Peili-lehdessä viitisen vuotta sitten ilmestynyt haastattelu Jussi Parikasta, joka oli hommaamassa ko. kirjan käännöstä suomeksi. En ole ihan varma, käykö tästä ilmi riittävästi se, mistä kirjassa on kyse... En ehkä ymmärtänyt Jussin jutuista yhtään mitään. Kirjaa varmaankin saa vielä kustantajilta, en ole aivan varma.
Charlie Geren perusteos suomeksi
Digikulttuuri syntyi kokeellisesta taiteesta
Kahvilassa on kaksi tietokonetta asiakkaiden nettikäyttöä varten. Iltapäivälehtien lööpit pistävät silmiin joka päivä samanlaisina. Kun maksaa pankkikortilla, kassakone ottaa yhteyden suoraan pankkiin. Teepussien kääreet on suunniteltu tietokoneella.
Digitaalinen kulttuuri läpäisee arkipäivämme. Missään ei pääse pakoon sähköisiä medioita, vaikka haluaisikin. Painettu sanakin, jota pidetään perinteisen kulttuurin viimeisenä linnakkeena, valmistuu täysin digitaalisesti.
Digitaalisen maailman käsittelyyn on nyt saatu apua. Turkulaiset pienkustantamot Eetos ja Faros julkaisivat äskettäin yhdessä englantilaisen tutkijan Charlie Geren teoksen Digitaalinen kulttuuri. Yksi teoksen kääntäjistä, turkulainen kulttuurihistorian tutkija Jussi Parikka toteaa, että kirjan julkaiseminen nähtiin mielekkääksi juuri siksi, että se tarjoaa yhtenäisen historiallisen näkökulman digitaaliseen kulttuuriin.
”Kulttuurisen arkeologian käsittely antaa mahdollisuuden ymmärtää nykyistä tilannetta”, Parikka sanoo.
Geren kirjan erityisenä ansiona Parikka pitää sitä, että sen avulla asioita pystyy myös kyseenalaistamaan.
”Digitaalinen kulttuuri läpäisee arkipäivän, mutta se johtuu monenlaisista poliittisista päätöksistä. Se ei siinä mielessä ole mikään luonnollinen olotila.”
”Kun jokin asia alkaa vaikuttaa luonnolliselta, herätyskellojen pitäisi soida”, Parikka toteaa.
Taiteellinen perspektiivi
Jussi Parikka kritisoi talouden ja tekniikan ylivaltaa digitaalisessa kulttuurissa.
”Yleensä kun joku puhuu aiheesta, hänellä on siihen kaupalliset intressit, kuten vaikkapa Nokian toimitusjohtaja, tai sitten kyse on teknisestä puheesta, jota ihmisten voi olla vaikea ymmärtää”, Parikka kritisoi.
Charlie Gere sen sijaan tuo esille digikulttuurin kehitykseen vaikuttaneet luovat ja taiteelliset puolet. Geren mukaan digitaaliseen kulttuuriin ovat suuresti vaikuttaneet toisen maailmansodan jälkeiset kokeellisen taiteen suuntaukset, niinsanotut avantgarde-liikkeet. Parikan mukaan tätä puolta digikulttuurin historiassa ei ole aiemmin tutkittu.
”Toisen maailmansodan jälkeen kokeellisessa taiteessa luotiin uusia kommunikaatiovälineitä, joista on tullut osa arkipäivää.”
Parikka ottaa esimerkiksi tietokoneen käyttöliittymän. Siinä näkyy 1950—1960-lukujen kokeellisen taiteen merkittävä ominaisuus, interaktiivisuus. Se, mitä koneen käyttäjä tekee, näkyy heti ruudulla.
Gere vetää esille myös toisen ehkä hämmentävänkin vaikuttajan: 1970-luvun punk-kulttuurin.
”Se on täysin uusi idea digikulttuurin tutkimuksessa”, Parikka sanoo.
”Punk on Geren mukaan selvästi digitaalista tyyliä. Esimerkiksi Sex Pistolsien levynkansigrafiikassa näkyy digikulttuurin kannalta olennaisia asioita, kuten lainaus, montaasi ja katkelmallisuus.”
Levynkansia ja pienlehtiä tehtiinkin 1970-luvun lopulla kaikille tietokoneen käyttäjille tutulla cut and paste –tyylillä.
”Sama ominaisuus näkyy nykyään esimerkiksi tietokoneitten taitto-ohjelmissa ja ylipäätään Windows-käyttöliittymässä. Niissä samat elementit kootaan aina uudeksi mediaesitykseksi”, Parikka analysoi.
Keskeisintä punk-tyylissä oli kuitenkin se, että se mahdollisti ajatuksen, että jokainen pystyy tekemään mediatuotteita. Punkin käyttämät tekniikat on sittemmin standardisoitu.
Vaikka on vastaavaa ollut olemassa aiemminkin. Parikan mukaan digikulttuuri on edelleenkin hyvin gutenbergiläistä tai modulaarista, niin kuin Parikka itse sanoo: valmiista elementeistä kootaan uusia, keskenään samanlaisia asioita.
”Autot ja elokuvat tehdään nykyään aivan samoilla periaatteilla.”
Kapitalismin voima
Parikka pääseekin standardisoinnin kautta isompaan aiheeseen: kapitalismin voimaan.
”Se pystyy aina kääntämään vastarinnan taloudeksi.”
Punkin kapinallisesta tyylistä tuli nettisivujen ja mainosten tyyli. Parikka mainitseekin joitain teoreetikkoja ja taiteilijaryhmittymiä, jotka pyrkivät siihen, että kapitalismi ei saisi heistä otetta.
Hakim Bey -salanimellä esiintyvä amerikkalainen Peter Lamborn Wilson on luonut termin TAZ eli Temporary Autonomous Zone. Ajatuksen mukaan vastakulttuurissa pitäisi aina luoda hetkellisiä, väliaikaisia tiloja ja sitten siirtyä perustamaan uusia, jotta valtakulttuuri ei riistäisi vastarinnalta voimaa.
Samaa tekee myös amerikkalainen Critical Art Ensemble, joka on 1980-luvulta asti pyrkinyt liikkumaan niin nopeasti taiteen kentällä, ettei sen tekemisiä voi määritellä. Teokset ovat usein väliaikaisia tai jopa itsestääntuhoutuvia ja liikkeen pamfletteja voi levittää netissä ja painettuna vapaasti.
Mitä merkitystä tällaisilla asioilla sitten voi olla digikulttuurin tavallisen kuluttajan kannalta? Parikka toivoisi, että ihmiset kyseenalaistaisivat asioiden luonnollisuuden. Asioilla on historiansa, mutta niillä on avoin tulevaisuus.
”Kulutustottumukset ovat suureksi osaksi luotuja. Pitäisi kysyä, voisivatko asiat olla toisin.”
Vaihtoehtoja täytyy löytyä
Charlie Gere ei puhu mediakasvatuksesta, mutta Koneoppi-teoksestaan tunnettu Parikka sen sijaan on puhunut erityisestä humanistisesta koneopista. Parikan mukaan kouluissa pitäisi praktiseen osaamiseen liittää myös esteettistä osaamista. Pitäisi esimerkiksi pohtia sitä, miten tietyllä estetiikalla on aina tiettyjä vaikutuksia. ”Nettisivun layout luo aina mielikuvan siitä, millaista sen sisältö on.”
Parikka haluaisi, että voisi olla kriittinen teknologiaa kohtaan, mutta silti käyttää juuri sitä teknologiaa. Näin toimivat myös Charlie Geren korostamat avantgarde-liikkeet:
”Ne ovat luoneet uusia käytäntöjä sisältäpäin.”
Parikka muistuttaa, että monet digi- ja nettitaidetta tekevät taiteilijat ovat samalla teoreetikkoja. ”He tuovat uusia näkökulmia sillä kielellä, josta he itse puhuvat.”
Parikka ottaa esimerkiksi nettiselaimet, jotka perustuvat webin graafiseen järjestämiseen. Tämä tuntuu tietokoneen käyttäjistä luonnolliselta ratkaisulta, mutta näin ei tarvitsisi olla. Jotkut taiteilija-teoreetikot ovat luoneet teoksissaan vaihtoehtoisia selaimia, jotka toimivat epägraafisella logiikalla.
Parikka on silmin nähden innoissaan vaihtoehtoisesta digitaalisesta kulttuurista. Humanistisella koneopilla voisi olla tarjottavaa kenelle tahansa.
”Pitäisi saada pieni pala samaa henkeä arkipäivään”, Parikka sanoo.
”Taide ei ole erillinen sfääri maailmasta. Avantgarde voisi olla enemmänkin inspiraatio, eikä malli.”
Charlie Gere: Digitaalinen kulttuuri. Suomentanut Raine Koskimaa ja työryhmä (Jussi Parikka, Petri Saarikoski, Tanja Sihvonen, Jaakko Suominen, Juha Wakonen. Faros-kustannus ja Eetos ry: Turku 2006. 224 s. 32,90 e.
keskiviikkona, helmikuuta 23, 2011
sunnuntai, helmikuuta 13, 2011
Halpikset, B-leffat ja muut outoudet
Tämmöinen leffajuttu julkaistiin kai Aamulehden Valo-liitteessä - täysin varma en ole. Tyyli on kuitenkin sama kuin monissa Valoon tekemissäni jutuissa. Aihe on minusta edelleen kiinnostava: mikä on B-elokuva ja mikä ei? Asia on epäselvä ja sellaiseksi jäänee. Tämä viittaa todennäköisesti aiheeseen, jota pohdin muutamia vuosia sitten ja josta pidin jonkinlaisen luennonkin - siihen tekemäni muistiinpanot löytyvät tästä, monikielisestä postauksesta toisessa blogissa.
Taiteen ja halpakuran yhteiset tiet
Aikamoiseksi kultti-ilmiöksi nousseen Star Wreck -elokuvan tekijät ovat koko ajan sanoneet, että heidän elokuvansa tekeminen ei maksanut mitään.
Miten niin ei maksanut? Eivätkö he laske mitään omalle työlleen? Näiden miesten avulla Suomen talous nousee kyllä uuteen kukoistukseen, kun palkat muuttuvat tarpeettomiksi.
Jos Star Wreck olisi todellinen halpis, se olisi tehty viikossa, eikä siihen olisi tuhlattu aikaa seitsemää vuotta, niin kuin tamperelaiset kertovat tehneensä.
Halvinta elokuvantekeminen on varmasti ollut studiokauden Hollywoodin liepeillä pyörineiden eksploitaatiotuottajien hoteissa: puolet elokuvista oli toisten kuvaamaa arkistomateriaalia, jonka ympärille kuvattiin hätäisesti valaistuja kohtauksia jämäpaloista kootuissa lavasteissa. Tällaisia elokuvia ei ikinä tuotu Suomeen, eikä ihme, sillä kotimaassaan Yhdysvalloissakin niiden näyttäminen keskittyi sirkuksiin ja muihin epämääräisen karnevalistisiin paikkoihin – milloin ne eivät olleet kiellettyjä.
On jännittävä huomata, että kammottavimmat halpikset ja hienoimmat mestariteokset on toisinaan koottu toisiaan muistuttavilla tavoilla. 1930-luvun roistomaiset seksi- ja kauhuleffojen tuottajat, kuten Maniacin (1934; ks. kuva) tuottaja-ohjaaja Dwain Esper, tekivät elokuvia samalla kompilaatiotekniikalla kuin eräät dokumenttielokuvan merkittävimmät ohjaajat – leikkaamalla ja liimaamalla pätkiä toisten tekemistä elokuvista ja arkistomateriaalista.
Samalla voi huomata, että kokeellinen elokuva ja yksinkertaisiin shokkeihin perustuva halparäkä tehdään samalla tavalla: kumpikaan ei voisi olla studiotuote. Joku saa idean, hommaa mukaan pari ystäväänsä, joista jollain on sattumoisin käytössään isoisän ostama filmikamera, ja isän serkun tuttu, joka on kauppias, antaa rahaa filmin ostamiseen, jos hänen kauppansa näkyy filmillä, ja lopulta pyydetään tuttuja esiintymään pääosissa. Elokuvat ovat yksittäisiä projekteja, eivät liukuhihnatuotteita, joita syntyy tauotta joka kuukausi.
(Nykyäänhän tämä on ihan yleinen tapa. Ihmiset vuokraavat työvoimaansa tuottajan palvelukseen eivätkä he ole kuukausipalkkalaisia, niin kuin studiokaudella oli tapana. Olenkin joskus miettinyt, onko studiokauden tapa tehdä elokuvia ollut vain jonkinlainen sosiaalidemokraattinen poikkeama pätkätyöläisyyden vuosisadalla.)
Isot studiotkin tietysti tuottivat elokuvia halvalla. Puhutaan niinsanotuista b-elokuvista. B-elokuvalla tarkoitetaan yleensä noin tunnin mittaista toimintaelokuvaa, jota esitetään ennen tai jälkeen arvokkaan pääelokuvan. Tällaisia elokuvia tehtiin Hollywoodissa satoja, ellei tuhansia. Yleisin lajityyppi oli länkkäri, sitten tulivat jännärit. Osasta näistä on muodostunut kulttiklassikoita, kuten Edgar G. Ulmerin Detourista (1945). Niiden ohjaajista tuli yhtäkkiä neroja.
Ranskalaiset ja amerikkalaisetkin kriitikot menivät hiukan halpaan 60-luvulla, kun he alkoivat nostaa esille Hollywoodin hihnatyöläisiä. Esimerkiksi amerikkalainen Manny Farber kehui Howard Hawksia nimenomaan underground-ohjaajana, jonka elokuvat eivät saa ansaitsemaansa huomiota. James Naremore huomauttaa tähän kuivasti, että kaikki Hawksin elokuvat olivat isoja, suuresti mainostettuja ensi-iltoja ja niissä oli pääosassa isoja tähtiä, kuten Humphrey Bogart ja John Wayne. Undergroundia?
Todellisissa b-elokuvissa ei ollut isoja näyttelijänimiä, vaikka niilläkin oli omat tähtensä. Naremore toteaa kirjassaan More Than Night (1998), että elokuvan saama julkisuus saattoi kuitenkin määritellä b-elokuvan paremmin ja tarkemmin kuin siihen käytetty budjetti tai budjetin avulla tai siitä huolimatta aikaansaatu taiteellinen vaikutelma. Esimerkiksi Val Lewtonin tuottamat, nyttemmin kuuluisuuteen kohonneet kauhuelokuvat, kuten Yö voodoo-saarella (1943), pyörivät lähinnä syrjäkaupunkien teattereissa eikä niitä juuri mainostettu. Studiopomo saattoi sanoa, että eihän niitä katso muut kuin mustat ja tehdastyöläiset.
Outoja poikkeuksiakin b-filmeissä nähtiin. Yksi oli Orson Wellesin Macbeth, jonka rahoitti halpislänkkäreistä tunnettu studio Republic, joka haki 40-luvun lopulla jalansijaa kalliimpien elokuvien seasta. Wellesin ekspressionistinen tulkinta käyttää hyväkseen rahoituksen vähyyttä ja puvustuskin on vähän mitä sattuu. Ehkä se on juuri sitä taiteellisuutta, joka pääsee kukoistamaan vähissäkin edellytyksissä.
Welles ei myöhemmälläkään urallaan aina päässyt kunnolla rahoihin kiinni. Juttu kertoo, että Welles itse lukee Oikeusjutun (1962) lopputekstit ääneen (”Minun nimeni on Orson Welles”), koska hän ei saanut rahoitusta niiden filmaamiseen. Eräitä kohtauksia kuvattiin käytöstä poistetulla rautatieasemalla.
Tilaa:
Blogitekstit (Atom)