Prather ja Stephen Marlowe edustavat enemmänkin jonkinlaista vastuuttomuuden koulukuntaa, jossa tärkeintä on kuvata yksityisetsivien kohelluksia naisten ja kovaotteisten gangstereiden parissa. Tällaiset kirjat raivasivat tietä James Bondia brutaalimmalle vakooja- ja väkivaltakirjallisuudelle. Pulp fictionin looginen päätepiste lienevätkin sellaiset loppumattoman tuntuiset kirjasarjat kuin Remo ja Mack Bolan. Tulee olemaan jännittävää nähdä, löytyykö tämänkin tyyppisille kirjoille tulevaisuudessa ymmärtäjiä.
Pulp fiction elää edelleen. Pehmeäkantisia kioskikirjoja kirjoitetaan Yhdysvalloissa paljon ja niiden markkinat ovat valtavat, vaikka niitä ei suomennetakaan enää niin paljon kuin ennen. Laji on saanut myös arvostusta: monet 50- ja 60-luvuilla uransa aloittaneet pokkarikirjailijat on nostettu kirjalliseen eliittiin (Elmore Leonard, Lawrence Block, Charles Willeford) eivätkä monetkaan alan kirjailijat joudu enää aloittamaan kioskikirjojen parista (James Ellroy, Walter Mosley, Marcia Muller). Aika tulee näyttämään, keistä tämän hetken pulp-kirjailijoista tulee klassikoita.
*
Tässä lehdessä alkavassa sarjassa käsitellään suomalaisissa kioskikirjasarjoissa ilmestyneitä pulp-kirjailijoita, ts. amerikkalaisia rikoskirjailijoita, jotka ovat julkaisseet romaaninsa, pienoisromaaninsa ja novellinsa joko alkuperäisissä pulp-lehdissä tai 50- ja 60-luvun digest-kokoisissa lehdissä tai pokkareina. Paino on nimenomaan kirjoissa, vaikka joitain kirjailijoita, joilta on suomennettu pelkkiä novelleja, onkin otettu tarkasteluun mukaan (esim. John K. Butler). Paino on niinikään rikoskirjoilla, jolloin vakoilukirjat on pyritty jättämään tarkastelun ulkopuolelle. Jos kirjailijalla kuitenkin on ollut pitkä historia pulpin alalla, hänet on otettu mukaan (esim. Norman Daniels). Sellaiset sarjat kuten Hank Jason ja Mack Bolan on nekin jätetty tarkastelun ulkopuolelle sekä sellaiset kirjailijat, joista on julkaistu lähiaikoina artikkeleita (Fredric Brown ja Richard Stark) tai jotka on muuten kanonisoitu, kuten Mickey Spillane ja Elmore Leonard.
Sarjoja, joissa näitä kirjoja on suomennettu, ovat mm. Ilves, Puuma, Tiikeri, Lukki, Manhattan ja Lepohetki. Ilves-sarja on näistä ehdottomasti paras, koska sen melkein kaikilla kirjailijoilla on jonkinlainen klassikkoasema. Puuma-sarjassa on niinikään hyviä kirjailijoita, joita ei tule väheksyä. Myös vanhimmissa sarjoissa, sellaisissa kuten Tiikeri ja Lukki, on ilmestynyt jo tuoreeltaan monia alan klassikoita, kuten Wade Milleria ja W.T. Ballardia. Melkein sarjassa kuin sarjassa on paljon löytämisen arvoista.
Koska keskityn sellaisiin kirjailijoihin, jotka mainitaan hakuteoksissa tai joista muuten löytyy mainintoja, olen joutunut jättämään täysin vaille huomiota sellaisia kirjailijoita kuin I.G. Edmonds, Zekial Marko, Aylwin Lee Martin ja Carl Dekker. Ongelmia kriittisen lukijan kannalta aiheuttaa se, että suuri osa suomennoksista on kelvottomia ja osa lyhenneltyjä - tätä on monen kirjan kohdalla ollut mahdotonta todentaa, koska alkukielisiä teoksia ei ole ollut saatavilla kuin satunnaisesti.

Aki Kaurismäen haastattelu

Haastattelin Aki Kaurismäkeä Turun Ylioppilaslehteen Juhan ensi-illan aikoihin. Juttu toki julkaistiin, mutta voi ansaita uudelleenjulkaisun täälläkin. Juttu hiukan hajoaa lopussa, kun on liian pitkä, mutta kuten kaikki Kaurismäkeä haastatelleet tietävät, juttua tulee.

Aki Kaurismäki perää solidaarisuutta
Mykkyys on vastalause maailman pahuudelle

- Aion Hollywoodiin.
Aki Kaurismäen vastaus ensimmäiseen kysymykseeni - miksi tehdä mykkäelokuva? - on vähintäänkin yllättävä. Hollywoodiin?
- Hollywood on korvannut dialogin aseilla, Kaurismäki sanoo. - Aion opetella, miten se tehdään, ja siirtyä sinne töihin.
Kun olen hämilläni, Kaurismäki rientää kysymään: - Kai toimittaja tajusi, että tämä oli vitsi ja osaa ilmaista sen lukijoille? Tämä on vakava asia.

Mykkää elokuvaa vai mitä?

Aki Kaurismäen elokuvissa on paljon absurdia komiikkaa, mutta ne käsittelevät vakavia asioita. Kaurismäessä itsessäänkin on paljon absurdia komiikkaa, mutta hän vakavoituu hyvin usein. Kun uudestaan tivaan häneltä, miksi hän teki mykkäelokuvan, hän vastaakin nyt:
- Minä haluan vastustaa hysteeristä teknistä kehitystä, joka tekee ihmiset koko ajan kiireisemmiksi. Me pärjäsimme kauan ilman R-kioskeja, nyt niitä pitää olla joka paikassa. Miksi yhtäkkiä täytyy pitää kiirettä, kun sitä ei aikaisemminkaan ollut?
Kaurismäen uusin elokuva, Juhani Ahon romaaniin perustuva Juha, on saanut paljon julkisuutta eikä ihme: kokonaan mykkää elokuvaa ei ole vakavissaan tehty viiteenkymmeneen vuoteen. (Mel Brooksin Silent Movie vuodelta 1976 ei ole kovin onnistunut eikä ainakaan vakava.) Mykkäelokuva on Kaurismäelle siis vakava asia. Hän sanoi eräässä haastattelussa, että hän teki Juhan rangaistaakseen itseään liiasta puhumisesta.
Hän on kuitenkin ennenkin lopettanut puhumisen. Hän ilmoitti Leningrad Cowboys Meet Moses -elokuvan jälkeen, että lopettaa elokuvien tekemisen. Onko tämä osa samaa ilmiötä?
- Se oli todellista lopettamista. Mutta väsynyt susikin nousee. Minä olin 80-luvulla maailman nopein ohjaaja ja tein kaikki hommat. Se oli ralliajoa, jossa Häkkistä olisi pelottanut. Minua alkoi väsyttää ja tuntui siltä, että piti juoda kaikki pöydän alle.
- Nelikymppisenä minä tunsin olevani 80-vuotias.
Mutta ei Kaurismäen elokuvissa ole ennenkään paljon puhuttu. Jossain Pienessä tulitikkutytössä puhutaan paljon vähemmän kuin Juhassa, jonka monissa kohtauksissa suu oikein käy.
- Ei mykkäelokuvan tekeminen tarkoita sitä, että dialogi jätetään pois. Minä äänitin kaiken, dialoginkin. Loppu oli vain pelkistämistä, epäolennaiset äänet jätettiin pois. Juha on elokuva, jossa on musiikki ja valikoituja ääniä, ei mykkäelokuva, Kaurismäki korjaa.
- Vaimo sanoo, että kaiken taiteen idea on pelkistäminen. En tiedä, onko tämä totta, mutta minä noudatan ohjetta. Jos jokin homma kuorrutetaan krääsällä, kukaan ei huomaa oleellista. Minun elokuvassani se on solidaarisuus.

Lastenmurhaajat johtavat maailmaa

Viime aikoina on puhuttu suomalaisen elokuvan nousukaudesta. Kaurismäki sanoo olevansa ilahtunut asiasta, vaikka ei ole ehtinyt nähdä yhtään viime kuukausien suurista hiteistä, koska asuu puolet vuodesta Portugalissa.
- Suomalaista elokuvaa on aina löyty kuin vierasta sikaa, mutta ei lyödä enää. Toivon silti, että minun elokuvastani ei tule hittiä. Minä en kaipaa muuta kuin hautapaikkaa jossain rauhaisalla nummella.
Juhan tarinassa on paljon suomalaiselle identiteetille olennaisiksi väitettyjä piirteitä. Hiljainen ja työteliäs Juha elää Marja-vaimoineen rauhallista elämää, kunnes hurmuri tulee ja vie vaimon pois. Mies lähtee perään. Tarinan voi ajatella kuvaavan suomalaisen miehen luonnetta, joka on kyllä vaitonainen, mutta uskollinen. Tarinassa on jopa hiukan rasistisia piirteitä: hurmuri Shemeikka on laukkuryssä Karjalasta, lipevä ja mielevä mies, joka pitää haaremia äitinsä luona.
Kaurismäen elokuvassa on kohtauksia, joissa Sakari Kuosmasen esittämä Juha istuu kavereittensa kanssa kapakassa juomassa kaljaa ja Kati Outisen esittämä Marja istuu taaempana ja juo kahvia. hymyillen ja miestään rakastavasti katsoen. Elokuva sijoittuu jonkinlaiseen 50-lukuiseen maailmaan, jonkalaiseen monet muutkin suomalaiselokuvat - Kulkuri ja joutsen, Kuningasjätkä - ovat viime aikoina palanneet. Onko Juha siis osa suomalaiskansallista trendiä?
- Minun elokuvillani ei ole mitään tekemistä muiden suomalaisten elokuvien kanssa. En seuraa mitään trendejä, Kaurismäki sanoo.
Mutta hän on tehnyt ennenkin samanlaiseen maailmaan sijoittuvia nostalgisia elokuvia. Ovatko trendit syntyneetkin Kaurismäen elokuvien pohjalta?
- Ei aavistustakaan. Elokuvien tekijän tehtävä on tehdä elokuvia eikä miettiä trendejä. Minä opiskelen elokuvan historiaa ja tällä hetkellä olen vuodessa 1928.
Maailman tilaan tuskastunut Kaurismäki ei selvästikään ole kovin kiinnostunut aiheesta. Melko väkivaltaisesti hän muuttaakin keskustelun suuntaa: - Kansanmurhaamisen pitää loppua, kansasta riippumatta. Maailmaa johdetaan nykyään lastenmurhaajayhtiö Nestlen päärakennuksen 16. kerroksesta, jossa on kone, josta on piuhat vedetty irti.
- Eihän tässä maailmassa voi enää tehdä mitään, jos haluaa elää hyvin. Tulee nälkä, ei voi syödä, koska joka pakkauksessa lukee Nestle. Pitää päästä paikasta toiseen, mutta ei voi liikkua ilman bensiiniä. Bensiinissä lukee Shell. Nämä ovat tärkeitä asioita, ei niillä elokuvien trendeillä ole tämmöisen rinnalla mitään merkitystä.
Kaurismäki on muuttanut Juhani Ahon tarinan niin, että Shemeikka hakee kaaleja viljelevän ja torilla myyvän Marjan syntiseen ja pimeään suurkaupunkiin. Onko Juha kaupunkilaisvastainen elokuva?
Kaurismäki sanelee: - Ymmärrän hyvin maanviljelijöiden ahdingon, mutta en ymmärrä keskustapuoluetta. Ymmärrykseni lienee vajavainen.
Sitten hän taas vakavoituu ja sanoo: - Olen asunut sekä maalla että kaupungissa. Itse pidän enemmän hiljaisuudesta. Kun vanhenee, korvat herkistyvät. En enää kestä kovinkaan hyvin hälyä ja kolahduksia.
Kaurismäki viittaa haastattelupaikkana toimivan ravintola Koulun jatkuvaan pieneen ääneen. - Miltähän mahtaa tuntua vuonna 1908 syntyneestä rouvasta?
Entä onko Juha EU:n vastainen elokuva?
- Se jää jokaisen mahdollisen katsojan itse päätettäväksi.

Kumiankka allekirjoituksena

Mitä mieltä Kaurismäki on sitten siitä, että elokuvien desibelimäärät ovat viime aikoina nousseet? Ihmiset ovat alkaneet valittaa, että he joutuvat pitämään korvatulppia elokuvissa. Onko Juha reaktiota lisääntyvään metelin määrään? Kaurismäki sanelee taas:
- Se, että elokuvateattereiden äänentoiston tasoa parannettiin, oli elokuvan säilymisen edellytys ja ehto, mutta se ei tarkoita sitä, että katsojat poistuvat teatterista tärykalvot särkyvinä. Jokaisen elokuvateatterin täytyy erikseen valvoa kulloinkin esitettävän elokuvan äänenvoimakkuutta.
Juhassa on paljon kohtauksia, jotka viittaavat joko Kaurismäen muuhun tuotantoon tai muihin elokuviin. Tällainen on esimerkiksi kumiankka, jonka Marja ottaa mukaan lähtiessään Shemeikan mukana kaupunkiin.
- Kumiankka on allekirjoitus. Mitä tulee viittauksiin muihin elokuviin, niin niitä on joka kohtauksessa yksi tai kaksi.
Kohtauksesta, jossa Sakari Kuosmanen kävelee haavoitettuna kirves kädessä ja lopettaa Shemeikkaa esittävän André Wilmsin kylmähuoneeseen, tuli toimittajalle mieleen Hohto ja Jack Nicholson. Väärä mielleyhtymä kuulemma.
- Olen ajatellut siinä enemmänkin Orson Wellesiä elokuvassa Nainen Shanghaista.
Turun Sanomien haastattelija kysyi, mitä symboloi Juhassa esiintyvä mikroaaltouuni. Mikä oli vastaus?
- Minun elokuvissani ei ole symboleja. Sanat ovat Luis Buñuelin ja hänen ja minun välillä on se ero, että minä en valehtele. Kaikki Buñuelin elokuvat ovat täynnä symboleja.
Vielä yksi asia: Aki ja Mika Kaurismäki ovat ottaneet elokuvateatteri Andorran uudestaan haltuunsa ja suunnittelevat laajamittaista elokuvien maahantuontia.
- Siinä katsotaan, onko yleisö enää kiinnostunut muusta kuin seksistä ja väkivallasta. Jos on, heille on luvassa monta mestariteosta, jotka kertovat elämästä. Osaltamme ajattelemme myös auttaa elokuvakerholiikkeen henkiin herättämistä, kertoo tamperelaisen Solaris-kerhon vanha veteraani, joka on ollut jo monta vuotta huolissaan siitä, että elokuvakerhot eivät kykene näyttämään jäsenilleen elokuvataiteen klassikkoja.
- Toivon uskovani suomalaiseen yleisöön. Muussa tapauksessa kaikki on mennyttä.

Muunnelmia Henrik Alceniuksesta

Kuinka moni on lukenut Henrik Alceniuksen runokokoelman Mitä tämä on? (Tammi 1964)? Siinä Alcenius - joka ei sittemmin julkaissut enää toista kirjaa, vaikka olen törmännyt johonkin hänen kirjoittamaansa novelliin jossain lehdessä - muuntelee Saarikosken Mitä tapahtuu todella? -kirjan runoja. 80-luvun lopulla, kun olin syystä tai toisesta innostunut Alceniuksesta, tein omia muunnelmiani runoista. Käytin kaikki runoissa olleet sanat, laitoin ne vain toiseen järjestykseen. Tuloksia tässä. Näitä ei ole koskaan julkaistu aikaisemmin, mutta ne saattavat päätyä Nokturno-sivulle lähipäivinä.

sellaisia huomisia on itselleni
ennen kirkon pöllöä Neuvostoliittoon ja Alexandriassa
luen tulevia aikoja ylös alas
minä minä ja tie

minä on väärä paloauto
kaksi huutaa korkeaselkäisiä
sellaisia runoja
juoksen koko lapsuuteni kuin kommunisti

oikea tuoli alkoi
jälkeen etsin enkelien runoutta
nykyään tuen sotia
on kiveä ja kukkaa
Hrushtshevia joka kuuluu kylässä

matkustin ikkunaan
mikä on tie ja oikea
tälle paikkaa ja vuotta esitin
kirjoja
tämä on ennen ja enää ei ole
itselleni sodan minä rakensin
+2 sella in curuli struma Nonius sedet
rahaa odotan huoneesta toiseen

oikeaa kannan
erehdys ei ole kuin on
tutkin kävelin
poltin en muista
olivat hienoja
minä kun elän

tulevia aikoja
Tie ja ei korkeaa
tulipalot paloauto
itse hautausmaalla
enää ei ole

***

sidotut gurmandit on pyörivä linnunrata
ja
pisteet ei hitaasti pöytään

terska on Auringon kirjain
ei
on ensimmäinen
jota matkustaa pelastusrengas

hitaasti mutta muutokset
ja
siemenet sydämestä
pensas juoksee kirkonsarveen

viimeinen järjestelmä
on
korkealle tarttunut kohti

puolet lähtenyttä puhetta
ja
jotka joita ovat ovat

säteilevä Aurinko on Aurinko
seppele
ja
luvut
ympyräkehän Pythagoras
tapahdu kirjain

pilvenpyörä on
neljätoista avautuvaa
ja
iloinen ovat
pelastusrengas
härkä
kukat

ja ovat ja
ja avautuva
sydämen pyörivään
seitsemästä

polttaa palaa

räjähtävät

***

Ase on sammakko ja sata runoutta
neekeri huutaa naisia ja ohjaa Eurooppaa
pyrstö edellä
demokraatti on republikaani
joka linna syöksyy
lapsen nenä on ristiinnaulittu
luo härkä ja käsivarret

metsä on KTO KTO
Castro ja Hrushtshev:
ideologiset varjot
joiden patsas pyörii ja hyppii
tie on Aurinko

kaunis on korkeaa
ellei pyöri tuulessa
polttaa sisällöt
ellei alla Eurooppa
vapauden kanuunat viimeisen kerran
ei Mikä ristiinnaulittu kirkko
kaupunki: aurinko ja KOVO
kädettömät syleilevät

ontot helisee toisiaan täynnä
härkää kohti nousee lintu
aurinko on päällä
ellei tie
jotka kuin syleilevät
tekojen kasvava Amerikka
takajaloista KOVOlaskee nahkansa mylvii
ellei tie halkeaa sataa

eikä maailmakaan pelastu
kiven sisään

***

silmiä kaukana omien keskellä
puku kelluu Leningradista länteen
kävellään Aallon rantavesissä
kuin Me

Helsinki on 120 päätä
rakennetaan solmio ja paita
Se on maa
maassaan valkoinen Minä

metsien Helsingistä Alvar
ilman mailia
istumme ne jonka on kaupunki
hopeanharmaa pääkaupunki

tänne lähteestä
täällä lännessä
on keskellä
siellä kasvava mutta
asun täällä
Me kaikki

uudelleen jättiläiseen
tai korkeat kuvansa
näkevät vuokrat
päällään Helsinki tumma
istumme ja Helsinki sijaitsee
Me ovat metsiemme meren mukaan
isoja tai toisin rannalla

katsomme Suomen suunnitelman selin

Hänellä hänen
hänen

Lisää elokuva-aiheista valitusta

Kirjoitimme yhdessä ystäväni Markku Lehtimäen kanssa kiistakirjoituksen elokuvakerhojen huonosta tilasta Filmihulluun joskus -95 tai -96. Se julkaistiin ja Peter von Bagh kommentoi sitä pääkirjoituksessa. Kirjoitimme vielä Baghille kommentin, jota ei enää julkaistu.

Me vaadimme elokuvia!

On mukavaa, kun tulee nimeltä mainituksi maan johtavan elokuvalehden pääkirjoituksessa. Peter von Bagh kirjoittaa sympaattisesti, että meidän - siis elokuvakerho Monroen - tulisi jatkossakin ottaa riskejä ja ajatella Henri Langloisin tapaan, että ensimmäiseen Dreyer-näytökseen tulee kymmenen ihmistä ja seuraavaan jo 35.

Katsojamäärät siis kolminkertaistuvat. Pieni laskutoimitus: viime kevään neuvostoelokuvaviikonloppua oli katsomassa 36 maksanutta jäsentä. Ensi vuonna meillä siis olisi liki satakymmenen katsojaa! Tuntuu mahdottomalta, semminkin kuin käytössämme olevaan elokuvateatteriin ei mahdu kuin 104 ihmistä.

Mitä riskejä me voimme ottaa, kun yksinkertaisesti ei ole mitään, mitä näyttää? Itse tulisimme henkisesti toimeen sillä, että näyttäisimme joka vuosi kaksikymmentä neuvostoelokuvaa. Mutta Monroen talous (joka on hyvin riippuvainen Pirkanmaan elokuvakeskuksen taloudesta ja näin Tampereen kaupungin kulttuuritoimistosta) ei tule sillä toimeen. Meidän on oltava tulosvastuullisia: mitä ei kukaan kuitenkaan tule katsomaan, sitä ei näytetä. Saadaksemme jotain mielenkiintoista aikaan olemme kolunneet kaikenmaailman systeemit läpi: olemme koonneet jo kaksi näytöstä muun muassa Ranskan suurlähetystön, Viihdekuvan ja Kirkon Sisälähetysseuran AV-palvelun valikoimista. Näiden kokoelmat on likipitäen käytetty loppuun ja pian on edessä kysymys: Mitä nyt? Takaisin Total Recalliin?

Riskit, joita meidän tulisi ottaa voidaksemme pitää päämme pystyssä, olisivat lopultakin niin suuria, että niihin kaatuisi minkä tahansa suomalaisen elokuvakerhon talous. Voisimme esimerkiksi tuoda elokuvia Suomen ulkopuolelta. Mahdoton tehtävä ihmisille, joilla on jotain muutakin tekemistä (esimerkiksi gradu, puhumattakaan lisurista) kuin istua puhelimen ja faksin ääressä ja jotka eivät saa touhusta minkäänlaista palkkaa.

Hätähuutomme olisi alunperinkin pitänyt olla kovempi. Me emme kaipaa sympatiaa emmekä kannustuksia, me kaipaamme - tarvitsemme, vaadimme - elokuvia. Elokuvan satavuotisjuhlan myötä maahan tuotiin kaksi klassikkoa, Godardin Viimeiseen hengenvetoon ja Bergmanin Syyssonaatti (jonka klassikkoarvoa voi perustellusti epäillä). Näiden varassako pyöritämme kerhoa vuoteen 1999? Sitten me kaipaammekin jo haudankaivajaa.

Juri Nummelin
Markku Lehtimäki
Elokuvakerho Monroe

Matti Posio, Monroe ja neuvostoelokuva

Järjestimme elokuvakerho Monroessa vuonna 1996 neuvostoliittolaisen elokuvan viikonlopun. Ajatuksena oli nostaa uudestaan esille pitkään paitsiossa olleita neukkuklassikoita ja saada ihmiset huomaamaan niiden arvo taideteoksina. No, aivan suunnaton menestys ei ollut, mutta uskon, että Aamulehden uutisoinnilla oli tähän ansionsa. Olen edelleen vihainen lehdelle (jota olen tosin sittemmin alkanut avustaa, tosin vain sen Valo-liitettä, johon en osaa yhdistää näitä vanhoja juttuja) ja yhdelle sen toimittajalle, josta tässä alla on kyse. Aamulehti ei julkaissut kommenttia, jonka kirjoitin - varmasti osaksi, koska se oli liian pitkä, mutta toisaalta olisivat voineet soittaa ja kysyä, mistä kohtaa jutun olisi voinut katkaista tai olisinko voinut kirjoittaa kokonaan uuden, lyhyemmän tekstin.

Täydellinen unohdus vai kriittisyys?

Ironia on ikävä asenne. Sitä on mukava harjoittaa, mutta joutuessaan sen kohteeksi melkein lupaa itselleen, ettei sitä itse enää harjoittaisi. Olen tällaisen lupauksen partaalla, kun luen, mitä Matti Posio on kirjoittanut elokuvakerho Monroen viime viikonloppuna järjestetystä neuvostoelokuvan kavalkadista: kerhomme hallituksessa on tunnuttu yksimielisesti ajattelevan, että Posion ennakkojuttu perjantaina 2.2. käännytti nk. ironiallaan pois turhan monta katsojaa. Posio nimittäin kirjoitti: "Salin täytteeksi odotetaan noin 70:ä neuvostomallista masokistia (...)." Posio kirjoitti myös, että Monroen tapahtuma on aito kulttuuritapahtuma, jonne ihmiset tulevat vain Browningilla uhaten. Samoin jälkikäteen kirjoitettu juttu, joka ilmestyi maanantaina 5.2., oli turhanaikaista käninää ja osoitti tarpeellisen tietämyksen puutetta.

Kirjoitan silläkin uhalla, että Posio vastaa väittämällä elokuvakerho Monroeta ja minua stalinistisiksi sensoreiksi ja sananvapauden tukahduttajiksi, joille on olemassa vain yksi oikea mielipide. Kysymys on nyt siitä, että vilpittömin mielin tehty kulttuurityö painetaan Aamulehden - joka on vaalinut kulttuuria aina liian vähän - toimittajan toimesta maanrakoon ja unohduksiin. Kumpi tässä tapauksessa on sensori ja kumpi sensuroitu? Posio tuntuu ajatelleen, että mitä vähemmän ihmisiä näkee Monroen esittämiä neuvostoelokuvia, sen parempi. Näin todella kävi: jäsenkortteja myytiin 37 kappaletta. Itse hän oli elokuvia kuitenkin katsomassa ja vaati itselleen vapaakortin.

Posio fantisoi maanantain kirjoituksessaan olleensa itsensä Josef Stalinin kanssa elokuvateatteri Niagarassa ja katsoneensa kaikki kahdeksan elokuvaa. Posio katsoi todistettavasti vain kolme. Elokuvakerho Monroen hallitus paheksuu Aamulehden tapaa hoitaa asia: Reijo Noukka olisi ollut koska tahansa parempi ihminen kirjoittaa tapahtumastamme. Hän olisi jopa voinut tietää, mistä kirjoittaa.

Posio on varmasti halunnut olla ironinen, kun hän on perjantaina ilmestyneessä jutussaan kirjoittanut mm. seuraavaa: "Ei toki tarvitse olla kommunisti katsoakseen tämän kavalkadin. Muunlainen päättömyys ei liene pahitteeksi." Posio ilmeisesti on muulla tavalla päätön, me monroelaiset emme tunnista kuvauksesta itseämme. Itselläni on perheen puolesta kommunistitausta, muut viikonlopun tapahtumaan aktiivisesti osallistuneet elokuvakerho Monroen jäsenet eivät juuri vähempää voisi olla kiinnostuneempia poliittisista luokitteluista. Ilmeisesti keveäksi heitoksi tarkoitettu ajatus päättömyydestä on sekin asiaton.

Posio kirjoitti myös: "Moni elokuvan ystävä on katsonut kavalkadin filmejä radikaalissa nuoruudessaan - tai kun kerran ilmaiseksi näytettiin." Tätä voi verrata tilanteeseen, jossa oopperatoimittaja kirjoittaa etukäteen Bizet'n Carmenin esityksestä ja sanoisi, että kyllä Prosper Meriméen romaanin aikoinaan luki, kun sen jaksoi kirjastosta hakea. Tällainen toiminta ei ole palvelus kenellekään, kaikkein vähiten katsojalle.

Mitä kummaa Posiolla oikein on neuvostoelokuvaa vastaan? Hän hyökkää sitä vastaan kuin se olisi hänen verivihollisensa. Hän kirjoittaa: "Ja samalla kun nauttii yksisilmäisestä elokuvataiteesta, voi toisella silmällä lukea aiheesta julkaistua lehteä." (Jota lehteä Posio maanantaina siteeraa mainitsematta lähdettä.) Tästä jo huomaa, että hän katsoi vain kolme elokuvaa kahdeksasta: häneltä jäi huomaamatta tyystin se tosiseikka, että kaikki elokuvat poikkesivat toisistaan niin sisällön kuin muodonkin tasolla. Gleb Panfilovin Teema ei koskaan olisi voinut tyydyttää Stalinia - Posiohan väittää, että hänen kuviteltu kumppaninsa oli tyytyväinen kaikkeen näkemäänsä. Larisa Shepitkon sotaan sijoittuvasta Kristus-allegoria Noususta (nimeä mainitsematta) Posio kirjoittaa oudosti: "Shepitko tarjoaa sankaruuteen naisellisen, mutta moraaliltaan oikeaoppisen näkökulman." Mihail Rommin oivaltavan natsismianalyysin Arkipäivän fasismin väitetylle marxilaisuudelle hän hörähtelee. Kummatkaan elokuvat eivät heikkouksineenkaan ole mitään stalinismin ylistyslauluja, puhumattakaan jostain Eisensteinin Lakosta, jota Posio väittää propagandistiseksi.

Ohitse henkilökohtaisen vihanpidon Posion kirjoituksista kannattaa huomata tällaisen suhtautumisen yleistymisen. 70- ja 80-luvuilla Hollywood-elokuvaa pidettiin yleisesti porvarillisena hapatuksena ja se tuomittiin yksisilmäiseksi ja taiteellista ja yhteiskunnallista ajattelua köyhdyttäväksi. Nyt on - onneksi - tajuttu, että Hollywood-elokuva ei suinkaan ole liikkumaton, ikuisesti määritelty käsite, vaan hyvinkin monenlaisia käsityksiä, ideologioita ja diskursseja sisällään pitävä laaja taiteen kenttä. Tämän käsityksen varjopuoli tuntuu olevan se, että 70- ja 80-luvuilla arvostetut taiteen edustajat sysätään samanlaiseen lapsipuolen asemaan: Likaisen Harryn tilalle on tullut Iivana Julma.

Unkarilaisesta ja puolalaisesta elokuvasta ei kukaan juuri taida puhuakaan, neuvostoelokuva sen sijaan herättää vielä vastareaktioita. Tiedän eräissä kouluissa, joissa tapahtumamme julistetta levitettiin, opettajien hermostuneen. Posion reaktio on vain jäävuoren huippu ja sellaisena kestämättömin: ajatus siitä, että elokuvien taustalla vaikuttava valtiollinen ideologia (jollaista vaikutussuhdetta on mahdoton todistaa) riittää todistamaan elokuvat huonoiksi ja katseluun kelpaamattomiksi, on itsessään stalinistinen. Se on myös perin epäjohdonmukainen käsitys: jos niin todella voisi ajatella, pitäisi toki huomata, että Yhdysvaltojen kapitalistinen valtio- ja talousmuoto tuottaa edelleen piilofasistisia ja taantumuksellisia elokuvia.

Posion maanantaisen jutun loppu, jossa Stalin havahtuu huomaamaan, että vuonna 1996 hänen pitäisi maata haudassa, on tietysti vertaus neuvostoelokuvasta itsestään. Posio, jonka on minulle väitetty olevan Venäjän ja Neuvostoliiton kulttuurin tuntija, kieltää elokuvien historiallisen ja kriittisen katselun - hänen vaihtoehtonsa on täydellinen kieltäminen, joka ei asenteena ole järin hedelmällinen. Eikä taatusti ketään tyydyttävä. Mitkään sanat eivät riitä kuvaamaan halveksuntaani.

Juri Nummelin
Elokuvakerho Monroen puheenjohtaja

Vielä elokuvajuttuja

Laitoin isäni haastattelun, analyysin ja hänen vanhojen juttujensa perään vielä pari omaa arvosteluani. Otin päivälehtijuttuja Pirkanmaan Yhteistyöstä (joka oli vuosina 1994-1995 viikottain ilmestynyt Hämeen Yhteistyön perinnönjatkaja, jonka päätoimittajana oli Mervi Viteli), koska en halunnut asettaa isäni teksteille liian erilaista vertailukohtaa käyttämällä esim. Aviisissa olleita enemmän esseitä lähestyviä pidempiä tekstejä. Nämä kaksi ovat toisaalta liian lyhyitä, että niissä olisi voinut kunnolla käsitellä elokuvia kunnolla. Oli miten oli:

Hölmöjä, mutta helliä (Pirkanmaan Yhteistyö, syksy 1995)

Nuija ja tosinuija on häkellyttänyt maan elokuvakriitikot: jotkut ovat avoimesti myöntäneet, etteivät ymmärrä, mistä on kyse siinä, kun kaksi idiootti sikailee pitkin Amerikkaa. He eivät varsinkaan ymmärrä, mistä on kyse, kun kyseinen elokuva on suosittu.

Minulla on vähän tilaa, mutta selitän kaiken. Jim Carrey ja Jeff Daniels ovat kaksi kaveruta, joiden yhteinen ÄO on 25. He karkaavat kauniiden naisten ja rahojen perään eivätkä saa kumpaakaan. He saavat sen sijaan toisensa. Carrey ja Daniels ovat kavereita, jopa helliä toisiaan kohtaan. He halaavat toisiaan, itkevät avoimeist ja niin edelleen. Kyse on homoseksuaalisuuden torjunnasta: kun amerikkalainen (tai suomalainen) yleisö näkee, että tarvitaan idiootti, jotta voi halata toista miestä, uusinnetaan ideologiaa, jossa mies ei voi osoittaa hellyyttä toista miestä kohtaan. Tämä on selvää myös lopussa, jossa typerykset missaavat mahdollisuuden päästä parinkymmenen bikiniasuisen blondin seuraan. Elokuvan hölmöissä perinteinen miehen malli jää ennalleen, koska kukaan ei todella halua olla Carreyn ja Danielsin kaltainen: tässä syy siihen, että elokuva on niinkin suosittu.

Mysteeri pysyy mysteerinä (Pirkanmaan Yhteistyö 7.9.1994)

Henri-Georges Clouzot'n reilun tunnin mittaisen Picasso-dokumentin (Niagara) alkuperäinen nimi on Picasson mysteeri. Elokuva alkaa kertojan äänellä: "Maalaustaide on ainoa taide, josta voimme seurata taiteilijan työskentelyä ja ymmärtää taideteoksia sen avulla paremmin." Clouzot'n elokuva on yritys ymmärtää Picasson sielunliikkeitä seuraamalla hänen pensselinsä liikkeitä kuvattuna kankaan läpi, niin että Picassoa ei juurikaan nähdä elokuvan aikana.

Picasso on teknisesti loistava suoritus, mutta se jää auttamatta puolitiehen. Elokuva perustuu oletukseen, jonka mukaan taiteilijan sielunliikkeet ovat niin autenttisia ja ainutkertaisia, että pelkästään kuvan syntymisen seuraaminen riittää. Tällainen ajattelu unohtaa tyystin ulkomaailman vaikutuksen taideteokseen - aivan kuin Picasso ei koskaan muuta maailmaa olisi nähnytkään kuin omat värituubinsa ja maalauksensa. Jo se tosiseikka, että Picasson käyttämät värit ovat silkkaa 50-lukua herttaisine pastellisävyineen, romuttaa elokuvan ajatuskulun.

Viimeiset parikymmentä minuuttia ovat kyllä komeat maalauksellisesti. Picasso vaihtaa tussin öljyyn, ottaa leveämmän kankaan ja kuvakokokin muuttuu cinemascopeksi. Taulutkin paranevat kummasti herttaisista idylleistä rajuihin ryöpsähtelyihin.

Isän tekstejä

Tässä muutama isäni vanha elokuva-arvostelu. Eka on Forssan Lehdestä 60-luvulta eikä nyt ole kovin kummoinen, muut ovat jo rajumpia juttuja 70-80-lukujen vaihteesta Satakunnan Työstä. Varsinkin viimeinen Uuno-arvostelu on hieno, kun ottaa huomioon, että moisia elokuvia ei Suomessa yleensä arvosteltu.

Matti Nummelin:

Antoisa elokuvaviikko alkamassa (Forssan Lehti, kevät 1967)

Juuri alkava elokuvaviikko on kahdellakin tavalla antoisa: Tänään lähtee pyörimään Arthur Pennin väkivaltainen, realistinen ja sosiaalisesti hyvinkin voimakkaasti kantaaottava "Armottomat" sekä loppuviikolla koko maata käsittävä tshekkoslovakialainen filmiviikko. Muissa viikon elokuvissa saamme kosketuksen englantilaiseen huumoriin, idän timanttihelvettiin ja Elvikseen.

Arthur Penn on mielenkiintoinen kaveri hollywoodilaiseksi. Hänen käyttämänsä keinot ovat perin juuri amerikkalaisia, mutta mitä hän esittää onkin jo toinen asia. "Armottomissa" Pennin kuvaama amerikkalainen pikkukaupunki mätänee ja löyhkää. Tämän nurkkayhteiskunnan viheiliäiset, ylevämieliset ja väkivaltaiset massayksilöt ova teräiden kieroon kasvaneiden kansalaisten johdettavissa. Tarinana tämä on kylläkin tuttua ja nähtyä useissakin lännenkuvissa, mutta rajuna ja nyky-yhteisöön sijoitettuna sen teho on aivan toinen. Kamerankäyttö on selväpiirteistä, värit tarkkoja ja yksilökuvaukset viimeisteltyjä, joista varsinkin Marlon Brandolla on vahva ote pikkukaupungin sheriffin osasuorituksessa. "Armottomat" alkaa pyöriä Bio-Kaaressa tänään ja viimeisen kerran se nähdään torstaina.

(...)

Kuka tarvitsee heitä (Satakunnan Työ, 27.4.1978)

50-luvulla oli James Dean, 60-luvulla West Side Story ja tänään näitä asemia tavoittelee John Travolta ja Lauantai-illan huumaa (KINO). James Dean syntyi yhteiskunnallisessa tilanteessa länsimaiden nuoriston rehellisestä pyrkimyksestä irtautua holhouksesta ja vanhoista kaavoista. Hänen maineensa valjastettiin sittemmin amerikkalaisuuden ja liike-elämän palvelukseen. West Side Story syntyi aivan päinvastoin. Se oli paluu romantiikkaan aikana, jolloin maailman nuoriso oli nousemassa tiedostamaan yhteiskunnallisen asemansa. Lauantai-illan huumaa on jonkinlainen sekasikiö, jonka ainoana tavoitteena on yhdysvaltalaisen rihkamakulttuurin levittäminen.

Elokuva on naturalismissaan kuitenkin paljastava. Sen suomalainen katsoja ei voi hätkähtämättä seurata yhdysvaltalaisen suurkaupungin slummien nuorison henkistä tyhjyyttä, välinpitämättömyyttä kanssaihmisistään ja ympäristöstään. Heidän sanavarastonsa on supistunut ilmaisemaan vain mieltymyksiä tai inhontunteita. He suhtautuvat toisiinsa kuin tavaraan. He elävät omissa surkeissa pilvilinnoissaan. Heidän taiteellisen tajunsa korkein saavutus on disco-musiikki.

Tällaisen naturalismin vastapainoksi ei lauantai-illassa tarjota realismia, ilmiöiden olemuksen, syiden ja seurausten paljastamista, vaan arkiromantiikkaa. Lauantai-illan huumaa on rakenteeltaan aivan samanlainen kuin Rocky: slummin kaveri hylkää "elämänsä mahdollisuuden" ja tyytyy sovinnaiseen elämään.

Rockyssa tyydytään elämän tyhjänpäiväiseen arkirealistiseen kuvaukseen, Lauantai-illassa mässäillään nykyajan nuorison vieraantuneisuudella. Molempi pahempi.

Vietnam - moraalin vai vallankäytön ongelma? (Satakunnan Työ, 18.12.1979)

Minusta Vietnamin sota on aina ilmentänyt luokkajaosta syntyvää maailmanlaajuista vallankäytön ongelmaa. Sitä käsitystä vahvisti pitkään Porissakin esitetty Kauriinmetsästäjä. Elokuva nimittäin asetti kysymyksen Vietnamin sodasta tai yleensäkin sodasta niin kuin valtaapitävät sen asettavat: kuka kestää sodan ja tappionkin? Ja vastasi itse: sankari! Perjantaina Adamsissa ensi-iltansa saanut Francis Ford Coppolan pitkän työn tulos, yli 100 miljoonaa markkaa maksanut Ilmestyskirja. Nyt. asettaa kysymyksen filosofisesti, hyvän ja pahan välisenä taisteluna. Onpa Coppola päätynyt näkemyksissään sellaiseenkin arvioon, että "Vietnam on meissä kaikissa", huh!

Coppola oivaltaa elokuvansa alussa kysymyksen moraalista ja vallankäytöstä. Kun kapteeni Willard komennetaan tappamaan mielipuolista valtakuntaansa hallitsevaa ja omaa sotaansa käyvä eversti Kurtz, on se käsky tappaa Vietnamin sodasta moraalinen näköala, se pahuus Yhdysvallat tunsi itsessään ja joke ilmeni kaikkien jenkkisotilaiden käsissä - Ne olivat veressä, eikä kukaan tiennyt siitä mitään. Tunkeutuessaan yhä syvemmälle Vietnamin häpeään ja epätoivoon, ja samalla moraalin synkkiin syövereihin elokuva ajautuu virran mukana. Se tyytyy moraalisiin ratkaisuihin, vallankäyttö häipyy näköpiiristä. Juuri näin on käynyt Coppolalle, joka on avomielisesti kertonut Ilmestyskirjansa teon helvetillisyydestä.

Ilmestyskirja on "moraalistaan" huolimatta mahtava elokuva. Se on kuin läpileikkaus kaikesta, mitä on Vietnamin sota. Amerikkalainen rihkamakulttuuri on siinä siirretty kaikkineen Vietnamin helvettiin. Irvokkuus saa huippunsa, kun se USA:n ratsuväki, joka John Fordin Keltaisessa nauhassa loi alun kansakunnan [suuruudelle], "ratsastaa" helikopterilla tuhoamaan rauhallista kyllä voidakseen ajaa lainelaudoilla Vietnamin parhaissa tyrskyissä. Fordin elokuvassa ratsuväki puolusti maan yhtenäisyyttä ja suuruutta, Vietnamin sodassa puolustettiin amerikkalaista rihkamakulttuuria. Willard on juuri se amerikkalaisen kulttuurin sankari, joka mielellään eristäytyy, seuraa tilannetta tyynenä ja tarpeen vaatiessa tapaa tehokkaasti. Hän on se sama, joka on aiemmin esittäytynyt jenkkien romaaneissa, lännenfilmeissä ja viimeksi Kauriinmetsästäjissä. Elokuvan venematka on kuin [muunneltu] painos Jean-Luc Godardin Viikonlopusta, joen rannat ovat täynnä tuhoa, ruumiita, tuskaa ja epätoivoa. Jenkkisotilaat haluaisivat vetäytyä irti tästä kaikesta, mutta he eivät voi, heillä on jäljellä vain huumeet ja tarkoitukseton tappaminen. Ihmissielun moraalisiin kerroksiin eli siis syvälle viidakkoon tunkeutuessaan Coppola ottaa avukseen primitiiviset uskomukset ja arvelee sitä kautta pääsevänsä lähemmäksi ihmisen sielullista olemusta. Tukenaan Coppolalla on myös T.S. Eliotin ja Joseph Conradin teksti ja loppukohtauksen filosofinen keskustelu vaikuttaa tunnelmaltaan Jack Londonin pohdiskelevilta jaksoilta vaikkapa Merisudesta tai Salamurhatoimistosta.

Ilmestyskirja on saanut muotonsa tuhansista eri lähteistä ja siksi siitä löytää kaiken aikaa jotain uutta, kunhan ensin on selvinnyt katsomisesta. Se on kuin hullunmylly joka sinkoaa Vietnamin sodan suoraan yleisönsä silmille suodattamatta sitä millään lailla.

Pintajännitystä Palman tapaan (Satakunnan Työ 13.8.1981)

Yhdysvaltalainen Brian de Palma esittäytyy Porissa jo toistamiseen parin viikon aikana. Ensin nähtiin tämän kauhuohjaajan mitätön komedia "Kotileffat" ja nyt esitetään vielä viikon ajan Adamsissa hänen seksuaalista partaveitsitarinaansa "Tappava tunnustus". Se on pääasiassa pinnallinen ja kaupallinen filmi, mutta toki siinä on sen verran ristiriitaisiakin aineksia, että siitä kannattaa keskustella.

Palma on sisäistänyt täysin nyky-yhdysvaltalaisen elokuvan ihmiskäsityksen. Ihmiset ovat vieraantuneet ympäristöstään ja toisistaan. He yrittävät hakea itseään, mutta löytävät vain uusia "epänormaaleja" käyttäytymistapoja. Ihmisten seksuaalisuus saa yhä monimutkaisempia piirteitä, he löytävät tyydytyksen yhä useammin vain äärimmäisissä olosuhteissa ja mm. väkivaltaisuus lisääntyy.

Palma käsittelee tätä ilmiötä puhtaasti kaupallisena. Se jopa antaa vahingollisen väärän kuvan seksuaalisesti poikkeavista. Ne vanhat jo pölyttyneeksi luulemani elokuvajännityksen keinot, hiipivät askeleet, pimeät sokkelot, pälyilevät silmät ja viiltoaseet ovat löytäneet uudelleen tiensä valkokankaalle, nyt ihmisen sisäisiä sokkeloita ja sairaita ihmissuhteita kuvaamaan. Palmaa on verrattu Hitchcockiin, mutta täysin virheellisesti.

Näkemyksetön ei Palmankaan elokuva toki ole. Hän tunnistaa vieraantuneisuuden ja siitä johtuvan yhä epätoivoisemman käyttäytymisen. Sen seurauksena "käsittämätön" väkivalta lisääntyy. Se on meidän kaikkien nähtävissä, mutta mitään ei voida tehdä, sillä tämän ilmiön ja meidän välillämme on paksu lasikupu.

Fellinin huikea kuvaus miehistä (Satakunnan Työ, 22.10.1981)

Vanhalla italialaisella mestarilla Federico Fellinillä on hämmästyttävä kyky lähestyä aikamme ilmiöitä ja ongelmia. Toisaalta hän saattaa käsitellä "arkaluontoisiakin" aiheita täysin häpeilemättömästi, ja kuitenkin hänen työnsä tulos on ennen kaikkea älykäs. Toisaalta taas hänellä on pettämätön ammattitaito luoda tilanteita ja kohtauksia, jotka pystyvät muutamassa hetkessä ilmentämään aikakautensa sisäistä luonnetta. Fellini on rituaalien mestari.

Kumpikin puoli Felliniä on mukana parhaillaan Jaarlissa nähtävässä ohjaajansa uusimmassa elokuvassa "Naisten kaupunki". Se on täynnä huikeaa ja älykästä piruilua ajasta, jolloin roolien valtasuhteet ovat muutosten kapinoinnin kohteena. Lapsuuden hetket, jolloin naiset olivat salaperäisiä ja kiihottavan katseltavia, ovat jo kaukana takana. Nykyisyys on painajaista, jossa nainen on muuttunut vastakohdakseen, alistajaksi, halveksijaksi, raiskaajaksi, tuomitsijaksi... Vain syrjäisestä kolkasta löytää jäänteen menneiltä sovinistisilta ajoilta, jolloin nainen oli pelkkä luku naissankarin tilastoissa.

Fellinin elokuva kertoo uusista ilmentymistä, feminismistä, terrorismista, huumeista, punkista ja monista muista asioista. Ne herättävät pelkoa miehissä, koska he eivät ymmärrä niistä mitään. Heille nainen on aina ollut pelkkä salaperäinen esine. Uudet ilmiöt ovat heille käsittämättömiä ja pelottavia.

Samalla "Naisten kaupunki" on kertomus ikääntyvästä ja seksuaalisesta kyvyttömyydestä kärsivästä hurmurista. Hän kokee kykenemättömyytensä naisten halveksuntana, vihamielisyytenä ja vastustuksena. Hän löytää heissä uusia piirteitä, jotka eivät suinkaan ole miellyttäviä. Naisten lähentelyt ovat kuin raiskausyrityksiä. Tyydytyksen hän saa enää muistoista, joista arjen yksityispiirteet ovat jo kaikonneet.

Aikoinaan Fellinin "Casanova" sai nihkeä vastaanoton. Se kuitenkin mursi jään tällaisia aiheita vieroksuvilta näkemyksiltä. "Naisten kaupungin" vastaanotto on ollut hyvä. Silti se jää harjoitelmaksi "Casanovan" rinnalla, johon on kerääntynyt ihmiskunnan seksuaalimyyttien vuosisatainen tuska.

Nyt Speden pilkanteon kohteena on rauhanliike (Satakunnan Työ, 5.10.1982)

Tällaisena aikana, jolloin miljoonat ihmiset ympäri maailmaa ovat monin tavoin osoittaneet huolestumisensa kylmän sodan ilmapiirin ja ydinasevarustelun kasvamisesta, vain äärioikeistolaiset voimat uskaltavat avoimesti asettautua rauhantoimintaa vastaan. Eräs heistä on suomalainen "koomikko, keksijä ja elokuvamies" Spede Pasanen. Uusimmassa elokuvassaan "Uuno Turhapuro menettää muistinsa" (Adams) hän pilkkaa rauhanliikettä avoimesti ja kummallista kyllä - jo kaksi viikkoa täysille katsomoille.

[Koko] elokuvan terävin kärki on suunnattu rauhantoimintaa kohtaan. Siinä erityisesti työväenliikettä lähellä oleva rauhantyö saa väkivaltaisen ja vastenmielisen luonteen. Elokuvassa rauhantoimintaa jopa verrataan Hitlerin natsien menetelmiin. Normaalistikin Pasasen pilkan kohteena on monia edistyksellisiä asioita, mutta tämä hänen uusimpansa lienee törkein.

Spede lienee tällä hetkellä ainoa suomalainen elokuvantekijä, joka pystyy itse rahoittamaan tuotantonsa. Näin siitäkin huolimatta, että julkinen ja yksityinen kritiikki on selväsanaisesti tyrmännyt hänen elokuvansa.

- Ne ovat ajatuksiltaan, toteutuksiltaan ja näyttelijäsuorituksiltaan ensisijassa vain säälittäviä, sanovat arvostelijat. Spedefilmit onkin luokiteltu lähinnä lapsille tarkoitetuiksi.

Kummallista tässä on se, että "huonoudestaan" huolimatta ne vetävät parissa viikossa sellaiset katsojaluvut, joihin muilla kotimaisilla kuluu kokonainen vuosi. Miten Spede pystyy tällaiseen petkutukseen?

Tätäkin ilmiötä on pohdittu paljon, muttei mitään lopullista johtopäätöstä ole edes tehtävissä, sillä Spede lienee aikansa tuote.

Eräs tyypillinen ominaisuus tämän monipuolisuusmiehen tuotannosa kuitenkin on. Hän on julistautunut niin elokuvissaan kuin kaikissa lausunnoissaankin hienostelun ja pyrkyryyden vastustajaksi, ja ennakkoluulojen lietsojaksi. Tämä tällainenhan on kautta aikojen ollut taattu konsti saada kannattajia.

Spede ja hänen kaartinsa huolehtii yksityiskohtaisesti myös siitä, että elokuva tulee ymmärretyksi. Tarina, vitsit ja tilannekomiikka ovat mahdollisimman yksinkertaisi, jotta lapsetkin viihtyvät sen parissa. Niissä [sic] on huolehdittu myös siitä, että jokainen ilme ja ele tulkitaan oikein. Liiallisen "näyttelemisen" vuoksi monet kohtaukset tuntuvatkin lähinnä säälittäviltä. Toisaalta hänen [sic] tuotteissaan on aina sellaisiakin aineksia, että aikuiset saattavat kuvitella niiden ymmärtämisen yksinoikeudekseen.

Uuno Turhapuron maailma on hämmästyttävän tuttu ja yksinkertainen. Se on paljolti samanlainen, kuin porvarilehdet antavat ymmärtää. Yhteiskunnan huippukerrokset kuvataan lepsuiksi, pehmeäluontoisiksi pyrkyreiksi. Työnantajat saattavat näytellä säälimätöntä orjapiiskuria, mutta kovan paikan tullen he ovat herkkäuskoisia ja helposti jujutettavia. Tavalliset työläiset ovat yksinkertaisia ja helposti johdettavia, harhaankin. Kovuutta Speden filmeissä edustavat lähinnä ns. työväenjohtajat ja virkakoneisto ja työläisille yleensä on tyypillistä työn vieroksunta.

Uuno Turhapuro on jonkinlainen sarjakuvasankari Lätsän karkea suomalaisversio. Hän on täydellisen sopeutumaton yhteisönsä vaatimuksiin ja elää vain "alkukantaisten" vaistojen perusteella. Ehkä hänen hahmoonsa on yritetty mahduttaa suomalaisen miehen tyypillisiä, aina silloin tällöin esiin putkahtavia piirteitä.

Turhapuro-elokuvien asetelmat syntyvät siitä, kun Uuno itse sotkeutuu asioihin, jotka eivät hänelle kuulu ja pilaa ne viattomalla rahvaanomaisuudellaan. Ehkä Turhapuro-elokuvien opetuksena on se, että ihmisessä on vielä pikkuisen sitä aitoutta, joka pystyy kaatamaan kaikki keinotekoiset kulissit.

Mitään tällaista ei Pasaselta ja hänen joukoltaan kuitenkaan saattaisi odottaa.

Analyysi edelläolleesta

En ole ihan varma, kuinka pätevää tämä seuraava analyysi isäni elokuvakirjoitteluun liittyvästä ajattelusta on, mutta for the sake of completeness... Tästä tuli samanlainen kuin melkein kaikesta yliopistoon liittyvästä eli pakkopulla, johon oli pakko keksiä jotain sanottavaa, jotta paperi menisi läpi opinnäytteenä.

Analyysi

Yritän seuraavassa loppuluvussa kehitellä isäni ajatuskulkuja pidemmälle; samoin yritän saada niistä sillä tavalla kiinni, että voisin sijoittaa ne laajempaan aatehistorialliseen ja elokuvateoreettiseen viitekehykseen. En tee tätä kovin lavealti, mutta yritän nähdä, mikä isäni ajattelussa on perua marxilaisesta ja vasemmistolaisesta estetiikasta. Lisäksi yritän selvittää, mikä olisi niinsanotusti pelastamisen arvoista vielä 1990-luvun lopullakin.

Teen tätä tietoisena siitä, että isäni on vaikuttanut omiin käsityksiini elokuvasta enemmän kuin kenties kukaan tai mikään muu. Yritän katsoa elokuvia juuri siten kuin hän on minua aikoinaan opastanut: elokuva katsotaan tunteella, sitten se analysoidaan järjellä. Tämä on vain muuttunut hankalaksi, kun elokuvat entistä enemmän panostavat ruumiilliseen tunteeseen, esimerkiksi tasapainoaistin järkyttämiseen sellaisissa tapauksissa kuin John Woon Hard Target tai Roland Emmerichin Independence Day. Mitä näistä elokuvista jää analysoitavaksi? Ilkeä tunne mahanpohjassa. Toisaalta en pysty katsomaan monia elokuvia ollenkaan tunteella - esimerkiksi Jan De Bontin Twister oli niin tylsä (tosin tylsyyskin on tunne), että kehitin jo elokuvan aikana siitä hyvin pitkälle menevän psykoanalyyttisen tulkinnan (Aviisi 6.11.1996).

Vaikka jo haastattelun aikana todettiin, että katselunkaan aikana ei tunnetta ja järkeä voi pitää erillään toisistaan, täytyy todeta, että tällaisessa mallissa ei ajatella, että jokin elokuvanlaji olisi huonompi kuin jokin toinen. Perinteisesti on arvostettu juuri taide-elokuvaa, jonka viehätys on älyllinen, kun taas sellaisia elokuvanlajeja, jotka vetoavat nimenomaan tunteisiin ja ruumiiseen - melodraama, kauhu, porno jne. -, on väheksytty juuri tästä syystä. Vaikka voisi kuvitella, että isäni esittämä tyypittely jatkaisi paljon kritisoitua mielen ja ruumiin vastakkainasettelua, asia ei ole näin yksinkertainen.

Keskityn seuraavassa kahteen asiaan, jotka haastattelussa nousevat esiin. Ne ovat jonkinlaisia isäni kriitikin periaatteita hahmottavia yleisesityksiä: outous, jonka kautta isäni sanoo pystyvänsä analysoimaan mitä tahansa elokuvaa, sekä vaatimus realismista ja johdonmukaisuudesta. Käsittelen ensimmäisenä outoutta.

Outous merkityksen tarkentajana

Isäni sanoo, että outous on jokin elementti, joka ei äkkiseltään tunnu sopivan elokuvaan, vaan tulee yllättäen. Tämä elementti on usein juonellinen ja se on esimerkiksi jokin tapahtuma. Esimerkkeinä isäni mainitsi Fellinin ja Buñuelin 70-luvun elokuvat, jotka ovatkin täynnä tällaista "outoutta".

Outous liittyy isäni mukaan siihen, miten elämä käsitetään. Hän sanoo, että ihmisisissäkin on jotain tällaista outoa ja se on usein ratkaiseva piirre, jonka mukaan jonkin ihmisen käytös voidaan analysoida. Tämä johtuu siitä, että niin kuin jossain taide-elokuvassa ei kerrota kaikkea, mikä tarinaan liittyy, myöskään elämässä ei saada koskaan tietää kaikkea. Tutut ja sukulaiset eivät koskaan tiedä kaikkea, mitä johonkin ihmiseen liittyy. Tämän periaatteen mukaan myös elokuvissa voidaan jättää jotain kuvaamatta ja tämä jokin on se, mikä paljastaa sen, mitä elokuvalla on haluttu sanoa.

Isäni esittämä käsitys outoudesta muistuttaa jonkin verran teoriaa tekstin murtumakohdasta, jonka mukaan tekstissä - myös elokuvassa - on jokin kohta, joka paljastaa sen ideologian. Yleensä tätä murtumakohtaa pidetään ristiriitaisuutena tekstin kerronnassa. Voin ottaa esimerkin elokuvasta, jonka olen itsekin arvostellut juuri tällaista lähestymistä painottaen: Suositussa lapsitähtielokuvassa Tyttöni mun on kohtaus, jossa päähenkilön rakastettu, alle kymmenvuotias poika, nousee pystyyn ja esittää juhlalliseen sävyyn tytölle yhdysvaltalaisten koululaisten lippuvalan. Kohtausta tukee jokin isänmaallinen melodia. Tämä oli poikkeava kohta elokuvassa, joka keskittyi hyvin sentimentaalisesti tytön ja pojan viattomaan rakkauteen. Kohtausta ei niinikään selitetty mitenkään eikä vitsiä - sikäli kuin se sellainen oli - jatkettu. Yhdistin kohtauksen kuitenkin siihen, että elokuvassa sukupuolien väliset suhteet palautetaan "normaaliuteen", ts. patriarkaaliseen järjestykseen, kun päähenkilön isä ottaa johdon uudessa perheessään. Elokuvan päätyttyä tällä tavalla onnellisesti mainitaan vielä, että Richard Nixon on valittu uudestaan presidentiksi. Nixoniahan on pidetty hyvin isänmaallisena presidenttinä, jolle tärkeitä olivat ns. perinteiset arvot. Yhdistin asiat keskenään ja päädyin toteamaan, että Tyttöni mun -elokuvan ideologia oli vanhoillinen ei vain sukupuoli-ideologisesti, vaan myös poliittisesti.

Eroja tämän ja isäni lähestymistavan välillä kuitenkin on. Ensinnäkin isäni ei ilmeisestikään juuri harrasta tämäntyyppistä analyysia Hollywood-elokuvien (jollainen Tyttöni mun on) parissa, toiseksi hän olettaa, että outoudet ovat tietoisia tekijän päätöksiä. Jonkun Buñuelin kohdalla näin varmasti on, mutta hänenkin elokuvissaan on elementtejä, jotka eivät selity siitä käsin, mitä hän itse on halunnut sanoa. Buñuelinkin elokuvissa on ristiriitaisuuksia, joita ohjaaja itse ei ole suunnitellut. Isäni mallissa oletetaan merkityksen viime kädessä palautuvan tekijään, kun taas ylläolleessa Tyttöni mun -analyysissa en olettanut, että ohjaaja Howard Zieff olisi suunnitellut elokuvan tulkittavaksi juuri näin. Kyse on enemmänkin tiedostamattomista diskursiivista käytännöistä, joiden merkitystä ei voi ennakoida sillä tavalla kuin oletetaan esimerkiksi elokuvan auteur-teorioissa. (En tässä mene diskurssiteorioihin tämän enempää, koska ne ovat oma aiheensa ja vaatisivat ainakin viisi ylimääräistä sivua.)

Realismi sisäisenä johdonmukaisuutena

Realismi isäni teorioissa tuntuu taas olevan synonyymi 'johdonmukaisuudelle': se on sisäistä eikä ulkoista. Tämä, kuten jo haastattelun aikana huomautin, muistuttaa paljon alkuperäistä marxilaista realismia, jota myös sosiaaliseksi realismiksi kutsutaan. Georg Lukács ja hänen seuraajistaan esimerkiksi Guido Aristarco ovat kehitelleet eteenpäin tätä realismikäsitystä, ja sillä on edelleen puolustajia. Esiintyy jopa samanlaisia painotuksia: Isäni on hylännyt jotkin elokuvat, jotka varmasti vakuuttavat esimerkiksi fantastisuudellaan, mutta jotka samaan aikaan kuvaavat ihmistä erillään yhteiskunnasta esittämättä kuitenkaan syitä tähän vieraantumiseen (esimerkiksi Polanskin Vuokralainen[1]). Tämä vaikuttaa samanlaiselta argumentilta kuin ne, millaisia Lukács käytti hylätessään Kafkan.

Isäni realismiteoria kuitenkin näyttää minusta eroavan siitä realismin ideologiasta, jota Terry Eagleton Barthesia lukiessaan kuvailee näin:

Realistinen kirjallisuus pyrkii kätkemään kielen sosiaalisesti suhteellisen ja konstruoidun luonteen ja vahvistaa samalla uskomusta, jonka mukaan on olemassa jokin luonnollinen tavallisen kielen muoto. Tämä luonnollinen kieli tarjoaa meille todellisuuden ikään kuin sellaisena kuin se on; se ei [---] vääristä sitä subjektiivisiin muotoihin, vaan esittää maailman meille sellaisena kuin itse Jumala sen näkisi. Merkkiä ei pidetä tietyn muuttuvan merkkijärjestelmän määräämänä muuttuvana entiteettinä, vaan pikemminkin läpinäkyvänä ikkunana, joka paljastaa objektin tai tajunnan. [Merkin] ainoa tehtävä on esittää jotakin muuta, tulla siitä itsestään täysin riippumattomasti vastaanotetun merkityksen välittäjäksi. Lisäksi merkin tulee mahdollisimman vähän puuttua siihen, mitä se välittää. Realismin tai representaation ideologiassa sanojen koetaan liittyvän ajatuksiin tai objekteihin ehdottoman oikeilla ja kiistattomilla tavoilla: tietystä sanasta tulee ainoa oikea tietyn objektin näkemistapa tai tietyn ajatuksen ilmaisemistapa.[2]

Miten isäni esittämä realismiteoria eroaa tästä, hyvin perinteisestä realismikäsityksestä? Se asettuu itse asiassa sitä vastaan ja väittää, että realismi on aktiivisen lukemisen tulos. Fellinin, Buñuelin ja muiden elokuvien "outouksia" ei kykene ymmärtämään, ellei niitä aktiivisesti pohdi. Kyse ei siis ole Eagletonin kuvailemasta ideologiasta, jossa merkki kuvaa maailmaa läpinäkyvästi, maailman merkityksiä sellaisenaan toistavasti, vaan pikemminkin tavasta nähdä maailma monimerkityksisenä, monimutkaisten suhteiden verkostona ja ennen kaikkea historiallisesti muodostuneena. Jotta isäni pitäisi jotain elokuvaa merkityksellisenä, hän edellyttää, että se menee "juonensa ulkopuolelle", ts. asettaa sen, mitä se kertoo, tarkkailun alle. Isäni edellyttää elokuvilta samaa kuin katsojilta: kohteiden aktiivista muokkausta. Merkin tulee siis "puuttua siihen, mitä se välittää".

Eri asia sitten on, että isäni realismiteoria on hyvin tekijäkeskeinen. Siinä oletetaan, että tekijä on saanut aikomansa merkityksen taideteokseen siinä muodossa kuin on aikonutkin ja on vain lukijan, katselijan tms. tehtävä vain tulkita se. Tämä tekee taideteoksen lukemisesta palapelimäistä arvoitusten ratkaisua. Isäni teoria ajautuukin jonkinlaiseen ristiriitaan: samalla kun se korostaa lukijan aktiivista osuutta, se olettaa, että lukijan tehtävänä on "vain" ratkaista tekijän asettamat arvoitukset.

Ongelmallinen on myös johdonmukaisuuden vaade, jonka isäni esittää haastattelussa, tosin painokkaammin monissa yksityisissä keskusteluissa, joita tässä ei ole mahdollista rekonstruoida. Totean nyt vain, että hän on hylännyt monia minuakin innostaneita elokuvia toteamalla, että ne eivät ole johdonmukaisia. Mitä tämä johdonmukaisuus sitten tarkoittaa?

Johdonmukaisuutta ei tässä käsitetä mitenkään yksiselitteisesti (vaatimalla vaikkapa kerronnan tai henkilökuvien yhtenäisyyttä), vaan ajatellaan esimerkiksi, että elokuva voi pitää sisällään monenlaisia kerronnan lajeja, mutta vain jos vaihdokset voidaan perustella sillä, mitä elokuvalla halutaan sanoa. Näin on esimerkiksi monissa Fellinin elokuvissa, joissa fantastiset jaksot vaihtelevat paikoin hyvinkin vauhdikkaasti niinkutsuttujen realististen kanssa. Johdonmukaisuus on verrattavissa vaateeseen realistisuudesta: ne ovat kummatkin sisältöön, eivät muotoon kohdistuvia vaatimuksia. Sisältö on se, joka viime kädessä ratkaisee elokuvan muodon. Tämä huomataan erityisesti siitä, miten isäni suhtautui Claude Lelouchin pintaliitoisen modernistiseen Mies ja nainen -elokuvaan tuoreeltaan: kun kikkailevat pintatehot otetaan pois, jäljellä on hyvin vaatimaton tarina. Muut forssalaiset filmihullut taas olivat sitä mieltä, että modernistinen pinta oli riittävä tae elokuvan hyvyydestä.[3]

Johdonmukaisuus on kuitenkin ongelmallinen käsite. Tulin jo realismia käsitellessäni maininneeksi ajatuksen siitä, että tekijä ei viime kädessä voi olla taideteoksen merkityksen takaaja, koska merkitykset muuttuvat lukijasta toiseen. Jokainen lukija toimii erilaisessa kontekstissa, viiteryhmässä, ja kuuluu erilaiseen lukijakulttuuriin. Näin esimerkiksi Lauantai-illan huumaa (josta juttunäyte) merkitsee erilaisia asioita amerikkalaisen slummin latinonuorelle, jolle diskotanssi on ainoa keino nousta ahdistavan ympäristön yläpuolelle, kuin elokuvaa postmodernin ironisesti tarkkailevalle tamperelaiselle trendipopparille (puhumattakaan siitä, mitä se on merkinnyt isälleni, joka tulkitsi elokuvaa melko ahtaasti kapitalistisen "rihkamakulttuurin" tuomitsevan näkemyksen lävitse[4]).

Enkä voi olla toteamatta, että monissa elokuvissa ristiriitaisuudet ovat paljon mielenkiintoisempia elementtejä kuin yksinkertaisin sanankääntein selitettävät koko ihmiskunnalle tärkeät merkitykset. Mitä voisi esimerkiksi sanoa sellaisesta elokuvasta kuin Elää ja kuolla L.A:ssa, jos ei kiinnittäisi huomiota siihen, kuinka ristiriitaista päähenkilön kuvaus on (toisaalta ihailtava ja ihanteista kiinni pitävä macho, toisaalta väkivaltainen nilkki, joka on valmis jättämään kaikki ihanteet), ja jos ei huomaisi, että ristiriitaisuus ei selvästikään ole harkittua (kuten se saattaa olla esimerkiksi joissain Buñuelin elokuvissa)?

Puhumattakaan jo mainitusta Twisteristä, jonka seksuaalipoliittisista painotuksista ei juuri saa puhuttua, jollei huomaa elokuvan ristiriitaisuuksia tavassa, jolla se esittää miehen ja naisen välisen suhteen. Juuri nämä ristiriitaisuudet saavat huomaamaan tavat, joilla elokuva on konservatiivinen - pinnallisesti ajateltunahan elokuvan naiskuva voisi näyttäytyä hyvinkin edistykselliseksi vahvoine naisineen pääosassa. Ristiriitaisuudet eivät siis välttämättä ole elokuvan vaikutusta heikentävä elementti, vaan hyvinkin monissa tapauksissa se on ainoa asia, joka elokuvasta tekee mielenkiintoisen. Ehkä juuri tämän vuoksi voin sanoa - kuten tein alkulauseessa -, että siinä missä isääni kiinnostavat enemmän nk. taide-elokuvat, minua kiinnostavat Hollywood-elokuvat, koska näen niissä juuri tämän ristiriitaisuuden ansiosta merkitysten rikkautta. (Tämä ei tietenkään tarkoita sitä, ettenkö eniten nauttisi katsoessani taidolla tehtyä, mielenkiintoista ja sisällyksekästä taide-elokuvaa.)

Lopuksi

Yhteenvedonomaisesti voisi todeta, että vaikka isäni vasemmistolaiseen suhtautumiseen elokuvaan sisältyy eräitä ylilyöntejä (sellaisena pidän ehdottomasti sitä, että ei ymmärretä tapaa, jolla ihmiset voivat kokea "kapitalistisen rihkamakulttuurinkin" elämäänsä rikastuttavaksi kokemukseksi[5]) ja että vaikka hänen teorioissaan realismista ja johdonmukaisuudesta on heikkouksia - tekijäkeskeisyys ja ristiriitaisuuden huomiotta jättäminen -, hänen kriitikontyössään on paljon tärkeää. Yhteiskunnallisuutta tuskin voi liikaa korostaa - eri asia on sitten, missä muodossa tätä tehdään. Valtasuhteiden paljastaminen on aina olennaista ja sitä isäni juuri on tehnyt, vaikkakin monasti aivan eri kannalta kuin mihin itse olen pyrkinyt ja pyrin. Vielä mielenkiintoiseksi isäni elokuvakritiikin linjat tekee se, että yhteiskunnallisuuden lisäksi isälläni selvästi on silmää elokuvallisuudelle, toisin sanoen kerronnalle ja kuvailmaisulle.

[1]Isäni kirjoitti Satakunnan Työssä 26.3.1977 Polanskin elokuvasta seuraavasti: "[---] yhteiskunta on [elokuvassa] muuttunut sarjaksi äärimmäisiä yksityiskohtia. [---] Vakava aihe, josta Polanski saa irti unikuvia, pessimismiä ja hitchcockmaisesti rakennettua jännitystä."

[2]Terry Eagleton: Kirjallisuusteoria. Johdatus. Suom. Yrjö Hosiaisluoma et al. Vastapaino: Tampere 1991. Ss. 154-5.

[3]Tällainen suhtautuminen ei ole vieläkään kadonnut mihinkään: esimerkiksi Peter Greenawayn ja David Lynchin elokuvien pinnallisuudelle annetaan paljon anteeksi elokuvien runsaan ja kiihdyttävän (post)modernistisuuden takia.

[4]On omituista, ettei hän ole havainnut elokuvan mielenkiintoisinta elementtiä, sitä, että Travoltan esittämä nuori, slummeissa elänyt poika ylittää kaikki valtasuhteet tanssiessaan lauantai-iltaisin ylhäisessä yksinäisyydessä, kaikkien ihailtavana. Yksi selitys - en ole asiaa isältäni tarkistanut - voisi olla se, että hän on nähnyt elokuvasta varhaisnuoria varten siistityn kopion, josta puuttuu esimerkiksi Travoltan suorittama raiskausyritys ja sen jälkeen pidetty vuodatus elämän turhuudesta.

[5]Tuomioita saavat mm. Lauantai-illan huumaa, josta huomautetaan ironiseen sävyyn siitä, että elokuvan nuorten käsitys taiteen huipusta on discomusiikki, ja John Miliuksen Villit vuodet, josta todetaan, että on naurettavaa, että elokuvassa surffauksessa nähdään haastetta elämälle.