Tai no, ei uusin. Uusin on se joulukirja, josta kirjoitin viimeksi - se joka epäonnistui pahasti. Tämä on vaatimattomampi nide ja painoskin on pikkuruinen.
Olavi Karjaliinin teos Matin kolminkertainen kuolema ilmestyi juuri ennen Helsingin kirjamessuja lokakuun lopussa. Kyse on pienestä vihosta, johon kokosin ja taitoin alun perin huvikseni Olavi Karjaliini -nimisen 1800-luvun alkupuolella eläneen kansanmiehen kirjoittamia tarinoita. Minun piti itse julkaista teos pienenä painoksena omaan laskuuni, mutta sitten kysyin Turbatorin Harri Kumpulaiselta, olisiko hän kiinnostunut kirjasesta. Arvasin kyllä oikein: Kumpulainen piti ideaa outona ja juttuja kiinnostavina, joten hän julkaisi kirjan. Matin kolminkertaista kuolemaa painettiin sata kappaletta, osaa Kumpulainen ilmeisesti käyttää Turbatorin liikelahjoina. Kätevimmin sitä saa ostaa suoraan minulta, hinta ei ole suurensuuri!
Alla kirjaan kirjoittamani pieni esipuhe. Sitä on voitu taittovaiheessa hiukan rukata, joten se ei välttämättä ole aivan sama kuin itse kirjassa. Kirjan kansikuva on Mies Mikkosen tekemä. Kuten takakannessa sanotaan, tämä on ensimmäinen kerta, kun Karjaliinin oudot tarinat julkaistaan antiikvalla painettuna - Mehiläisestä 1980-luvulla tehdyssä faksimile-laitoksessahan ne on painettu fraktuuralla. Jonkin verran muokkasin Karjaliinin käyttämää arkaaista kieltä, mutta en paljon - ja se voi olla monille hiukan vaikealukuista edelleenkin. Kirjan nimi on minun keksimäni.
Ja tässä se esipuhe:
Olavi Karjaliinin groteskit rikostarinat
Olavi Karjaliini eli oikealta nimeltään Olli Karjalainen (1805-1855) oli Kerimäellä syntynyt liperiläinen räätäli, joka avusti muutamilla tarinoilla Elias Lönnrotin legendaarista Mehiläinen-lehteä 1830-luvun lopulla. Karjaliini kirjoitti lehteen myös runoja, joita julkaistiin myöhemmin Kustavi Grotenfeltin kokoamassa kansanrunoilijoiden kokoelmassa Kahdeksantoista runoniekkaa (1889). Grotenfelt kirjoittaa saatesanoissaan, että Karjaliini kuoli varakkaana miehenä työskennellessään Siikakosken sahan lastauspaikalla vartijana.
Tarinat lehteen lähetti Liperin kirkkoherranapulainen Carl Gustaf Wargentin (1811-1865) ja Lönnrot mieltyi niihin erityisesti. Erään tekstin perässä luki, että Mehiläinen ottaa mielellään lisää tällaisia tekstejä julkaistavaksi. Lönnrot osoitti tässä rohkeutta, koska Karjaliinin tarinat herättivät paheksuntaa. Nimimerkki "Siveyden harjoittaja" pyysi nimittäin Helsingfors Morgonbladissa, että Karjaliinin tarinoiden kaltaisia hävyttömiä juttuja ei lehteen lähetettäisi. Myös rovasti ja raittiusmies Johan Fredrik Berghin (1795-1866) tiedetään julkisesti kommentoineen asiaa paheksuvaan sävyyn.
Tässä pienessä kirjasessa on kaikki Karjaliinin proosaksi laskettavat tekstit Mehiläinen-lehdestä. Osa ei ole rikosaiheisia, mutta ne, jotka ovat, osoittavat, että on sitä ennenkin osattu. Karjaliinin tarinoissa lyödään surutta päähän, tapetaan pienimmästäkin syystä, rietastellaan ja juopotellaan. Suomalaisen rikoskirjallisuuden - tai ainakin rikoksen - suuret linjat ovat olleet olemassa jo 170 vuotta sitten! Karjaliinin tarinat laajennettuna ja uudelleen kirjoitettuna voisivat hyvinkin toimia nykyaikaisen mustan komedian, jossa ihmisten väliset intohimot purkautuvat törkeinä rikoksina ja huijauksina.
Käväisin tänään perheen kanssa juhlistamassa siiderillä ja purilaisaterialla uutta kirjaani, vanhoja joulukertomuksia sisältävää Hauskaa joulua, jonka Turbator julkaisi toiseksi viimeisenä novelliantologianaan. (Tämän jälkeen ilmestyy vielä kotimaisten aikamatkustusnovellien antologia, sitten niiden julkaisu päättyy kannattamattomana.) Kirjassa on johdantoartikkeli joululehtien historiasta Suomessa sekä vanhoja jouluaiheisia kertomuksia 1800-luvun loppupuolelta 1940-luvulle. Jokaisen tarinan aluksi on pieni kirjoittajaesittely, aiempien kirjojeni Tankki palaa!, Outoja jälkiä ja Hallusinatsioneja tyyliin. Se on minusta ihan hyvä tapa hahmottaa tällainen historialliseen otteeseen pyrkivä antologia, jossa ei ole uusia tarinoita.
Olin tietysti tyytyväinen, niin kuin uusien kirjojen kanssa kuuluu ollakin, mutta sitten rupesin selailemaan opusta. Ensimmäiseksi huomasin, että suojalehdellä lukee pelkästään "joulukirja", ei kirjan nimi. Sitten huomasin, että lyhyessä esipuheessa sanotaan, että kirjassa olisi kahdenkymmenen vanhan tarinan lisäksi kaksi uutta - siihen tosiaan suunniteltiin Johanna Sinisalon ja Harri Kumpulaisen (joka on siis kustantaja itse) jouluaiheista scifi-tarinaa, mutta kumpaakaan ei käytetty, monestakin eri syystä. Muotoilu jäi esipuheesta kuitenkin poistamatta. Sitten huomasin monia pieniä virheitä (Reino Helismaan novellilla on eri nimi pienessä esittelytekstissä ja itse novellin alussa jne.).
No, nämä nyt menisivät huolimattomuuden piikkiin, ja sanoin vaimolle, ettei niitä kukaan huomaa tai jos huomaa, kukaan ei valita. Sitten tajusin, että kirjasta puuttuu sisällysluettelo, vaikka se tällaisessa olisi aivan oleellinen, varsinkin kun kaikkien novellien yhteydessä ei missään sanota, missä ja milloin ne on julkaistu. Joistain onneksi sanotaan, mutta se ei kyllä riitä.
En voi kuin syyttää itseäni, kun olen kerran kirjan itse koonnut ja taittanut. On mahdollista, että olen tehnyt nuo puuttuvat korjaukset, mutta ne eivät ole tallentuneet siihen versioon, jonka olen kustantajalle lähettänyt. Tai sitten olen lähettänyt jostain syystä eri paikkaan tallentamani tiedoston. Tämä on tietysti yleisemminkin pienten kustantamojen ongelma: ei ole aikaa tai viitseliäisyyttä oikolukea painoon meneviä kirjoja. Tämä olisi ehdottomasti pitänyt silmäillä läpi, suojalehden nimivirheen (kyse siis työotsikosta, joka on vain lätkäisty sivulle, kun ei ole ollut vielä tiedossa kirjan lopullinen nimi) ja sisällysluettelon puutteen olisi nopeastikin voinut huomata. Olisi pitänyt myös olla viitseliäisyyttä käydä kirjan vedos läpi.
Mutta kun ei niin ei. Tässä on ehkä kyse siitä, mistä kirjoitin aiemmin: kun palkkiot ovat pieniä ja kirjojen näkyvyys olematonta (terveisiä vain Suomalaiselle kirjakaupalle!), niin viitseliäisyyttä ei oikein ole.
Koetan näin paikata edes jotain: alla kirjan sisällysluettelo tarkkoine julkaisutietoineen. Teen johdantoartikkelista jossain vaiheessa erikseen postauksen, se on sen verran pitkä.
Juhani Aho: Joulu, teoksesta Lastuja: toinen kokoelma, WSOY 1905
Juhani Aho: Haltian joululahjat, teoksesta Kolme lastua lapsille, WSOY 1899
Eino Leino: Tietäjät itäiseltä maalta, Uusi Suometar 25.12.1900
Pietari Päivärinta: Minun jouluni, Joulu-Ilo 1905
Alta: Joulusaappaat, Joulutervehdys 1889
Anonyymi: Muuan jouluaatto, Joulutervehdys 1889
Joel Lehtonen: Joulu ja juhannus, Joulutunnelma 1927
Karl A. Tavaststjerna: Joulun ja uudenvuoden välillä, Joulutervehdys 1895
Veikko Korhonen: Heidän onnellisin joulunsa, Joulu-Ilo 1919
Juho Koskimaa: Uuteen elämään. Joulukertomus porovarkaasta, Joulu-Ilo 1908
Väinö Kataja: Kaksi joulua vanhanpojan elämässä, Sarastus 1908
Johan Ludvig Runeberg: Joulunaatto luotsin majassa, alun perin nimellä "En julqväll i lotskojan", Helsingfors Morgonblad, 31.12.1832, suomennos julkaistu nimellä Joulun-aatto luotsin majassa. G. W. Edlund 1886
Emil Nervander: Jouluvieraita, teoksesta Jouluvieraita, Otava 1903
Emil Nervander: Kirjojen jouluyö. Fantasia, teoksesta Jouluvieraita, Otava 1903
Rafael Hertzberg: Joulusatu vanhasta Karjalasta, Joulutervehdys 1895
Viljo Kojo: Joulukertomus, teoksesta Yllätys. Karisto 1925
Larin-Kyösti: Syytinkivaarin joulusahti, teoksesta Katupeilin kuvia, Karisto 1910
Samuli S.: Jouluaamu, teoksesta Novelleja II. WSOY 1885
Alli Trygg: Muuan joululahja, Joulutervehdys 1892
Reino Helismaa: Joulu Villissä lännessä, Seikkailujen Maailma 12/1945 salanimellä Masa Palo
Aamutoimeni tänään: Kello soitti 6.50. Käytin kännykän viiden minuutin välein hälyttävää torkkutoimintoa kymmenen yli seitsemään, jolloin vääntäydyin hitaasti ylös. Vuoroin vaimon kanssa herättelimme lasta kouluun. Kun lapsi oli syönyt aamupalan ja olin saattanut hänet taksiin, menin sänkyyn lukemaan (Megan Abbottin erinomaista romaania The End of Everything). Rupesin nukkumaan 8.33. Nukuin kaksi tuntia ja nousin erittäin uni-inerttisenä. En ole juuri mitään jaksanut tänään tehdä. Tästä kaikesta tuli mieleen tämä Tiedonantajaan kirjoittamani kolumni, jossa käsittelen torkkutoiminnon ja kapitalismin välistä yhteyttä. (Tekstissä epämääräisesti mainitut kirjailijat käsittävät ainakin Leena Lehtolaisen, joka sanoi haastattelussa, ettei käytä torkkua. Voi olla, että koko ajatusketju lähti juuri tästä haastattelusta liikkeelle.)
Torkku ja vastarinta
I
Tyyny kutsuu vielä. Uni on pehmeää, lämmintä, vaivatonta. On ihana nukahtaa hetkeksi. Kännykän tai kellon torkkutoiminto herättää sinut kuitenkin viiden minuutin kuluttua.
II
Torkkutoiminto on pehmeän vastarinnan muoto. Vielä ei tarvitse nousta. Ei tarvitse olla tuottava, ei osallistua yhteiskunnan toimintaan. Ei tarvitse ihan vielä lähteä töihin. Voi vielä sulkea silmänsä, palata alitajunnan maailmoihin, joissa ihmisellä on todellinen vapaus.
Moni näkeekin parhaat, villeimmät, harhaisimmat unensa juuri niinä muutamina minuutteina, jotka jäävät torkkumuistutusten väliin.
Kun se nukahtaminen on kerran niin vaivatonta. Ja peitto juuri sopivan lämmin. Ei ole kylmä, mutta ei myöskään hiki.
IV
Toisaalta torkku on nimenomaan vaaraton. Se luo illuusion siitä, että itse hallitset omaa untasi, omaa nukkumistasi, vaikka todellisuudessa torkku on suunniteltu sitä varten, että ehtisit ajoissa töihin.
Torkkujen aikana nähdyt parhaat unetkin selittyvät juuri tällä: ihminen pakenee väistämätöntä stressireaktiota unien vapaaseen maailmaan ja tekee sen nopeasti ja varmasti. Unesi tietää, mitä sinulle kohta tapahtuu.
V
Jotkut vapaat toimijat, kuten kirjailijat, saattavat kehuskella sillä, että he eivät käytä torkkua. Sehän voi toisaalta tarkoittaa myös, että he ovat sisäistäneet aikaisen heräämisen etiikan täydellisesti.
Hekään eivät saa herätä silloin kun haluavat.
VI
Torkku on kuitenkin myös käyttäjälleen vaarallinen.
Sen käyttö saattaa aiheuttaa käsittämätöntä paniikkia hetkellä juuri ennen lähtöä. Kaikki on viivästynyt kymmenellä tai jopa viidellätoista minuutilla, lapsella ei ole kenkiä jalassa, kahvi on juomatta, kokouskravatti on hukassa, juna jättää.
Sellaisia hetkiä on vaikea nähdä vastarintana.
Tässä Tiedonantajan kolumnisarjan viimeinen osa, jossa yritän hahmotella - edelleen humoristisesti ja osin parodisesti - jonkinlaista sadomasokismin luokkatietoista politiikkaa, koko ajan tietäen, että sellaista ei voi olla. 50 Shades of Grey -viittaus menee hiukan mönkään, koska rakkaudestahan siinä on loppujen lopuksi kyse (luin kirjasarjaa lähes puoliväliin, toisen kirjan alkupuoliskon puoliväliin). Viittaus Kollontain Uuteen omatuntoon saattaa sekin mennä hiukan pieleen, koska en ole koskaan oikeasti lukenut kirjaa, tiedän vain suurin piirtein mistä siinä on kyse. Monethan ovat nyttemmin syyttäneet Kollontaita siitä, että hän on luonut ajatuksillaan lapsiinsa välinpitämättömästi suhtautuvien kommunistinaisten ideaalin, jota on seurannut sydämettömien tarhantätien kaaderi. En nyt ihan ole samaa mieltä. Jos aihe kiinnostaa enemmän, kokoamassani novelliantologiassa Tuska ja hurmio (2011) on laajat jälkisanani "Sadomasokismi suomalaisessa kirjallisuudessa ennen ja nyttemmin". Se on ehkä vähän hatara teksti, jota tein muiden töiden ohessa (en tosin aina tiedä, mikä on se varsinainen työ, jonka ohessa nämä joskus syntyvät) ja siitä puuttuu oleellisia mainintoja, mutta en tiedä toisia tutkimuksen tapaisia tekstejä, joissa aihetta olisi käsitelty. Kirjassa on myös muutamia novelleja, jotka ovat koska tahansa kiihottavampia kuin laimea 50 Shades of Grey - suosittelen esimerkiksi Essi Tammimaan hienoa novellia "Ehtoja", joka oli myös tulla kirjan nimeksi. (Tässä ja tässä vielä kolumnisarjan edelliset osat.)
Sadomasokismi ja työväenluokka, osa III
Sanovat, että sadomasokismi on poliittista: vapaaehtoinen alistuminen seksisuhteessa vapauttaa ihmiset irti seksuaalisista stereotypioista.
Sadomasokismi on kuitenkin muuttunut poroporvarilliseksi harrasteluksi. Miten muutenkaan, kun koko muukin yhteiskunta on muuttunut poroporvarilliseksi?
Sadomasokismissa on kyse fetisseistä, joita palvotaan, olivat ne sitten sitomista, korkokenkien tai nahan kiillon ihailua.
Freudin mukaan fetissi seksuaalisen palvonnan kohteena on poissaolevan äidin aiheuttaman trauman käsittelyä. Mistä muustakaan on kyse nykyisessä korkokenkämaniassa kuin siitä, että korkokengissään vaappuvien nuorten naisten äidit ovat olleet luomassa uraa, tekemässä kapitalistista yhteiskuntaa?
Korkokengäthän ovat nykyään selvä fetissi, itseään vapaaehtoisesti kiduttavien naisten palvontakohteita, joiden avulla jäädään oman roolin vangiksi. Kuvitelma niiden tuomasta vallasta miehiin nähden on vain toteutumatonta fantasiaa.
Joillekin myös kotitöiden tekeminen käskystä on sadomasokistinen fetissi - eikö se kerro, että ihmiset ovat vieraantuneet omasta työstään? Alun perin hämyisiin alakulttuureihin kuulunut tapa pukeutua kiiltävään pvc-muoviin on miedontunut kiiltäväpintaisiksi wetlook-leggingseiksi. Niitä käytetään tavallisena katuasuna huikeiden korkeiden korkojen kanssa.
Mutta ainoastaan turvatussa asemassa oleva porvari voi todella nauttia fantasioistaan. Hänkään ei voi vapaasti tuoda kaikkea julkisuuteen. Perinteinen pilapiirros kuvaa firman johtajaa saamassa piskaa bordellissa. Mutta suunta voi olla myös toisinpäin.
Alan klassikossa, Pauline Réagen O:n tarinassa (1954) tavataan varakas aatelinen, joka kieltää naisorjiaan sekoittamasta rakkautta ja tottelevaisuutta. Seksi ja alistuminen ovat jotain ihan muuta kuin rakkautta.
Muistetaan myös yksi 1980-luvun juppikauden keskeisiä elokuvia, Adrian Lynen 8½ viikkoa, jossa Mickey Rourke ja Kim Basinger muhinoivat vapaasti, ilman sitoumuksia, harrastavat pientä piiskausta ja sitomista. Elokuvan jupit ovat taloudellisesti varakkaita ja keskenään tasa-arvoisia, he kyllä voivat mennä vapaaseen sitoumuksettomaan suhteeseen.
Kohta suomeksikin ilmestyvä kohuromaani 50 Shades of Grey kertoo siitä, miten salaperäinen ja varakas porvari ottaa epävarman nuoren naisen sadomasokistiseen alistussuhteeseen. Kyse ei tässäkään ole rakkaudesta, vaan pelkästään seksistä ja alistamisesta.
Ajatus vapaasta, ilman sitoumuksia harrastettavasta seksistä on kuitenkin ollut osa työväenliikkeen teorioita. Muistetaan esimerkiksi Alexandra Kollontain Uusi omatunto, joka suomennettiin vuonna 1920.
Työväestön tulisi ottaa tässäkin aloite ja vaatia antiporvarillista sadomasokismia. Sitä voi harjoittaa luomuna, ilman kiinalaisten lasten tekemiä käsirautoja tai piiskoja. Ihmisen kekseliäisyys voi nousta uusiin sfääreihin, kun ei tarvitse pitäytyä kauppojen standardoiduissa valikoimissa. Se olisi osa vallankumousta.
Tarvitsemme myös eroottista kirjallisuutta, jossa alistussuhteet kääntyvät ylösalaisin, jatkuvasti.
Toinen osa Tiedonantajassa ilmestynyttä kolumnitrilogiaa. Sadomasokismi ja työväenluokka, osa II
Markiisi de Sadea on pidetty vaarallisena kirjailijana, jonka teokset tulisi tuhota. Feministitutkija Andrea Dworkin vertasi häntä Viiltäjä-Jackiin.
Monet ovat olleet eri mieltä. Surrealistit pitivät de Sadea vapaimpana koskaan eläneenä sieluna, eksistentialisti Simone de Beauvoir taas piti häntä ensimmäisenä ajattelijana, jonka lähtökohtana oli ihmisen oma identiteetti.
Vuosina 1740-1814 elänyttä markiisia voi lähestyä myös marxilaisittain. On sanottu, että de Sade kuvasi tarkkaan sitä talouden ja vallan kytköstä, joka kapitalismia ruokkii. Suurelta osin de Sade kuvaa teoksissaan aatelisia, mutta he ovat rikastuneet myös kapitalistisella työllä.
Yksi markiisi de Saden tunnetuimmista teoksista on Sodoman 120 päivää. Teoksen irstailijat ovat rikastuneet Ludvig XIV:n aloittamien sotien ansiosta - vaikka heillä on toki perittyäkin omaisuutta -, mikä on hieno irvikuva siitä todellisuudesta, jossa nykyäänkin eletään: sota on kaikkein tuottoisinta toimintaa maailmassa. De Sade nauraa kuvatessaan kamalimmat pahantekijät samalla yhteiskunnan ylhäisimmiksi jäseniksi.
Yksi Sodoman 120 päivän keskeisistä ideoista on paskan syöminen. Sen lisäksi että irstailijat pakottavat uhrinsa syömään sitä he myös nauttivat sitä itse. Aateliset nauttimassa omaa paskaansa on varmasti yksi kirjallisuudenhistorian hurjimpia visioita. Sodoman 120 päivää vuonna 1975 nimellä Saló filmannut italialainen Pier Paolo Pasolini olikin sitä mieltä, että kulutusyhteiskunta tai "kulutusfasismi", kuten hän sitä kutsui, näkyy muun muassa koprofiliana eli paskan kanssa läträämisenä.
Pasolinin mukaan Saden kuvaamien aatelisten harrastama julmuus on vain jonkinlainen peilikuva siitä julmuudesta, jota kapitalismi harrastaa alamaisiinsa nähden. Hän kirjoittaa: "Kaikki Salóon liittyvä seksuaalisuus ei ole vain metafora siitä seksuaalisuudesta, jossa kulutuksen valta on pakottanut meidät näinä vuosina elämään, vaan se on myös metafora vallan suhteesta niihin, jotka ovat vallalle alisteisia. Toisin sanoen se on esitys siitä, jota Marx kutsuu ihmisen kaupallistamiseksi: ihmisruumis alennetaan esineeksi riistämällä sitä."
Pasolinin versio Saden romaanista kuvaa kuitenkin ennen kaikkea nykyaikaa, jossa kaikki on alistettu kuluttamisen vallalle. Siinä maailmassa kuluttaminen on yhtä hyödytön ele kuin de Saden vekkulien harrastama paskansyöminen. Jo kerran ulos tullut syödään uudestaan ja sitten se paskannetaan uudestaan ulos: mikä voisi olla tarkempi kuva kuluttamisen moraalista?
Olen kirjoittanut muutaman kolumnin Tiedonantajaan. Minulla on pitkä, joskin hyvin repaleinen suhde lehteen, johon monet suhtautuvat huumorilla, osa myös suvaitsevaisesti ja lempeällä ironialla. Lehti tuli meille kotiin 70- ja 80-luvuilla ja isoveljeni varsinkin piti sitä tärkeänä tiedon- ja argumentoinnin lähteenä. Sittemmin sen merkitys on jäänyt enkä muista, koska olisin viimeksi lukenut kokonaisen Tiedonantajan numeron. En kuitenkaan voinut vastustaa kiusausta, kun Marko Korvela - silloin vielä toimitusihteeri, nykyään päätoimittaja - pyysi minua kirjoittamaan lehteen. Ensimmäiseksi kirjoitin kolmiosaisen kolumnisarjan, jolla oli niin kunnianhimoinen kuin parodinenkin nimi "Työväenluokka ja sadomasokismi". Tahallisesti typerän nimen alla koetin käsitellä asiaa niin poliittisesti kuin suinkin pystyin (monethan ovat huomauttaneet, että sadomasoväki ei ole koskaan noussut barrikaadeille homojen ja muiden pervojen tapaan, koska asia ei ole poliittisesti latautunut). Tässä sarjan ensimmäinen teksti, jossa käsittelen suotta unohdettua kirjaa. (Kysyin muuten jokin aika sitten Martti Larnin perikunnalta, olisiko mitään mahdollisuutta julkaista kirjaa uudestaan, mutta en saanut minkäänlaista vastausta.) Sarjan muissa osissa käsittelin markiisi de Sadea sekä sadomasokismin ja politiikan suhdetta yleisesti; postaan ne tekstit myöhemmin. Viimeisessä tekstissä viittaan 50 Shades of Greyhin, josta siis myöhemmin.
Työväenluokka ja sadomasokismi, osa 1
Sanovat, että sadomasokismi on poliittista.
Vaikkapa näin: vapaaehtoisen alistumisen kuvaus on kuvaus yhteiskunnan valtasuhteista.
Tai näin: naisen vapaaehtoinen alistuminen vapauttaa naisen patriarkaalisen yhteiskunnan asettamista seksuaalisista pidäkkeistä.
Tämmöinen voi tuntua teoreettiseltä hölynpölyltä, mutta 1930-luvun työväenkirjallisuudesta löytyy yksi merkittävä romaani, jossa sadomasokismi todella on poliittista: Martti Laineen Kuilu, joka ilmestyi vasemmistolaisen Kirjailijain kustannusliikkeen julkaisemana vuonna 1937.
Martti Laine tuli myöhemmin suosituksi viihdekirjailijaksi nimellä Martti Larni. Kuilu, joka oli Laineen ensimmäinen aikuisten romaani, on jotain ihan muuta. Se kertoo Unto Kamarasta, joka kirjan alussa pääsee pois vankilamielisairaalasta. Kamara on vajonnut masennukseen ja tekee lopulta itsemurhan.
Miestä hoitanut lääkäri löytää käsikirjoituksen, jossa mies kertoo oman tarinansa, aina ikävästä lapsuudesta haparoivaan nuoruuteen ja varhaisiin homoseksuaalisiin kokeiluihin.
Sisällissotaan Kamara osallistuu punakaartin riveissä. Lääketiedettä opiskellut hän joutuu operoimaan monia hätäleikkauksia ilman puudutusta tai nukutusta. Vankileirillä Kamaraa alistavat seksuaalisesti sekä vartijat että muut vangit.
Vapaaksi päästyään mies haparoi elämässä ja erotetaan toimestaan pedofiliaepäilysten takia. Lopulta hän tutustuu nuoreen naiseen Astaan. Tämä hurmaantuu aluksi miehen sadistisista taipumuksista: "Suutele minua rajummin - niin että koskee. Suutele huuleni verelle..."
Vaimo alkaa kuitenkin syyttää Untoa homoudesta. Lopulta mies ei enää kestä vaimon syyttelyä ja naljailua. Mies käy naisen kimppuun, kuristaa naista ja repii vaatteet häneltä pois. Kohtaus jatkuu: "Irroitin vyötäisiltäni kapean nahkavyön ja löin häntä kasvoille. Hän kääntyi tuskasta kontalleen, voihki ja vääntelehti. Löin yhä uudelleen - hartioihin, selkään, päähän. Ja mitä enemmän hän voihki ja rukoili, sitä enemmän minä nautin hänen kärsimyksestään.”
Eroottista vihaa uhkuva kohtaus päättyy sanoihin: ”Minä olin skorpioni - eläin ihmisessä."
Skorpioni oli tiettävästi Laineen alkuperäinen nimi käsikirjoitukselle - se on metafora vihalle, joka päähenkilön täyttää. Sadomasokistinen purkaus on nuoren tasavallan synnytyskipujen ja ahdasmielisen oikeistolaisen politiikan luonnollinen seuraus. Kuilu kohtasi ilmestyessään ankaraa vastustusta. Se ei pyrkinyt millään tavalla luomaan yhteyttä hävinneiden ja voittajien välillä. Sisällissodan traumat purkautuvat teoksessa tappavana ja traagisena väkivaltana eivätkä kanavoidu yhteiskuntaluokkien väliseen yhteyteen, niin kuin monissa muissa 1930-luvun romaaneissa.
Siksi Kuilu on poikkeuksellinen. Siinä villi, ahdistavakin erotiikka ja politiikka lyövät kättä tavalla, joka ei ole tuttua muusta suomalaisesta kirjallisuudesta.
Olen aivan kohtsillään lähdössä Lahden kaupunginkirjastoon puhumaan alla olevan tekstin mukaan (esiintymiseni on siellä tänään tiistaina 17.30, jos joku blogin lukijoista sinne suinkin ehtii).
Tämä on aihe, joka mietityttänyt minua jo pitkään ja kun Lahdesta pyydettiin luennoimaan, niin ajattelin jotenkin lähestyä sitä - varsinkin kun olin mainitun Petra Rossin opinnäytetyön opponoinut Porin yliopistokeskukseen. Se oli sen verran hyvä työ, etten palauttanut sitä, vaikka olisi pitänyt - minun piti käyttää Rossin oivalluksia (ja myönnetään, myös lähdeluetteloa) hyväksi, kun kirjoittaisin animaatioelokuvan historiasta teoksen. Se hanke saattoi kokonaan kaatua, mutta siitä myöhemmin. Olen ensimmäisenä itse myöntämässä, että esitykseni teoreettinen pohja on hatara ja Chaplinin Pojan esillevetäminen animaatiota koskevan luennon lopuksi on ongelmallista, mutta toisaalta, kuten sanon, mykkäkomedian ja amerikkalaisen surrealistisen viihdeanimaation ("surrealistinen" on termi, jota Petra Rossi työssään käyttää; en keksi parempaakaan) välillä on monia yhtäläisyyksiä.
Pikkusiskoni naureskeli joskus isällemme, kun he olivat yhdessä katselleet jotain piirrettyä elokuvaa. En enää tiedä, mistä piirretyistä oli kyse, mutta olen aina ollut siinä käsityksessä, että kyse on ollut jostain tavanomaisesta itäeurooppalaisesta piirretystä, joita Suomessa on aina paljon nähty.
Miksi pikkusisko sitten nauroi isälle? Se oli jonkin sortin vahingoniloa. Isä oli nimittäin itkeskellyt jonkin animaation lopussa, vaikka tekele ei ollut tehnyt minkäänlaista vaikutusta pikkusiskooni ja pikkuveljeeni. Yksinkertaisen, naivistisesti piirretyn elokuvan lopussa lienee pelastettu joku urheasti tulipalon tai vastaavan kynsistä. Ehkä siinä on vielä korostettu ystävyyden merkitystä. Ainoastaan yhdessä voimme pärjätä oli yleinen itäeurooppalaisten animaatioiden ja muiden lastenelokuvien sanoma.
Silloin, yli 20 vuotta sitten, asia nauratti todennäköisesti minuakin. Teininä oli hauska olla kyynikko, joka ei liikutu mistään.
Sittemmin olen huomannut olevani kaikkea muuta kuin kyynikko. Animaatioelokuvilla on tässä ollut suuri rooli, jota voi melkeinpä verrata omaan perheen perustamiseen ja perheen kanssa eteen tulevien ongelmien kanssa kamppailemiseen. Animaatioelokuvat ovat kasvattaneet minua lähes yhtä paljon kuin puolisoni ja lapseni. Ilman animaatioita en rakastaisi lähimmäisiäni niin paljon kuin nyt.
Tämä tarkoittaa siis sitä, että sen lisäksi että hohotan kovaäänisesti animaatioita katsoessani itken vuolaasti.
Ensimmäinen elokuva, jonka kohdalla myönsin tämän tosiasiaksi, on Disneyn tuottama, Ben Sharpsteenin ohjaama Dumbo. Kohtaus, jossa Dumbo-norsun vangittu äiti heijaa Dumboa kärsällään sellivaunun kaltereiden läpi, on sellainen, josta minun on vaikea edes kirjoittaa ilman että tunnen herkistyväni.
Liikuttumista Dumbosta on helppo selitellä elokuvaharrastajille tyypilliseen tapaan, että Dumbo on parempi elokuva kuin muut Disney-elokuvat ja että se tehtiin Disneyltä osittain salassa, kun hän oli Etelä-Amerikassa solmimassa suhteita sikäläisiin levittäjiin ja elokuvantekijöihin. Tämä on alalle tyypillistä itsepetosta. Dumbon äiti ja lapsi -kohtaus liikuttaa ja itkettää, koska se on kaunis ja vetoaa meissä suojeluvaistoon sekä ajatukseen siitä, että vanhemman ja lapsen toisistaan erottaminen on julmimpia tekoja, mitä voi tehdä. Palaan tähän aiheeseen vielä luennon lopussa.
Sinänsä Dumbo on jännä elokuva Disney-studioiden tuotannossa, että siinä ylipäätään on selkeä äiti-lapsi -suhde. Sellaisiahan ei tunnetusti Disney-tuotteissa ole. Toisaalta Disney-elokuvat kertovat karua kieltään tyypillisestä amerikkalaisesta ilmiöstä, hylätyistä lapsista ja kaukana, kaukana, tavoittamattomissa olevista oikeista vanhemmista. Disneyn maailmassa vanhemmille voi käydä koko ajan huonosti - tämä on varmasti ollut ihan todellinen tilanne 1930- ja 1940-lukujen maailmassa, jossa isän tai äidin voi viedä äkillisesti sairaus tai sota tai halu uuteen elämään, jota pitää viettää jossain tuhansien kilometrien päässä. Tästähän kertovat monet amerikkalaiset laulut, joissa todetaan, ettei ole enää kotiin menemistä. Miettikääpä vaikkapa Gene Pitneyn laulua "Twenty Four Hours from Tulsa", jossa äkillinen tien päällä, tienvarsimotellissa koottu rakkaus tuhoaa vakiintuneen parisuhteen ja laulaja toteaa "And I can never, never, never --- go home again".
Pitneyn kappale itkettää. Siinä on tarttuvaa tunnetta yksinäisyydestä tien päällä, elämän jatkuvista pienistä pettymyksistä, joita yrittää tilkitä ihastumalla aina vain uusiin ja uusiin ihmisiin. Ennen kaikkea se kertoo laajoista mittasuhteista, fyysisistä ja henkisistä, jotka painavat ihmisiä.
Kotiin ei voi mennä myöskään Bambi, joka joutuu löytämään itsestään kovan ja karskin maskuliinisen puolensa, jotta voi jatkaa elämäänsä metsässä. Kun sen äiti ammutaan, sen pitää hylätä kaikki feminiiniset piirteet itsessään - jotkut ovatkin valittaneet, että Bambin paljastuminen urokseksi oli järkyttävää. Homopiireissähän puhutaan Bambi-efektistä. Bambi ihastuu elokuvan alkupuolella pieneen poikaskunkkiin, mutta joutuu jättämään nämä hömpötykset taakseen - Bambi-efektissä homo huomaa olevansakin hetero. Dumbossa taas sallitaan feminiinisten piirteiden säilyttäminen, mikä on poikkeus Disney-tuotannossa. Dumbo saa jatkaa elämäänsä äitinsä kanssa eikä heitä eroteta toisistaan väkivaltaisesti. Totta kyllä, elokuvan lopetus on hätäinen, liian lyhyt muun elokuvan kehittelyihin nähden - ehkäpä Walt Disney oli juuri tulossa koputtamaan studion oveen ja keskeyttämään radikaalien animaattoreidensa työnteon?
Mutta tällä ei ole väliä. Dumbon mahdollinen radikaalius suhteessa muuhun Disney-tuotantoon ei ole merkittävää siinä suhteessa, miksi se itkettää.
Nimittäin myös perinteisiä malleja esittävät elokuvat voivat itkettää. Otetaan yksi esimerkki.
Näin Pixar-studion Cars-elokuvan ensimmäisen kerran ilman ääntä lentokoneessa matkalla Kyprokselle. Se tuntui lähinnä ylipitkältä automainokselta, jonka pääosassa oli muovisia hahmoja.
Sitten näin elokuvan dvd:ltä, kun tuttu lainasi sen tuolloin kolmevuotiaalle pojallemme katsottavaksi. Poika ei tajunnut siitä taatusti mitään, mutta vaati saada silti katsoa sitä kaksi kertaa päivässä - olisi katsonut sitä useamminkin, jos olisimme suostuneet. Lämpenin elokuvalle hitaasti. Vastustelinkin sitä aktiivisesti, saatoin esimerkiksi sanoa, että sen tarina on aika tavanomainen tai että "jos se olisi tehty näytelmäelokuvana animaation sijaan ja pääosissa olisivat Tom Hanks ja Meg Ryan, sitä ei pystyisi katsomaan". Todennäköisesti monikin pystyisi.
Lopulta antauduin täysin. Loppukohtaus, jossa Salama McQueen jättää oman voitokkaan rallinsa kesken työntääkseen pahasti kolaroineen vanhan veteraanin Kunkun maaliin, saa minut kyyneliin joka kerta - nykyään jopa siitä kertominen herkistää minua kavalasti. Salama McQueen on elokuvan aikana oppinut luopumaan omasta narsismistaan ja ottamaan huomioon toisetkin ihmiset - tai siis autot. Hän luopuu lopussa omasta voitostaan ja nousee korkeampaan kirkkauteen - ja lopulta hän muuttaa pieneen ja syrjäiseen Syylari Cityyn, jossa hän nämä uuden elämän alkeet oppi.
Kuulostaa aika ällöttävältä, eikö totta? Cars on elokuva, joka samaan aikaan opettaa autoilun hienoutta ja vauhdin hurmaa ja saarnaa hitaamman elämän ja sympaattisemman elämäntavan puolesta. Tom Hanksin ja Meg Ryanin pääosittamana se voisi tuntua pelkästään kiusalliselta. Animaation voima on juuri siinä, että se saa ylittämään kaikki sellaiset ristiriitaisuudet ja epäjohdonmukaisuudet, jotka häiritsisivät perinteisessä näytelmäelokuvassa.
Kyse ei ole pelkästään koskettavista kohtauksista. Itkettää voi myös hauska tai jännittävä kohtaus. Nyt liikutaan jo alueella, jota en osaa selittää, mutta huomaan usein nauravani niin vahvasti jollekin animaation kohtaukselle, että minua rupeaa samalla itkettämään. Sama koskee jännittäviä kohtauksia - esimerkiksi Disneyn Lumikin lopussa, jossa kääpiöt lähtevät vuorelle Lumikin myrkyttäneen noidan perään. Se päättäväisyys, jolla kääpiöt toimivat rakastamansa Lumikin puolesta, yhdistyneenä Disneyn taitavaan kuvan ja äänen käsittelyyn, synkkään dramaattisuuteen ja lähes goottilaiseen kuvastoon, saa minut aivan veteläksi. Juuri tällaisissa kohtauksissa animaatio näyttää voimansa.
Mistä tässä nyt sitten on kyse? Aalto-yliopistossa opinnäytetyönsä animaatioelokuvasta tehnyt Petra Rossi on tutkinut animaatioelokuvien kuvauksia tai ns. representaatioita seksuaalisuudesta ja sukupuolesta. Rossi tutkii hyvässä työssään mm. Mikki ja Minni Hiiren välisiä suhteita, Väiski Vemmelsäären olennaisesti sukupuoletonta sukupuoliperformanssia sekä Paavo Pesusieneen koodattua homoseksuaalisuutta. Yksi Rossin pääväitteistä on, että animaatiot murtavat oletuksiamme ympäristöstä ja kehosta. Tämä koskee varsinkin antropomorfistisia eläinhahmoja, kuten juuri mainitsemiani hahmoja, joiden kohdalla seksuaalisuus on voinut olla hyvinkin häilyvää. Ylipäätään animaatiohahmojen ei-inhimillisyys saa meidät etääntymään niistä - monet ihmishahmoja koskevat kysymykset muuttuvat epärelevanteiksi.
Uskoisin että tämä selittää myös sen, miksi animaatiohahmojen kokemat järkytykset, mielenliikutukset ja jännitykset tuntuvat meissä kahta kovemmin. Hahmojen ei-inhimillisyys saa meidät kohtaamaan niiden inhimillisyyden suojattomammin, ylitämme saman tien jonkin kynnyksen, joka meitä kohtaa kun elokuvan pääosassa ovatkin ihmiset. Epärelevanteiksi muuttuvat kysymykset hahmojen psykologisesta tasosta, sukupuolesta ja sosiaalisesta asemasta - ollaan lähellä puhdasta suhdetta, joka iskee meihin yllättävänkin lujaa. Näytelmäelokuvassa pohtisimme vain liikaa sitä, ovatko asiat uskottavia.
Rossin väite koskee oikeastaan vain osaa animaatioista, juuri niitä joista olen aiemmin puhunut. Dumbo, Bambi ja Lumikin kääpiöt sekä Carsin Salama McQueen ovat selkeästi kehollisia hahmoja, jotka pystyvät voittamaan oman kehollisuutensa rajat - ne hyppivät, pomppivat, muuttuvat, kiihdyttävät. Niiden fysiikka on suorassa suhteessa niiden tunteisiin. Tässä ne eroavat suuresti perusanimaation valtavirrasta, joka vaikutti 1960-luvulta 1990-luvulle - esimerkiksi Kivisiin ja Sorasiin tai Masters of the Universeen samaa analyysia ei voi mitenkään soveltaa.
Ja miksi animaatiot muka ovat opettaneet minua? Niitä katsotaan lasten kanssa. Niistä oppii lasten reaktioita. Enkö muka tajunnut mitään isänä olemisesta ja sen tärkeydestä, kun poikani nyyhki suruissaan, kun jossain Maa aikojen alussa -sarjan osassa päähenkilö Pikkutassu tapaa kadoksissa olleen isänsä, joka ei kuitenkaan suostu muuttamaan Pikkutassun perheen kanssa yhteen?
Animaatio pakottaa katsojan kohtaamaan omat yksinkertaisimmat ja sentimentaalisimmat ajatuksensa siitä, millaista on olla toisten ihmisten kanssa. Näitä ajatuksia ei tarvitse kietoa älyllisyyden kaapuun, vaan voi rauhassa olla niin sentimentaalinen kuin vain suinkin pystyy. Animaatioita katsoessa ei hävetä, koska se että hahmot ovat piirrettyjä eläimiä - ainakin suurimmaksi osaksi - etäännyttää katsojan riittävästi. Se, mitä näemme, on jo lähtökohtaisesti jotain muuta kuin totta, mutta samalla se on enemmän totta kuin vääntelehtivästi esiintyvät ihmisnäyttelijät. Etäännyttämällä pääsemme lähemmäksi omaa itseämme.
Muistamme Brechtin puheet etäännyttämisefektistä. Brecht ei hyväksyisi, että termi nostetaan esille animaatioelokuvien yhteydessä, varsinkaan Disneyn - hänelle ne olisivat varmasti kammottavinta psykologista mielistelyä, mitä porvarillinen viihde voi tarjota. Mutta millä muulla termillä voisi kuvata sitä tunnetta, joka tulee, kun erityisen voimallinen animaatioelokuva itkettää kohtauksessa, joka näyttelijöiden tekemänä olisi vain vaivaannuttava - kun hahmot esimerkiksi ylittävät fysiikan kaikki rajoitukset tai hellivät toisiaan tavalla, joka näyttäisi ihmisten tekemänä mauttomalta tai tylsältä?
Tietenkin Dumbon äiti hellii lastaan heijaamalla tätä kärsässään, koska ihmisäiti ei sellaista voi tehdä. Kerta toisensa jälkeen kohtaus ylittää kaikki mahdolliset ruumiilliset rajat ja astuu ehkä tiedostamattoman alueelle. Haluamme itse tulla hellityksi juuri noin.
Ja juuri sitä animaatioiden katselu on minulle opettanut. Jokainen lapsi on kuin Dumbo pienenä ja häntä pitää helliä kaikin mahdollisin tavoin.
Mainitsin aiemmin, että Dumbon kohdalla itkettää ajatus siitä, että vanhempi ja lapsi erotetaan toisistaan. Dumbossa ajatus on jostain syystä käsinkosketeltava. On vain yksi elokuva, joka ohittaa sen voimassa, ja se ei paradoksaalisesti olekaan enää animaatio. Charles Chaplinin Poika toimii kuitenkin samalla tavalla kuin animaatio, luomalla oikeista ihmisistä samanlaisia puhtaasti ruumiillisia karikatyyrejä, joiden primäärisiin tarpeisiin voi samaistua.
Samanlaiseen voimaan pääsee ehkä vain venäläinen Andrei Tarkovski elokuvassaan Peili, jonka analysointi vaatisi huomattavasti hienovaraisempia työkaluja kuin mitä minulla on tässä käytössäni. Peili tarjoaa kuitenkin mahdollisuuteen katsojan omaan psykoanalyyttiseen työskentelyyn samalla kun se esittää kaikille katsojille, myös uskonnottomille, millainen on kokemus pyhästä. Ja noita pyhiä asioita on juuri lapsen ja äidin välinen suhde. Siitä kirjoittaessanikin minulle nousee kyynel silmään.
Katsotaan lopuksi kohtaus Chaplinin Pojasta, joka on elokuvahistorian koskettavimpia. Tässä näemme myös, miten fyysinen näyttelijäntyöskentely voi muistuttaa meitä vauhdikkaimmista piirretyistä.
Tai no, ei uusin. Uusin on se joulukirja, josta kirjoitin viimeksi - se joka epäonnistui pahasti. Tämä on vaatimattomampi nide ja painoskin on pikkuruinen.
