Tämmöinen teksti ilmestyi Ankistit ry:n Ankkalinnan Pamauksessa viisi kuusi vuotta sitten - ei siis sekään julkaisematon, mutta lehden painos on sadan luokkaa, joten kovin luettu se ei ole. Juttu lähtee kovin hitaasti liikkeelle, mutta seison väitteeni takana: Carl Barks oli yksi tärkeimpiä noir-taiteilijoita 40-50-luvun Amerikassa. Lähdeluettelosta puuttuu siteerattu James Naremoren kirjan, More Than Night. Sen alaotsikko on "Film Noir In Its Contexts" ja se on ilmestynyt v. 1998 University of California Pressin julkaisemana.
Film noir, sarjakuva ja Carl Barks
Film noir on yksi elokuvakeskustelun käytetyimpiä termejä. Sillä on alun perin viitattu 1940- ja 1950-lukujen amerikkalaiseen tummasävyiseen rikoselokuvaan, mutta viime vuosina siitä on tullut termi, jota on voinut liittää melkein mihin tahansa, jolla on jotain tekemistä, joko todellista tai kuviteltua, alkuperäisen film noirin kanssa. Esimerkiksi uusien amerikkalaisten ja englantilaisten rikoskirjailijoiden (James Ellroy, Daniel Woodrell, John Harvey) kohdalla puhutaan yleisesti noirista.
Alan suomalainen tutkija Matti Salo määrittelee alkuperäisen film noirin melko löyhästi näin: ”[Elokuvien] perusvire, mahdollisesta (näköjään) onnellisesta loppuratkaisusta riippumatta, oli vähintään alakuloinen, usein epätoivoinen, klaustrofobinen, nihilistinen, tietyssä mielessä subversiivinen – kauan vallinneen ja virallisen optimismin pakkohymyjä hyydyttävä. Miljöönä oli tavallisesti moderni amerikkalainen suurkaupunki, etenkin sen öinen alamaailma, ammattirikollisten tai satunnaisten murhaajien tai heidän uhriensa, vainottujen ihmisten kiihdyttävä miljöö – taikka sitten rikollisten välttämättömien vastatoimien, poliisien tai toiminnallisten, maailman vaaroille heittäytyvien yksityisetsivien työkenttä, joka usein tahraantui rikosten ja petosten jäljistä.” Kaikki film noir –elokuvat eivät ole tällaisia – poikkeuksen muodostavat monet melodraamat, sellaiset kuin Michael Curtizin Mildred Pierce (1945) tai saman ohjaajan kestosuosikki, Casablanca (1942).
Alunperin film noir on ranskalaisten kriitikoiden kehittelemä termi. Sitä käytettiin ensimmäistä kertaa amerikkalaisten rikoselokuvien yhteydessä vuonna 1946, kun sodan jälkeen jotkut sen aikana tehdyt Hollywood-elokuvat pääsivät Ranskassa ensi-iltaan. Nämä elokuvat olivat John Hustonin Maltan haukka (1941), Billy Wilderin Nainen ilman omatuntoa (1944) ja Tuhlattuja päiviä (1945), Otto Premingerin Laura (1944) ja Edward Dmytrykin Hyvästi, kaunokaiseni (1944). Film noir –termi liitettiin myös Orson Wellesin Citizen Kaneen (1941).
Vuonna 1955 ilmestyi kahden ranskalaisen elokuvakriitikon kirja Panorama du film noir américain. Siitämisin on puhuttu aivan yleisesti film noirista; lajin on katsottu alkaneen Maltan haukasta ja päättyneen Orson Wellesin Pahan kosketukseen (1958) tai Irving Lernerin Murder by Contractiin (1959).
James Naremore on kiinnostavassa kirjassaan More Than Night tutkinut termin syntyhistoriaa. Hän toteaa, että noiriin liitetyt esteettiset piirteet ovat samoja kuin ennen sotaa vaikuttaneessa surrealismissa ja yleisestikin 1900-luvun modernismissa. Ranskalaiset kriitikot, jotka innostuivat amerikkalaisesta rikoselokuvasta, olivat olleet läheisessä yhteistyössä surrealistien kanssa, kuuluisan Série noire –kirjasarjan toimittaja Georges Duhamel oli ollut yksi keskeisiä surrealisteja – yleisestikin ottaen ranskalaiset modernistit löysivät amerikkalaisesta rikosviihteestä yllättäviä väkivallan ja rakkauden, kauneuden ja rumuuden yhdistelmiä, joita he himoitsivat kuvataiteessa ja runoudessakin.
Sittemmin 1970-luvun amerikkalaisten ohjaajien joukossa oli monia film noirin ystäviä: Martin Scorsese, Paul Schrader, Arthur Penn, Dennis Hopper, Brian DePalma, Peter Bogdanovich… 1980- ja 1990-luvuilla noir nousi Quentin Tarantinon, Steven Soderberghin ja John Dahlin kaltaisten ohjaajien ansiosta uudestaan valokeilaan.
Film noirin kirjalliset juuret
Film noirilla on usein ajateltu olevan tarkasti määriteltävä kirjallinen pohja. Matti Salon suppea, mutta erinomainen kirja Seinä vastassa pohjautuu juuri kirjallisuuden ja filmatisointien väliseen vuorovaikutukseen.
Film noirin juuria on etsitty 1920-luvulla alkaneesta amerikkalaisesta kovaksikeitetystä kirjallisuudesta, sellaisista kirjailijoista kuin Ernest Hemingway ja John O’Hara. Kovaksikeitetyn kirjallisuuden yksi haara on rikoskirjallisuus ja nimenomaan ns. pulp fiction, halvoissa kioskilukemistoissa ilmestynyt kovapintainen, urbaani rikoskirjallisuus. Pulp fictionin kuuluisimpia ja sittemmin kirjalliseen kaanoniin hyväksyttyjä nimiä ovat Raymond Chandler ja Dashiell Hammett, muita vaikutusvaltaisia kirjoittajia ovat olleet mm. Erle Stanley Gardner, Carroll John Daly, Steve Fisher ja Paul Cain. Osa pulp-kirjailijoista toimi myös Hollywoodissa käsikirjoittajina.
Film noirin paranoidisia tunnelmia löytyi sittemmin 1940-luvun lopulla alkaneesta pokkarivallankumouksesta. Pulp-lehdet hävisivät ja niiden rinnalle tuli alle 150-sivuisia, tiukkoja ja tiiviitä rikoskirjoja. Niitä kirjoittivat sellaiset nykyään arvoon arvaamattomaan nousseet kirjailijat kuin David Goodis, Jim Thompson ja Harry Whittington. Monia tämän lajityypin kirjailijoita on filmattu, mutta yhteyksiä film noiria ruokkineeseen sodanjälkeiseen masennukseen ja optimismin katoamiseen on muutenkin helppo löytää. Kylmän sodan aikaisissa kioskikirjoissa näkyvät paljaina yhteiskunnan muukalaisuuteen kohdistuva paranoia ja talouden aiheuttama kahtiajako. Päähenkilöinä on sellaisia yhteiskunnan reunamille ajautuneita ihmisiä kuin entisiä poliiseja, epäonnistuneita ravintoloitsijoita, lain rajoilla toimivia yksityisetsiviä ja pikkurikollisia.
Kioskikirjojen tapahtumat sijoittuivat yleensä synkkiin kaupunkinäkymiin tai syrjäiselle maaseudulle, esimerkiksi Mississippin suistoihin tai Floridan suoalueille. 1950-luvun Amerikan puhtoista lähiöidylliä ei monessakaan kirjassa käytetä, paitsi joissain kriittisissä esityksissä (Lionel Whiten Suuri kaappaus (1955), jotkut Day Keenen kirjat).
Noir ja sarjakuva
Film noirille ei kuitenkaan ole paljoakaan haettu vastineita sarjakuvasta. Rikossarjakuvia tehtiin Yhdysvalloissa jonkin verran, mutta niiden kulta-aika oli 1930-luku, jolloin sarjakuvat hakivat innoituksensa ajan gangsterielokuvista.
Tällainen on mm. Chester Gouldin Dick Tracy. Paljon tärkeämpi film noirin kannalta on Dashiell Hammettin ja Alex Raymondin luoma Salainen agentti X-9, joka alkoi ilmestyä vuonna 1934. Salainen agentti X-9 oli tyypillinen pulp-sankari, kovaotteinen yksityisetsivä, ja tarinoissa on enemmän menoa ja meininkiä kuin tunnelmien ja teemojen kehittelyä. Hammettin kirjoittamana X-9 viittasi kyynisyydellään kuitenkin tulevaisuuteen, 1940-luvun elokuvien synkeään maailmaan.
1930-luvulla ilmestyi myös sellaisia lehtiä kuin Detective Picture Stories ja Detective Comics, jotka olivat pulp-lehtien suoria sarjakuvallisia vastineita. Jälkimmäisessä lehdessä esiintyivät sellaiset sankarit kuin yksityisetsivät Slam Bradley ja Bruce Nelson ja rikosetsivä Speed Saunders.
Muita vastaavia sarjakuvia olivat The Shadow, joka perustui Walter Gibsonin kehittämään pulp-sankariin, ja Scorchy Smithin ja Terry and the Piratesin kaltaiset seikkailusarjat. Alkuperäinen Bob Kanen Batman, joka alkoi ilmestyä 1939, oli ulkoiselta ilmeeltään hyvin noirmainen ja sen kuvaama maailma oli synkeä ja uhkaava.
Yksityisetsiviä ja muita sankareita pantiin sarjakuviin myöhemmin 1940- ja 1950-luvuillakin, mutta moneenkaan ei voi liittää noir-termiä. Hunter Keenen ja Kerry Draken kaltaiset etsiväsarjat jatkoivat pulp-perinnettä, vaikka varsinkin jälkimmäinen sarja kehitti perinnettä eteenpäin 1950-luvulla. Robert Leslie Bellemin kehittämästä pulp-etsivä Dan Turnerista tehtiin 1940-luvulla omaa sarjakuvaansa, jota piirsi Adolphe Barreaux, Sally the Sleuth –nimistä seksisarjaa tehnyt kuvittaja.
Kiinnostavampia noirin kannalta ovat Mickey Spillanen kirjoittamat sarjat. Spillanesta tuli 1950-luvun alussa yksi maailman suosituimpia kirjailijoita Mike Hammer –kirjoillaan, mutta hän oli aloittanut uransa jo aiemmin kirjoittamalla sellaisia sarjoja kuin Captain America ja Captain Marvel. Mike Hammerin esihahmot esiintyivät sarjakuvassa – ensiksi vuonna 1942 nimellä Mike Lancer ja sitten 1946 nimellä Mike Danger (nämä tarinat tosin julkaistiin vasta 1954). Hammer–kirjoista tehtiin vuosina 1953-1954 lehtisarjakuvaa, jota Spillane itse kirjoitti. Sarjojen väkivalta ja sadismi herättivät kuitenkin huomiota ja sarja lopetettiin yleisön vaatimuksesta. Hammer-sarjoissa on paranoiaa ja ilkeyttä, joka on sukua noir-tunnelmille, vaikka paranoia kohdistuukin usein alaluokkaisiin rikollisiin tai ulkomaalaisiin, usein kommunistista maista tulleisiin diplomaattiroistoihin.
Ainoa varsinainen noir-sarjakuva on kuitenkin Will Eisnerin Spirit, joka ilmestyi vuosina 1940-1952, film noirin keskeisinä vuosina siis. Eisner parodioi sarjakuvassaan taitavasti sekä pulpien kliseitä että film noirin kuvallista ilmaisua. Spirit on yksi monista pulp-sankareista, jotka taistelevat rikollisuutta vastaan naamioituna. Eisner käytti Spiritissä monia film noirin ja varsinkin Citizen Kanen kuvailmaisua – jyrkkiä valaistuskontrasteja ja huimia ylä- ja alakuvakulmia. Eisnerin noir-sarjoihin voi lukea myös Lady Luckin (1940-1946) ja Mr. Mysticin (1940-1944).
1950-luvulla noir näkyi myös EC Comicsin hurjissa kauhu- ja rikostarinoissa, joissa sadismi ja väkivalta yhdistyivät stereotypioilla leikittelevään kerrontaan viekkaista blondeista ja tahdottomista miehistä, jotka ajautuvat murhaajiksi naisten kannustamina. EC Comics joutui sensuurin hampaisiin Frederic Werthamin Seduction of the Innocent –kirjan ansiosta - alan historioitsijan Ron Goulartin mukaan tämä lopetti noir-tyyppisen ilmaisun sarjakuvissa.
Carl Barks noir-taiteilijana
Noirin ja sarjakuvan yhteiselo ei kuitenkaan aivan loppunut EC Comicsin sensurointiin. On yksi sarjakuvan tekijä, joka muuten on yksi maailman arvostetuimpia ja rakastetuimpia, mutta jota ei juuri pidetä noir-tyyppisen kaman tekijänä, vaikka pitäisi. Hänen monet keskeiset noir-työnsä ilmestyivät vielä EC Comicsin taantuman jälkeen.
Carl Barks (1901-) tiedetään Ankkalinnan maailman inhimillistäjänä ja suurena seikkailutarinoiden kertojana, mutta hänellä on myös synkeä puolensa, jonka ilmentymät usein osuvat juuri film noirin huippukauteen. 1940- ja 1950-luvuilla Barks piirsi monta tarinaa, joita on syytä tarkastella noirin viitekehyksessä.
On usein huomautettu, että vaikka Barksin tarinat sijoittuvat perusoptimistiseen Disney-maailmaan, niissä käsitellään usein sellaisia tunteita kuin kateus, pettymys, viha, suru ja masentuminen. Aku Ankan kaltainen tunteellinen ja helposti hermostuva henkilö on omiaan ilmentämään juuri näitä tunteita. Näin on esimerkiksi tarinoissa, joissa hän on vastakkain epäluonnollisen onnekkaan Hannu Hanhen kanssa.
Tällaisista tarinoista ainakin "Onnen suosikki" (1952) muistuttaa jännitystarinaa, koska siinä yritetään selvittää Hannun onnen salaisuus. Aku ja veljenpojat yhtäällä ja köyhtymistään sureva Roope toisaalla pyrkivät selvyyteen siitä, miksi Hannulla on onnea, mutta heillä ei. Selviää, että Hannun onnella ei ole konkreettista pohjaa – Hannu pitää kassakaapissaan yhtä kolikkoa, jonka hän on ansainnut tekemällä työtä, ainoan kerran elämässään.
Tarina on yksi niistä monista keskiluokkaisen lähiöelämän salaisuuksia tarkastelevista sarjoista, joita Barks teki. Näitä tarinoita yhdistää mm. se, että niissä ei ole seikkailun aineksia. Tarinat ovat usein realistisia (vaikka tässäkin Hannun onni ylittää realismin rajat, ja ensiesiintymistään suorittava Pelle Peloton tuo tarinaan fantasiaa ja huumoria) ja henkilöiden väliset suhteet ovat jännitteisesti kuvattuja, tarkalla psykologisella silmällä tehtyjä. Nämä ovat ominaisuuksia, jotka edelleen erottavat Barksin muista, muuten yhtä hyvistä Ankka-tekijöistä, kuten Don Rosasta, jonka vastaavat tarinat ovat kiusallisen banaaleja.
Lähiöelämä on kuitenkin noir-teeman kannalta merkityksellinen. 1950-luvun puolessavälissä noir-elokuvissa lähiö alkoi muuttua ydinperheen turvapaikasta paikaksi, jonne tavallinen ihminen pakenee pahaa maailmaa – eikä usein edes onnistu. Maailman pahuus, joka aiemmassa film noirissa oli ollut leimallisesti kaupunkien ominaisuus, tunkeutuu lähiöihin sellaisissa elokuvissa kuin André de Tothin Sudenpesä (1948) ja Nicholas Rayn ohjaamat Nuori kapinallinen (1955) ja Peilin takana (1956). Barksin kuvaamana lähiöt ovat täynnä ankkojen ja muiden ”ihmisten” välistä vihaa, kateutta ja kilpailunhalua.
Woody Haut taas yhdistää kirjassaan Pulp Culture: Hardboiled Fiction and the Cold War 1950-luvun rikoskirjallisuuden ja ajalle tyypillisen piirteen pyrkiä eroon yhteiskunnan asettamista rajoista ja saavuttaa poliittinen ja taloudellinen riippumattomuus – lähiöiden onnelassa tämän piti olla mahdollista. Hannu Hanhihan on saavuttanut tämän ihanteen, ja kun selviää, että tämän ihanteen takana on pelkkää itsensäpettämistä ja valehtelua, Aku ja Roope ovat pettyneitä ja masentuneita. He ovat nähneet ajan ihanteen takana olevan tyhjyyden.
Samalla tavalla Hannun onnen tyhjyys paljastuu sellaisissa tarinoissa kuin "Kun onni kääntyi" (1954). Lähiöihin liittyy Barksilla myös kauhua, joka tuo mieleen Richard Mathesonin romaanin The Shrinking Man (1955) ja siitä tehdyn elokuvan Mies, joka kutistui (1957). Tällaisia tarinoita ovat mm. "Kamalaa kasvioppia" (1958) ja "Järkkymätön luonnonlaki" (1956). "Argentiinalaisissa muurahaisissa" (1954) Aku hajottaa talonsa etsiessään muurahaisia – hän ei tiedä, että ne ovat komerossa. Freudilaisittain voisi väittää, että muurahaiset ovat kuva Akun omasta alitajunnasta, ts. tuhon syy on hänessä itsessään. Asian huomaaminen ei auta, koska Aku käyttää muurahaisia rangaistessaan veljenpoikia.
Monissa tarinoissa Aku myös pakenee Iinestä ja tämän naiskerholaisia, jotka yrittävät saada Akusta jonkinlaista lähiöiden pehmomiestä ("Siivoushullu", 1958, tai "Karamellikammo", 1955; jälkimmäinen vie noirin klaustrofobia-teeman pitkälle: Aku sulkeutuu tarinan lopuksi tynnyriin). Naiset on näissä tarinoissa kuvattu koomisina, mutta myös uhkaavina stereotypioina. Hautin mukaan monissa 50-luvun kioskikirjoissa lähiöt kuvataan naisten maailmana, jossa miehellä ei ole muuta mahdollisuutta kuin paeta omiin oloihinsa (näin esimerkiksi Mathesonin em. romaani näyttäytyy miehen pakona naisten maailmasta).
Muuttuvat identiteetit
Noir-tarinoissa hyvin yleinen elementti on identiteettien häilyvyys ja jatkuva muutos. Noirin päähenkilöt elävät maailmassa, missä mikään ei ole varmaa. Kaikki muuttuu ja elämä on ponnistelua säilyttää ehjä minuus – yleensä tämä minuus murtuu. Selvimmin tämä näkyy sellaisissa kirjailijoilla kuin Cornell Woolrich, David Goodis ja Jim Thompson, mutta myös vähemmän tunnetuilla tekijöillä, kuten Day Keenellä, jonka kirjoissa ihmiset saavat jatkuvasti muistutuksia siitä, että heidän minuutensa määrittelee joku muu.
Barks käsittelee identiteettien muuttumista monissa 1940-luvun loppupuolella tekemissään sarjoissa. Nämä erottaa myöhemmistä sarjoista se, että ne sijoittuvat suurkaupunkiin, uhkaavaan metropoliin, jossa keskiluokka ei ole niin turvassa pahalta maailmalta kuin lähiöissä.
Yksi parhaista tämän tyypin tarinoista on Barksin ainoa Mikki Hiiri –tarina, "Punaisen hatun arvoitus" (1945). Se jatkaa Floyd Gottfredsonin 1930-luvulla tekemiä Mikki-sarjoja – siinä on seikkailua ja vaaroja -, mutta siinä on myös sellaista perustavanlaatuista uhkaavuutta, jota Gottfredsonin töissä ei ole.
Tarina muistuttaa monia ajan elokuvia, esimerkiksi Fritz Langin Naista ikkunassa (1944) tai Robert Siodmakin Aavenaista (1944; elokuva perustuu Cornell Woolrichin samannimiseen romaaniin). Varsinkin jälkimmäisessä on sama visuaalinen idea kuin Barksin Mikissä: Minni Hiiri ostaa silmiin pistävän hatun ja Mikki luulee ruuhkassa näkevänsä Minnin, mutta tämä onkin Mustan Pekan pelottavan näköinen rikollistoveri. Tämä antaa Mikille käärön, jossa on erikoinen timanttisormus. Siodmakin elokuvassa murhan silminnäkijä on erikoista hattua käyttävä nainen – hän on ainoa, joka pystyy pelastamaan päähenkilön sähkötuolista.
Tarinassa Mikki joutuu käsittelemään pahimpia pelkojaan: Minni voi suurkaupungin vilinässä koska tahansa vaihtua toiseksi eikä kukaan ole sitä miltä näyttää. Poliisi ei pysty auttamaan ja rikollisten polut johtavat suurmiljonäärien suuriin huviloihin (tämä on muistuma Raymond Chandlerin romaaneista, joissa suurimmat rikolliset ovat usein myös kaikkein varakkaimpia). Kaupungista ja sen kaduilla kulkevista ihmisistä tulee pelottavia: Minni, joka halusi kulkea uuden hattunsa kanssa ylpeästi, hikoileekin (pelosta? häpeästä?), kun ihmiset tuijottavat häntä ja nauravat hänelle. Seuraavassa hetkessä hänet raahataankin sivukujalle: Musta Pekka, jota hattujen aiheuttama identiteettipeli hämää, luulee Minniä kontaktikseen.
Punaisen hatun arvoitus on Barksin tuotannossa keskeinen film noir –tarina, mitä lisää tarinan kerronnallinen elokuvallisuus ja kaikinpuolinen sujuvuus. Se ei kuitenkaan ole yksinäinen ilmentymä Barksilla. Muita tarinoita, joita voi huoletta pitää noirina, on paljon.
Suomessa pitkään kiellettynä ollut "Liekkimies" (1946) on tarinaltaan ja tunnelmiltaan selkeä noir-juttu. Aku Ankka lyö päänsä mennessään alakertaan sytyttämään tulta takkaan ja menee sekaisin: hänelle syntyy pakkomielle tulen sytyttämisestä. ”Tulenteko on poikaa! Rakastan roihua! Tuikkaan kaiken liekkimereksi!” hän huutaa ja pistää seuraavaksi veljenpoikien leikkivaunut ja pihan pensaat tuleen.
Tarina siirtyy vähitellen keskikaupungille. Aku näyttää sytyttäneen koko sataman tuleen – seuraavaksi menee öljynjalostamo. Aku ja veljenpojat pakenevat poliisia, joka jahtaa heitä läpi kaupungin. Viimein tulee yö: Barksin kuvamaailma saa tarinan tarvitsemaa synkkyyttä. Poliisit näkyvät silhuetteina, kaupungin pimeät kadut ovat tyhjiä, satamarakennuksessa Barks piirtää huimaavan alakulmasta ”otetun” kuvan – ylhäällä ei näy kuin pimeää. Tässäkin tarinassa identiteetit vaihtuvat: Akusta tulee pökerryksissä pyromaani, poliisin veli on varastanut tämän univormun. Aku, jota on luultu sataman ja öljynjalostamon polttajaksi, onkin viaton ja todellinen tuhopolttaja, joksi häntä on luultu, on hyvän poliisin kaksoisveli. Tämäkin on saanut pienenä ”tallin nappiinsa” – mikä lopulta erottaa Akun ja himopolttajan toisistaan? Pieni sattuma – tarinan loputtua Aku sytyttää tuomarin paperiroskakorin palamaan!
Kuin muistumana monista tuottajan vaatimuksista pehmennetyistä film noireista, tässäkin juttuun lisättiin kömpelösti piirretty loppu, jossa kaikki paljastuu Akun uneksi. Ehkä tämä lisää tarinan noirmaisuutta: mikään ei ole sitä miltä näyttää, koska Aku ja yksi veljenpojistakin näyttävät lopulta aivan erilaiselta kuin tarinan aikana.
Pim! Nyt heräsit!
Identiteetinmuutostarinoista kammottavin on kuitenkin "Vaarallinen lelu" (1952), jossa Aku hypnotisoituu veljenpoikien lelusta. Tarina on rikostarina, koska Aku yrittää lelun avulla huijata Roopea antamaan hänelle rahaa. Roope menee leikkiin mukaan ja hypnotisoi Akusta ensiksi tikan (”Tsirp! Tsirp! Tsirp!” sanoo Aku ja nokkii Roopen työpöydän rikki) ja sitten ulosottomiehen. Akun muutos on pelottavinta, mitä Barks on tehnyt: ”Haa! Olen maailman tarmokkain ulosottomies! Kaivan velalliselta vaikka kultapaikat hampaista ellei hänellä ole käteistä! Lesket ajan pimeään syysyöhön ja riistän lapsilta heidän lelunsa”, Aku vannoo silmissään ilkeä ilme. Roope myötäilee: ”Olet kuin syntynyt ulosottomieheksi.”
Aku uskoo, että hypnoosin avulla hän voi saada ylivallan muihin ihmisiin nähden, mutta hän joutuu oman ansansa vangiksi. Kaikki muut saavat hänestä ylivallan ja muokkaavat hänestä haluamansa. Kovis, jonka kimppuun Roope Akun lähettää, hypnotisoi Akun ensiksi myyräksi ja sitten kananpojaksi. Vasta, kun kovis typeryyksissään hypnotisoi Akun gorillaksi, tämä saa ylivallan. Mutta hän ei ole oma itsensä, hänestä on tehty väkivaltainen typerys – ja jutun lopussa näyttää siltä, että hän voisi jäädä sellaiseksi, ellei Roope tajuaisi, että Aku on hypnotisoitu. Lopulta kuitenkin Aku sanoo hypnotisoineensa Roopen.
"Vaarallisessa lelussa" Barks osoittaa, että identiteetin pysyvyys tai ylipäätään olemassaolo voi olla riippuvainen asioista, joihin ihminen ei voi itse vaikuttaa. Keskiluokkainen elämä, jota Ankat Ankkalinnassa 1950-luvun alussa viettävät, on vain julkisivu eläimellisyydelle ja ahneudelle. Ne voivat koska tahansa nousta pintaan. Herääminen ei auta mitään.
Vaarallisessa lelussa Barks tulee lähimmäksi synkeintä noir-näkemystä siitä, että maailma on paha ja sitä johdattelee sattumanvaraisuus (vrt. juttu, jossa Aku lankeaa höpsismiin). Sattumanvaraisuus oli monien noir-kirjojen ja –elokuvien keskeinen juonielementti, esimerkiksi Cornell Woolrichillä, jonka kirjoissa oudot sattumat ratkaisevat paljon. Woolrich taas oli ajan filmatuimpia kirjailijoita.
Vastaavia tarinoita voisi Barksilta luetella monta, mutta argumentti lienee jo selvä: Carl Barks on syytä laskea mukaan, kun pohditaan toisen maailmansodan jälkeisen Amerikan taiteen ja viihteen noir-vaikutteita. Ylläoleva todistusaineisto huomioiden on outoa ajatella, että näin ei ole ennen jo tehty.
Ilmeisesti Disneyn siloisen maineen takia Barksia ei ole tarpeeksi ajateltu synkkyyden taiteilijana tai sitten Barksia pidetään omasta ajastaan ulkopuolisena nerona, jonka työssä eivät näy ajan vaikutteet.
On totta, että Barksilla on hyvin vähän suoranaisia viittauksia esimerkiksi elokuviin. Kun niitä on, ne kohdistuvat lännenelokuviin, kuten tarinassa sejase, ja nimenomaan B-länkkäreihin ja ns. serial-länkkäreihin, joissa naiivein ja mustavalkoisin tarinoin käsitellään kliseisiä teemoja.
Barks itse on sanonut, että hän oppi tarinankerronnan alkeet lukemalla 1920-luvulla suosittua lännenkirjailijaa Zane Greyta. Tämän kirjat ovat optimistisia seikkailutarinoita; on kuitenkin todennäköistä ja oikeastaan varmaa, että Barks luki ajan pulp-lehtiä ja kioskikirjoja. 1950-luvun lännenkirjoissa ja –elokuvissa on todettu noirin vaikutteita eikä olisi ihme, jos Barks olisi niistä oppinut lohduttoman maailman ikonografian. Se on hänellä niin verissä, että Barksia on oikeastaan pidettävä yhtenä suurista noir-taiteilijoista.
Kirjallisuus:
Ron Goulart: Comic Book Noir, teoksessa Lee Server, Ed Gorman & Martin H. Greenberg (toim.): The Big Book of Noir. Carroll & Graf: New York 1998.
Woody Haut: Pulp Culture. Hardboiled Fiction and the Cold War. Serpent’s Tail: London 1995.
Maurice Horn (toim.): 100 Years of American Newspaper Comics. An Illustrated Encyclopedia. Gramercy Books: New York 1996.
Matti Salo: Seinä vastassa. Johdatus Hollywoodin mustan elokuvan, film noirin, lähteille. Suomen elokuva-arkisto: Helsinki 1982.
Sarjainfo 3/1985: Carl Barks –erikoisnumero.
Ei kommentteja:
Lähetä kommentti