Tässä muutama isäni vanha elokuva-arvostelu. Eka on Forssan Lehdestä 60-luvulta eikä nyt ole kovin kummoinen, muut ovat jo rajumpia juttuja 70-80-lukujen vaihteesta Satakunnan Työstä. Varsinkin viimeinen Uuno-arvostelu on hieno, kun ottaa huomioon, että moisia elokuvia ei Suomessa yleensä arvosteltu.
Matti Nummelin:
Antoisa elokuvaviikko alkamassa (Forssan Lehti, kevät 1967)
Juuri alkava elokuvaviikko on kahdellakin tavalla antoisa: Tänään lähtee pyörimään Arthur Pennin väkivaltainen, realistinen ja sosiaalisesti hyvinkin voimakkaasti kantaaottava "Armottomat" sekä loppuviikolla koko maata käsittävä tshekkoslovakialainen filmiviikko. Muissa viikon elokuvissa saamme kosketuksen englantilaiseen huumoriin, idän timanttihelvettiin ja Elvikseen.
Arthur Penn on mielenkiintoinen kaveri hollywoodilaiseksi. Hänen käyttämänsä keinot ovat perin juuri amerikkalaisia, mutta mitä hän esittää onkin jo toinen asia. "Armottomissa" Pennin kuvaama amerikkalainen pikkukaupunki mätänee ja löyhkää. Tämän nurkkayhteiskunnan viheiliäiset, ylevämieliset ja väkivaltaiset massayksilöt ova teräiden kieroon kasvaneiden kansalaisten johdettavissa. Tarinana tämä on kylläkin tuttua ja nähtyä useissakin lännenkuvissa, mutta rajuna ja nyky-yhteisöön sijoitettuna sen teho on aivan toinen. Kamerankäyttö on selväpiirteistä, värit tarkkoja ja yksilökuvaukset viimeisteltyjä, joista varsinkin Marlon Brandolla on vahva ote pikkukaupungin sheriffin osasuorituksessa. "Armottomat" alkaa pyöriä Bio-Kaaressa tänään ja viimeisen kerran se nähdään torstaina.
(...)
Kuka tarvitsee heitä (Satakunnan Työ, 27.4.1978)
50-luvulla oli James Dean, 60-luvulla West Side Story ja tänään näitä asemia tavoittelee John Travolta ja Lauantai-illan huumaa (KINO). James Dean syntyi yhteiskunnallisessa tilanteessa länsimaiden nuoriston rehellisestä pyrkimyksestä irtautua holhouksesta ja vanhoista kaavoista. Hänen maineensa valjastettiin sittemmin amerikkalaisuuden ja liike-elämän palvelukseen. West Side Story syntyi aivan päinvastoin. Se oli paluu romantiikkaan aikana, jolloin maailman nuoriso oli nousemassa tiedostamaan yhteiskunnallisen asemansa. Lauantai-illan huumaa on jonkinlainen sekasikiö, jonka ainoana tavoitteena on yhdysvaltalaisen rihkamakulttuurin levittäminen.
Elokuva on naturalismissaan kuitenkin paljastava. Sen suomalainen katsoja ei voi hätkähtämättä seurata yhdysvaltalaisen suurkaupungin slummien nuorison henkistä tyhjyyttä, välinpitämättömyyttä kanssaihmisistään ja ympäristöstään. Heidän sanavarastonsa on supistunut ilmaisemaan vain mieltymyksiä tai inhontunteita. He suhtautuvat toisiinsa kuin tavaraan. He elävät omissa surkeissa pilvilinnoissaan. Heidän taiteellisen tajunsa korkein saavutus on disco-musiikki.
Tällaisen naturalismin vastapainoksi ei lauantai-illassa tarjota realismia, ilmiöiden olemuksen, syiden ja seurausten paljastamista, vaan arkiromantiikkaa. Lauantai-illan huumaa on rakenteeltaan aivan samanlainen kuin Rocky: slummin kaveri hylkää "elämänsä mahdollisuuden" ja tyytyy sovinnaiseen elämään.
Rockyssa tyydytään elämän tyhjänpäiväiseen arkirealistiseen kuvaukseen, Lauantai-illassa mässäillään nykyajan nuorison vieraantuneisuudella. Molempi pahempi.
Vietnam - moraalin vai vallankäytön ongelma? (Satakunnan Työ, 18.12.1979)
Minusta Vietnamin sota on aina ilmentänyt luokkajaosta syntyvää maailmanlaajuista vallankäytön ongelmaa. Sitä käsitystä vahvisti pitkään Porissakin esitetty Kauriinmetsästäjä. Elokuva nimittäin asetti kysymyksen Vietnamin sodasta tai yleensäkin sodasta niin kuin valtaapitävät sen asettavat: kuka kestää sodan ja tappionkin? Ja vastasi itse: sankari! Perjantaina Adamsissa ensi-iltansa saanut Francis Ford Coppolan pitkän työn tulos, yli 100 miljoonaa markkaa maksanut Ilmestyskirja. Nyt. asettaa kysymyksen filosofisesti, hyvän ja pahan välisenä taisteluna. Onpa Coppola päätynyt näkemyksissään sellaiseenkin arvioon, että "Vietnam on meissä kaikissa", huh!
Coppola oivaltaa elokuvansa alussa kysymyksen moraalista ja vallankäytöstä. Kun kapteeni Willard komennetaan tappamaan mielipuolista valtakuntaansa hallitsevaa ja omaa sotaansa käyvä eversti Kurtz, on se käsky tappaa Vietnamin sodasta moraalinen näköala, se pahuus Yhdysvallat tunsi itsessään ja joke ilmeni kaikkien jenkkisotilaiden käsissä - Ne olivat veressä, eikä kukaan tiennyt siitä mitään. Tunkeutuessaan yhä syvemmälle Vietnamin häpeään ja epätoivoon, ja samalla moraalin synkkiin syövereihin elokuva ajautuu virran mukana. Se tyytyy moraalisiin ratkaisuihin, vallankäyttö häipyy näköpiiristä. Juuri näin on käynyt Coppolalle, joka on avomielisesti kertonut Ilmestyskirjansa teon helvetillisyydestä.
Ilmestyskirja on "moraalistaan" huolimatta mahtava elokuva. Se on kuin läpileikkaus kaikesta, mitä on Vietnamin sota. Amerikkalainen rihkamakulttuuri on siinä siirretty kaikkineen Vietnamin helvettiin. Irvokkuus saa huippunsa, kun se USA:n ratsuväki, joka John Fordin Keltaisessa nauhassa loi alun kansakunnan [suuruudelle], "ratsastaa" helikopterilla tuhoamaan rauhallista kyllä voidakseen ajaa lainelaudoilla Vietnamin parhaissa tyrskyissä. Fordin elokuvassa ratsuväki puolusti maan yhtenäisyyttä ja suuruutta, Vietnamin sodassa puolustettiin amerikkalaista rihkamakulttuuria. Willard on juuri se amerikkalaisen kulttuurin sankari, joka mielellään eristäytyy, seuraa tilannetta tyynenä ja tarpeen vaatiessa tapaa tehokkaasti. Hän on se sama, joka on aiemmin esittäytynyt jenkkien romaaneissa, lännenfilmeissä ja viimeksi Kauriinmetsästäjissä. Elokuvan venematka on kuin [muunneltu] painos Jean-Luc Godardin Viikonlopusta, joen rannat ovat täynnä tuhoa, ruumiita, tuskaa ja epätoivoa. Jenkkisotilaat haluaisivat vetäytyä irti tästä kaikesta, mutta he eivät voi, heillä on jäljellä vain huumeet ja tarkoitukseton tappaminen. Ihmissielun moraalisiin kerroksiin eli siis syvälle viidakkoon tunkeutuessaan Coppola ottaa avukseen primitiiviset uskomukset ja arvelee sitä kautta pääsevänsä lähemmäksi ihmisen sielullista olemusta. Tukenaan Coppolalla on myös T.S. Eliotin ja Joseph Conradin teksti ja loppukohtauksen filosofinen keskustelu vaikuttaa tunnelmaltaan Jack Londonin pohdiskelevilta jaksoilta vaikkapa Merisudesta tai Salamurhatoimistosta.
Ilmestyskirja on saanut muotonsa tuhansista eri lähteistä ja siksi siitä löytää kaiken aikaa jotain uutta, kunhan ensin on selvinnyt katsomisesta. Se on kuin hullunmylly joka sinkoaa Vietnamin sodan suoraan yleisönsä silmille suodattamatta sitä millään lailla.
Pintajännitystä Palman tapaan (Satakunnan Työ 13.8.1981)
Yhdysvaltalainen Brian de Palma esittäytyy Porissa jo toistamiseen parin viikon aikana. Ensin nähtiin tämän kauhuohjaajan mitätön komedia "Kotileffat" ja nyt esitetään vielä viikon ajan Adamsissa hänen seksuaalista partaveitsitarinaansa "Tappava tunnustus". Se on pääasiassa pinnallinen ja kaupallinen filmi, mutta toki siinä on sen verran ristiriitaisiakin aineksia, että siitä kannattaa keskustella.
Palma on sisäistänyt täysin nyky-yhdysvaltalaisen elokuvan ihmiskäsityksen. Ihmiset ovat vieraantuneet ympäristöstään ja toisistaan. He yrittävät hakea itseään, mutta löytävät vain uusia "epänormaaleja" käyttäytymistapoja. Ihmisten seksuaalisuus saa yhä monimutkaisempia piirteitä, he löytävät tyydytyksen yhä useammin vain äärimmäisissä olosuhteissa ja mm. väkivaltaisuus lisääntyy.
Palma käsittelee tätä ilmiötä puhtaasti kaupallisena. Se jopa antaa vahingollisen väärän kuvan seksuaalisesti poikkeavista. Ne vanhat jo pölyttyneeksi luulemani elokuvajännityksen keinot, hiipivät askeleet, pimeät sokkelot, pälyilevät silmät ja viiltoaseet ovat löytäneet uudelleen tiensä valkokankaalle, nyt ihmisen sisäisiä sokkeloita ja sairaita ihmissuhteita kuvaamaan. Palmaa on verrattu Hitchcockiin, mutta täysin virheellisesti.
Näkemyksetön ei Palmankaan elokuva toki ole. Hän tunnistaa vieraantuneisuuden ja siitä johtuvan yhä epätoivoisemman käyttäytymisen. Sen seurauksena "käsittämätön" väkivalta lisääntyy. Se on meidän kaikkien nähtävissä, mutta mitään ei voida tehdä, sillä tämän ilmiön ja meidän välillämme on paksu lasikupu.
Fellinin huikea kuvaus miehistä (Satakunnan Työ, 22.10.1981)
Vanhalla italialaisella mestarilla Federico Fellinillä on hämmästyttävä kyky lähestyä aikamme ilmiöitä ja ongelmia. Toisaalta hän saattaa käsitellä "arkaluontoisiakin" aiheita täysin häpeilemättömästi, ja kuitenkin hänen työnsä tulos on ennen kaikkea älykäs. Toisaalta taas hänellä on pettämätön ammattitaito luoda tilanteita ja kohtauksia, jotka pystyvät muutamassa hetkessä ilmentämään aikakautensa sisäistä luonnetta. Fellini on rituaalien mestari.
Kumpikin puoli Felliniä on mukana parhaillaan Jaarlissa nähtävässä ohjaajansa uusimmassa elokuvassa "Naisten kaupunki". Se on täynnä huikeaa ja älykästä piruilua ajasta, jolloin roolien valtasuhteet ovat muutosten kapinoinnin kohteena. Lapsuuden hetket, jolloin naiset olivat salaperäisiä ja kiihottavan katseltavia, ovat jo kaukana takana. Nykyisyys on painajaista, jossa nainen on muuttunut vastakohdakseen, alistajaksi, halveksijaksi, raiskaajaksi, tuomitsijaksi... Vain syrjäisestä kolkasta löytää jäänteen menneiltä sovinistisilta ajoilta, jolloin nainen oli pelkkä luku naissankarin tilastoissa.
Fellinin elokuva kertoo uusista ilmentymistä, feminismistä, terrorismista, huumeista, punkista ja monista muista asioista. Ne herättävät pelkoa miehissä, koska he eivät ymmärrä niistä mitään. Heille nainen on aina ollut pelkkä salaperäinen esine. Uudet ilmiöt ovat heille käsittämättömiä ja pelottavia.
Samalla "Naisten kaupunki" on kertomus ikääntyvästä ja seksuaalisesta kyvyttömyydestä kärsivästä hurmurista. Hän kokee kykenemättömyytensä naisten halveksuntana, vihamielisyytenä ja vastustuksena. Hän löytää heissä uusia piirteitä, jotka eivät suinkaan ole miellyttäviä. Naisten lähentelyt ovat kuin raiskausyrityksiä. Tyydytyksen hän saa enää muistoista, joista arjen yksityispiirteet ovat jo kaikonneet.
Aikoinaan Fellinin "Casanova" sai nihkeä vastaanoton. Se kuitenkin mursi jään tällaisia aiheita vieroksuvilta näkemyksiltä. "Naisten kaupungin" vastaanotto on ollut hyvä. Silti se jää harjoitelmaksi "Casanovan" rinnalla, johon on kerääntynyt ihmiskunnan seksuaalimyyttien vuosisatainen tuska.
Nyt Speden pilkanteon kohteena on rauhanliike (Satakunnan Työ, 5.10.1982)
Tällaisena aikana, jolloin miljoonat ihmiset ympäri maailmaa ovat monin tavoin osoittaneet huolestumisensa kylmän sodan ilmapiirin ja ydinasevarustelun kasvamisesta, vain äärioikeistolaiset voimat uskaltavat avoimesti asettautua rauhantoimintaa vastaan. Eräs heistä on suomalainen "koomikko, keksijä ja elokuvamies" Spede Pasanen. Uusimmassa elokuvassaan "Uuno Turhapuro menettää muistinsa" (Adams) hän pilkkaa rauhanliikettä avoimesti ja kummallista kyllä - jo kaksi viikkoa täysille katsomoille.
[Koko] elokuvan terävin kärki on suunnattu rauhantoimintaa kohtaan. Siinä erityisesti työväenliikettä lähellä oleva rauhantyö saa väkivaltaisen ja vastenmielisen luonteen. Elokuvassa rauhantoimintaa jopa verrataan Hitlerin natsien menetelmiin. Normaalistikin Pasasen pilkan kohteena on monia edistyksellisiä asioita, mutta tämä hänen uusimpansa lienee törkein.
Spede lienee tällä hetkellä ainoa suomalainen elokuvantekijä, joka pystyy itse rahoittamaan tuotantonsa. Näin siitäkin huolimatta, että julkinen ja yksityinen kritiikki on selväsanaisesti tyrmännyt hänen elokuvansa.
- Ne ovat ajatuksiltaan, toteutuksiltaan ja näyttelijäsuorituksiltaan ensisijassa vain säälittäviä, sanovat arvostelijat. Spedefilmit onkin luokiteltu lähinnä lapsille tarkoitetuiksi.
Kummallista tässä on se, että "huonoudestaan" huolimatta ne vetävät parissa viikossa sellaiset katsojaluvut, joihin muilla kotimaisilla kuluu kokonainen vuosi. Miten Spede pystyy tällaiseen petkutukseen?
Tätäkin ilmiötä on pohdittu paljon, muttei mitään lopullista johtopäätöstä ole edes tehtävissä, sillä Spede lienee aikansa tuote.
Eräs tyypillinen ominaisuus tämän monipuolisuusmiehen tuotannosa kuitenkin on. Hän on julistautunut niin elokuvissaan kuin kaikissa lausunnoissaankin hienostelun ja pyrkyryyden vastustajaksi, ja ennakkoluulojen lietsojaksi. Tämä tällainenhan on kautta aikojen ollut taattu konsti saada kannattajia.
Spede ja hänen kaartinsa huolehtii yksityiskohtaisesti myös siitä, että elokuva tulee ymmärretyksi. Tarina, vitsit ja tilannekomiikka ovat mahdollisimman yksinkertaisi, jotta lapsetkin viihtyvät sen parissa. Niissä [sic] on huolehdittu myös siitä, että jokainen ilme ja ele tulkitaan oikein. Liiallisen "näyttelemisen" vuoksi monet kohtaukset tuntuvatkin lähinnä säälittäviltä. Toisaalta hänen [sic] tuotteissaan on aina sellaisiakin aineksia, että aikuiset saattavat kuvitella niiden ymmärtämisen yksinoikeudekseen.
Uuno Turhapuron maailma on hämmästyttävän tuttu ja yksinkertainen. Se on paljolti samanlainen, kuin porvarilehdet antavat ymmärtää. Yhteiskunnan huippukerrokset kuvataan lepsuiksi, pehmeäluontoisiksi pyrkyreiksi. Työnantajat saattavat näytellä säälimätöntä orjapiiskuria, mutta kovan paikan tullen he ovat herkkäuskoisia ja helposti jujutettavia. Tavalliset työläiset ovat yksinkertaisia ja helposti johdettavia, harhaankin. Kovuutta Speden filmeissä edustavat lähinnä ns. työväenjohtajat ja virkakoneisto ja työläisille yleensä on tyypillistä työn vieroksunta.
Uuno Turhapuro on jonkinlainen sarjakuvasankari Lätsän karkea suomalaisversio. Hän on täydellisen sopeutumaton yhteisönsä vaatimuksiin ja elää vain "alkukantaisten" vaistojen perusteella. Ehkä hänen hahmoonsa on yritetty mahduttaa suomalaisen miehen tyypillisiä, aina silloin tällöin esiin putkahtavia piirteitä.
Turhapuro-elokuvien asetelmat syntyvät siitä, kun Uuno itse sotkeutuu asioihin, jotka eivät hänelle kuulu ja pilaa ne viattomalla rahvaanomaisuudellaan. Ehkä Turhapuro-elokuvien opetuksena on se, että ihmisessä on vielä pikkuisen sitä aitoutta, joka pystyy kaatamaan kaikki keinotekoiset kulissit.
Mitään tällaista ei Pasaselta ja hänen joukoltaan kuitenkaan saattaisi odottaa.
tiistaina, kesäkuuta 06, 2006
maanantaina, kesäkuuta 05, 2006
Analyysi edelläolleesta
En ole ihan varma, kuinka pätevää tämä seuraava analyysi isäni elokuvakirjoitteluun liittyvästä ajattelusta on, mutta for the sake of completeness... Tästä tuli samanlainen kuin melkein kaikesta yliopistoon liittyvästä eli pakkopulla, johon oli pakko keksiä jotain sanottavaa, jotta paperi menisi läpi opinnäytteenä.
Analyysi
Yritän seuraavassa loppuluvussa kehitellä isäni ajatuskulkuja pidemmälle; samoin yritän saada niistä sillä tavalla kiinni, että voisin sijoittaa ne laajempaan aatehistorialliseen ja elokuvateoreettiseen viitekehykseen. En tee tätä kovin lavealti, mutta yritän nähdä, mikä isäni ajattelussa on perua marxilaisesta ja vasemmistolaisesta estetiikasta. Lisäksi yritän selvittää, mikä olisi niinsanotusti pelastamisen arvoista vielä 1990-luvun lopullakin.
Teen tätä tietoisena siitä, että isäni on vaikuttanut omiin käsityksiini elokuvasta enemmän kuin kenties kukaan tai mikään muu. Yritän katsoa elokuvia juuri siten kuin hän on minua aikoinaan opastanut: elokuva katsotaan tunteella, sitten se analysoidaan järjellä. Tämä on vain muuttunut hankalaksi, kun elokuvat entistä enemmän panostavat ruumiilliseen tunteeseen, esimerkiksi tasapainoaistin järkyttämiseen sellaisissa tapauksissa kuin John Woon Hard Target tai Roland Emmerichin Independence Day. Mitä näistä elokuvista jää analysoitavaksi? Ilkeä tunne mahanpohjassa. Toisaalta en pysty katsomaan monia elokuvia ollenkaan tunteella - esimerkiksi Jan De Bontin Twister oli niin tylsä (tosin tylsyyskin on tunne), että kehitin jo elokuvan aikana siitä hyvin pitkälle menevän psykoanalyyttisen tulkinnan (Aviisi 6.11.1996).
Vaikka jo haastattelun aikana todettiin, että katselunkaan aikana ei tunnetta ja järkeä voi pitää erillään toisistaan, täytyy todeta, että tällaisessa mallissa ei ajatella, että jokin elokuvanlaji olisi huonompi kuin jokin toinen. Perinteisesti on arvostettu juuri taide-elokuvaa, jonka viehätys on älyllinen, kun taas sellaisia elokuvanlajeja, jotka vetoavat nimenomaan tunteisiin ja ruumiiseen - melodraama, kauhu, porno jne. -, on väheksytty juuri tästä syystä. Vaikka voisi kuvitella, että isäni esittämä tyypittely jatkaisi paljon kritisoitua mielen ja ruumiin vastakkainasettelua, asia ei ole näin yksinkertainen.
Keskityn seuraavassa kahteen asiaan, jotka haastattelussa nousevat esiin. Ne ovat jonkinlaisia isäni kriitikin periaatteita hahmottavia yleisesityksiä: outous, jonka kautta isäni sanoo pystyvänsä analysoimaan mitä tahansa elokuvaa, sekä vaatimus realismista ja johdonmukaisuudesta. Käsittelen ensimmäisenä outoutta.
Outous merkityksen tarkentajana
Isäni sanoo, että outous on jokin elementti, joka ei äkkiseltään tunnu sopivan elokuvaan, vaan tulee yllättäen. Tämä elementti on usein juonellinen ja se on esimerkiksi jokin tapahtuma. Esimerkkeinä isäni mainitsi Fellinin ja Buñuelin 70-luvun elokuvat, jotka ovatkin täynnä tällaista "outoutta".
Outous liittyy isäni mukaan siihen, miten elämä käsitetään. Hän sanoo, että ihmisisissäkin on jotain tällaista outoa ja se on usein ratkaiseva piirre, jonka mukaan jonkin ihmisen käytös voidaan analysoida. Tämä johtuu siitä, että niin kuin jossain taide-elokuvassa ei kerrota kaikkea, mikä tarinaan liittyy, myöskään elämässä ei saada koskaan tietää kaikkea. Tutut ja sukulaiset eivät koskaan tiedä kaikkea, mitä johonkin ihmiseen liittyy. Tämän periaatteen mukaan myös elokuvissa voidaan jättää jotain kuvaamatta ja tämä jokin on se, mikä paljastaa sen, mitä elokuvalla on haluttu sanoa.
Isäni esittämä käsitys outoudesta muistuttaa jonkin verran teoriaa tekstin murtumakohdasta, jonka mukaan tekstissä - myös elokuvassa - on jokin kohta, joka paljastaa sen ideologian. Yleensä tätä murtumakohtaa pidetään ristiriitaisuutena tekstin kerronnassa. Voin ottaa esimerkin elokuvasta, jonka olen itsekin arvostellut juuri tällaista lähestymistä painottaen: Suositussa lapsitähtielokuvassa Tyttöni mun on kohtaus, jossa päähenkilön rakastettu, alle kymmenvuotias poika, nousee pystyyn ja esittää juhlalliseen sävyyn tytölle yhdysvaltalaisten koululaisten lippuvalan. Kohtausta tukee jokin isänmaallinen melodia. Tämä oli poikkeava kohta elokuvassa, joka keskittyi hyvin sentimentaalisesti tytön ja pojan viattomaan rakkauteen. Kohtausta ei niinikään selitetty mitenkään eikä vitsiä - sikäli kuin se sellainen oli - jatkettu. Yhdistin kohtauksen kuitenkin siihen, että elokuvassa sukupuolien väliset suhteet palautetaan "normaaliuteen", ts. patriarkaaliseen järjestykseen, kun päähenkilön isä ottaa johdon uudessa perheessään. Elokuvan päätyttyä tällä tavalla onnellisesti mainitaan vielä, että Richard Nixon on valittu uudestaan presidentiksi. Nixoniahan on pidetty hyvin isänmaallisena presidenttinä, jolle tärkeitä olivat ns. perinteiset arvot. Yhdistin asiat keskenään ja päädyin toteamaan, että Tyttöni mun -elokuvan ideologia oli vanhoillinen ei vain sukupuoli-ideologisesti, vaan myös poliittisesti.
Eroja tämän ja isäni lähestymistavan välillä kuitenkin on. Ensinnäkin isäni ei ilmeisestikään juuri harrasta tämäntyyppistä analyysia Hollywood-elokuvien (jollainen Tyttöni mun on) parissa, toiseksi hän olettaa, että outoudet ovat tietoisia tekijän päätöksiä. Jonkun Buñuelin kohdalla näin varmasti on, mutta hänenkin elokuvissaan on elementtejä, jotka eivät selity siitä käsin, mitä hän itse on halunnut sanoa. Buñuelinkin elokuvissa on ristiriitaisuuksia, joita ohjaaja itse ei ole suunnitellut. Isäni mallissa oletetaan merkityksen viime kädessä palautuvan tekijään, kun taas ylläolleessa Tyttöni mun -analyysissa en olettanut, että ohjaaja Howard Zieff olisi suunnitellut elokuvan tulkittavaksi juuri näin. Kyse on enemmänkin tiedostamattomista diskursiivista käytännöistä, joiden merkitystä ei voi ennakoida sillä tavalla kuin oletetaan esimerkiksi elokuvan auteur-teorioissa. (En tässä mene diskurssiteorioihin tämän enempää, koska ne ovat oma aiheensa ja vaatisivat ainakin viisi ylimääräistä sivua.)
Realismi sisäisenä johdonmukaisuutena
Realismi isäni teorioissa tuntuu taas olevan synonyymi 'johdonmukaisuudelle': se on sisäistä eikä ulkoista. Tämä, kuten jo haastattelun aikana huomautin, muistuttaa paljon alkuperäistä marxilaista realismia, jota myös sosiaaliseksi realismiksi kutsutaan. Georg Lukács ja hänen seuraajistaan esimerkiksi Guido Aristarco ovat kehitelleet eteenpäin tätä realismikäsitystä, ja sillä on edelleen puolustajia. Esiintyy jopa samanlaisia painotuksia: Isäni on hylännyt jotkin elokuvat, jotka varmasti vakuuttavat esimerkiksi fantastisuudellaan, mutta jotka samaan aikaan kuvaavat ihmistä erillään yhteiskunnasta esittämättä kuitenkaan syitä tähän vieraantumiseen (esimerkiksi Polanskin Vuokralainen[1]). Tämä vaikuttaa samanlaiselta argumentilta kuin ne, millaisia Lukács käytti hylätessään Kafkan.
Isäni realismiteoria kuitenkin näyttää minusta eroavan siitä realismin ideologiasta, jota Terry Eagleton Barthesia lukiessaan kuvailee näin:
Realistinen kirjallisuus pyrkii kätkemään kielen sosiaalisesti suhteellisen ja konstruoidun luonteen ja vahvistaa samalla uskomusta, jonka mukaan on olemassa jokin luonnollinen tavallisen kielen muoto. Tämä luonnollinen kieli tarjoaa meille todellisuuden ikään kuin sellaisena kuin se on; se ei [---] vääristä sitä subjektiivisiin muotoihin, vaan esittää maailman meille sellaisena kuin itse Jumala sen näkisi. Merkkiä ei pidetä tietyn muuttuvan merkkijärjestelmän määräämänä muuttuvana entiteettinä, vaan pikemminkin läpinäkyvänä ikkunana, joka paljastaa objektin tai tajunnan. [Merkin] ainoa tehtävä on esittää jotakin muuta, tulla siitä itsestään täysin riippumattomasti vastaanotetun merkityksen välittäjäksi. Lisäksi merkin tulee mahdollisimman vähän puuttua siihen, mitä se välittää. Realismin tai representaation ideologiassa sanojen koetaan liittyvän ajatuksiin tai objekteihin ehdottoman oikeilla ja kiistattomilla tavoilla: tietystä sanasta tulee ainoa oikea tietyn objektin näkemistapa tai tietyn ajatuksen ilmaisemistapa.[2]
Miten isäni esittämä realismiteoria eroaa tästä, hyvin perinteisestä realismikäsityksestä? Se asettuu itse asiassa sitä vastaan ja väittää, että realismi on aktiivisen lukemisen tulos. Fellinin, Buñuelin ja muiden elokuvien "outouksia" ei kykene ymmärtämään, ellei niitä aktiivisesti pohdi. Kyse ei siis ole Eagletonin kuvailemasta ideologiasta, jossa merkki kuvaa maailmaa läpinäkyvästi, maailman merkityksiä sellaisenaan toistavasti, vaan pikemminkin tavasta nähdä maailma monimerkityksisenä, monimutkaisten suhteiden verkostona ja ennen kaikkea historiallisesti muodostuneena. Jotta isäni pitäisi jotain elokuvaa merkityksellisenä, hän edellyttää, että se menee "juonensa ulkopuolelle", ts. asettaa sen, mitä se kertoo, tarkkailun alle. Isäni edellyttää elokuvilta samaa kuin katsojilta: kohteiden aktiivista muokkausta. Merkin tulee siis "puuttua siihen, mitä se välittää".
Eri asia sitten on, että isäni realismiteoria on hyvin tekijäkeskeinen. Siinä oletetaan, että tekijä on saanut aikomansa merkityksen taideteokseen siinä muodossa kuin on aikonutkin ja on vain lukijan, katselijan tms. tehtävä vain tulkita se. Tämä tekee taideteoksen lukemisesta palapelimäistä arvoitusten ratkaisua. Isäni teoria ajautuukin jonkinlaiseen ristiriitaan: samalla kun se korostaa lukijan aktiivista osuutta, se olettaa, että lukijan tehtävänä on "vain" ratkaista tekijän asettamat arvoitukset.
Ongelmallinen on myös johdonmukaisuuden vaade, jonka isäni esittää haastattelussa, tosin painokkaammin monissa yksityisissä keskusteluissa, joita tässä ei ole mahdollista rekonstruoida. Totean nyt vain, että hän on hylännyt monia minuakin innostaneita elokuvia toteamalla, että ne eivät ole johdonmukaisia. Mitä tämä johdonmukaisuus sitten tarkoittaa?
Johdonmukaisuutta ei tässä käsitetä mitenkään yksiselitteisesti (vaatimalla vaikkapa kerronnan tai henkilökuvien yhtenäisyyttä), vaan ajatellaan esimerkiksi, että elokuva voi pitää sisällään monenlaisia kerronnan lajeja, mutta vain jos vaihdokset voidaan perustella sillä, mitä elokuvalla halutaan sanoa. Näin on esimerkiksi monissa Fellinin elokuvissa, joissa fantastiset jaksot vaihtelevat paikoin hyvinkin vauhdikkaasti niinkutsuttujen realististen kanssa. Johdonmukaisuus on verrattavissa vaateeseen realistisuudesta: ne ovat kummatkin sisältöön, eivät muotoon kohdistuvia vaatimuksia. Sisältö on se, joka viime kädessä ratkaisee elokuvan muodon. Tämä huomataan erityisesti siitä, miten isäni suhtautui Claude Lelouchin pintaliitoisen modernistiseen Mies ja nainen -elokuvaan tuoreeltaan: kun kikkailevat pintatehot otetaan pois, jäljellä on hyvin vaatimaton tarina. Muut forssalaiset filmihullut taas olivat sitä mieltä, että modernistinen pinta oli riittävä tae elokuvan hyvyydestä.[3]
Johdonmukaisuus on kuitenkin ongelmallinen käsite. Tulin jo realismia käsitellessäni maininneeksi ajatuksen siitä, että tekijä ei viime kädessä voi olla taideteoksen merkityksen takaaja, koska merkitykset muuttuvat lukijasta toiseen. Jokainen lukija toimii erilaisessa kontekstissa, viiteryhmässä, ja kuuluu erilaiseen lukijakulttuuriin. Näin esimerkiksi Lauantai-illan huumaa (josta juttunäyte) merkitsee erilaisia asioita amerikkalaisen slummin latinonuorelle, jolle diskotanssi on ainoa keino nousta ahdistavan ympäristön yläpuolelle, kuin elokuvaa postmodernin ironisesti tarkkailevalle tamperelaiselle trendipopparille (puhumattakaan siitä, mitä se on merkinnyt isälleni, joka tulkitsi elokuvaa melko ahtaasti kapitalistisen "rihkamakulttuurin" tuomitsevan näkemyksen lävitse[4]).
Enkä voi olla toteamatta, että monissa elokuvissa ristiriitaisuudet ovat paljon mielenkiintoisempia elementtejä kuin yksinkertaisin sanankääntein selitettävät koko ihmiskunnalle tärkeät merkitykset. Mitä voisi esimerkiksi sanoa sellaisesta elokuvasta kuin Elää ja kuolla L.A:ssa, jos ei kiinnittäisi huomiota siihen, kuinka ristiriitaista päähenkilön kuvaus on (toisaalta ihailtava ja ihanteista kiinni pitävä macho, toisaalta väkivaltainen nilkki, joka on valmis jättämään kaikki ihanteet), ja jos ei huomaisi, että ristiriitaisuus ei selvästikään ole harkittua (kuten se saattaa olla esimerkiksi joissain Buñuelin elokuvissa)?
Puhumattakaan jo mainitusta Twisteristä, jonka seksuaalipoliittisista painotuksista ei juuri saa puhuttua, jollei huomaa elokuvan ristiriitaisuuksia tavassa, jolla se esittää miehen ja naisen välisen suhteen. Juuri nämä ristiriitaisuudet saavat huomaamaan tavat, joilla elokuva on konservatiivinen - pinnallisesti ajateltunahan elokuvan naiskuva voisi näyttäytyä hyvinkin edistykselliseksi vahvoine naisineen pääosassa. Ristiriitaisuudet eivät siis välttämättä ole elokuvan vaikutusta heikentävä elementti, vaan hyvinkin monissa tapauksissa se on ainoa asia, joka elokuvasta tekee mielenkiintoisen. Ehkä juuri tämän vuoksi voin sanoa - kuten tein alkulauseessa -, että siinä missä isääni kiinnostavat enemmän nk. taide-elokuvat, minua kiinnostavat Hollywood-elokuvat, koska näen niissä juuri tämän ristiriitaisuuden ansiosta merkitysten rikkautta. (Tämä ei tietenkään tarkoita sitä, ettenkö eniten nauttisi katsoessani taidolla tehtyä, mielenkiintoista ja sisällyksekästä taide-elokuvaa.)
Lopuksi
Yhteenvedonomaisesti voisi todeta, että vaikka isäni vasemmistolaiseen suhtautumiseen elokuvaan sisältyy eräitä ylilyöntejä (sellaisena pidän ehdottomasti sitä, että ei ymmärretä tapaa, jolla ihmiset voivat kokea "kapitalistisen rihkamakulttuurinkin" elämäänsä rikastuttavaksi kokemukseksi[5]) ja että vaikka hänen teorioissaan realismista ja johdonmukaisuudesta on heikkouksia - tekijäkeskeisyys ja ristiriitaisuuden huomiotta jättäminen -, hänen kriitikontyössään on paljon tärkeää. Yhteiskunnallisuutta tuskin voi liikaa korostaa - eri asia on sitten, missä muodossa tätä tehdään. Valtasuhteiden paljastaminen on aina olennaista ja sitä isäni juuri on tehnyt, vaikkakin monasti aivan eri kannalta kuin mihin itse olen pyrkinyt ja pyrin. Vielä mielenkiintoiseksi isäni elokuvakritiikin linjat tekee se, että yhteiskunnallisuuden lisäksi isälläni selvästi on silmää elokuvallisuudelle, toisin sanoen kerronnalle ja kuvailmaisulle.
[1]Isäni kirjoitti Satakunnan Työssä 26.3.1977 Polanskin elokuvasta seuraavasti: "[---] yhteiskunta on [elokuvassa] muuttunut sarjaksi äärimmäisiä yksityiskohtia. [---] Vakava aihe, josta Polanski saa irti unikuvia, pessimismiä ja hitchcockmaisesti rakennettua jännitystä."
[2]Terry Eagleton: Kirjallisuusteoria. Johdatus. Suom. Yrjö Hosiaisluoma et al. Vastapaino: Tampere 1991. Ss. 154-5.
[3]Tällainen suhtautuminen ei ole vieläkään kadonnut mihinkään: esimerkiksi Peter Greenawayn ja David Lynchin elokuvien pinnallisuudelle annetaan paljon anteeksi elokuvien runsaan ja kiihdyttävän (post)modernistisuuden takia.
[4]On omituista, ettei hän ole havainnut elokuvan mielenkiintoisinta elementtiä, sitä, että Travoltan esittämä nuori, slummeissa elänyt poika ylittää kaikki valtasuhteet tanssiessaan lauantai-iltaisin ylhäisessä yksinäisyydessä, kaikkien ihailtavana. Yksi selitys - en ole asiaa isältäni tarkistanut - voisi olla se, että hän on nähnyt elokuvasta varhaisnuoria varten siistityn kopion, josta puuttuu esimerkiksi Travoltan suorittama raiskausyritys ja sen jälkeen pidetty vuodatus elämän turhuudesta.
[5]Tuomioita saavat mm. Lauantai-illan huumaa, josta huomautetaan ironiseen sävyyn siitä, että elokuvan nuorten käsitys taiteen huipusta on discomusiikki, ja John Miliuksen Villit vuodet, josta todetaan, että on naurettavaa, että elokuvassa surffauksessa nähdään haastetta elämälle.
Analyysi
Yritän seuraavassa loppuluvussa kehitellä isäni ajatuskulkuja pidemmälle; samoin yritän saada niistä sillä tavalla kiinni, että voisin sijoittaa ne laajempaan aatehistorialliseen ja elokuvateoreettiseen viitekehykseen. En tee tätä kovin lavealti, mutta yritän nähdä, mikä isäni ajattelussa on perua marxilaisesta ja vasemmistolaisesta estetiikasta. Lisäksi yritän selvittää, mikä olisi niinsanotusti pelastamisen arvoista vielä 1990-luvun lopullakin.
Teen tätä tietoisena siitä, että isäni on vaikuttanut omiin käsityksiini elokuvasta enemmän kuin kenties kukaan tai mikään muu. Yritän katsoa elokuvia juuri siten kuin hän on minua aikoinaan opastanut: elokuva katsotaan tunteella, sitten se analysoidaan järjellä. Tämä on vain muuttunut hankalaksi, kun elokuvat entistä enemmän panostavat ruumiilliseen tunteeseen, esimerkiksi tasapainoaistin järkyttämiseen sellaisissa tapauksissa kuin John Woon Hard Target tai Roland Emmerichin Independence Day. Mitä näistä elokuvista jää analysoitavaksi? Ilkeä tunne mahanpohjassa. Toisaalta en pysty katsomaan monia elokuvia ollenkaan tunteella - esimerkiksi Jan De Bontin Twister oli niin tylsä (tosin tylsyyskin on tunne), että kehitin jo elokuvan aikana siitä hyvin pitkälle menevän psykoanalyyttisen tulkinnan (Aviisi 6.11.1996).
Vaikka jo haastattelun aikana todettiin, että katselunkaan aikana ei tunnetta ja järkeä voi pitää erillään toisistaan, täytyy todeta, että tällaisessa mallissa ei ajatella, että jokin elokuvanlaji olisi huonompi kuin jokin toinen. Perinteisesti on arvostettu juuri taide-elokuvaa, jonka viehätys on älyllinen, kun taas sellaisia elokuvanlajeja, jotka vetoavat nimenomaan tunteisiin ja ruumiiseen - melodraama, kauhu, porno jne. -, on väheksytty juuri tästä syystä. Vaikka voisi kuvitella, että isäni esittämä tyypittely jatkaisi paljon kritisoitua mielen ja ruumiin vastakkainasettelua, asia ei ole näin yksinkertainen.
Keskityn seuraavassa kahteen asiaan, jotka haastattelussa nousevat esiin. Ne ovat jonkinlaisia isäni kriitikin periaatteita hahmottavia yleisesityksiä: outous, jonka kautta isäni sanoo pystyvänsä analysoimaan mitä tahansa elokuvaa, sekä vaatimus realismista ja johdonmukaisuudesta. Käsittelen ensimmäisenä outoutta.
Outous merkityksen tarkentajana
Isäni sanoo, että outous on jokin elementti, joka ei äkkiseltään tunnu sopivan elokuvaan, vaan tulee yllättäen. Tämä elementti on usein juonellinen ja se on esimerkiksi jokin tapahtuma. Esimerkkeinä isäni mainitsi Fellinin ja Buñuelin 70-luvun elokuvat, jotka ovatkin täynnä tällaista "outoutta".
Outous liittyy isäni mukaan siihen, miten elämä käsitetään. Hän sanoo, että ihmisisissäkin on jotain tällaista outoa ja se on usein ratkaiseva piirre, jonka mukaan jonkin ihmisen käytös voidaan analysoida. Tämä johtuu siitä, että niin kuin jossain taide-elokuvassa ei kerrota kaikkea, mikä tarinaan liittyy, myöskään elämässä ei saada koskaan tietää kaikkea. Tutut ja sukulaiset eivät koskaan tiedä kaikkea, mitä johonkin ihmiseen liittyy. Tämän periaatteen mukaan myös elokuvissa voidaan jättää jotain kuvaamatta ja tämä jokin on se, mikä paljastaa sen, mitä elokuvalla on haluttu sanoa.
Isäni esittämä käsitys outoudesta muistuttaa jonkin verran teoriaa tekstin murtumakohdasta, jonka mukaan tekstissä - myös elokuvassa - on jokin kohta, joka paljastaa sen ideologian. Yleensä tätä murtumakohtaa pidetään ristiriitaisuutena tekstin kerronnassa. Voin ottaa esimerkin elokuvasta, jonka olen itsekin arvostellut juuri tällaista lähestymistä painottaen: Suositussa lapsitähtielokuvassa Tyttöni mun on kohtaus, jossa päähenkilön rakastettu, alle kymmenvuotias poika, nousee pystyyn ja esittää juhlalliseen sävyyn tytölle yhdysvaltalaisten koululaisten lippuvalan. Kohtausta tukee jokin isänmaallinen melodia. Tämä oli poikkeava kohta elokuvassa, joka keskittyi hyvin sentimentaalisesti tytön ja pojan viattomaan rakkauteen. Kohtausta ei niinikään selitetty mitenkään eikä vitsiä - sikäli kuin se sellainen oli - jatkettu. Yhdistin kohtauksen kuitenkin siihen, että elokuvassa sukupuolien väliset suhteet palautetaan "normaaliuteen", ts. patriarkaaliseen järjestykseen, kun päähenkilön isä ottaa johdon uudessa perheessään. Elokuvan päätyttyä tällä tavalla onnellisesti mainitaan vielä, että Richard Nixon on valittu uudestaan presidentiksi. Nixoniahan on pidetty hyvin isänmaallisena presidenttinä, jolle tärkeitä olivat ns. perinteiset arvot. Yhdistin asiat keskenään ja päädyin toteamaan, että Tyttöni mun -elokuvan ideologia oli vanhoillinen ei vain sukupuoli-ideologisesti, vaan myös poliittisesti.
Eroja tämän ja isäni lähestymistavan välillä kuitenkin on. Ensinnäkin isäni ei ilmeisestikään juuri harrasta tämäntyyppistä analyysia Hollywood-elokuvien (jollainen Tyttöni mun on) parissa, toiseksi hän olettaa, että outoudet ovat tietoisia tekijän päätöksiä. Jonkun Buñuelin kohdalla näin varmasti on, mutta hänenkin elokuvissaan on elementtejä, jotka eivät selity siitä käsin, mitä hän itse on halunnut sanoa. Buñuelinkin elokuvissa on ristiriitaisuuksia, joita ohjaaja itse ei ole suunnitellut. Isäni mallissa oletetaan merkityksen viime kädessä palautuvan tekijään, kun taas ylläolleessa Tyttöni mun -analyysissa en olettanut, että ohjaaja Howard Zieff olisi suunnitellut elokuvan tulkittavaksi juuri näin. Kyse on enemmänkin tiedostamattomista diskursiivista käytännöistä, joiden merkitystä ei voi ennakoida sillä tavalla kuin oletetaan esimerkiksi elokuvan auteur-teorioissa. (En tässä mene diskurssiteorioihin tämän enempää, koska ne ovat oma aiheensa ja vaatisivat ainakin viisi ylimääräistä sivua.)
Realismi sisäisenä johdonmukaisuutena
Realismi isäni teorioissa tuntuu taas olevan synonyymi 'johdonmukaisuudelle': se on sisäistä eikä ulkoista. Tämä, kuten jo haastattelun aikana huomautin, muistuttaa paljon alkuperäistä marxilaista realismia, jota myös sosiaaliseksi realismiksi kutsutaan. Georg Lukács ja hänen seuraajistaan esimerkiksi Guido Aristarco ovat kehitelleet eteenpäin tätä realismikäsitystä, ja sillä on edelleen puolustajia. Esiintyy jopa samanlaisia painotuksia: Isäni on hylännyt jotkin elokuvat, jotka varmasti vakuuttavat esimerkiksi fantastisuudellaan, mutta jotka samaan aikaan kuvaavat ihmistä erillään yhteiskunnasta esittämättä kuitenkaan syitä tähän vieraantumiseen (esimerkiksi Polanskin Vuokralainen[1]). Tämä vaikuttaa samanlaiselta argumentilta kuin ne, millaisia Lukács käytti hylätessään Kafkan.
Isäni realismiteoria kuitenkin näyttää minusta eroavan siitä realismin ideologiasta, jota Terry Eagleton Barthesia lukiessaan kuvailee näin:
Realistinen kirjallisuus pyrkii kätkemään kielen sosiaalisesti suhteellisen ja konstruoidun luonteen ja vahvistaa samalla uskomusta, jonka mukaan on olemassa jokin luonnollinen tavallisen kielen muoto. Tämä luonnollinen kieli tarjoaa meille todellisuuden ikään kuin sellaisena kuin se on; se ei [---] vääristä sitä subjektiivisiin muotoihin, vaan esittää maailman meille sellaisena kuin itse Jumala sen näkisi. Merkkiä ei pidetä tietyn muuttuvan merkkijärjestelmän määräämänä muuttuvana entiteettinä, vaan pikemminkin läpinäkyvänä ikkunana, joka paljastaa objektin tai tajunnan. [Merkin] ainoa tehtävä on esittää jotakin muuta, tulla siitä itsestään täysin riippumattomasti vastaanotetun merkityksen välittäjäksi. Lisäksi merkin tulee mahdollisimman vähän puuttua siihen, mitä se välittää. Realismin tai representaation ideologiassa sanojen koetaan liittyvän ajatuksiin tai objekteihin ehdottoman oikeilla ja kiistattomilla tavoilla: tietystä sanasta tulee ainoa oikea tietyn objektin näkemistapa tai tietyn ajatuksen ilmaisemistapa.[2]
Miten isäni esittämä realismiteoria eroaa tästä, hyvin perinteisestä realismikäsityksestä? Se asettuu itse asiassa sitä vastaan ja väittää, että realismi on aktiivisen lukemisen tulos. Fellinin, Buñuelin ja muiden elokuvien "outouksia" ei kykene ymmärtämään, ellei niitä aktiivisesti pohdi. Kyse ei siis ole Eagletonin kuvailemasta ideologiasta, jossa merkki kuvaa maailmaa läpinäkyvästi, maailman merkityksiä sellaisenaan toistavasti, vaan pikemminkin tavasta nähdä maailma monimerkityksisenä, monimutkaisten suhteiden verkostona ja ennen kaikkea historiallisesti muodostuneena. Jotta isäni pitäisi jotain elokuvaa merkityksellisenä, hän edellyttää, että se menee "juonensa ulkopuolelle", ts. asettaa sen, mitä se kertoo, tarkkailun alle. Isäni edellyttää elokuvilta samaa kuin katsojilta: kohteiden aktiivista muokkausta. Merkin tulee siis "puuttua siihen, mitä se välittää".
Eri asia sitten on, että isäni realismiteoria on hyvin tekijäkeskeinen. Siinä oletetaan, että tekijä on saanut aikomansa merkityksen taideteokseen siinä muodossa kuin on aikonutkin ja on vain lukijan, katselijan tms. tehtävä vain tulkita se. Tämä tekee taideteoksen lukemisesta palapelimäistä arvoitusten ratkaisua. Isäni teoria ajautuukin jonkinlaiseen ristiriitaan: samalla kun se korostaa lukijan aktiivista osuutta, se olettaa, että lukijan tehtävänä on "vain" ratkaista tekijän asettamat arvoitukset.
Ongelmallinen on myös johdonmukaisuuden vaade, jonka isäni esittää haastattelussa, tosin painokkaammin monissa yksityisissä keskusteluissa, joita tässä ei ole mahdollista rekonstruoida. Totean nyt vain, että hän on hylännyt monia minuakin innostaneita elokuvia toteamalla, että ne eivät ole johdonmukaisia. Mitä tämä johdonmukaisuus sitten tarkoittaa?
Johdonmukaisuutta ei tässä käsitetä mitenkään yksiselitteisesti (vaatimalla vaikkapa kerronnan tai henkilökuvien yhtenäisyyttä), vaan ajatellaan esimerkiksi, että elokuva voi pitää sisällään monenlaisia kerronnan lajeja, mutta vain jos vaihdokset voidaan perustella sillä, mitä elokuvalla halutaan sanoa. Näin on esimerkiksi monissa Fellinin elokuvissa, joissa fantastiset jaksot vaihtelevat paikoin hyvinkin vauhdikkaasti niinkutsuttujen realististen kanssa. Johdonmukaisuus on verrattavissa vaateeseen realistisuudesta: ne ovat kummatkin sisältöön, eivät muotoon kohdistuvia vaatimuksia. Sisältö on se, joka viime kädessä ratkaisee elokuvan muodon. Tämä huomataan erityisesti siitä, miten isäni suhtautui Claude Lelouchin pintaliitoisen modernistiseen Mies ja nainen -elokuvaan tuoreeltaan: kun kikkailevat pintatehot otetaan pois, jäljellä on hyvin vaatimaton tarina. Muut forssalaiset filmihullut taas olivat sitä mieltä, että modernistinen pinta oli riittävä tae elokuvan hyvyydestä.[3]
Johdonmukaisuus on kuitenkin ongelmallinen käsite. Tulin jo realismia käsitellessäni maininneeksi ajatuksen siitä, että tekijä ei viime kädessä voi olla taideteoksen merkityksen takaaja, koska merkitykset muuttuvat lukijasta toiseen. Jokainen lukija toimii erilaisessa kontekstissa, viiteryhmässä, ja kuuluu erilaiseen lukijakulttuuriin. Näin esimerkiksi Lauantai-illan huumaa (josta juttunäyte) merkitsee erilaisia asioita amerikkalaisen slummin latinonuorelle, jolle diskotanssi on ainoa keino nousta ahdistavan ympäristön yläpuolelle, kuin elokuvaa postmodernin ironisesti tarkkailevalle tamperelaiselle trendipopparille (puhumattakaan siitä, mitä se on merkinnyt isälleni, joka tulkitsi elokuvaa melko ahtaasti kapitalistisen "rihkamakulttuurin" tuomitsevan näkemyksen lävitse[4]).
Enkä voi olla toteamatta, että monissa elokuvissa ristiriitaisuudet ovat paljon mielenkiintoisempia elementtejä kuin yksinkertaisin sanankääntein selitettävät koko ihmiskunnalle tärkeät merkitykset. Mitä voisi esimerkiksi sanoa sellaisesta elokuvasta kuin Elää ja kuolla L.A:ssa, jos ei kiinnittäisi huomiota siihen, kuinka ristiriitaista päähenkilön kuvaus on (toisaalta ihailtava ja ihanteista kiinni pitävä macho, toisaalta väkivaltainen nilkki, joka on valmis jättämään kaikki ihanteet), ja jos ei huomaisi, että ristiriitaisuus ei selvästikään ole harkittua (kuten se saattaa olla esimerkiksi joissain Buñuelin elokuvissa)?
Puhumattakaan jo mainitusta Twisteristä, jonka seksuaalipoliittisista painotuksista ei juuri saa puhuttua, jollei huomaa elokuvan ristiriitaisuuksia tavassa, jolla se esittää miehen ja naisen välisen suhteen. Juuri nämä ristiriitaisuudet saavat huomaamaan tavat, joilla elokuva on konservatiivinen - pinnallisesti ajateltunahan elokuvan naiskuva voisi näyttäytyä hyvinkin edistykselliseksi vahvoine naisineen pääosassa. Ristiriitaisuudet eivät siis välttämättä ole elokuvan vaikutusta heikentävä elementti, vaan hyvinkin monissa tapauksissa se on ainoa asia, joka elokuvasta tekee mielenkiintoisen. Ehkä juuri tämän vuoksi voin sanoa - kuten tein alkulauseessa -, että siinä missä isääni kiinnostavat enemmän nk. taide-elokuvat, minua kiinnostavat Hollywood-elokuvat, koska näen niissä juuri tämän ristiriitaisuuden ansiosta merkitysten rikkautta. (Tämä ei tietenkään tarkoita sitä, ettenkö eniten nauttisi katsoessani taidolla tehtyä, mielenkiintoista ja sisällyksekästä taide-elokuvaa.)
Lopuksi
Yhteenvedonomaisesti voisi todeta, että vaikka isäni vasemmistolaiseen suhtautumiseen elokuvaan sisältyy eräitä ylilyöntejä (sellaisena pidän ehdottomasti sitä, että ei ymmärretä tapaa, jolla ihmiset voivat kokea "kapitalistisen rihkamakulttuurinkin" elämäänsä rikastuttavaksi kokemukseksi[5]) ja että vaikka hänen teorioissaan realismista ja johdonmukaisuudesta on heikkouksia - tekijäkeskeisyys ja ristiriitaisuuden huomiotta jättäminen -, hänen kriitikontyössään on paljon tärkeää. Yhteiskunnallisuutta tuskin voi liikaa korostaa - eri asia on sitten, missä muodossa tätä tehdään. Valtasuhteiden paljastaminen on aina olennaista ja sitä isäni juuri on tehnyt, vaikkakin monasti aivan eri kannalta kuin mihin itse olen pyrkinyt ja pyrin. Vielä mielenkiintoiseksi isäni elokuvakritiikin linjat tekee se, että yhteiskunnallisuuden lisäksi isälläni selvästi on silmää elokuvallisuudelle, toisin sanoen kerronnalle ja kuvailmaisulle.
[1]Isäni kirjoitti Satakunnan Työssä 26.3.1977 Polanskin elokuvasta seuraavasti: "[---] yhteiskunta on [elokuvassa] muuttunut sarjaksi äärimmäisiä yksityiskohtia. [---] Vakava aihe, josta Polanski saa irti unikuvia, pessimismiä ja hitchcockmaisesti rakennettua jännitystä."
[2]Terry Eagleton: Kirjallisuusteoria. Johdatus. Suom. Yrjö Hosiaisluoma et al. Vastapaino: Tampere 1991. Ss. 154-5.
[3]Tällainen suhtautuminen ei ole vieläkään kadonnut mihinkään: esimerkiksi Peter Greenawayn ja David Lynchin elokuvien pinnallisuudelle annetaan paljon anteeksi elokuvien runsaan ja kiihdyttävän (post)modernistisuuden takia.
[4]On omituista, ettei hän ole havainnut elokuvan mielenkiintoisinta elementtiä, sitä, että Travoltan esittämä nuori, slummeissa elänyt poika ylittää kaikki valtasuhteet tanssiessaan lauantai-iltaisin ylhäisessä yksinäisyydessä, kaikkien ihailtavana. Yksi selitys - en ole asiaa isältäni tarkistanut - voisi olla se, että hän on nähnyt elokuvasta varhaisnuoria varten siistityn kopion, josta puuttuu esimerkiksi Travoltan suorittama raiskausyritys ja sen jälkeen pidetty vuodatus elämän turhuudesta.
[5]Tuomioita saavat mm. Lauantai-illan huumaa, josta huomautetaan ironiseen sävyyn siitä, että elokuvan nuorten käsitys taiteen huipusta on discomusiikki, ja John Miliuksen Villit vuodet, josta todetaan, että on naurettavaa, että elokuvassa surffauksessa nähdään haastetta elämälle.
maanantaina, toukokuuta 29, 2006
Isän nykyisyys
Isästäni tekemän haastattelun viimeinen pätkä. Ensi kerralla sitten jo analyysia haastattelusta (tämä oli akateeminen lopputyö ja siihen piti ängetä joku tämmöinen).
Nykyisyys
J: Katsotko edelleen paljon elokuvia?
M: Keskimäärin elokuvan päivässä. Pääosin videolta, jonkin verran teatterissa, kun on lehdistönäytöksiä. Poriin tosin tulee lehdistönäytöksiin vain sellaisia, joiden tiedetään tulevan suosituiksi. Ne, joita en ehdi nähdä lehdistönäytöksissä, näen sitten videolta. Televisiosta on kyllä viimeisenä kymmenenä vuotena tullut upeita klassikkoja, esimerkiksi joitain Kurosawan elokuvia, joita ei aikoinaan voinut nähdä missään. Olen paljon hienoja hetkiä elämästäni viettänyt television ääressä.
J: Mitä elokuvia muistat viime ajoilta, jotka ovat olleet erityisen hyviä?
M: Seitsemän oli kyllä merkittävä. Leon oli hyvä. Kaurismäen Kauas pilvet karkaavat oli hyvä. On toisaalta aika rasittavaa lähteä tuollaisesta elokuvasta pois, kun silmät punottavat niin paljon. Sen siitä saa kun suhtautuu elokuvaan niin tunteenomaisesti. - Alien on hyvä...
J: Eihän se ole mikään uusi elokuva.
M: No ei.
J: Sehän jäi sinulta aikoinaan arvostelematta.
M: Joo, tein jutuista sen johtopäätöksen, että se ei voi olla mitään. Mutta sen olen kuitenkin nähnyt useammin kuin minkään muun elokuvan, tuollaiset kolme tai neljä kertaa, loppukohtauksen varmaan vielä useammin. - Tarantinon Pulp Fiction oli hyvä, mielenkiintoisempi kuitenkin kuin Reservoir Dogs. Casinossa dokumentaristisuutta ja fiktiota ei ollut kokonaan onnistuttu yhdistämään. Heat taas on koko ajan jännittävä ja viihdyttävä, mutta sen tarina ei ole riittävän vahva. Siinä ei ole sisäistä jännitettä.
J: Nämä ovat taas kerran rikoselokuvia.
M: Joo, näyttää siltä, että ne hyvät, mitkä minä ehdin nähdä, ovat olleet rikoselokuvia. Apollo 13 esimerkiksi oli aika heppoinen. Siihen oli yritetty saada jonkinlaista maailmaasyleilevää otetta, esimerkiksi niissä kohtauksissa, joissa australialainen alkuasukas kommentoi avaruusaluksen lentoa, mutta elokuvan teknisen tarinan ja käsittelytavan puitteissa siihen ei ollut mahdollisuuksia.
J: Mitä haluat lopuksi sanoa elokuvakerhoille?
M: Elokuvakerholiikettä tarvitaan edelleen, mutta nykyajan haasteisiin täytyy osata vastata. Minun on vaikea uskoa, että jonkun Bergmanin elokuvat olisivat menettäneet merkityksensä. Ne ovat mahdollisesti nykyään tärkeämpiä kuin ennen. Puhuin aiemmin siitä, että nyt olisi teknisesti mahdollisuus toteuttaa elokuvakerhojen alkuperäinen tarkoitus, mutta enää ei ole ketään toteuttamassa sitä.
J: Elokuvakerholiikkeessä on nykyäänkin paljon ihmisiä, jotka suhtautuvat elokuvan teknologiaan vanhoillisesti ja ovat sitä mieltä, ettei elokuva ole enää elokuva, jos sitä ei esitetä filmiltä teatterissa.
M: Aivan. Tällaiset tyypit estävät elokuvakerhojen kehittymisen.
Nykyisyys
J: Katsotko edelleen paljon elokuvia?
M: Keskimäärin elokuvan päivässä. Pääosin videolta, jonkin verran teatterissa, kun on lehdistönäytöksiä. Poriin tosin tulee lehdistönäytöksiin vain sellaisia, joiden tiedetään tulevan suosituiksi. Ne, joita en ehdi nähdä lehdistönäytöksissä, näen sitten videolta. Televisiosta on kyllä viimeisenä kymmenenä vuotena tullut upeita klassikkoja, esimerkiksi joitain Kurosawan elokuvia, joita ei aikoinaan voinut nähdä missään. Olen paljon hienoja hetkiä elämästäni viettänyt television ääressä.
J: Mitä elokuvia muistat viime ajoilta, jotka ovat olleet erityisen hyviä?
M: Seitsemän oli kyllä merkittävä. Leon oli hyvä. Kaurismäen Kauas pilvet karkaavat oli hyvä. On toisaalta aika rasittavaa lähteä tuollaisesta elokuvasta pois, kun silmät punottavat niin paljon. Sen siitä saa kun suhtautuu elokuvaan niin tunteenomaisesti. - Alien on hyvä...
J: Eihän se ole mikään uusi elokuva.
M: No ei.
J: Sehän jäi sinulta aikoinaan arvostelematta.
M: Joo, tein jutuista sen johtopäätöksen, että se ei voi olla mitään. Mutta sen olen kuitenkin nähnyt useammin kuin minkään muun elokuvan, tuollaiset kolme tai neljä kertaa, loppukohtauksen varmaan vielä useammin. - Tarantinon Pulp Fiction oli hyvä, mielenkiintoisempi kuitenkin kuin Reservoir Dogs. Casinossa dokumentaristisuutta ja fiktiota ei ollut kokonaan onnistuttu yhdistämään. Heat taas on koko ajan jännittävä ja viihdyttävä, mutta sen tarina ei ole riittävän vahva. Siinä ei ole sisäistä jännitettä.
J: Nämä ovat taas kerran rikoselokuvia.
M: Joo, näyttää siltä, että ne hyvät, mitkä minä ehdin nähdä, ovat olleet rikoselokuvia. Apollo 13 esimerkiksi oli aika heppoinen. Siihen oli yritetty saada jonkinlaista maailmaasyleilevää otetta, esimerkiksi niissä kohtauksissa, joissa australialainen alkuasukas kommentoi avaruusaluksen lentoa, mutta elokuvan teknisen tarinan ja käsittelytavan puitteissa siihen ei ollut mahdollisuuksia.
J: Mitä haluat lopuksi sanoa elokuvakerhoille?
M: Elokuvakerholiikettä tarvitaan edelleen, mutta nykyajan haasteisiin täytyy osata vastata. Minun on vaikea uskoa, että jonkun Bergmanin elokuvat olisivat menettäneet merkityksensä. Ne ovat mahdollisesti nykyään tärkeämpiä kuin ennen. Puhuin aiemmin siitä, että nyt olisi teknisesti mahdollisuus toteuttaa elokuvakerhojen alkuperäinen tarkoitus, mutta enää ei ole ketään toteuttamassa sitä.
J: Elokuvakerholiikkeessä on nykyäänkin paljon ihmisiä, jotka suhtautuvat elokuvan teknologiaan vanhoillisesti ja ovat sitä mieltä, ettei elokuva ole enää elokuva, jos sitä ei esitetä filmiltä teatterissa.
M: Aivan. Tällaiset tyypit estävät elokuvakerhojen kehittymisen.
torstaina, toukokuuta 18, 2006
Isää vielä
Turku, Rauma ja Pori 1968-1996
Neuvostoelokuvaa ja videoprojektoreita
J: Milloin muutit pois Forssasta?
M: 1968. Muutin Turkuun, mutta siellä minulla ei ollut juuri mitään elokuvakytkentöjä. Kävin elokuvakerhossa katsomassa Bonnie ja Clyden, mutta päätin, että töissä on liikaa puuhaa enkä ehdi puuhailemaan kerhossa.
J: Missä olit töissä?
M: Uudessa Päivässä. SKDL:n lehti, joka kuoli 1969 eli heti, kun muutin sieltä pois. Muutin Raumalle.
J: Oliko siellä elokuvakerhoa?
M: Jonkun aikaa, mutta siellä esitettiin lähinnä lyhytelokuvia. Se varmaan perustettiin juuri silloin, kun minä siellä olin ja kai minä olen jonkinlainen perustajajäsen.
J: Milloin tulit Poriin?
M: 1972. Elokuvakerhon hallitukseen tulin varmaan 1974, kun joku pyysi, ja mukana olin aina vuoteen 1983 ja siitä suuren osan puheenjohtajana. Silloin, kun minä siinä olin, tehtiin aloite kaupungin elokuvatoiminnan aloittamiseksi eli siis Kinokellarista, joka pyörii edelleen. Se on ollut tärkeä kattaessaan sellaisia elokuvia, jotka Poriin eivät muuten tule, niin ettei synny suoranaista kapinaa siitä, ettei Poriin tule tärkeitä elokuvia. Porihan on tyypillisesti kovan väkivallan kaupunki. Täällä ei ole ollenkaan yliopistotyyppistä katsojakuntaa, joka haluaisi vakavampaa, taiteellisempaa elokuvaa. Sama juttu on urheilussakin. Jääkiekossakin yleisö vaatii Poriin kaikkein kovinta, väkivaltaisinta pelaamista. Pori on isojen tehtaitten ja duunareitten kaupunki ja se näkyy siinä, että ihmiset valitsevat viihteen. - Neuvostoelokuvalla oli Porissa ja elokuvakerholiikkeessä yleisemminkin hyvin vankka vaikutus ja se sai poliittisiakin merkityksiä sillä tavalla, että nimenomaan haluttiin esittää neuvostoelokuvaa, ehkä jopa tämmöisessä propagandistisessa mielessä. Sana on turhan vahva, mutta tulee kyllä herkästi mieleen. Selvästi me sitä kuitenkin halusimme esittää, niin että ei niin paljon pantu pahaksemme sitä, ettei muuta kamaa ollut tarjolla, vaikka olisi pitänyt, koska maahantuojilla oli hyvin vähän länsimaisia klassikkoja. Suurin osa länsimaisista elokuvista, joita SEKL:n listoilla oli, oli sellaista taide-elokuvan B-luokkaa, joissa oli pyritty johonkin vakavaan lopputulokseen, mutta tulos oli useimmiten puolikuntoinen. Mutta SEKL:n listoilla ei paljoakaan ollut neuvostoelokuvien lisäksi paljoakaan huippuluokan elokuvaa.
J: Kerhojen tilannehan on koko ajan mennyt huonompaan suuntaan ja nyt ollaan kyllä ihan täydellisessä aallonpohjassa. Ei ole oikeastaan muita kuin aivan uusia elokuvia.
M: Videohan sen on ajanut alas. Mutta elokuvakerholiike voisi katsoa, miten videoita voisi käyttää hyväkseen. Siitähän minä olen puhunut jo toistakymmentä vuotta. Esimerkiksi tämmöiset videoprojektorit ovat niin pieniä ja kevyitä, että ne voi vaikka ottaa mukaan kannettavaksi ja mennä jonnekin esittämään jotain elokuvaa. Matkakirjoituskoneen kokoisia vehkeitähän ne ovat. Ei tarvita enää isoa teatteria eikä koulutettua henkilökuntaa.
J: Aloitit Satakunnan Työssä elokuva-arvostelut vuonna 1978. Miten se tapahtui?
M: Shakinpelaajana paremmin tunnettu Henry Tanner lopetti kirjoittamisen, muutti varmaan paikkakuntaa, ja minä aloitin silloin. Kirjoitin varmaan viiden vuoden ajan. Kävin katsomassa kaikki merkittävät elokuvat, kaikki suositut ja kaikki tärkeät.
J: Kaikesta et kyllä kirjoittanut, esimerkiksi saattoi olla viittaus, että ensi-iltaan on tullut jotain katastrofielokuvia, mutta et ole niitä arvostellut.
M: Joo, se olisi ollut mahdotonta. Elokuvia tuli viikottain kolme viisi ja siihen kun laski vielä elokuvakerhon näytökset päälle, niin kyllä se oli aikamoinen mälli. Teattereitahan oli kolme..
J: Ei, vaan neljä. Kino, Kino Palatsi, Adams ja Maxim.. Ei, kun viisihän niitä oli. Jaarlihan oli vielä. M: Aivan, viisi teatteria.
J: Mutta oliko Pori tästä huolimatta huono elokuvakaupunki?
M: Joo, tänne otettiin elokuvia, jotka olivat hyvin väkivaltaisia tai muuten suosittuja. Draamavoittoisia tai vakavassa mielessä taiteellisia elokuvia ei juuri tullut. Sanotaan nyt vaikka 70 prosenttia vakavasti otettavista draamoista jäi Porissa näkemättä. Myöhemmin ehkä kaupungin Kinokellari saattoi niitä esittää, mutta silloin elokuvakerho oli ainoa systeemi, jossa niitä saattoi nähdä. Ja kaudessakin näytettiin kymmenen tai kaksitoista elokuvaa ja niistäkin suurin osa oli klassikkoja tai neuvostoliittolaisia, joten ei siihenkään paljon uutta mahtunut.
J: Arvostettiinko neuvostoelokuvaa liikaa, kun kulttuurielämä oli muutoinkin vasemmistolaistunut?
M: Joo, kyllä sellaista varmaankin oli. Lähtökohta oli se, että neuvostoelokuvista piti pitää, koska ne olivat neuvostoelokuvia. En osaa sanoa, oliko minulla tällaista suhdetta. Ehkä oli.
J: Riittikö neuvostoelokuvalle katsojia Porissa?
M: Hyviä neuvostoklassikkoja riitti pitkään. Meillä oli kaudessa siis 10 tai 12 elokuvaa ja niistä oli puolet neuvostoelokuvia. Että kyllä niitä varmasti käytiin katsomassakin.
J: Olit SEKL:n hallituksessakin.
M: Joo, parin vuoden ajan. Hyvin vahvasti poliittinen järjestöhän se oli silloin, nimenomaan puoluepoliittinen. Demareilla ja SKDL:llä oli omat ihmisensä ja SKP:lla oli myös, ja sitten oli tämmöisiä elokuvia, jotka olivat ehkä vasemmistolaisia, mutta olivat enemmän kiinnostuneita elokuvasta taiteellisesti. Toimintaan tämä ei kuitenkin vaikuttanut, koska elokuvien saatavuus oli kuitenkin rajattua. Maahantuojathan asettivat rajoja sille, mitä elokuvia sai näyttää. Se johti sitten siihen, että elokuvat olivat suurimmaksi osaksi neuvostoelokuvia. Silloinhan oli samaan aikaan porvarillisempi elokuvakerholiike, joilla oli muutama kerho isoimmissa kaupungeissa.[1] He saivat maahantuojilta laajemman valikoiman elokuvia. Se liittyi varmaan siihen, että SEKL:n vasemmistolaisuutta ja taiteellisuushakuisuutta jotenkin vierastettiin, ja niillähän elokuvateatterit eivät koskaan ole eläneet. Porissa tällä toisella liikkeellä oli Sapliini-niminen kerho ja he ei eivät muistaakseni esittäneet ollenkaan neuvostoelokuvaa. Mutta se johtui varmasti siitä, että heille maahantuojat tarjosivat laajempaa valikoimaa. SEKL antoi kyllä julkilausumia siitä, että maahantuojien pitäisi antaa heillekin laajempi valikoima.
J: Tuossa aikaisemmin tuli esille, että teillä oli elokuvakerhossa ohjattuja keskusteluja elokuvan jälkeen. Oliko niitä joka elokuvan jälkeen?
M: Oli joo. En osaa sanoa, jäikö joka elokuvan jälkeen porukkaa keskustelemaan, mutta kyllä pyrkimys oli siihen. Ja senkin huomasi, että ihmisillä oli aina jotain sanottavaa, heillä oli mielipiteitä elokuvista. Mutta siinä sai pitää varansa, ettei loukannut ihmisiä. Huomasin nimittäin, että jos ihminen on epävarma mielipiteistään, niin hän voi käsittää kritiikin loukkaukseksi häntä itseään kohtaan.
J: Herättikö jokin elokuva erityisen kiivasta keskustelua?
M: Useinkin näin kävi, mutta en muista juuri mitään erityistä. Arthur Pennin hippielokuva Alicen ravintola oli tällainen, mutta en enää juurikaan muista, mistä siinä keskustelussa oli oikein kyse. Fellinin Rooma oli toinen vastaava.
J: Paljonko Porin elokuvakerhossa oli jäsenistöä?
M: Parhaimmillaan jotkut näytökset olivat täynnä. Bergmanin, Altmanin ja Fellinin elokuvat vetivät sen työväenopiston auditorion täyteen, mikä tarkoittaa jotain kahdeksaakymmentää ihmistä. Yleensä katsojia oli kolmen tai neljänkymmenen paikkeilla. Silloin sitä ei osannut pitää hyvänä saavutuksena, mutta nyt, kun muistaa, millaiseksi touhu meni sittemmin 80-luvun lopulla[2], sitä ei voi pitää kuin hyvänä. Mutta olihan kerhon näytöksiä elokuvateattereissakin, Adamsissa, Kinossa tai Jaarlissa. Niissä kävi tietysti enemmän ihmisiä kuin työväenopiston auditoriossa, jossa ei ole edes kaltevaa lattiaa. Kuvakaan ei siellä ollut tarkka ja ääni rahisi.
J: Mihin liittyi se, että lopetit Satakunnan Työn elokuva-arvostelut? Jutut vähenivät, Juha Manninen[3] kirjoitti aina välillä, ja kirjoitit ainoastaan vain tärkeistä taiteellisista ensi-illoista ja kotimaisista. Viimeinen elokuva, josta kirjoitit, oli käsittääkseni Visa Mäkisen Agentti 000 ja kuoleman kurvit.
M: Kai se liittyi siihen, että koin sitovaksi sen, että pitää nähdä niin monta elokuvaa viikossa. Se oli hyvin rasittavaa, kun oli pakko mennä elokuviin, joista osasi jo etukäteen sanoa, etteivät ne ole yhtään mitään.
J: Lopetit elokuvakerhossa samaan aikaan. Liittyvätkö nämä kaksi asiaa toisiinsa?
M: Näytti siltä, että elokuvakerhossa oli muita ihmisiä samaan hommaan ja ettei minua siellä enää tarvita. Oli sinänsä sääli lopettaa, koska minä todella tykkäsin käydä elokuvissa ja kirjoittaa niistä. Oli kyllä nautinto kirjoittaa elokuvista ja oivaltaa kirjoittaessaan jotain lisää.
J: Miten näet sen, että elokuvakerholiike on nykyään alamaissa?
M: Ei ole osattu vastata siihen haasteeseen, jonka videot ovat asettaneet. Minusta tällainen ryhmäkatselu olisi edelleen tarpeellista, kymmenen viisitoista ihmistä katsoisi elokuvan pienessä huoneessa valkokankaalta tai suuresta televisiosta. Elokuva olisi tällöin alustus keskusteluun. Tämmöinen pienimuotoinen keskustelu olisi lähempänä alkuperäistä elokuvakerhojen tavoitetta kuin se, että kolmesataa ihmistä katsoo isossa teatterissa jonkin elokuvan - vaikka se olisikin sellainen, jota ei muuten nähtäisi - ja lähtee sitten pois. Eihän se ole varmaankaan ollut alkuperäinen tarkoitus, vaan se, että syvennetään keskustelemalla elokuvan katselua. Sehän ei ole ollut monesta syystä mahdollista: tarvitaan erikseen ihminen, joka pyörittää elokuvia, tarvitaan iso tila, yleensä elokuvateatteri, jossa keskustelun järjestäminen on hankalaa. Nyt tarvitaan vain joku pieni huone, jossa on pieni valkokangas. Katsotaan elokuva, joku ehkä alustaa sen jälkeen, sitten juodaan kahvia ja keskustellaan ja voidaan tarvittaessa vaikka katsoa jokin kohtaus uudestaan. Tässä elokuvakerholiike on tyystin laiminlyönyt sen, että katsottaisiin, mitä videoista voidaan hyötyä. Nyt on siis olemassa sellainen teknologia, että elokuvakerhojen alkuperäinen tarkoitusperä voidaan saavuttaa.
[1]Tämän Helsingin Prisma-elokuvakerhosta syntyneen liikkeen nimi oli Elokuvakulttuuri ry. ja mm. Tampereen Prisma syntyi sen kylkiäisenä. Toiminta hiipui pois 80-luvun puoleenväliin tultaessa.
[2]Porin elokuvakerhon jäsenmäärä putosi tasaisesti. 80-luvun lopussa ja 90-luvun alussa se putosi kymmenen tietämille ja jopa allekin ja kerhon toiminta jäädytettiin 1991.
[3]Nyttemmin Porin kaupungin ympäristövaltuutettu.
Neuvostoelokuvaa ja videoprojektoreita
J: Milloin muutit pois Forssasta?
M: 1968. Muutin Turkuun, mutta siellä minulla ei ollut juuri mitään elokuvakytkentöjä. Kävin elokuvakerhossa katsomassa Bonnie ja Clyden, mutta päätin, että töissä on liikaa puuhaa enkä ehdi puuhailemaan kerhossa.
J: Missä olit töissä?
M: Uudessa Päivässä. SKDL:n lehti, joka kuoli 1969 eli heti, kun muutin sieltä pois. Muutin Raumalle.
J: Oliko siellä elokuvakerhoa?
M: Jonkun aikaa, mutta siellä esitettiin lähinnä lyhytelokuvia. Se varmaan perustettiin juuri silloin, kun minä siellä olin ja kai minä olen jonkinlainen perustajajäsen.
J: Milloin tulit Poriin?
M: 1972. Elokuvakerhon hallitukseen tulin varmaan 1974, kun joku pyysi, ja mukana olin aina vuoteen 1983 ja siitä suuren osan puheenjohtajana. Silloin, kun minä siinä olin, tehtiin aloite kaupungin elokuvatoiminnan aloittamiseksi eli siis Kinokellarista, joka pyörii edelleen. Se on ollut tärkeä kattaessaan sellaisia elokuvia, jotka Poriin eivät muuten tule, niin ettei synny suoranaista kapinaa siitä, ettei Poriin tule tärkeitä elokuvia. Porihan on tyypillisesti kovan väkivallan kaupunki. Täällä ei ole ollenkaan yliopistotyyppistä katsojakuntaa, joka haluaisi vakavampaa, taiteellisempaa elokuvaa. Sama juttu on urheilussakin. Jääkiekossakin yleisö vaatii Poriin kaikkein kovinta, väkivaltaisinta pelaamista. Pori on isojen tehtaitten ja duunareitten kaupunki ja se näkyy siinä, että ihmiset valitsevat viihteen. - Neuvostoelokuvalla oli Porissa ja elokuvakerholiikkeessä yleisemminkin hyvin vankka vaikutus ja se sai poliittisiakin merkityksiä sillä tavalla, että nimenomaan haluttiin esittää neuvostoelokuvaa, ehkä jopa tämmöisessä propagandistisessa mielessä. Sana on turhan vahva, mutta tulee kyllä herkästi mieleen. Selvästi me sitä kuitenkin halusimme esittää, niin että ei niin paljon pantu pahaksemme sitä, ettei muuta kamaa ollut tarjolla, vaikka olisi pitänyt, koska maahantuojilla oli hyvin vähän länsimaisia klassikkoja. Suurin osa länsimaisista elokuvista, joita SEKL:n listoilla oli, oli sellaista taide-elokuvan B-luokkaa, joissa oli pyritty johonkin vakavaan lopputulokseen, mutta tulos oli useimmiten puolikuntoinen. Mutta SEKL:n listoilla ei paljoakaan ollut neuvostoelokuvien lisäksi paljoakaan huippuluokan elokuvaa.
J: Kerhojen tilannehan on koko ajan mennyt huonompaan suuntaan ja nyt ollaan kyllä ihan täydellisessä aallonpohjassa. Ei ole oikeastaan muita kuin aivan uusia elokuvia.
M: Videohan sen on ajanut alas. Mutta elokuvakerholiike voisi katsoa, miten videoita voisi käyttää hyväkseen. Siitähän minä olen puhunut jo toistakymmentä vuotta. Esimerkiksi tämmöiset videoprojektorit ovat niin pieniä ja kevyitä, että ne voi vaikka ottaa mukaan kannettavaksi ja mennä jonnekin esittämään jotain elokuvaa. Matkakirjoituskoneen kokoisia vehkeitähän ne ovat. Ei tarvita enää isoa teatteria eikä koulutettua henkilökuntaa.
J: Aloitit Satakunnan Työssä elokuva-arvostelut vuonna 1978. Miten se tapahtui?
M: Shakinpelaajana paremmin tunnettu Henry Tanner lopetti kirjoittamisen, muutti varmaan paikkakuntaa, ja minä aloitin silloin. Kirjoitin varmaan viiden vuoden ajan. Kävin katsomassa kaikki merkittävät elokuvat, kaikki suositut ja kaikki tärkeät.
J: Kaikesta et kyllä kirjoittanut, esimerkiksi saattoi olla viittaus, että ensi-iltaan on tullut jotain katastrofielokuvia, mutta et ole niitä arvostellut.
M: Joo, se olisi ollut mahdotonta. Elokuvia tuli viikottain kolme viisi ja siihen kun laski vielä elokuvakerhon näytökset päälle, niin kyllä se oli aikamoinen mälli. Teattereitahan oli kolme..
J: Ei, vaan neljä. Kino, Kino Palatsi, Adams ja Maxim.. Ei, kun viisihän niitä oli. Jaarlihan oli vielä. M: Aivan, viisi teatteria.
J: Mutta oliko Pori tästä huolimatta huono elokuvakaupunki?
M: Joo, tänne otettiin elokuvia, jotka olivat hyvin väkivaltaisia tai muuten suosittuja. Draamavoittoisia tai vakavassa mielessä taiteellisia elokuvia ei juuri tullut. Sanotaan nyt vaikka 70 prosenttia vakavasti otettavista draamoista jäi Porissa näkemättä. Myöhemmin ehkä kaupungin Kinokellari saattoi niitä esittää, mutta silloin elokuvakerho oli ainoa systeemi, jossa niitä saattoi nähdä. Ja kaudessakin näytettiin kymmenen tai kaksitoista elokuvaa ja niistäkin suurin osa oli klassikkoja tai neuvostoliittolaisia, joten ei siihenkään paljon uutta mahtunut.
J: Arvostettiinko neuvostoelokuvaa liikaa, kun kulttuurielämä oli muutoinkin vasemmistolaistunut?
M: Joo, kyllä sellaista varmaankin oli. Lähtökohta oli se, että neuvostoelokuvista piti pitää, koska ne olivat neuvostoelokuvia. En osaa sanoa, oliko minulla tällaista suhdetta. Ehkä oli.
J: Riittikö neuvostoelokuvalle katsojia Porissa?
M: Hyviä neuvostoklassikkoja riitti pitkään. Meillä oli kaudessa siis 10 tai 12 elokuvaa ja niistä oli puolet neuvostoelokuvia. Että kyllä niitä varmasti käytiin katsomassakin.
J: Olit SEKL:n hallituksessakin.
M: Joo, parin vuoden ajan. Hyvin vahvasti poliittinen järjestöhän se oli silloin, nimenomaan puoluepoliittinen. Demareilla ja SKDL:llä oli omat ihmisensä ja SKP:lla oli myös, ja sitten oli tämmöisiä elokuvia, jotka olivat ehkä vasemmistolaisia, mutta olivat enemmän kiinnostuneita elokuvasta taiteellisesti. Toimintaan tämä ei kuitenkin vaikuttanut, koska elokuvien saatavuus oli kuitenkin rajattua. Maahantuojathan asettivat rajoja sille, mitä elokuvia sai näyttää. Se johti sitten siihen, että elokuvat olivat suurimmaksi osaksi neuvostoelokuvia. Silloinhan oli samaan aikaan porvarillisempi elokuvakerholiike, joilla oli muutama kerho isoimmissa kaupungeissa.[1] He saivat maahantuojilta laajemman valikoiman elokuvia. Se liittyi varmaan siihen, että SEKL:n vasemmistolaisuutta ja taiteellisuushakuisuutta jotenkin vierastettiin, ja niillähän elokuvateatterit eivät koskaan ole eläneet. Porissa tällä toisella liikkeellä oli Sapliini-niminen kerho ja he ei eivät muistaakseni esittäneet ollenkaan neuvostoelokuvaa. Mutta se johtui varmasti siitä, että heille maahantuojat tarjosivat laajempaa valikoimaa. SEKL antoi kyllä julkilausumia siitä, että maahantuojien pitäisi antaa heillekin laajempi valikoima.
J: Tuossa aikaisemmin tuli esille, että teillä oli elokuvakerhossa ohjattuja keskusteluja elokuvan jälkeen. Oliko niitä joka elokuvan jälkeen?
M: Oli joo. En osaa sanoa, jäikö joka elokuvan jälkeen porukkaa keskustelemaan, mutta kyllä pyrkimys oli siihen. Ja senkin huomasi, että ihmisillä oli aina jotain sanottavaa, heillä oli mielipiteitä elokuvista. Mutta siinä sai pitää varansa, ettei loukannut ihmisiä. Huomasin nimittäin, että jos ihminen on epävarma mielipiteistään, niin hän voi käsittää kritiikin loukkaukseksi häntä itseään kohtaan.
J: Herättikö jokin elokuva erityisen kiivasta keskustelua?
M: Useinkin näin kävi, mutta en muista juuri mitään erityistä. Arthur Pennin hippielokuva Alicen ravintola oli tällainen, mutta en enää juurikaan muista, mistä siinä keskustelussa oli oikein kyse. Fellinin Rooma oli toinen vastaava.
J: Paljonko Porin elokuvakerhossa oli jäsenistöä?
M: Parhaimmillaan jotkut näytökset olivat täynnä. Bergmanin, Altmanin ja Fellinin elokuvat vetivät sen työväenopiston auditorion täyteen, mikä tarkoittaa jotain kahdeksaakymmentää ihmistä. Yleensä katsojia oli kolmen tai neljänkymmenen paikkeilla. Silloin sitä ei osannut pitää hyvänä saavutuksena, mutta nyt, kun muistaa, millaiseksi touhu meni sittemmin 80-luvun lopulla[2], sitä ei voi pitää kuin hyvänä. Mutta olihan kerhon näytöksiä elokuvateattereissakin, Adamsissa, Kinossa tai Jaarlissa. Niissä kävi tietysti enemmän ihmisiä kuin työväenopiston auditoriossa, jossa ei ole edes kaltevaa lattiaa. Kuvakaan ei siellä ollut tarkka ja ääni rahisi.
J: Mihin liittyi se, että lopetit Satakunnan Työn elokuva-arvostelut? Jutut vähenivät, Juha Manninen[3] kirjoitti aina välillä, ja kirjoitit ainoastaan vain tärkeistä taiteellisista ensi-illoista ja kotimaisista. Viimeinen elokuva, josta kirjoitit, oli käsittääkseni Visa Mäkisen Agentti 000 ja kuoleman kurvit.
M: Kai se liittyi siihen, että koin sitovaksi sen, että pitää nähdä niin monta elokuvaa viikossa. Se oli hyvin rasittavaa, kun oli pakko mennä elokuviin, joista osasi jo etukäteen sanoa, etteivät ne ole yhtään mitään.
J: Lopetit elokuvakerhossa samaan aikaan. Liittyvätkö nämä kaksi asiaa toisiinsa?
M: Näytti siltä, että elokuvakerhossa oli muita ihmisiä samaan hommaan ja ettei minua siellä enää tarvita. Oli sinänsä sääli lopettaa, koska minä todella tykkäsin käydä elokuvissa ja kirjoittaa niistä. Oli kyllä nautinto kirjoittaa elokuvista ja oivaltaa kirjoittaessaan jotain lisää.
J: Miten näet sen, että elokuvakerholiike on nykyään alamaissa?
M: Ei ole osattu vastata siihen haasteeseen, jonka videot ovat asettaneet. Minusta tällainen ryhmäkatselu olisi edelleen tarpeellista, kymmenen viisitoista ihmistä katsoisi elokuvan pienessä huoneessa valkokankaalta tai suuresta televisiosta. Elokuva olisi tällöin alustus keskusteluun. Tämmöinen pienimuotoinen keskustelu olisi lähempänä alkuperäistä elokuvakerhojen tavoitetta kuin se, että kolmesataa ihmistä katsoo isossa teatterissa jonkin elokuvan - vaikka se olisikin sellainen, jota ei muuten nähtäisi - ja lähtee sitten pois. Eihän se ole varmaankaan ollut alkuperäinen tarkoitus, vaan se, että syvennetään keskustelemalla elokuvan katselua. Sehän ei ole ollut monesta syystä mahdollista: tarvitaan erikseen ihminen, joka pyörittää elokuvia, tarvitaan iso tila, yleensä elokuvateatteri, jossa keskustelun järjestäminen on hankalaa. Nyt tarvitaan vain joku pieni huone, jossa on pieni valkokangas. Katsotaan elokuva, joku ehkä alustaa sen jälkeen, sitten juodaan kahvia ja keskustellaan ja voidaan tarvittaessa vaikka katsoa jokin kohtaus uudestaan. Tässä elokuvakerholiike on tyystin laiminlyönyt sen, että katsottaisiin, mitä videoista voidaan hyötyä. Nyt on siis olemassa sellainen teknologia, että elokuvakerhojen alkuperäinen tarkoitusperä voidaan saavuttaa.
[1]Tämän Helsingin Prisma-elokuvakerhosta syntyneen liikkeen nimi oli Elokuvakulttuuri ry. ja mm. Tampereen Prisma syntyi sen kylkiäisenä. Toiminta hiipui pois 80-luvun puoleenväliin tultaessa.
[2]Porin elokuvakerhon jäsenmäärä putosi tasaisesti. 80-luvun lopussa ja 90-luvun alussa se putosi kymmenen tietämille ja jopa allekin ja kerhon toiminta jäädytettiin 1991.
[3]Nyttemmin Porin kaupungin ympäristövaltuutettu.
Elokuvakritiikistä
Lisää haastattelua isästäni eli Matti Nummelinista ja tämän elokuvakerho- ja -kriitikkourasta. Nyt keskustellaan kritiikin periaatteista - erinomaista puhetta! On aika pitkä pätkä, toivottavasti kiinnostus pysyy yllä.
Kritiikin periaatteista
J: Oliko sinulla jo silloin, kun kirjoitit Forssan Lehteen, joitain tietoisia linjoja, joiden mukaan kirjoittaa?
M: Kyllä joo. Onhan minulla aina ollut vasemmistolainen mielenlaatu ja se on varmaan elokuva-arvioinneissa tullut esille. Olen aina pyrkinyt katselemaan asioita, joita elokuvat ovat esittäneet, taiteelliselta ja kulttuuriselta kannalta. Pelkkä vauhti tai huuhaa ei ole minua koskaan kiehtonut, vaan kyllä elokuvissa täytyy olla jotain muutakin. Kyllä minä aina olen pyrkinyt jonkinlaiseen analyyttiseen katsomiseen, etten tekisi sitä pelkän katsomisen vuoksi, vaan että siinä olisi mukana pohdintaa siitä, mikä on se systeemi, joka menee enkä vain anna sen mennä toisesta silmästä sisään ja toisesta ulos. Tällaisten asioiden suhteen olen aina ollut tarkka, tosin joskus enemmän, joskus vähemmän. Minulla on aina ollut jotain vinkkejä, joilla joistain vakavasti otettavista taide-elokuvista on voinut päästä perille. Olen aina kiinnittänyt huomiota johonkin outoon, jolloin jotain omituista on tapahtunut, enkä ole vain hyväksynyt sitä, vaan olen aina pohtinut sitä, miten se liittyy kokonaisuuteen. Olen huomannut, että näissä oudoissa kohdissa näkyy se, mitä on haluttu sanoa ja mitä painottaa. Useissa tapauksissa tämä on juuri se tapa, millä tekijät ovat halunneet tuoda omia näkemyksiään esille. Tarkoitan tällä outoudella esimerkiksi jotain kohtausta, joka tulee aivan yllättäen eikä kaikkea siihen liittyvää ole näytetty tai näytetä. Tämä on myös elävää elämää. Jos jossain ihmisessä on jotain outoa, se liittyy häneen eli se on hänessä syvällä sisimmässä. Ei se ole siis mikään elokuvallinen kikka, vaan se on myöskin suoraan elämästä otettu tapa havainnoida ympäristöä. Eihän jostain ihmisestä saa koskaan tietää kaikkea, vaan kyse on aina joistain pienistä palasista ja niiden väliin jää kaikennäköistä, mahdollisesti hyvinkin tärkeää sen ihmisen elämässä. Mutta ei niistä saa tietää.
J: Pitääkö elokuvassa olla jotain tällaista outoutta, jotta se mielestäsi olisi hyvä?
M: Ellei ole, kyllä elokuva voi jäädä pinnalliseksi sillä tavalla, että se ei ole täydellinen. Elokuva on tietysti pakostakin paljon suorasukaisempaa ja virtaviivaisempaa kuin elämä, mutta kyllä elokuvissakin saisi olla jotain elämän särmikkyydestä.
J: Liittyykö tämä outous juoneen vai kerrontaan?
M: Kyllä se voi liittyä kaikkeen, mitä elokuvassa on, mutta yleensä juoneen. 70-luvulla elokuvia, joissa on tällaisia outoja kohtauksia, tehtiin paljon, Fellini teki, Buñuel teki, Dusan Makavejev.. Fellinillä oli eritoten sellaiset elokuvat kuin Orkesteriharjoitus ja Rooma, jotka nyt tulevat mieleen: niissä oli paljon tällaista, varsinkin jälkimmäisessä, paljon jaksoja, joita ei voi ymmärtää, ellei niitä ymmärrä juuri tällä tavalla. Aika oli niin erilainen kuin nykyään: ihmiset halusivat vaivata päätään yhteiskunnallisilla ja tällaisilla asioilla. Nyt vastaavia elokuvia tekee joku Kieslowski ja ne ovatkin suosittuja, kun muuten niitä tehdään niin vähän. - Ajatellaan vaikkapa Buñuelin elokuvaa Tämä intohimon hämärä kohde. Siinähän vanha elostelija rakastuu nuoreen naiseen, jota esittää kaksi eri näyttelijää. Tämä on juuri tällainen outous. En nyt enää muista elokuvaa niin hyvin, että voisin sanoa, meneekö juttu nyt ihan näin, mutta kuvittelisin nyt, että siinä on ajettu takaa semmoista juttua, että sille miehelle se nainen on yhdentekevä, että nainen voisi olla kuka tahansa, joka vain täyttää tietyt raamit. Ilman tämmöistä analyysia elokuva voisi jäädä käsittämättömäksi.
J: Onhan tällaisia outoja kohtauksia myös sellaisissa elokuvissa, joita ei voi välttämättä pitää tietoisina taideteoksina, esimerkiksi monissa Hollywood-elokuvissa on monia, jos ei kömmähdyksiä, niin ainakin erityisiä yksityiskohtia, joiden kautta voi päästä sisälle elokuvaan.
M: Joo.. mutta niistä voi myöskin tehdä johtopäätöksen, että ne ovat vain kaupallisia keinoja herättää huomiota. - Minä olen kyllä realistisen elokuvan kannattaja, mutta se ei tarkoita sitä, ettenkö ymmärtäisi symbolista kerrontaa tai ettenkö näkisi, mitä jollain science fiction -elokuvalla halutaan sanoa, vaikka niiden tapahtumat ja kerronta menisivätkin realismin ulkopuolelle. Minä etsin realismia siitä, mitä halutaan sanoa, enkä niinkään tapahtumista itsestään. Minä vaadin myöskin johdonmukaisuutta ja todentuntuisuutta, mutta se ei tarkoita sitä, etteikö elokuvassa voitaisi käsitellä vaikkapa tuonpuoleista. Kyllä minä voin sellaisen katsella, mutta ei se poista sitä, etteikö tapahtumissa voi olla tämmöisiä outoja kohtauksia, jos ne pysyvät realismissa, siinä, mitä halutaan sanoa. Esimerkiksi Stephen Kingin romaanifilmatisointien oudot jutut ovat yleensä sellaisia, etten minä niitä sulata. Jossain Hohdossa se vielä menee, koska se outous on niin pientä, oikeastaan elokuvassa on vain yksi tapahtuma, joka on yliluonnollinen eli se, miten Nicholson pääsee pois sieltä kuivamuonavarastosta. Kaikki muu elokuvassa on selitettävissä ihmisen psyyken ja alitajunnan ja ihmisten mahdollisen yhteistajunnan vaikutuksella. Hohto on hyvinkin realistinen tässä suhteessa. Suurinta osaa King-elokuvista ei viitsi katsella. Jotain toimintaelokuvia ei niinikään viitsi katsella, jotain Norrisia, Seagalia, Eastwoodin joitain juttuja...
J: Toimintaelokuvahan on oma lajityyppinsä, joka syntyy Stallonen Rambojen myötä eikä Eastwoodin elokuvia voi tässä mielessä laskea samaan lajityyppiin.
M: Mutta osan niistä kyllä voi. Mutta ei tämmöisiä elokuvia voi katsella, niissä ei ole mitään sisäistä jännitettä, ihmiset eivät ole mitään, tarina ei ole mitään, siinä ei pyritä mihinkään, niissä on pelkkiä sabluunoilla tehtyjä tarinoita. Ne eivät ole koskaan kiehtoneet minua niin, että viitsisin aikaani niissä kuluttaa.
J: Onhan esimerkiksi monissa Schwarzeneggerin elokuvissa pyrkimystä itseironiaan.
M: Joo. En minä niitä kaikkia tällä tavalla hylkää. Mutta ei yhdessäkään Seagalin tai Norrisin elokuvassa ole tällaista. Minä pidän jännäreistä, mutta kyllä niissä pitää olla sisäistä jännitettä.
J: Tuo sinun käsityksesi realismista - että sitä pitää olla siinä, mitä halutaan sanoa, eikä niinkään tapahtumissa - muistuttaa aika tavalla "alkuperäistä" marxilaista realismikäsitystä, jota kutsutaan usein sosiaaliseksi realismiksi. Marxilla ja muillahan oli käsitys esimerkiksi Balzacista kirjoittaessaan, että tapahtumat ja juoni voivat olla ihan mitä tahansa, kunhan asioiden suhteet käyvät niistä ilmi.
M: Aivan joo, kyllä se on tätä. Tätä voisi kuvailla jollain esimerkillä. Ajatellaan vaikka, että joku tyyppi näkee ikkunan takaa, kuinka jossain huoneessa iso korsto ja pieni rääpäle tappelevat. Eihän siitä voi tehdä mitään johtopäätöksiä. Mutta kuvitellaan, että tämä tyyppi pääsee ikkunan taakse ja kuulee jonkin selityksen. Tilannehan muuttuu ihan täysin ja se muuttuu joka kerta, kun tarinaan tai selitykseen tulee jokin pointti lisää. Ei jutun näin välttämättä tarvitse käydä, mutta kyllä se usein näin on. Se, mikä tekee jonkin elokuvan merkitykselliseksi, on juuri se tapa, jolla elokuva menee juonensa ulkopuolelle ja tarkkailee sen tapahtumia sieltä käsin.
J: Jos nyt miettii, keitä elokuvaohjaajia olet tässä maininnut arvostavasi - Antonioni, Buñuel, Fellini, Makavejev -, niin tulee mieleen, että heitä ei yleensä pidetä realisteina.
M: Joku Antonioni pyrkii enemmänkin tunnelmien kuin varsinaisten juonellisten kertomusten luomista kohtaan. Mutta kuten sanoin, ei sitä realismia pidä hakea tapahtumista itsestään, vaan siitä, mitä halutaan sanoa. Kyllä nuo mainitut siinä mielessä ovat varmasti realisteja.
J: Teetkö kuitenkin jaon taide- ja muuhun elokuvaan?
M: Minusta sana 'taide-elokuva' on aika naurettava. 'Laatuelokuva' olisi parempi.. 'kulttuurielokuvakin' tulee mieleen, mutta on sekin aika naurettava. Minä vaadin näkemyksellisyyttä eikä siinä tarvita mitään jakoja taide-elokuvaan ja muuhun. Näkemyksellisyys on se, mikä tekee elokuvan merkittäväksi, ei se, voiko sen luokitella johonkin lajityyppiin.
J: Palataanpa alkuperäiseen kysymykseen. Olivatko mielipiteesi näin vahvoja jo, kun kirjoitit Forssan Lehteen?
M: Kyllä minulla on nähdäkseni aina ollut tällainen suhtautuminen asioihin. Mielipiteet ovat tietysti muuttuneet. Toisaalta ne ovat tulleet terävämmiksi, toisaalta niissä on joustettu, annettu tilaa toisenlaisille mielipiteille. En pysty antamaan tarkkoja esimerkkejä, mutta oletan, että näin on käynyt. Varmaa ainakin on, että jonkin klassikon kohdalla - sanotaan nyt vaikka Jules ja Jimin - näkemykset ovat tarkentuneet. Muistan kyllä, että pidin Truffautin elokuvasta hyvin paljon silloin tuoreeltaan, mutta en voi sanoa, että olisin ymmärtänyt sen niin hyvin kuin sitten ehkä joskus myöhemmin. Se oli sillä tavalla vaikeakin elokuva, että sitä ei ehkä 16-17-vuotiaana ymmärtänyt ihan täysin, mutta sitten vanhempana kyllä. Mutta jostain René Clairin 50-luvun elokuvista pidettiin kovasti. Niissä viehätti jonkinlainen surullisuus ja kaihomielisyys, vaikka osa niistä olikin komedioita. Mutta eihän niitä enää paljon arvosteta enkä usko, vaikken niitä ole sittemmin nähnytkään, että ne ovat perin vanhentuneita juttuja. Niitä olisi varmaan 30-luvulla arvostettu enemmän kuin 50-luvulla.
J: Minulla on mielikuva, että se tapa, jolla sinä olet kirjoittanut elokuvista, on poikkeava verrattuna siihen tapaan, jolla Suomessa elokuvista on kirjoitettu ja kirjoitetaan. Täällä on enemmänkin vallalla impressionistinen, hehkuttava, kuvaileva tapa.
M: Joo, minä olen aina pyrkinyt analyyttisempaan kirjoittamiseen.
J: Suomessahan tätä ei juuri ole harrastettu, paitsi ehkä aivan viime vuosina - ja mahdollisesti 70-luvulla.
M: Jolloin poliittisella näkemyksellä oli enemmän sijaa elokuvan arvioinneissa.
J: Silloin tehtiin varmaan ylilyöntejäkin paljon.
M: Se on totta. Elokuvat muuttuivat yhtäkkiä politiikan välikappaleiksi eivätkä eläneet itsenäistä elämäänsä. - Mutta tuo, mitä sanoit, on hyvä huomio, koska tunnistan itseni siitä. En ole koskaan voinut innostua mistään elokuvan yksittäisestä kohtauksesta ja elänyt sen varassa. Koko elokuva on enemmänkin muodostanut sen, mitä tarkastellaan ja mistä löytyy se, mitä elokuvassa halutaan sanoa. Olen aina sanonut, että elokuvia pitää katsella ihan tietyllä tavalla. Silloin, kun elokuva pyörii, ei analyyttista katsomista oikein voi olla tai analyysi voi mennä pahasti pieleen. Elokuva pitää ensin katsella tunteella ja sitten analysoida järjellä.
J: Onko niitä mahdollista pitää tarkasti erillään?
M: Ei tietenkään, mutta sinne päin olen kuitenkin pyrkinyt. Mutta jos esimerkiksi jotain hyvin tehtyä jännäriä alkaa sen aikana analysoida järjellä, niin sehän menettää kaiken sen, mihin elokuvassa pyritään, toisin sanoen jännityksen. Jos analysoisi vaikka Syvää unta jo sen aikana, voisi tulla esille sellaisia epämääräisyyksiä, jotka haittaisivat elokuvan katsomista.
J: Syvä uni on erittäin hyvä esimerkki, koska siinähän on erittäin sotkuinen juoni.
M: Joo, mutta en minä tarkoita analyysilla välttämättä sitä, onko juoni johdonmukainen, mutta jos se juoni on niin epäselvä, että se haittaa ensikatselua ja todentuntu menee, niin silloin siinä on jotain vikaa. Mutta tunnelma voi olla niin vahva, että katselua ei haittaa se, mitä juonessa faktisesti tapahtuu, vaikka se olisikin jotain sekavaa.
J: Näinhän Syvässä unessa juuri tapahtuu.
M: Minulla on myös sellainen käsitys, että tarina ei välttämättä pidä elokuvaa koossa, vaan että kaikki tarinat ovat lähtökohdaltaan yhtä hyviä. Mistä tahansa tarinasta voidaan tehdä hyvä elokuva tai kirja. Vaikkapa Gontsharovin Oblomov: eihän siinä ole mitään muuta kuin aatelinen, joka makaa sängyllään ja tilukset tuhoutuvat hitaasti. Ja juuri tällaisiahan elokuvia elokuvan historiassa on paljon, siis sellaisia, jotka ovat hyvin hitaita joissa tapahtuu hyvin vähän, mutta joissa on tavoitettu herkkyys, joka liittyy elämään.
J: Esimerkiksi Dreyerin elokuvat.
M: Esimerkiksi. Onhan niitä paljon muitakin. Mutta juuri tällaisissa voi olla paljon herkkyyttä ja tunnelmaa.
Kritiikin periaatteista
J: Oliko sinulla jo silloin, kun kirjoitit Forssan Lehteen, joitain tietoisia linjoja, joiden mukaan kirjoittaa?
M: Kyllä joo. Onhan minulla aina ollut vasemmistolainen mielenlaatu ja se on varmaan elokuva-arvioinneissa tullut esille. Olen aina pyrkinyt katselemaan asioita, joita elokuvat ovat esittäneet, taiteelliselta ja kulttuuriselta kannalta. Pelkkä vauhti tai huuhaa ei ole minua koskaan kiehtonut, vaan kyllä elokuvissa täytyy olla jotain muutakin. Kyllä minä aina olen pyrkinyt jonkinlaiseen analyyttiseen katsomiseen, etten tekisi sitä pelkän katsomisen vuoksi, vaan että siinä olisi mukana pohdintaa siitä, mikä on se systeemi, joka menee enkä vain anna sen mennä toisesta silmästä sisään ja toisesta ulos. Tällaisten asioiden suhteen olen aina ollut tarkka, tosin joskus enemmän, joskus vähemmän. Minulla on aina ollut jotain vinkkejä, joilla joistain vakavasti otettavista taide-elokuvista on voinut päästä perille. Olen aina kiinnittänyt huomiota johonkin outoon, jolloin jotain omituista on tapahtunut, enkä ole vain hyväksynyt sitä, vaan olen aina pohtinut sitä, miten se liittyy kokonaisuuteen. Olen huomannut, että näissä oudoissa kohdissa näkyy se, mitä on haluttu sanoa ja mitä painottaa. Useissa tapauksissa tämä on juuri se tapa, millä tekijät ovat halunneet tuoda omia näkemyksiään esille. Tarkoitan tällä outoudella esimerkiksi jotain kohtausta, joka tulee aivan yllättäen eikä kaikkea siihen liittyvää ole näytetty tai näytetä. Tämä on myös elävää elämää. Jos jossain ihmisessä on jotain outoa, se liittyy häneen eli se on hänessä syvällä sisimmässä. Ei se ole siis mikään elokuvallinen kikka, vaan se on myöskin suoraan elämästä otettu tapa havainnoida ympäristöä. Eihän jostain ihmisestä saa koskaan tietää kaikkea, vaan kyse on aina joistain pienistä palasista ja niiden väliin jää kaikennäköistä, mahdollisesti hyvinkin tärkeää sen ihmisen elämässä. Mutta ei niistä saa tietää.
J: Pitääkö elokuvassa olla jotain tällaista outoutta, jotta se mielestäsi olisi hyvä?
M: Ellei ole, kyllä elokuva voi jäädä pinnalliseksi sillä tavalla, että se ei ole täydellinen. Elokuva on tietysti pakostakin paljon suorasukaisempaa ja virtaviivaisempaa kuin elämä, mutta kyllä elokuvissakin saisi olla jotain elämän särmikkyydestä.
J: Liittyykö tämä outous juoneen vai kerrontaan?
M: Kyllä se voi liittyä kaikkeen, mitä elokuvassa on, mutta yleensä juoneen. 70-luvulla elokuvia, joissa on tällaisia outoja kohtauksia, tehtiin paljon, Fellini teki, Buñuel teki, Dusan Makavejev.. Fellinillä oli eritoten sellaiset elokuvat kuin Orkesteriharjoitus ja Rooma, jotka nyt tulevat mieleen: niissä oli paljon tällaista, varsinkin jälkimmäisessä, paljon jaksoja, joita ei voi ymmärtää, ellei niitä ymmärrä juuri tällä tavalla. Aika oli niin erilainen kuin nykyään: ihmiset halusivat vaivata päätään yhteiskunnallisilla ja tällaisilla asioilla. Nyt vastaavia elokuvia tekee joku Kieslowski ja ne ovatkin suosittuja, kun muuten niitä tehdään niin vähän. - Ajatellaan vaikkapa Buñuelin elokuvaa Tämä intohimon hämärä kohde. Siinähän vanha elostelija rakastuu nuoreen naiseen, jota esittää kaksi eri näyttelijää. Tämä on juuri tällainen outous. En nyt enää muista elokuvaa niin hyvin, että voisin sanoa, meneekö juttu nyt ihan näin, mutta kuvittelisin nyt, että siinä on ajettu takaa semmoista juttua, että sille miehelle se nainen on yhdentekevä, että nainen voisi olla kuka tahansa, joka vain täyttää tietyt raamit. Ilman tämmöistä analyysia elokuva voisi jäädä käsittämättömäksi.
J: Onhan tällaisia outoja kohtauksia myös sellaisissa elokuvissa, joita ei voi välttämättä pitää tietoisina taideteoksina, esimerkiksi monissa Hollywood-elokuvissa on monia, jos ei kömmähdyksiä, niin ainakin erityisiä yksityiskohtia, joiden kautta voi päästä sisälle elokuvaan.
M: Joo.. mutta niistä voi myöskin tehdä johtopäätöksen, että ne ovat vain kaupallisia keinoja herättää huomiota. - Minä olen kyllä realistisen elokuvan kannattaja, mutta se ei tarkoita sitä, ettenkö ymmärtäisi symbolista kerrontaa tai ettenkö näkisi, mitä jollain science fiction -elokuvalla halutaan sanoa, vaikka niiden tapahtumat ja kerronta menisivätkin realismin ulkopuolelle. Minä etsin realismia siitä, mitä halutaan sanoa, enkä niinkään tapahtumista itsestään. Minä vaadin myöskin johdonmukaisuutta ja todentuntuisuutta, mutta se ei tarkoita sitä, etteikö elokuvassa voitaisi käsitellä vaikkapa tuonpuoleista. Kyllä minä voin sellaisen katsella, mutta ei se poista sitä, etteikö tapahtumissa voi olla tämmöisiä outoja kohtauksia, jos ne pysyvät realismissa, siinä, mitä halutaan sanoa. Esimerkiksi Stephen Kingin romaanifilmatisointien oudot jutut ovat yleensä sellaisia, etten minä niitä sulata. Jossain Hohdossa se vielä menee, koska se outous on niin pientä, oikeastaan elokuvassa on vain yksi tapahtuma, joka on yliluonnollinen eli se, miten Nicholson pääsee pois sieltä kuivamuonavarastosta. Kaikki muu elokuvassa on selitettävissä ihmisen psyyken ja alitajunnan ja ihmisten mahdollisen yhteistajunnan vaikutuksella. Hohto on hyvinkin realistinen tässä suhteessa. Suurinta osaa King-elokuvista ei viitsi katsella. Jotain toimintaelokuvia ei niinikään viitsi katsella, jotain Norrisia, Seagalia, Eastwoodin joitain juttuja...
J: Toimintaelokuvahan on oma lajityyppinsä, joka syntyy Stallonen Rambojen myötä eikä Eastwoodin elokuvia voi tässä mielessä laskea samaan lajityyppiin.
M: Mutta osan niistä kyllä voi. Mutta ei tämmöisiä elokuvia voi katsella, niissä ei ole mitään sisäistä jännitettä, ihmiset eivät ole mitään, tarina ei ole mitään, siinä ei pyritä mihinkään, niissä on pelkkiä sabluunoilla tehtyjä tarinoita. Ne eivät ole koskaan kiehtoneet minua niin, että viitsisin aikaani niissä kuluttaa.
J: Onhan esimerkiksi monissa Schwarzeneggerin elokuvissa pyrkimystä itseironiaan.
M: Joo. En minä niitä kaikkia tällä tavalla hylkää. Mutta ei yhdessäkään Seagalin tai Norrisin elokuvassa ole tällaista. Minä pidän jännäreistä, mutta kyllä niissä pitää olla sisäistä jännitettä.
J: Tuo sinun käsityksesi realismista - että sitä pitää olla siinä, mitä halutaan sanoa, eikä niinkään tapahtumissa - muistuttaa aika tavalla "alkuperäistä" marxilaista realismikäsitystä, jota kutsutaan usein sosiaaliseksi realismiksi. Marxilla ja muillahan oli käsitys esimerkiksi Balzacista kirjoittaessaan, että tapahtumat ja juoni voivat olla ihan mitä tahansa, kunhan asioiden suhteet käyvät niistä ilmi.
M: Aivan joo, kyllä se on tätä. Tätä voisi kuvailla jollain esimerkillä. Ajatellaan vaikka, että joku tyyppi näkee ikkunan takaa, kuinka jossain huoneessa iso korsto ja pieni rääpäle tappelevat. Eihän siitä voi tehdä mitään johtopäätöksiä. Mutta kuvitellaan, että tämä tyyppi pääsee ikkunan taakse ja kuulee jonkin selityksen. Tilannehan muuttuu ihan täysin ja se muuttuu joka kerta, kun tarinaan tai selitykseen tulee jokin pointti lisää. Ei jutun näin välttämättä tarvitse käydä, mutta kyllä se usein näin on. Se, mikä tekee jonkin elokuvan merkitykselliseksi, on juuri se tapa, jolla elokuva menee juonensa ulkopuolelle ja tarkkailee sen tapahtumia sieltä käsin.
J: Jos nyt miettii, keitä elokuvaohjaajia olet tässä maininnut arvostavasi - Antonioni, Buñuel, Fellini, Makavejev -, niin tulee mieleen, että heitä ei yleensä pidetä realisteina.
M: Joku Antonioni pyrkii enemmänkin tunnelmien kuin varsinaisten juonellisten kertomusten luomista kohtaan. Mutta kuten sanoin, ei sitä realismia pidä hakea tapahtumista itsestään, vaan siitä, mitä halutaan sanoa. Kyllä nuo mainitut siinä mielessä ovat varmasti realisteja.
J: Teetkö kuitenkin jaon taide- ja muuhun elokuvaan?
M: Minusta sana 'taide-elokuva' on aika naurettava. 'Laatuelokuva' olisi parempi.. 'kulttuurielokuvakin' tulee mieleen, mutta on sekin aika naurettava. Minä vaadin näkemyksellisyyttä eikä siinä tarvita mitään jakoja taide-elokuvaan ja muuhun. Näkemyksellisyys on se, mikä tekee elokuvan merkittäväksi, ei se, voiko sen luokitella johonkin lajityyppiin.
J: Palataanpa alkuperäiseen kysymykseen. Olivatko mielipiteesi näin vahvoja jo, kun kirjoitit Forssan Lehteen?
M: Kyllä minulla on nähdäkseni aina ollut tällainen suhtautuminen asioihin. Mielipiteet ovat tietysti muuttuneet. Toisaalta ne ovat tulleet terävämmiksi, toisaalta niissä on joustettu, annettu tilaa toisenlaisille mielipiteille. En pysty antamaan tarkkoja esimerkkejä, mutta oletan, että näin on käynyt. Varmaa ainakin on, että jonkin klassikon kohdalla - sanotaan nyt vaikka Jules ja Jimin - näkemykset ovat tarkentuneet. Muistan kyllä, että pidin Truffautin elokuvasta hyvin paljon silloin tuoreeltaan, mutta en voi sanoa, että olisin ymmärtänyt sen niin hyvin kuin sitten ehkä joskus myöhemmin. Se oli sillä tavalla vaikeakin elokuva, että sitä ei ehkä 16-17-vuotiaana ymmärtänyt ihan täysin, mutta sitten vanhempana kyllä. Mutta jostain René Clairin 50-luvun elokuvista pidettiin kovasti. Niissä viehätti jonkinlainen surullisuus ja kaihomielisyys, vaikka osa niistä olikin komedioita. Mutta eihän niitä enää paljon arvosteta enkä usko, vaikken niitä ole sittemmin nähnytkään, että ne ovat perin vanhentuneita juttuja. Niitä olisi varmaan 30-luvulla arvostettu enemmän kuin 50-luvulla.
J: Minulla on mielikuva, että se tapa, jolla sinä olet kirjoittanut elokuvista, on poikkeava verrattuna siihen tapaan, jolla Suomessa elokuvista on kirjoitettu ja kirjoitetaan. Täällä on enemmänkin vallalla impressionistinen, hehkuttava, kuvaileva tapa.
M: Joo, minä olen aina pyrkinyt analyyttisempaan kirjoittamiseen.
J: Suomessahan tätä ei juuri ole harrastettu, paitsi ehkä aivan viime vuosina - ja mahdollisesti 70-luvulla.
M: Jolloin poliittisella näkemyksellä oli enemmän sijaa elokuvan arvioinneissa.
J: Silloin tehtiin varmaan ylilyöntejäkin paljon.
M: Se on totta. Elokuvat muuttuivat yhtäkkiä politiikan välikappaleiksi eivätkä eläneet itsenäistä elämäänsä. - Mutta tuo, mitä sanoit, on hyvä huomio, koska tunnistan itseni siitä. En ole koskaan voinut innostua mistään elokuvan yksittäisestä kohtauksesta ja elänyt sen varassa. Koko elokuva on enemmänkin muodostanut sen, mitä tarkastellaan ja mistä löytyy se, mitä elokuvassa halutaan sanoa. Olen aina sanonut, että elokuvia pitää katsella ihan tietyllä tavalla. Silloin, kun elokuva pyörii, ei analyyttista katsomista oikein voi olla tai analyysi voi mennä pahasti pieleen. Elokuva pitää ensin katsella tunteella ja sitten analysoida järjellä.
J: Onko niitä mahdollista pitää tarkasti erillään?
M: Ei tietenkään, mutta sinne päin olen kuitenkin pyrkinyt. Mutta jos esimerkiksi jotain hyvin tehtyä jännäriä alkaa sen aikana analysoida järjellä, niin sehän menettää kaiken sen, mihin elokuvassa pyritään, toisin sanoen jännityksen. Jos analysoisi vaikka Syvää unta jo sen aikana, voisi tulla esille sellaisia epämääräisyyksiä, jotka haittaisivat elokuvan katsomista.
J: Syvä uni on erittäin hyvä esimerkki, koska siinähän on erittäin sotkuinen juoni.
M: Joo, mutta en minä tarkoita analyysilla välttämättä sitä, onko juoni johdonmukainen, mutta jos se juoni on niin epäselvä, että se haittaa ensikatselua ja todentuntu menee, niin silloin siinä on jotain vikaa. Mutta tunnelma voi olla niin vahva, että katselua ei haittaa se, mitä juonessa faktisesti tapahtuu, vaikka se olisikin jotain sekavaa.
J: Näinhän Syvässä unessa juuri tapahtuu.
M: Minulla on myös sellainen käsitys, että tarina ei välttämättä pidä elokuvaa koossa, vaan että kaikki tarinat ovat lähtökohdaltaan yhtä hyviä. Mistä tahansa tarinasta voidaan tehdä hyvä elokuva tai kirja. Vaikkapa Gontsharovin Oblomov: eihän siinä ole mitään muuta kuin aatelinen, joka makaa sängyllään ja tilukset tuhoutuvat hitaasti. Ja juuri tällaisiahan elokuvia elokuvan historiassa on paljon, siis sellaisia, jotka ovat hyvin hitaita joissa tapahtuu hyvin vähän, mutta joissa on tavoitettu herkkyys, joka liittyy elämään.
J: Esimerkiksi Dreyerin elokuvat.
M: Esimerkiksi. Onhan niitä paljon muitakin. Mutta juuri tällaisissa voi olla paljon herkkyyttä ja tunnelmaa.
maanantaina, toukokuuta 08, 2006
Lisää isää
Lisää isänpalvontaa... Haastattelin isääni tämän elokuvakerho- ja -kriitikkourasta vajaat kymmenen vuotta sitten audiovisuaalisen kulttuurin opintokokonaisuuden lopputyötä varten. Teen näin: ensiksi haastattelu kolmessa tai neljässä pätkässä, sitten pari isän vanhaa leffakritiikkiä ja lopuksi teoreettinen osuus (joka nyt ei ehkä kovin häävi ole, mutta piti kuitenkin tehdä, jotta teksti meni läpi akateemisena opinnäytteenä).
Eli vualaa:
Forssa 1945-1968
Lapsuus, elokuvakerhot ja Forssan Lehti
J: Pystytkö muistamaan, minkä elokuvan olen nähnyt ensimmäisen kerran?
M: Tuskin. Monet elokuvat ovat kuitenkin jääneet lapsuudesta mieleen. Yhdestä venäläisestä elokuvasta muistan vahvoja dramaattisia tilanteita, jotka jättivät lapsen mieleen hyvin väkevästi vaikuttaneita tunnelmia. Olen yrittänyt sitä elokuvaa tavoitella, mutta en ole saanut mieleeni, mikä se voisi olla. Todennäköisesti se on jokin Sholohov-filmatisointi. Ehkä Aron raivaajat. Sotaelokuva se ei ollut. Dramatiikka, jota siinä oli, jätti mieleen niin vahvoja tunnelmia, että muistan siitä vieläkin joitain kohtauksia. Lapsuudesta muistan kyllä paljonkin elokuvia, joita kävimme paljon isäni kanssa katsomassa. En edes osaa sanoa, olivatko kyseessä esimerkiksi Suomi-Neuvostoliitto-seuran näytökset, mutta elokuvateatterissa ne kuitenkin näytettiin, 35 millimetrin filmillä. Lapsuudesta ei sillä tavalla jäänyt mieleen yksittäisiä elokuvia, täytyy mennä jonnekin alakouluikään ja silloin alkaa muistaa kaikennäköistä. Kävin tavattomasti elokuvissa kymmenen seitsemäntoista vuoden iässä.
J: Sanoit, että kävit katsomassa paljon elokuvia papan (Aarne Nummelin, 1905-1985) kanssa?
M: Joo, luulen, että isä kävi paljon elokuvissa jo 30-luvulla, nuorena miehenä. Hänellä oli paljon suosikkinäyttelijöitä, mutta kun hän ei osannut ääntää englantia ollenkaan, hän puhui paljon esimerkiksi 'jamessteffartista'. Yksi suosikkielokuvista oli 'tri jekyll ja mrr hyde', siis juuri tällä tavalla lausuttuna. Kyllä isällä oli varmaan vielä 50-luvulla periaate käydä katsomassa kaikki suositut elokuvat. Muistan, että ainakin jonkun Kwai-joen sillan hän kävi katsomassa. Ja muistan kyllä senkin, että joskus jopa keskustelin hänen kanssaan elokuvista, pintapuolisesti varmaankin, mutta keskustelin kuitenkin.
J: Miten mummu (Eila Nummelin, 1918-) suhtautui elokuvaharrastukseesi?
M: En muista, että siitä olisi seurannut mitään ongelmia. Hän varmaan ajatteli, että on hyvä, että poika purkaa energiaansa johonkin tällaiseen.
J: Mitenkäs Forssassa silloin pyöri elokuvia?
M: Siis sinä aikana, kun olin kymmenen vai silloin, kun olin kuudentoista?
J: Koko sinä aikana.
M: No, kyllä kaikki menestyselokuvat pyörivät, ja etenkin käytiin katsomassa sellaisia elokuvia, jotka oli suunnattu eritoten nuorille, esimerkiksi Chaplinia, Ohukaista ja Paksukaista, Eddie Constantinea, Robin Hoodit, länkkärit.. joitain scifejäkin muistan, mutta ne olivat aika kauheita, ja joitain etelänapamannerelokuvia oli myös. En kyllä muista, mitä ne olivat. Viisi- tai kuusitoistavuotiaana muistan käyneeni jollain viikolla viisi kertaa elokuvissa ja muutoinkin hyvin paljon. Elokuvakerho tuli sitten myöhemmin ja tällainen harrastus eteni koulun kautta. Muistaakseni 15-vuotiaana olin jo elokuvakerhon puheenjohtajana. Kaikkiin elokuviin minun ei olisi pitänyt edes päästä. Juttu meni muistaakseni niin, että seurakunnan nuorisotyöntekijä, joka paikkaan ensiksi valittiin, ei joko ehtinyt hoitaa hommaa tai hänellä oli muita esteitä ja seuraavassa vuosikokouksessa minut valittiin puheenjohtajaksi, jotta kerho saatiin toimimaan. Kerhossa oli lähes ainoastaan koululaisia, jotka olivat kiinnostuneita niinsanotusti taiteellisemmasta ja paremmasta elokuvasta.
J: Aloitko samaan aikaan kiinnostua elokuvasta taiteena?
M: Ei sellainen pelkästään elokuvakerhosta tullut, vaan enemmänkin kaveripiiristä. Se oli kokonaisvaltaista, kiinnostuttiin jonkin verran taiteesta, jonkin verran musiikista, jonkin verran kirjallisuudesta, mutta elokuva on aina selvästi ollut se taiteenalue, jossa olen voinut esittää kunnianhimoisempia ja taiteellisempia näkemyksiä. Olen sittemmin huomannut joidenkin ihmisten kanssa keskustellessani, että he ovat huomanneet saman asian. Esimerkiksi Kari Simola[1] ilmaisi asian niin, että valokuvasta ja elokuvasta hän ymmärtää jotain, mutta jos mennään toisille taiteen saroille, hän ei pysty niitä analysoimaan. Itsekin oletan pystyväni valokuvia työssäni analysoimaan tarkemmin kuin esimerkiksi tekstiä.
J: Onko se sukupolvikysymys? Tehän olette Simolan kanssa suurin piirtein samanikäisiä.
M: Sitä sen täytyy olla. Tuntuisi oudolta, että joku 70-vuotias kertoisi samanlaisen jutun. Mutta mehän olemme ensimmäinen sukupolvi, joka on elänyt koko ajan kuvallisen kulttuurin vaikutuksessa, mehän olemme syntyneet heti sodan jälkeen ja silloinhan elokuvat ja lehdissä kuvat alkoivat olla tärkeitä.
J: Koska teille tuli televisio?
M: Oletan, että joskus 1960-luvun alussa.
J: Syrjäyttikö se elokuvien katselun?
M: Ei. Minullehan kysymys ei ollut tämä. Minähän näin suuren osan elokuvista Forssassa ollessani, kun kirjoitin Forssan Lehteen elokuvista. Ei ollut kyse rahasta, niin ettei olisi voinut mennä elokuviin.
J: Minun käsitykseni on, että sinun ensimmäinen kirjoituksesi ilmestyi vasta vuonna 1966.
M: Ei voi olla totta.
J: Löysin ennen vuotta 1966 ainoastaan nimettömiä, lyhyitä katsauksia siitä, mitä elokuvissa pyöri, en elokuvakritiikkiä.
M: No, oliko sellaisesta elokuvasta juttua kuin Mies ja nainen?
J: Sellaista en löytänyt.
M: Arvosteluni siitä herätti aikoinaan suuren polemiikin.
J: Mutta sehän on ollut 60-luvun loppua, elokuva on muistaakseni tehty vasta 60-luvun puolessavälissä.
M: Mutta sellaista arvostelua et löytänyt? Muistaakseni se arvostelu kestää aikaa vieläkin.
J: Mies ja nainen on tehty 1966.
M: No, kyllä sen täytyy mennä 60-luvun jälkipuolelle. Voihan nenä. Mutta sellaisen muistan, että osa porukasta piti Lelouchin filmiä modernina elokuvana, jota piti kannustaa, kun taas minä näin sen hyvin pinnalliseksi, ja siitä syntyi laaja polemiikki. Siis oman ryhmän keskuudessa, minkäänlaista vastinetta ei ilmestynyt, vaan siitä keskusteltiin lähinnä kun kavereitten istuttiin iltaa.
J: Mutta kritiikkihän suhtautuu Lelouchin elokuvaan nykyään siten, että se on pinnallinen ja vanhentunut, koska sen modernit tehot ovat vain pintaa.
M: Niin, kun elokuvasta jättää sen muodollisen kokeilun pois, niin jäljelle ei jää paljon mitään. Hyvin yksinkertainen tarina. - Forssassa oli kyllä monia kymmeniä kulttuurinnälkäisiä tyyppejä ja siitä alkoi muodostua jonkinlainen yhteinen porukka, eri ihmiset suuntautuivat tietysti eri aloille ja kaikennäköistä yritettiin. Osa jäi yrittämiseksi, elokuvan tekemistäkin puuhattiin. Osa porukasta oli teatterissa, osa kirjallisella alalla. Joku teki romaanin, Mikko Loikkanen, joku Salamatkustaja se muistaakseni oli, joku Lyly teki runokirjan, en muista enää koko nimeä.[2] Yksi nainen, jonka nimeä en enää muista, toimi 80-luvulla Kulttuurivihkojen toimitussihteerinä, hän taisi olla rinnakkaisluokalla. Samaan aikaan kunnallisella alalla yritettiin nostaa nuorison vaikutusta. Oli sellaisia leikkijuttuja kuin kunnallisnuorisovaltuusto ja nuorisokaupunginjohtaja ja minä olin valtuuston puheenjohtaja ja Antti Raita oli nuorisokaupunginjohtaja. Siis aika naurettaviakin juttuja. Nuorten oma luovuus ja viranomaisten huoli siitä, mitä luovuudelle tapahtuu, törmäsivät ja syntyi huvittavia piirteitä.
J: Saitteko te kaupungilta rahaa elokuvakerhon toimintaan?
M: Joo. Nuorisosihteerinä oli sellainen kaveri kuin Pauli Virtanen, joka suhtautui myönteisesti kaikkiin tällaisiin rientoihin.
J: Olitteko te SEKL:n (Suomen elokuvakerhojen liitto) jäseniä?
M: Koko ajan. - Mutta muistaisinko minä sen väärin, että olisin alkanut 15-vuotiaana elokuvakerhon puheenjohtajaksi? Minulla on muistikuva, että olisin aika pian sen jälkeen alkanut kirjoittaa Forssan Lehteen.
J: Ilmestyikö Forssassa jotain toista lehteä?
M: Ei. Hämeen Kansaan kirjoitin jotain jonkin verran, mutta hyvin vähän. - Mutta yritteliäisyyttä kyllä riitti. Muistaakseni vuonna -67 perustettiin ilmeisesti maan ensimmäinen lasten elokuvakerho.[3] Se pyöri kauden tai kaksi, 35 millin elokuvia elokuvateatterissa, Danny Kayeta ja tällaisia. Aluksi lapsia oli hyvin mukana, mutta elokuvien saamisessa oli jotain ongelmia. Eikä tässä kaikki. Olihan meillä Forssan kaksoisyhteislyseossa Pekka Simojoen kanssa puuhailua. Pekalla oli teknistä innostusta ja hän toimi monta vuotta työväentalon elokuvateatterin koneenkäyttäjän apulaisena. Tosin hän taisi kaikki elokuvat käytännössä ajaa. Minäkin olin monet kerrat konehuoneessa. Kaksoisyhteislyseossa meillä oli yhdessä elokuvakerho. Niinhän sen täytyy mennä: tämä oli ennen varsinaista elokuvakerhoa. Näytettiin 16-millisiä ja opettaja sai jostain tietää systeemeistä ja kuuli, että esitettiin jotain Ben Huria ja tämäntyyppisiä ja sitten esitettiin kaksi elokuvaa koko koululle. Kyllä sen näin täytyy mennä. Kaksistaan hoidettiin Pekan kanssa koko touhu, hän teknisen puolen, minä tilasin elokuvat.
J: Oliko tämä elokuvakerho SEKL:n jäsen?
M: Ei. Kyllä tämä oli ennen elokuvakerhoa. Jostain saatiin joku luettelo, että tämmöisiä elokuvia on saatavilla ja sitten pantiin homma pystyyn. Nuorisolautakunnalta tuli varmaan rahaa omille jutuille, koulu tietysti maksoi isot esitykset. Opettajat olivat tyytyväisiä, kun saivat halvalla näyttää suosittuja elokuvia. Toinen elokuvista oli muistaakseni Ben Hur ja toinenkin oli historiallinen, mutta se ei muistaakseni liittynyt Jeesuksen juttuihin mitenkään. Elokuvien piti sivuta jotenkin opetusta ja olla siksi historiallisia.
J: Muistan sinun joskus kertoneen, että teillä oli elokuvakerhossa hauskoja pieniä juttuja ennen elokuvaa. Minkälaisia?
M: Joo, melko tuore rockkuningas Pekka Loukiala[4] esiteltiin kerran kerhon jäsenenä, mutta ei hän muistaakseni mitään esittänyt, soittanut tai laulanut. Sitä ilmeisesti mainostettiin jotenkin, hän tuli eteen ja tervehti ja meni paikalleen. Jonkinlaista huumoria tämäkin oli. Harmaalan Vesa sitten taas soitti isänsä viulua kerran tai kaksi. Yleensä meillä joku esitteli elokuvan parilla sanalla, yleensä puheenjohtaja eli sitten kai minä, ja sitten ajateltiin, että puheen sijasta viulun vingahduksia tai jotain. Ehkä se elokuva liittyi jotenkin musiikkiin, en enää muista.
J: Oliko teillä Forssassa johdettuja keskusteluhetkiä elokuvan jälkeen?
M: Sellainen muistikuva on, että keskustelut tulivat sittemmin vasta Porissa. Kaljalla tietysti puhuttiin. Ongelma oli se, että näytökset olivat elokuvateatterissa, kun taas Porissa elokuvat näytettiin auditoriossa, joten keskustelujen järjestäminen oli helpompaa.
J: SEKL:n ja elokuvakerhojen säännöissä on maininta siitä, että elokuvakerhojen työn tulisi olla jotenkin kansanvalistustyötä. Miten te tiedostitte tämän Forssassa?M: Meillä oli monisteita, eri ihmisten tekemiä. Kaupungintalon nuorisotoimiston vahamonistuskoneella tehtyjä monisteita. Onkohan niitä ollenkaan säilynyt? Jokaisesta elokuvasta oli kyllä oma monisteensa. En ole kyllä niitä sittemmin nähnyt.
J: Paljonko teillä oli jäsenistöä?
M: Luulisin, että parhaimmillaan oli noin seitsemänkymmentä. Teatteri oli iso, kahden-kolmensadan hengen teatteri. Jäsenistöä oli varmaan satakin jossain vaiheessa. Mutta jotkut olivat aina katsomassa erilaisia elokuvia, joku katsoi eurooppalaista, joku japanilaista, joku venäläistä.. mutta varmaan liippasi lähellä sataa.
J: Millaisia elokuvia te esititte?
M: Silloin ei ollut vielä minkäänlaista listasysteemiä ja saattoi neuvotella mistä tahansa elokuvista ja näytettiin sellaisia, jotka olivat olleet ohjelmistossa jo muutaman vuoden ajan ja jotka olivat saaneet taiteellista arvonantoa. Olisi kiva nähdä ohjelmistoja, mutta en minä tiedä, mistä niitä saisi.
J: Näytittekö te ollenkaan suomalaista elokuvaa?
M: Tuskin. En usko, että näytettiin.
J: SEKL on mahdollisesti arkistoinut eri kerhojen ohjelmistoja, mutta olen saanut sen kuvan, että sitä firmaa ei tässä mielessä ole hoidettu kovinkaan hyvin.
M: Mutta tämähän juuri olisi mielenkiintoista. Varsinkin tämmöiseltä ajalta, jolloin sai melkein mitä tahansa ja paljon helpommin. Myöhemmin, kun maahantuojat eivät enää halunneet tukea kerhojen toimintaa, en tiedä, miksi, joku ihmeellinen systeemi siinä oli, ihan 1970-luvun alussa, maahantuojat listasivat elokuvat, joita kerhot saivat käyttöönsä. Eikä listan ulkopuolelta voinut valita. Silloin kerhojen ohjelmistot suuntautuivat hyvin paljon neuvostoelokuvaan, koska Kosmos-Filmiltä sai kaiken, mitä halusi. Mutta ei Forssassa, tämä oli vasta Porin aikaa. Mutta olen aina ihmetellyt, miksi maahantuojat ja elokuvateatterit ovat suhtautuneet elokuvakerhoihin vihamielisesti.
J: Ilmeisesti on ajateltu, että elokuvakerhot ovat kilpailijoita ja vievät katsojia.
M: Mutta jos maahantuojat olisivat tukeneet elokuvakerhoja, uusiin, vähemmän kiinnostaviin elokuviin olisi saatu enemmän väkeä. Tai sitten kävi niin, että SEKL haukkui julkisuudessa jossain julkilausumassa teatterin ohjelmistoja tai olisi halunnut niitä halvemmalla ja maahantuojat ottivat itseensä.
J: Minulla on sellainen käsitys, että SEKL ja koko elokuvakerholiike oli politisoitunut 1970-luvulla samalla tavalla kuin koko kulttuurielämäkin. Oliko jo Forssassa tällaista liikehdintää?
M: Ei. Kyllä se oli vasta 70-luvun touhuja. Poliittiset liikkeet, joita 60-luvun lopulla oli, eivät olleet niin sitoutuneita kuin sittemmin 70-luvulla.
J: Miten päädyit Forssan Lehteen?
M: Usempiakin linkkejä oli varmasti. Kun elokuvakerho perustettiin, syntyi yhteyksiä lehteen. Porilaisen kirjailija Simo Ojasen serkku [nimi jäi lopulta mainitsematta - JN], muistaakseni Urjalasta kotoisin, joka oli innostunut elokuvasta ja oli toimittajana Forssan Lehdessä, ja näyttelijä Jorma Markkula, jota edelleenkin näkee tv:ssä sivuosissa, oli hänkin toimittajana ja ilmeisesti he pyysivät minulta juttuja, en enää ihan tarkkaan muista. Ilmeisesti Markkula sanoi, että voisit pitää palstaa lehdessä ja esitellä kerhon elokuvia. Sittemminhän Bio Kaaren omistaja antoi minulle porttikiellon elokuviin ja yritti estää minua kirjoittamasta elokuvista. En muista, oliko se täydellinen kielto vai kävinkö sitten katsomassa elokuvia maksamalla itse lippuni. Olin ilmeisesti kirjoittanut liian kielteisesti, suurin osa ohjelmistosta oli kuitenkin B-filmejä. Mutta silloin oli muistaakseni enää vain yksi teatteri koko kaupungissa, en kyllä muista, milloin työväentalon teatteri lopetti, mutta Bio Kaaren omistaja ei ollut tyytyväinen arvosteluihini ja siitä syntyi joku skaba.
J: Muistan sinun kertoneen joskus, että näit Forssassa ensimmäisen suomalaisen pornoelokuvan[5]. Mikä juttu se on?
M: Joo, sen minä kyllä muistan. Tai en minä yksityiskohtia muista, mutta sen muistan, että siinä suomalaisessa maisemassa ihmiset kirmasivat alasti. Elokuva kesti jonkun tunnin. Myöhemmin näin kyllä niitä elokuvia, joista oli eri näytökset miehille ja naisille. Mutta ne olivat varmasti ulkomaisia. Tämän täytyy kyllä olla ensimmäinen suomalainen pornoelokuva, se oli jotain 50-luvun loppua tai 60-luvun alkua, ja se oli hyvin alkeellinen enkä muista, oliko siinä mitään juonta.
J: Oletko nähnyt Donnerin Naisenkuvia? Siinähän tehdään juuri tällaista pornoelokuvaa, jossa kaksi tyyppiä kirmaa alasti saarella ja soutelee alasti järvellä.
M: No juuri tämäntyyppistä.
J: Onko mahdollista, että Donner on nähnyt saman elokuvan ja että Naisenkuvia on siitä parodia?
M: On, se on hyvinkin mahdollista.
[1]Kari Simola, porilainen bibliofiili, käytettyjen kirjojen kauppias ja elekrtoniikan myyjä.
[2]Mikko Loikkanen: Salamatkustaja, WSOY 1968. Lyly-nimistä runoilijaa en ole kyennyt paikantamaan.
[3]Martti Vilenius ja Raimo Silius ovat molemmat vahvistaneet isäni epäilyn: kyseessä ilmeisesti on Suomen ensimmäinen lasten elokuvakerho. Tampereelle ensimmäinen vastaava - Ykkönen - perustettiin vasta 1970-luvun alussa.
[4]Pekka Loukiala tuskin on ollut "melko tuore rockkuningas", koska hänen rockkuninkuutensa tuli vuonna 1961 eikä hänen uransa kestänyt montaakaan vuotta ja hän levyttikin vain kaksi singleä. (Hannu Nyberg: Rockista rautalankaan. Otava: Helsinki 1984.)
[5]Tässä kohdassa voin Raimo Siliuksen ansiosta tarkentaa historiaa: Kyseessä on nimimerkki Ilmari Sarjen eli Martti Saarikiven (Orvo Saarikiven kasvattipoika, joka oli esittänyt Matti Suomista Suomisen perhe -sarjassa) ohjaama Väreitä vuodelta 1966. Elokuva kertoo taiteilijasta, joka kalastaa järvestä vedenneidon. Elokuva, jonka pituus oli vain 44 minuuttia, oli niin siveä, että se oli lapsille sallittu.
Eli vualaa:
Forssa 1945-1968
Lapsuus, elokuvakerhot ja Forssan Lehti
J: Pystytkö muistamaan, minkä elokuvan olen nähnyt ensimmäisen kerran?
M: Tuskin. Monet elokuvat ovat kuitenkin jääneet lapsuudesta mieleen. Yhdestä venäläisestä elokuvasta muistan vahvoja dramaattisia tilanteita, jotka jättivät lapsen mieleen hyvin väkevästi vaikuttaneita tunnelmia. Olen yrittänyt sitä elokuvaa tavoitella, mutta en ole saanut mieleeni, mikä se voisi olla. Todennäköisesti se on jokin Sholohov-filmatisointi. Ehkä Aron raivaajat. Sotaelokuva se ei ollut. Dramatiikka, jota siinä oli, jätti mieleen niin vahvoja tunnelmia, että muistan siitä vieläkin joitain kohtauksia. Lapsuudesta muistan kyllä paljonkin elokuvia, joita kävimme paljon isäni kanssa katsomassa. En edes osaa sanoa, olivatko kyseessä esimerkiksi Suomi-Neuvostoliitto-seuran näytökset, mutta elokuvateatterissa ne kuitenkin näytettiin, 35 millimetrin filmillä. Lapsuudesta ei sillä tavalla jäänyt mieleen yksittäisiä elokuvia, täytyy mennä jonnekin alakouluikään ja silloin alkaa muistaa kaikennäköistä. Kävin tavattomasti elokuvissa kymmenen seitsemäntoista vuoden iässä.
J: Sanoit, että kävit katsomassa paljon elokuvia papan (Aarne Nummelin, 1905-1985) kanssa?
M: Joo, luulen, että isä kävi paljon elokuvissa jo 30-luvulla, nuorena miehenä. Hänellä oli paljon suosikkinäyttelijöitä, mutta kun hän ei osannut ääntää englantia ollenkaan, hän puhui paljon esimerkiksi 'jamessteffartista'. Yksi suosikkielokuvista oli 'tri jekyll ja mrr hyde', siis juuri tällä tavalla lausuttuna. Kyllä isällä oli varmaan vielä 50-luvulla periaate käydä katsomassa kaikki suositut elokuvat. Muistan, että ainakin jonkun Kwai-joen sillan hän kävi katsomassa. Ja muistan kyllä senkin, että joskus jopa keskustelin hänen kanssaan elokuvista, pintapuolisesti varmaankin, mutta keskustelin kuitenkin.
J: Miten mummu (Eila Nummelin, 1918-) suhtautui elokuvaharrastukseesi?
M: En muista, että siitä olisi seurannut mitään ongelmia. Hän varmaan ajatteli, että on hyvä, että poika purkaa energiaansa johonkin tällaiseen.
J: Mitenkäs Forssassa silloin pyöri elokuvia?
M: Siis sinä aikana, kun olin kymmenen vai silloin, kun olin kuudentoista?
J: Koko sinä aikana.
M: No, kyllä kaikki menestyselokuvat pyörivät, ja etenkin käytiin katsomassa sellaisia elokuvia, jotka oli suunnattu eritoten nuorille, esimerkiksi Chaplinia, Ohukaista ja Paksukaista, Eddie Constantinea, Robin Hoodit, länkkärit.. joitain scifejäkin muistan, mutta ne olivat aika kauheita, ja joitain etelänapamannerelokuvia oli myös. En kyllä muista, mitä ne olivat. Viisi- tai kuusitoistavuotiaana muistan käyneeni jollain viikolla viisi kertaa elokuvissa ja muutoinkin hyvin paljon. Elokuvakerho tuli sitten myöhemmin ja tällainen harrastus eteni koulun kautta. Muistaakseni 15-vuotiaana olin jo elokuvakerhon puheenjohtajana. Kaikkiin elokuviin minun ei olisi pitänyt edes päästä. Juttu meni muistaakseni niin, että seurakunnan nuorisotyöntekijä, joka paikkaan ensiksi valittiin, ei joko ehtinyt hoitaa hommaa tai hänellä oli muita esteitä ja seuraavassa vuosikokouksessa minut valittiin puheenjohtajaksi, jotta kerho saatiin toimimaan. Kerhossa oli lähes ainoastaan koululaisia, jotka olivat kiinnostuneita niinsanotusti taiteellisemmasta ja paremmasta elokuvasta.
J: Aloitko samaan aikaan kiinnostua elokuvasta taiteena?
M: Ei sellainen pelkästään elokuvakerhosta tullut, vaan enemmänkin kaveripiiristä. Se oli kokonaisvaltaista, kiinnostuttiin jonkin verran taiteesta, jonkin verran musiikista, jonkin verran kirjallisuudesta, mutta elokuva on aina selvästi ollut se taiteenalue, jossa olen voinut esittää kunnianhimoisempia ja taiteellisempia näkemyksiä. Olen sittemmin huomannut joidenkin ihmisten kanssa keskustellessani, että he ovat huomanneet saman asian. Esimerkiksi Kari Simola[1] ilmaisi asian niin, että valokuvasta ja elokuvasta hän ymmärtää jotain, mutta jos mennään toisille taiteen saroille, hän ei pysty niitä analysoimaan. Itsekin oletan pystyväni valokuvia työssäni analysoimaan tarkemmin kuin esimerkiksi tekstiä.
J: Onko se sukupolvikysymys? Tehän olette Simolan kanssa suurin piirtein samanikäisiä.
M: Sitä sen täytyy olla. Tuntuisi oudolta, että joku 70-vuotias kertoisi samanlaisen jutun. Mutta mehän olemme ensimmäinen sukupolvi, joka on elänyt koko ajan kuvallisen kulttuurin vaikutuksessa, mehän olemme syntyneet heti sodan jälkeen ja silloinhan elokuvat ja lehdissä kuvat alkoivat olla tärkeitä.
J: Koska teille tuli televisio?
M: Oletan, että joskus 1960-luvun alussa.
J: Syrjäyttikö se elokuvien katselun?
M: Ei. Minullehan kysymys ei ollut tämä. Minähän näin suuren osan elokuvista Forssassa ollessani, kun kirjoitin Forssan Lehteen elokuvista. Ei ollut kyse rahasta, niin ettei olisi voinut mennä elokuviin.
J: Minun käsitykseni on, että sinun ensimmäinen kirjoituksesi ilmestyi vasta vuonna 1966.
M: Ei voi olla totta.
J: Löysin ennen vuotta 1966 ainoastaan nimettömiä, lyhyitä katsauksia siitä, mitä elokuvissa pyöri, en elokuvakritiikkiä.
M: No, oliko sellaisesta elokuvasta juttua kuin Mies ja nainen?
J: Sellaista en löytänyt.
M: Arvosteluni siitä herätti aikoinaan suuren polemiikin.
J: Mutta sehän on ollut 60-luvun loppua, elokuva on muistaakseni tehty vasta 60-luvun puolessavälissä.
M: Mutta sellaista arvostelua et löytänyt? Muistaakseni se arvostelu kestää aikaa vieläkin.
J: Mies ja nainen on tehty 1966.
M: No, kyllä sen täytyy mennä 60-luvun jälkipuolelle. Voihan nenä. Mutta sellaisen muistan, että osa porukasta piti Lelouchin filmiä modernina elokuvana, jota piti kannustaa, kun taas minä näin sen hyvin pinnalliseksi, ja siitä syntyi laaja polemiikki. Siis oman ryhmän keskuudessa, minkäänlaista vastinetta ei ilmestynyt, vaan siitä keskusteltiin lähinnä kun kavereitten istuttiin iltaa.
J: Mutta kritiikkihän suhtautuu Lelouchin elokuvaan nykyään siten, että se on pinnallinen ja vanhentunut, koska sen modernit tehot ovat vain pintaa.
M: Niin, kun elokuvasta jättää sen muodollisen kokeilun pois, niin jäljelle ei jää paljon mitään. Hyvin yksinkertainen tarina. - Forssassa oli kyllä monia kymmeniä kulttuurinnälkäisiä tyyppejä ja siitä alkoi muodostua jonkinlainen yhteinen porukka, eri ihmiset suuntautuivat tietysti eri aloille ja kaikennäköistä yritettiin. Osa jäi yrittämiseksi, elokuvan tekemistäkin puuhattiin. Osa porukasta oli teatterissa, osa kirjallisella alalla. Joku teki romaanin, Mikko Loikkanen, joku Salamatkustaja se muistaakseni oli, joku Lyly teki runokirjan, en muista enää koko nimeä.[2] Yksi nainen, jonka nimeä en enää muista, toimi 80-luvulla Kulttuurivihkojen toimitussihteerinä, hän taisi olla rinnakkaisluokalla. Samaan aikaan kunnallisella alalla yritettiin nostaa nuorison vaikutusta. Oli sellaisia leikkijuttuja kuin kunnallisnuorisovaltuusto ja nuorisokaupunginjohtaja ja minä olin valtuuston puheenjohtaja ja Antti Raita oli nuorisokaupunginjohtaja. Siis aika naurettaviakin juttuja. Nuorten oma luovuus ja viranomaisten huoli siitä, mitä luovuudelle tapahtuu, törmäsivät ja syntyi huvittavia piirteitä.
J: Saitteko te kaupungilta rahaa elokuvakerhon toimintaan?
M: Joo. Nuorisosihteerinä oli sellainen kaveri kuin Pauli Virtanen, joka suhtautui myönteisesti kaikkiin tällaisiin rientoihin.
J: Olitteko te SEKL:n (Suomen elokuvakerhojen liitto) jäseniä?
M: Koko ajan. - Mutta muistaisinko minä sen väärin, että olisin alkanut 15-vuotiaana elokuvakerhon puheenjohtajaksi? Minulla on muistikuva, että olisin aika pian sen jälkeen alkanut kirjoittaa Forssan Lehteen.
J: Ilmestyikö Forssassa jotain toista lehteä?
M: Ei. Hämeen Kansaan kirjoitin jotain jonkin verran, mutta hyvin vähän. - Mutta yritteliäisyyttä kyllä riitti. Muistaakseni vuonna -67 perustettiin ilmeisesti maan ensimmäinen lasten elokuvakerho.[3] Se pyöri kauden tai kaksi, 35 millin elokuvia elokuvateatterissa, Danny Kayeta ja tällaisia. Aluksi lapsia oli hyvin mukana, mutta elokuvien saamisessa oli jotain ongelmia. Eikä tässä kaikki. Olihan meillä Forssan kaksoisyhteislyseossa Pekka Simojoen kanssa puuhailua. Pekalla oli teknistä innostusta ja hän toimi monta vuotta työväentalon elokuvateatterin koneenkäyttäjän apulaisena. Tosin hän taisi kaikki elokuvat käytännössä ajaa. Minäkin olin monet kerrat konehuoneessa. Kaksoisyhteislyseossa meillä oli yhdessä elokuvakerho. Niinhän sen täytyy mennä: tämä oli ennen varsinaista elokuvakerhoa. Näytettiin 16-millisiä ja opettaja sai jostain tietää systeemeistä ja kuuli, että esitettiin jotain Ben Huria ja tämäntyyppisiä ja sitten esitettiin kaksi elokuvaa koko koululle. Kyllä sen näin täytyy mennä. Kaksistaan hoidettiin Pekan kanssa koko touhu, hän teknisen puolen, minä tilasin elokuvat.
J: Oliko tämä elokuvakerho SEKL:n jäsen?
M: Ei. Kyllä tämä oli ennen elokuvakerhoa. Jostain saatiin joku luettelo, että tämmöisiä elokuvia on saatavilla ja sitten pantiin homma pystyyn. Nuorisolautakunnalta tuli varmaan rahaa omille jutuille, koulu tietysti maksoi isot esitykset. Opettajat olivat tyytyväisiä, kun saivat halvalla näyttää suosittuja elokuvia. Toinen elokuvista oli muistaakseni Ben Hur ja toinenkin oli historiallinen, mutta se ei muistaakseni liittynyt Jeesuksen juttuihin mitenkään. Elokuvien piti sivuta jotenkin opetusta ja olla siksi historiallisia.
J: Muistan sinun joskus kertoneen, että teillä oli elokuvakerhossa hauskoja pieniä juttuja ennen elokuvaa. Minkälaisia?
M: Joo, melko tuore rockkuningas Pekka Loukiala[4] esiteltiin kerran kerhon jäsenenä, mutta ei hän muistaakseni mitään esittänyt, soittanut tai laulanut. Sitä ilmeisesti mainostettiin jotenkin, hän tuli eteen ja tervehti ja meni paikalleen. Jonkinlaista huumoria tämäkin oli. Harmaalan Vesa sitten taas soitti isänsä viulua kerran tai kaksi. Yleensä meillä joku esitteli elokuvan parilla sanalla, yleensä puheenjohtaja eli sitten kai minä, ja sitten ajateltiin, että puheen sijasta viulun vingahduksia tai jotain. Ehkä se elokuva liittyi jotenkin musiikkiin, en enää muista.
J: Oliko teillä Forssassa johdettuja keskusteluhetkiä elokuvan jälkeen?
M: Sellainen muistikuva on, että keskustelut tulivat sittemmin vasta Porissa. Kaljalla tietysti puhuttiin. Ongelma oli se, että näytökset olivat elokuvateatterissa, kun taas Porissa elokuvat näytettiin auditoriossa, joten keskustelujen järjestäminen oli helpompaa.
J: SEKL:n ja elokuvakerhojen säännöissä on maininta siitä, että elokuvakerhojen työn tulisi olla jotenkin kansanvalistustyötä. Miten te tiedostitte tämän Forssassa?M: Meillä oli monisteita, eri ihmisten tekemiä. Kaupungintalon nuorisotoimiston vahamonistuskoneella tehtyjä monisteita. Onkohan niitä ollenkaan säilynyt? Jokaisesta elokuvasta oli kyllä oma monisteensa. En ole kyllä niitä sittemmin nähnyt.
J: Paljonko teillä oli jäsenistöä?
M: Luulisin, että parhaimmillaan oli noin seitsemänkymmentä. Teatteri oli iso, kahden-kolmensadan hengen teatteri. Jäsenistöä oli varmaan satakin jossain vaiheessa. Mutta jotkut olivat aina katsomassa erilaisia elokuvia, joku katsoi eurooppalaista, joku japanilaista, joku venäläistä.. mutta varmaan liippasi lähellä sataa.
J: Millaisia elokuvia te esititte?
M: Silloin ei ollut vielä minkäänlaista listasysteemiä ja saattoi neuvotella mistä tahansa elokuvista ja näytettiin sellaisia, jotka olivat olleet ohjelmistossa jo muutaman vuoden ajan ja jotka olivat saaneet taiteellista arvonantoa. Olisi kiva nähdä ohjelmistoja, mutta en minä tiedä, mistä niitä saisi.
J: Näytittekö te ollenkaan suomalaista elokuvaa?
M: Tuskin. En usko, että näytettiin.
J: SEKL on mahdollisesti arkistoinut eri kerhojen ohjelmistoja, mutta olen saanut sen kuvan, että sitä firmaa ei tässä mielessä ole hoidettu kovinkaan hyvin.
M: Mutta tämähän juuri olisi mielenkiintoista. Varsinkin tämmöiseltä ajalta, jolloin sai melkein mitä tahansa ja paljon helpommin. Myöhemmin, kun maahantuojat eivät enää halunneet tukea kerhojen toimintaa, en tiedä, miksi, joku ihmeellinen systeemi siinä oli, ihan 1970-luvun alussa, maahantuojat listasivat elokuvat, joita kerhot saivat käyttöönsä. Eikä listan ulkopuolelta voinut valita. Silloin kerhojen ohjelmistot suuntautuivat hyvin paljon neuvostoelokuvaan, koska Kosmos-Filmiltä sai kaiken, mitä halusi. Mutta ei Forssassa, tämä oli vasta Porin aikaa. Mutta olen aina ihmetellyt, miksi maahantuojat ja elokuvateatterit ovat suhtautuneet elokuvakerhoihin vihamielisesti.
J: Ilmeisesti on ajateltu, että elokuvakerhot ovat kilpailijoita ja vievät katsojia.
M: Mutta jos maahantuojat olisivat tukeneet elokuvakerhoja, uusiin, vähemmän kiinnostaviin elokuviin olisi saatu enemmän väkeä. Tai sitten kävi niin, että SEKL haukkui julkisuudessa jossain julkilausumassa teatterin ohjelmistoja tai olisi halunnut niitä halvemmalla ja maahantuojat ottivat itseensä.
J: Minulla on sellainen käsitys, että SEKL ja koko elokuvakerholiike oli politisoitunut 1970-luvulla samalla tavalla kuin koko kulttuurielämäkin. Oliko jo Forssassa tällaista liikehdintää?
M: Ei. Kyllä se oli vasta 70-luvun touhuja. Poliittiset liikkeet, joita 60-luvun lopulla oli, eivät olleet niin sitoutuneita kuin sittemmin 70-luvulla.
J: Miten päädyit Forssan Lehteen?
M: Usempiakin linkkejä oli varmasti. Kun elokuvakerho perustettiin, syntyi yhteyksiä lehteen. Porilaisen kirjailija Simo Ojasen serkku [nimi jäi lopulta mainitsematta - JN], muistaakseni Urjalasta kotoisin, joka oli innostunut elokuvasta ja oli toimittajana Forssan Lehdessä, ja näyttelijä Jorma Markkula, jota edelleenkin näkee tv:ssä sivuosissa, oli hänkin toimittajana ja ilmeisesti he pyysivät minulta juttuja, en enää ihan tarkkaan muista. Ilmeisesti Markkula sanoi, että voisit pitää palstaa lehdessä ja esitellä kerhon elokuvia. Sittemminhän Bio Kaaren omistaja antoi minulle porttikiellon elokuviin ja yritti estää minua kirjoittamasta elokuvista. En muista, oliko se täydellinen kielto vai kävinkö sitten katsomassa elokuvia maksamalla itse lippuni. Olin ilmeisesti kirjoittanut liian kielteisesti, suurin osa ohjelmistosta oli kuitenkin B-filmejä. Mutta silloin oli muistaakseni enää vain yksi teatteri koko kaupungissa, en kyllä muista, milloin työväentalon teatteri lopetti, mutta Bio Kaaren omistaja ei ollut tyytyväinen arvosteluihini ja siitä syntyi joku skaba.
J: Muistan sinun kertoneen joskus, että näit Forssassa ensimmäisen suomalaisen pornoelokuvan[5]. Mikä juttu se on?
M: Joo, sen minä kyllä muistan. Tai en minä yksityiskohtia muista, mutta sen muistan, että siinä suomalaisessa maisemassa ihmiset kirmasivat alasti. Elokuva kesti jonkun tunnin. Myöhemmin näin kyllä niitä elokuvia, joista oli eri näytökset miehille ja naisille. Mutta ne olivat varmasti ulkomaisia. Tämän täytyy kyllä olla ensimmäinen suomalainen pornoelokuva, se oli jotain 50-luvun loppua tai 60-luvun alkua, ja se oli hyvin alkeellinen enkä muista, oliko siinä mitään juonta.
J: Oletko nähnyt Donnerin Naisenkuvia? Siinähän tehdään juuri tällaista pornoelokuvaa, jossa kaksi tyyppiä kirmaa alasti saarella ja soutelee alasti järvellä.
M: No juuri tämäntyyppistä.
J: Onko mahdollista, että Donner on nähnyt saman elokuvan ja että Naisenkuvia on siitä parodia?
M: On, se on hyvinkin mahdollista.
[1]Kari Simola, porilainen bibliofiili, käytettyjen kirjojen kauppias ja elekrtoniikan myyjä.
[2]Mikko Loikkanen: Salamatkustaja, WSOY 1968. Lyly-nimistä runoilijaa en ole kyennyt paikantamaan.
[3]Martti Vilenius ja Raimo Silius ovat molemmat vahvistaneet isäni epäilyn: kyseessä ilmeisesti on Suomen ensimmäinen lasten elokuvakerho. Tampereelle ensimmäinen vastaava - Ykkönen - perustettiin vasta 1970-luvun alussa.
[4]Pekka Loukiala tuskin on ollut "melko tuore rockkuningas", koska hänen rockkuninkuutensa tuli vuonna 1961 eikä hänen uransa kestänyt montaakaan vuotta ja hän levyttikin vain kaksi singleä. (Hannu Nyberg: Rockista rautalankaan. Otava: Helsinki 1984.)
[5]Tässä kohdassa voin Raimo Siliuksen ansiosta tarkentaa historiaa: Kyseessä on nimimerkki Ilmari Sarjen eli Martti Saarikiven (Orvo Saarikiven kasvattipoika, joka oli esittänyt Matti Suomista Suomisen perhe -sarjassa) ohjaama Väreitä vuodelta 1966. Elokuva kertoo taiteilijasta, joka kalastaa järvestä vedenneidon. Elokuva, jonka pituus oli vain 44 minuuttia, oli niin siveä, että se oli lapsille sallittu.
tiistaina, toukokuuta 02, 2006
Takaisin asiaan
Fiktiivisten ja keskeneräisten seikkailujen jälkeen palataan tietopuoliseen kirjoittamiseen. Tässä juttu isästäni, joka teki elokuva-arvosteluja 60-luvulla ja sitten taas 70- ja 80-lukujen vaihteessa. Juttu ilmestyi Satakunnan Työ -sanomalehden juhlanumerossa 90-luvun puolivälissä (tai -97 tai -98; en ole enää aivan varma). Tein isästäni myös pitkän haastattelun, jonka saatan vielä heittää tänne. Lopun merkintä viittaa siihen, että kirjoitin myöhemmin samaan lehteen leffajuttuja salanimellä Umberto D. Salanimi sen takia, ettei kukaan olisi päässyt sanomaan, että lehdessä suositaan Nummelineja. Sittemmin kylläkin siskoni Essi ja veljeni Aki ovat omalla nimellään tehneet arvioita... ja jossen väärin muista, niin myös isäni vaimo kirjoitti yhden tai kaksi.
Isäni, elokuva-arvostelija
Motto: Toivotan ja suorastaan vaadin valppautta, ainakin heti joulun jälkeen.
matti n, Satakunnan Työ 20.12.1977
Satakunnan Työn lukijat tietävät Matti Nummelinin pätevänä urheilutoimittajana. Hänet tunnetaan nimenomaan näkemyksellisenä urheilutoimittajana, mikä ei käsittääkseni ole niissä piireissä aivan yleistä.
Moniko kuitenkaan enää muistaa, että Matti Nummelin oli monta vuotta Satakunnan Työn aivan yhtä näkemyksellinen elokuva-arvostelija? Vuodesta 1977 vuoteen 1983 hän kirjoitti nimimerkillä "matti n" elokuvakritiikkiä, joka oli hyvin usein tehtäviensä tasalla, vaikka pienen lehden tilankäyttö on usein ollut ongelma.
Vaikka moni ei muistaisikaan matti n:n elokuvakirjoituksia, minä, hänen poikansa, tulen aina kulkemaan isäni viitoittamaa polkua. [Onpa pateettissti sanottu - jn.] Kirjoitan säännöllisesti elokuvasta, tällä hetkellä mm. Tampereen yliopiston ylioppilaskunnan Aviisiin sekä Filmihulluun. Kun sanon, että kuljen isäni viitoittamalla tiellä, se ei tarkoita orjallista seuraamista, vaan perusperiaatteita. Isäni opetti minulle maksiimin, josta voin katsoa pitäneeni kiinni: "Elokuva katsotaan tunteella, sen jälkeen se analysoidaan järjellä." Nykyään, kun elokuvien, sellaisten kuin Independence Day, erikoistehosteet pyrkivät suoraan vaikuttamaan tasapainoaistiin, on muuttunut vaikeammaksi pitää kiinni tästä periaatteesta: monista elokuvista ei jää muuta mieleen kuin huimaava tunne mahanpohjassa. Mitä analysoimista siinä on?
Kun aloin itse pitää Satakunnan Työn elokuvapalstaa, isäni opetti minulle muitakin asioita. Opin luonnollisesti ilmaisun sujuvuutta, mutta opin myös seikkoja, joista pidän itsepintaisesti kiinni: juonta ei kerrota etukäteen, näyttelijöitä ei tarvitse mainita, ellei sillä ole jotain merkitystä elokuvan kokonaisuuden kannalta eikä missään nimessä saa sanoa suoraan, onko elokuva hyvä vai huono. Kritiikin on jätettävä katsojalle mahdollisuus itse valita.
Tärkein opetus, jonka olen saanut, on se, että muiden kriitikoiden sanaan ei kannata etukäteen luottaa: näkemykset on muodostettava itsenäisesti, niin pitkälle kuin se vain on mahdollista. Sama pätee mainontaan: minkäänlaisia ylisanoja ei tule niellä noin vain. Itse pidän Hollywood-elokuvista enemmän kuin isäni, mutta en usko sen haitanneen kriittistä suhtautumistani - joidenkin elokuvien kohdalla se on varmasti kriittisempi, koska kiinnitän huomiota erilaisiin asioihin (kuten esimerkiksi sukupuoli-ideologioihin).
Hiukan kaukaista historiaa
Tämä lehti on vajaan kuukauden heitolla isäni elokuvakriitikon uran 30-vuotislehti. Hän aloitti nimittäin uransa Forssan Lehdessä vuonna 1966. Hänen ensimmäinen juttunsa oli 1.11.1966 julkaistu Forssan elokuvakerhon puffiteksti: se mainosti amerikkalaisen Nicholas Rayn 50-luvun lopun sotaklassikkoa Katkera voitto. Vaikka jutussa ei ole allekirjoitusta, tunnistan tekstin ominaispiirteet. 5.11. julkaistu pitkähkö juttu Rayn elokuvasta on sitten jo allekirjoitettu eikä kestänyt kuin reilun kuukauden, kun Matti Nummelin alkoi tulla tutuksi Forssan Lehden lukijoille.
Forssa ei kuulosta kovin aktiiviselta elokuvakaupungilta eikä se sitä varmasti ollutkaan. Isäni perusti kaupunkiin jo mainitun elokuvakerhon, mikä on tietysti auttanut asiaa. Elokuvia on kuitenkin riittänyt, jopa klassikoiksi asti. Nimimerkki MN arvosteli mm. Jean-Luc Godardin Hullun Pierrot'n, Michelangelo Antonionin Punaisen erämaan ja Roman Polanskin Umpikujan. Monet jutut esittelivät Forssan elokuvakerhon toimintaa.
Forssan Lehden juttuja MN kirjoitti laskujeni mukaan 21, mikä ei ole paljon, mutta jutuissa voi jo huomata omaperäisen suhtautumisen elokuvaan. Omaperäinen se on ollut ennen kaikkea siksi, että asioita, joista isäni on ollut kiinnostunut, ei Suomessa ole pidetty elokuvakritiikin asiana: sisällön tarkan erittelyn sijasta on tyydytty - ja tyydytään - liian monta kertaa impressionistiseen hymistelyyn.
matti n astuu näyttämölle
Tiedossani ei ole, kirjoittiko isäni elokuvista vuosien 1967 ja 1977 välillä. Hän asui Turussa ja Raumalla ennen kuin muutti 1972 Poriin. Nimimerkki "matti n" astuu Satakunnan Työn sivuille kymmenes maaliskuuta 1977. Arvostelun tai paremminkin lyhyen esittelyn kohteina ovat Andrzej Wajdan Luvattu maa, Stanley Kubrickin Barry Lyndon, Mikko Niskasen Pulakapina ja Ken Loachin Family Life.
Mitkä ovat matti n:n elokuvakritiikin perustavat piirteet? Ensimmäinen on vaatimus realismista, joka tässä tapauksessa tarkoittaa sitä, että taiteen tulee ilmentää elämää kaikessa sen rikkaudessaan. Se ei siis ainoastaan tarkoita jonkinlaista ulkokohtaista uskollisuutta todellisuudelle, kuten se usein käsitetään. Realismi matti n:n kirjoituksissa on enemmän sisällön kuin muodon realismia. Toinen, yhtä tärkeä vaatimus on vaatimus johdonmukaisuudesta: elokuvien henkilöiden tulee käyttäytyä niin kuin heidän yhteiskunnallinen taustansa ja ympäröivä maailma määrää.
Kolmas vaatimus on vaade inhimillisyydestä: vaikka matti n useasti myöntää, että amerikkalaisten elokuvien kylmyys ja etäisyys ovat tehokkaita, elokuvista jää puuttumaan jotain oleellista. Tämä vie matti n:n toisinaan arvostamaan liikaa joitain neuvostoelokuvia. Viimeinen, vaan ei vähäisin vaatimus on kysymys siitä, miten elokuva vaikuttaa yleisöön. Tämä on johtanut joihinkin ylilyönteihin, kun on perinteiseen vasemmistolaiseen tyyliin oletettu, että väkivaltainen elokuva synnyttää väkivaltaisen yleisön, mutta huoli on silti tärkeä.
Näine vaatimuksineen matti n teki monia merkittäviä huomioita. Merkinnät siitä, että Tähtien sota paljastaa lännenelokuvien peruspiirteitä siirtäessään tyypillisen lännentarinan avaruuteen (13.4.1978) tai siitä, että Coppolan Ilmestyskirja. Nyt -elokuvan asettamat kysymykset ovat lopultakin ainoastaan moraalisia eivätkä yhteiskunnallisia (18.12.1979), ovat hienoja. Spede, tuo suomalaisen älymystön pitkäikäinen suosikkihaukuttava, saa ymmärtävät, joskaan ei myötämieliset arviot: hänen elokuviensa kosiskelevuus ja yhteiskunnallinen merkittävyys osoitetaan selkeästi (esim. 3.9.1977 ja 5.10.1982). Agatha Christien romaaniin perustuvan Idän pikajunan arvoituksen yhteiskunnalliset suhteet paljastetaan hienosti, vaikkakin lyhyesti (8.8.1978).
Sen sijaan en ole täysin tyytyväinen esimerkiksi ajankohtaiseksi uudestaan tulleen Lauantai-illan huuman arviointiin (27.4.1978). Isäni tuomitsee sen amerikkalaisen rihkamakulttuurin levittäjäksi ja toteaa, että elokuvan naturalismin vastapainona on arkiromantiikka. Totuus on nähdäkseni monimutkaisempi: elokuvan keskeinen ajatus on siinä, kuinka Travoltan esittämä alaluokan poika pystyy nousemaan kaikkien valtasuhteiden - seksuaalisten, taloudellisten, uskonnollisten, sosiaalisten - yläpuolelle tanssiessaan ylhäisessä yksinäisyydessä lauantai-iltaisin. Myöskään en ole tyytyväinen sellaisen elokuvan kuin Kramer vastaan Kramer ymmärtävään esittelyyn (8.11.1980): jos Lauantai-illan huumaa oli matti n:n mielestä taantumuksellinen, niin kaiken järjen mukaan myös tämän pitäisi olla, koska siinä osoitetaan, että isä on aina parempi äiti kuin oikea äiti ja täten palautetaan patriarkaalinen valta.
Nämä ovat ehkä kuitenkin pieniä kysymyksiä. Tärkeämpää on huomata, että isäni perintö on omaperäinen, yhteiskunnallisesti vastuuntuntoinen, edistyksellinen ja elokuvaa monipuolisesti hahmottava. Toivoisin, että omat puuhasteluni elokuvan parissa kuuluisivat samaan perintöön.
Juri Nummelin
alias Umberto D.
Satakunnan Työ 1987-1990
Isäni, elokuva-arvostelija
Motto: Toivotan ja suorastaan vaadin valppautta, ainakin heti joulun jälkeen.
matti n, Satakunnan Työ 20.12.1977
Satakunnan Työn lukijat tietävät Matti Nummelinin pätevänä urheilutoimittajana. Hänet tunnetaan nimenomaan näkemyksellisenä urheilutoimittajana, mikä ei käsittääkseni ole niissä piireissä aivan yleistä.
Moniko kuitenkaan enää muistaa, että Matti Nummelin oli monta vuotta Satakunnan Työn aivan yhtä näkemyksellinen elokuva-arvostelija? Vuodesta 1977 vuoteen 1983 hän kirjoitti nimimerkillä "matti n" elokuvakritiikkiä, joka oli hyvin usein tehtäviensä tasalla, vaikka pienen lehden tilankäyttö on usein ollut ongelma.
Vaikka moni ei muistaisikaan matti n:n elokuvakirjoituksia, minä, hänen poikansa, tulen aina kulkemaan isäni viitoittamaa polkua. [Onpa pateettissti sanottu - jn.] Kirjoitan säännöllisesti elokuvasta, tällä hetkellä mm. Tampereen yliopiston ylioppilaskunnan Aviisiin sekä Filmihulluun. Kun sanon, että kuljen isäni viitoittamalla tiellä, se ei tarkoita orjallista seuraamista, vaan perusperiaatteita. Isäni opetti minulle maksiimin, josta voin katsoa pitäneeni kiinni: "Elokuva katsotaan tunteella, sen jälkeen se analysoidaan järjellä." Nykyään, kun elokuvien, sellaisten kuin Independence Day, erikoistehosteet pyrkivät suoraan vaikuttamaan tasapainoaistiin, on muuttunut vaikeammaksi pitää kiinni tästä periaatteesta: monista elokuvista ei jää muuta mieleen kuin huimaava tunne mahanpohjassa. Mitä analysoimista siinä on?
Kun aloin itse pitää Satakunnan Työn elokuvapalstaa, isäni opetti minulle muitakin asioita. Opin luonnollisesti ilmaisun sujuvuutta, mutta opin myös seikkoja, joista pidän itsepintaisesti kiinni: juonta ei kerrota etukäteen, näyttelijöitä ei tarvitse mainita, ellei sillä ole jotain merkitystä elokuvan kokonaisuuden kannalta eikä missään nimessä saa sanoa suoraan, onko elokuva hyvä vai huono. Kritiikin on jätettävä katsojalle mahdollisuus itse valita.
Tärkein opetus, jonka olen saanut, on se, että muiden kriitikoiden sanaan ei kannata etukäteen luottaa: näkemykset on muodostettava itsenäisesti, niin pitkälle kuin se vain on mahdollista. Sama pätee mainontaan: minkäänlaisia ylisanoja ei tule niellä noin vain. Itse pidän Hollywood-elokuvista enemmän kuin isäni, mutta en usko sen haitanneen kriittistä suhtautumistani - joidenkin elokuvien kohdalla se on varmasti kriittisempi, koska kiinnitän huomiota erilaisiin asioihin (kuten esimerkiksi sukupuoli-ideologioihin).
Hiukan kaukaista historiaa
Tämä lehti on vajaan kuukauden heitolla isäni elokuvakriitikon uran 30-vuotislehti. Hän aloitti nimittäin uransa Forssan Lehdessä vuonna 1966. Hänen ensimmäinen juttunsa oli 1.11.1966 julkaistu Forssan elokuvakerhon puffiteksti: se mainosti amerikkalaisen Nicholas Rayn 50-luvun lopun sotaklassikkoa Katkera voitto. Vaikka jutussa ei ole allekirjoitusta, tunnistan tekstin ominaispiirteet. 5.11. julkaistu pitkähkö juttu Rayn elokuvasta on sitten jo allekirjoitettu eikä kestänyt kuin reilun kuukauden, kun Matti Nummelin alkoi tulla tutuksi Forssan Lehden lukijoille.
Forssa ei kuulosta kovin aktiiviselta elokuvakaupungilta eikä se sitä varmasti ollutkaan. Isäni perusti kaupunkiin jo mainitun elokuvakerhon, mikä on tietysti auttanut asiaa. Elokuvia on kuitenkin riittänyt, jopa klassikoiksi asti. Nimimerkki MN arvosteli mm. Jean-Luc Godardin Hullun Pierrot'n, Michelangelo Antonionin Punaisen erämaan ja Roman Polanskin Umpikujan. Monet jutut esittelivät Forssan elokuvakerhon toimintaa.
Forssan Lehden juttuja MN kirjoitti laskujeni mukaan 21, mikä ei ole paljon, mutta jutuissa voi jo huomata omaperäisen suhtautumisen elokuvaan. Omaperäinen se on ollut ennen kaikkea siksi, että asioita, joista isäni on ollut kiinnostunut, ei Suomessa ole pidetty elokuvakritiikin asiana: sisällön tarkan erittelyn sijasta on tyydytty - ja tyydytään - liian monta kertaa impressionistiseen hymistelyyn.
matti n astuu näyttämölle
Tiedossani ei ole, kirjoittiko isäni elokuvista vuosien 1967 ja 1977 välillä. Hän asui Turussa ja Raumalla ennen kuin muutti 1972 Poriin. Nimimerkki "matti n" astuu Satakunnan Työn sivuille kymmenes maaliskuuta 1977. Arvostelun tai paremminkin lyhyen esittelyn kohteina ovat Andrzej Wajdan Luvattu maa, Stanley Kubrickin Barry Lyndon, Mikko Niskasen Pulakapina ja Ken Loachin Family Life.
Mitkä ovat matti n:n elokuvakritiikin perustavat piirteet? Ensimmäinen on vaatimus realismista, joka tässä tapauksessa tarkoittaa sitä, että taiteen tulee ilmentää elämää kaikessa sen rikkaudessaan. Se ei siis ainoastaan tarkoita jonkinlaista ulkokohtaista uskollisuutta todellisuudelle, kuten se usein käsitetään. Realismi matti n:n kirjoituksissa on enemmän sisällön kuin muodon realismia. Toinen, yhtä tärkeä vaatimus on vaatimus johdonmukaisuudesta: elokuvien henkilöiden tulee käyttäytyä niin kuin heidän yhteiskunnallinen taustansa ja ympäröivä maailma määrää.
Kolmas vaatimus on vaade inhimillisyydestä: vaikka matti n useasti myöntää, että amerikkalaisten elokuvien kylmyys ja etäisyys ovat tehokkaita, elokuvista jää puuttumaan jotain oleellista. Tämä vie matti n:n toisinaan arvostamaan liikaa joitain neuvostoelokuvia. Viimeinen, vaan ei vähäisin vaatimus on kysymys siitä, miten elokuva vaikuttaa yleisöön. Tämä on johtanut joihinkin ylilyönteihin, kun on perinteiseen vasemmistolaiseen tyyliin oletettu, että väkivaltainen elokuva synnyttää väkivaltaisen yleisön, mutta huoli on silti tärkeä.
Näine vaatimuksineen matti n teki monia merkittäviä huomioita. Merkinnät siitä, että Tähtien sota paljastaa lännenelokuvien peruspiirteitä siirtäessään tyypillisen lännentarinan avaruuteen (13.4.1978) tai siitä, että Coppolan Ilmestyskirja. Nyt -elokuvan asettamat kysymykset ovat lopultakin ainoastaan moraalisia eivätkä yhteiskunnallisia (18.12.1979), ovat hienoja. Spede, tuo suomalaisen älymystön pitkäikäinen suosikkihaukuttava, saa ymmärtävät, joskaan ei myötämieliset arviot: hänen elokuviensa kosiskelevuus ja yhteiskunnallinen merkittävyys osoitetaan selkeästi (esim. 3.9.1977 ja 5.10.1982). Agatha Christien romaaniin perustuvan Idän pikajunan arvoituksen yhteiskunnalliset suhteet paljastetaan hienosti, vaikkakin lyhyesti (8.8.1978).
Sen sijaan en ole täysin tyytyväinen esimerkiksi ajankohtaiseksi uudestaan tulleen Lauantai-illan huuman arviointiin (27.4.1978). Isäni tuomitsee sen amerikkalaisen rihkamakulttuurin levittäjäksi ja toteaa, että elokuvan naturalismin vastapainona on arkiromantiikka. Totuus on nähdäkseni monimutkaisempi: elokuvan keskeinen ajatus on siinä, kuinka Travoltan esittämä alaluokan poika pystyy nousemaan kaikkien valtasuhteiden - seksuaalisten, taloudellisten, uskonnollisten, sosiaalisten - yläpuolelle tanssiessaan ylhäisessä yksinäisyydessä lauantai-iltaisin. Myöskään en ole tyytyväinen sellaisen elokuvan kuin Kramer vastaan Kramer ymmärtävään esittelyyn (8.11.1980): jos Lauantai-illan huumaa oli matti n:n mielestä taantumuksellinen, niin kaiken järjen mukaan myös tämän pitäisi olla, koska siinä osoitetaan, että isä on aina parempi äiti kuin oikea äiti ja täten palautetaan patriarkaalinen valta.
Nämä ovat ehkä kuitenkin pieniä kysymyksiä. Tärkeämpää on huomata, että isäni perintö on omaperäinen, yhteiskunnallisesti vastuuntuntoinen, edistyksellinen ja elokuvaa monipuolisesti hahmottava. Toivoisin, että omat puuhasteluni elokuvan parissa kuuluisivat samaan perintöön.
Juri Nummelin
alias Umberto D.
Satakunnan Työ 1987-1990
sunnuntaina, huhtikuuta 30, 2006
Loput Joe Novakit
Päästiinpä loppuun! Jos jollakulla on joku idea siitä, mitä tässä tulisi tapahtua seuraavaksi, niin vinkkejä voi antaa.
Olikohan Honey/Sarah Davies ollut jonkun huijattavan perässä? Miksei hän siinä tapauksessa ollut kyninyt Bedezkiania? Oliko hän alkanut tuntea sääliä tai sympatiaa miestä kohtaan ja vetäytynyt? "Milloin tämä tapahtui?"
"Jonkin aikaa sen kammottavan murhan jälkeen. Melko tarkalleen kaksi viikkoa. Sen jälkeen minulla ei ole ollutkaan apulaista."
"Te olitte ulkomailla, kun murha tapahtui", sanoin ja Bedezkian nyökkäsi. "Voisitteko kertoa tarkemmin, mitä oli tapahtunut?"
"Ei siinä mitään sen kummempaa ollut. Minä olin Euroopassa parissa huutokaupassa ja solmimassa kauppoja erään keräilijän kuolinpesästä ja Sarah hoiti kauppaa sillä välin. Sain Ranskaan sähkeen, että minun pitää tulla takaisin Yhdysvaltoihin ja lähdin niin pian kuin pystyin. Olin ollut Euroopassa kaksi viikkoa siinä vaiheessa. Tärkeät kaupat jäivät tekemättä, mikä harmittaa minua vieläkin. Sarah oli löytänyt ruumiin varastoon vievän takaoven edestä ja hälyttänyt poliisin. Kirjanaiseksi sitä kutsuttiin, mutta minusta Takaoven nainen olisi ollut parempi nimi. Se oli enemmänkin yhteensattuma, että ovi sattui olemaan kirjavarastoni edessä. Miten Sarah Davies liittyy tapaukseen?"
"Pyytäisin teitä vielä katsomaan tuota toista kuvaa uudestaan. Tunnistatteko tumman naisen Hon.. Sarah Daviesin vieressä?" Ojensin leikkeen Bedezkianille. Hän otti sen pölystä tummuneisiin sormiinsa ja katsoi sitä uudestaan.
"En usko.. tai hetkinen, on hänessä ehkä jotain tuttua."
"Sanooko nimi Sarah Chadwick teille mitään?" Päänpudistus. "Entä Beth Orton?"
"Beth Orton?" Mies muisteli nimeä. Sitten hän pudisti päätään. "Valitan. Ei kuulosta ollenkaan tutulta."
"Entä Mary Goodweather?"
Nyt osui. Bedezkian oli jo pudistamaisillaan päätään, kun hän kohotti kulmakarvojaan. "Goodweather..? Muistan, että Sarah tunsi jonkun Goodweather-nimisen ihmisen. Hän soitti tälle pari kertaa ja kuulin, kun hän pyysi Goodweatheria puhelimeen. Oliko se Mary vai joku muu, sitä en muista."
Kaivoin vielä viimeisen leikkeen taskustani. Kirjanaisen kuolinkuva Boulevardista. Annoin leikkeen Bedezkianille. "Verratkaapa naista, jota äsken pyysin teitä katsomaan, ja Kirjanaista."
Bedezkian vertasi ja oli yhtä hämmästyneen näköinen kuin minäkin olin ollut Boulevardin toimituksessa. "Sehän on..."
"Aivan. He ovat aivan samannäköiset ja samanikäiset. Tuo toinen nainen on elossa ja käyttää nimeä Sarah Chadwick. Sitä ennen hänet tunnettiin nimillä Beth Orton ja Mary Goodweather. Hän on tunnettu huijari ja hän on esiintynyt muun muassa selvänäkijänä."
Bedezkian pudisti päätään. "Mitä tekemistä tällä kaikella on Sarahin kanssa? Miksi nuo naiset ovat samassa kuvassa?" Hän osoitti tummentuneella sormellaan kädessä pitämääni leikettä.
"Sarah Davies ja Mary Goodweather työskentelivät yhdessä. Sarah Davies tunnetaan paremmin nimillä Honey Davies ja Honey White. Herra Bedezkian, annoitteko koskaan rahaa Sarah Daviesille?"
"Rahaa? Totta kai, minä maksoin hänelle palkkaa, kymmenen dollaria päivältä." Sitten hän muisteli uudestaan. "Hän taisi joskus alkuaikoina pyytää minulta hiukan enemmän, jotta hän saisi maksettua jonkin huonekalun, jonka hän oli ostanut velaksi. Mutta se jäi siihen. Annoin hänelle kaksikymmentä dollaria ja sanoin, ettei minulla ollut enempää. Hän otti ne eikä koskaan pyytänyt enempää kuin mitä maksoin hänelle työstä. Takaisin hän ei sitä maksanut enkä minä sitä rahaa oikeastaan tarvinnutkaan. Minä en ole pihi mies. Mutta tarkoitatteko sanoa, että Sarah oli huijari ja minä olin huijattava? Mutta hänhän ei saanut minulta mitään."
"Ilmeisesti hän tuli toisiin aatoksiin", sanoin. Bedezkian oli hiukan musertuneen näköinen. Hän oli uskonut, että Sarah oli ollut hyvä ihminen. Ja niin kauniskin. Kuka voisi uskoa, että sellainen suloinen kaunis pieni otus voisi huijata ihmisiltä rahaa? Bedezkian ei kuitenkaan näyttänyt miltään viattomalta typerykseltä, minusta tuntui pikemminkin, että hän oli ollut rakastunut. Honey/Sarah Daviesin puolesta oli kylläkin sanottava, että huijausyritykset jäivät Bedezkianin kohdalla vähiin. Ehkä Sarah Chadwick oli hermostunut ja uhkaillut Honeya.
Tai joku muu. Sarah Chadwickin näköinen nainen. Tämä oli uhkaillut Honeya, ehkä vaatinut häntä jatkamaan huijausta ja tuomaan rahaa, ja Honey oli tuikannut häntä veitsellä ja peittänyt jälkensä kutsumalla itse poliisin. Olisiko se mahdollista? Olisiko se niin yksinkertaista? Honey Davies ja Sarah Chadwick olivat jatkaneet yhteistyötään Kirjanaisen tapahtuman jälkeen - mikään lopullinen välirikko ei ollut siis sattunut.
Bedezkian oli edelleen musertuneen näköinen. Yritin piristää häntä: "Te olette ollut suureksi avuksi, herra Bedezkian." Kun hän yritti hymyillä väkinäisesti, jatkoin nopeasti, asiaa sen kummemmin ajattelematta: "Mitähän nuo ikkunassa olevat vanhat etsintäkuulutukset maksavat?"
Bedezkian joutui ravistelemaan itseään voidakseen vastata. "Öö.. hyväkuntoiset viisi dollaria kappale, muut kolme."
Siirryin ikkunan luokse pomppimalla kirjapinojen ylitse. "Mistä olette saanut nämä?"
Bedezkian oli edelleen vähän hämillään. "Öö.. ostin joltain rouvalta, joka oli erään San Diegossa toimineen sheriffin tyttärentytär. Kuulutukset olivat säilyneet perheessä."
Selailin pinoa. Valitsin kaksi hyväkuntoista kuulutusta - toisessa luvattiin maksaa 200 dollaria Pete Howardista, toisessa 50 dollaria John Klingsorista - ja sanoin Bedezkianille, että tulisin hakemaan ne myöhemmin. "Kun minulla taas on rahaa."
Minulla oli vielä vajaa tunti aikaa ennen kuin minun piti tavata Simon Hollyday. Soitin puhelinkioskista taas kerran Macaroni Macintoshille, mutta hän ei vastannut. Kaivoin James Breedin yrityksen numeron taskustani ja väänsin numeron. Sihteerityttö - jonka muodoista pääsin taas kerran haaveilemaan - vastasi, mutta Breed ei ollut paikalla. "Tulee huomenna." Kysyin sihteeriltä, oliko Compact Advertising Breedin omistama. "Kyllä." Pyysin vielä Breedin kotinumeron ja sain sen. Kiitin ja suljin luurin. Väänsin Breedin numeron. Breed vastasi.
"Joe Novak. Kävin aamupäivällä luonanne."
Breed hämmentyi uudestaan: "Aivan.. minä.. puhuimme Honey Whitesta."
"Ja Sarah Chadwickista." Pieni tauko. "Muistatteko Kirjanaisen tapauksen?"
Breed ei sanonut mitään pariin sekuntiin, sitten hän aloitti: "Muistan.. se nainen löydettiin kuolleena jostain kirjakaupasta eikä murhaajaa löydetty. Miten se liittyy tähän?"
"Honey White työskenteli nimellä Sarah Davies siinä kirjakaupassa, josta ruumis löydettiin. Hän oli puhunut puhelimessa jonkun Goodweather-nimisen ihmisen kanssa. Sarah Chadwick on käyttänyt nimeä Mary Goodweather." Annoin Breedin hiukan henkäistä. "Murhattu nainen oli aivan Sarah Chadwickin näköinen."
Breed kakoi taas jotain toisessa päässä. "Minä.. minä en tiennyt tästä mitään."
"Mistä Honey White puhui kanssanne, kun olitte Providencessa?" En tiennyt, oliko se tärkeää, mutta ajattelin, että voisin sohaista pimeään.
"Mistä hän puhui?" Breed hämmästeli. "Emme me.. paljonkaan puhuneet..." Hän piti yhtäkkiä tauon. "Kuulkaas, Novak, me voisimme puhua tästä jossain muualla."
"Se sopii minulle."
"Jos tapaan teidät Maxim-nimisessä ravintolassa klo kahdeksan."
"Sopii."
Breed sulki luurin. Ilmeisesti hän vielä pelkäsi vaimoaan ja avioliittonsa mahdollista luhistumista. Koetin vielä Macaronin numeroa, mutta sieltä ei vastattu. Astuin ulos puhelinkioskista ja menin läheiseen kapakkaan. Otin Whiskey Sourin ja vetäisin sen alas. Tunsin, että kaikki päivän aikana juomani alkoholi alkoi uudestaan vaikuttaa. En halunnut kuitenkaan syödä enää mitään, joten pyysin toisen viskin kanssa ison lasin vettä. Join siitä ensiksi pitkän kulauksen, sitten monta pientä ja kun lasi oli tyhjä, siirryin takaisin viskin pariin. Se auttoi jonkin verran ja pääni selveni hiukan.
Olikohan Honey/Sarah Davies ollut jonkun huijattavan perässä? Miksei hän siinä tapauksessa ollut kyninyt Bedezkiania? Oliko hän alkanut tuntea sääliä tai sympatiaa miestä kohtaan ja vetäytynyt? "Milloin tämä tapahtui?"
"Jonkin aikaa sen kammottavan murhan jälkeen. Melko tarkalleen kaksi viikkoa. Sen jälkeen minulla ei ole ollutkaan apulaista."
"Te olitte ulkomailla, kun murha tapahtui", sanoin ja Bedezkian nyökkäsi. "Voisitteko kertoa tarkemmin, mitä oli tapahtunut?"
"Ei siinä mitään sen kummempaa ollut. Minä olin Euroopassa parissa huutokaupassa ja solmimassa kauppoja erään keräilijän kuolinpesästä ja Sarah hoiti kauppaa sillä välin. Sain Ranskaan sähkeen, että minun pitää tulla takaisin Yhdysvaltoihin ja lähdin niin pian kuin pystyin. Olin ollut Euroopassa kaksi viikkoa siinä vaiheessa. Tärkeät kaupat jäivät tekemättä, mikä harmittaa minua vieläkin. Sarah oli löytänyt ruumiin varastoon vievän takaoven edestä ja hälyttänyt poliisin. Kirjanaiseksi sitä kutsuttiin, mutta minusta Takaoven nainen olisi ollut parempi nimi. Se oli enemmänkin yhteensattuma, että ovi sattui olemaan kirjavarastoni edessä. Miten Sarah Davies liittyy tapaukseen?"
"Pyytäisin teitä vielä katsomaan tuota toista kuvaa uudestaan. Tunnistatteko tumman naisen Hon.. Sarah Daviesin vieressä?" Ojensin leikkeen Bedezkianille. Hän otti sen pölystä tummuneisiin sormiinsa ja katsoi sitä uudestaan.
"En usko.. tai hetkinen, on hänessä ehkä jotain tuttua."
"Sanooko nimi Sarah Chadwick teille mitään?" Päänpudistus. "Entä Beth Orton?"
"Beth Orton?" Mies muisteli nimeä. Sitten hän pudisti päätään. "Valitan. Ei kuulosta ollenkaan tutulta."
"Entä Mary Goodweather?"
Nyt osui. Bedezkian oli jo pudistamaisillaan päätään, kun hän kohotti kulmakarvojaan. "Goodweather..? Muistan, että Sarah tunsi jonkun Goodweather-nimisen ihmisen. Hän soitti tälle pari kertaa ja kuulin, kun hän pyysi Goodweatheria puhelimeen. Oliko se Mary vai joku muu, sitä en muista."
Kaivoin vielä viimeisen leikkeen taskustani. Kirjanaisen kuolinkuva Boulevardista. Annoin leikkeen Bedezkianille. "Verratkaapa naista, jota äsken pyysin teitä katsomaan, ja Kirjanaista."
Bedezkian vertasi ja oli yhtä hämmästyneen näköinen kuin minäkin olin ollut Boulevardin toimituksessa. "Sehän on..."
"Aivan. He ovat aivan samannäköiset ja samanikäiset. Tuo toinen nainen on elossa ja käyttää nimeä Sarah Chadwick. Sitä ennen hänet tunnettiin nimillä Beth Orton ja Mary Goodweather. Hän on tunnettu huijari ja hän on esiintynyt muun muassa selvänäkijänä."
Bedezkian pudisti päätään. "Mitä tekemistä tällä kaikella on Sarahin kanssa? Miksi nuo naiset ovat samassa kuvassa?" Hän osoitti tummentuneella sormellaan kädessä pitämääni leikettä.
"Sarah Davies ja Mary Goodweather työskentelivät yhdessä. Sarah Davies tunnetaan paremmin nimillä Honey Davies ja Honey White. Herra Bedezkian, annoitteko koskaan rahaa Sarah Daviesille?"
"Rahaa? Totta kai, minä maksoin hänelle palkkaa, kymmenen dollaria päivältä." Sitten hän muisteli uudestaan. "Hän taisi joskus alkuaikoina pyytää minulta hiukan enemmän, jotta hän saisi maksettua jonkin huonekalun, jonka hän oli ostanut velaksi. Mutta se jäi siihen. Annoin hänelle kaksikymmentä dollaria ja sanoin, ettei minulla ollut enempää. Hän otti ne eikä koskaan pyytänyt enempää kuin mitä maksoin hänelle työstä. Takaisin hän ei sitä maksanut enkä minä sitä rahaa oikeastaan tarvinnutkaan. Minä en ole pihi mies. Mutta tarkoitatteko sanoa, että Sarah oli huijari ja minä olin huijattava? Mutta hänhän ei saanut minulta mitään."
"Ilmeisesti hän tuli toisiin aatoksiin", sanoin. Bedezkian oli hiukan musertuneen näköinen. Hän oli uskonut, että Sarah oli ollut hyvä ihminen. Ja niin kauniskin. Kuka voisi uskoa, että sellainen suloinen kaunis pieni otus voisi huijata ihmisiltä rahaa? Bedezkian ei kuitenkaan näyttänyt miltään viattomalta typerykseltä, minusta tuntui pikemminkin, että hän oli ollut rakastunut. Honey/Sarah Daviesin puolesta oli kylläkin sanottava, että huijausyritykset jäivät Bedezkianin kohdalla vähiin. Ehkä Sarah Chadwick oli hermostunut ja uhkaillut Honeya.
Tai joku muu. Sarah Chadwickin näköinen nainen. Tämä oli uhkaillut Honeya, ehkä vaatinut häntä jatkamaan huijausta ja tuomaan rahaa, ja Honey oli tuikannut häntä veitsellä ja peittänyt jälkensä kutsumalla itse poliisin. Olisiko se mahdollista? Olisiko se niin yksinkertaista? Honey Davies ja Sarah Chadwick olivat jatkaneet yhteistyötään Kirjanaisen tapahtuman jälkeen - mikään lopullinen välirikko ei ollut siis sattunut.
Bedezkian oli edelleen musertuneen näköinen. Yritin piristää häntä: "Te olette ollut suureksi avuksi, herra Bedezkian." Kun hän yritti hymyillä väkinäisesti, jatkoin nopeasti, asiaa sen kummemmin ajattelematta: "Mitähän nuo ikkunassa olevat vanhat etsintäkuulutukset maksavat?"
Bedezkian joutui ravistelemaan itseään voidakseen vastata. "Öö.. hyväkuntoiset viisi dollaria kappale, muut kolme."
Siirryin ikkunan luokse pomppimalla kirjapinojen ylitse. "Mistä olette saanut nämä?"
Bedezkian oli edelleen vähän hämillään. "Öö.. ostin joltain rouvalta, joka oli erään San Diegossa toimineen sheriffin tyttärentytär. Kuulutukset olivat säilyneet perheessä."
Selailin pinoa. Valitsin kaksi hyväkuntoista kuulutusta - toisessa luvattiin maksaa 200 dollaria Pete Howardista, toisessa 50 dollaria John Klingsorista - ja sanoin Bedezkianille, että tulisin hakemaan ne myöhemmin. "Kun minulla taas on rahaa."
Minulla oli vielä vajaa tunti aikaa ennen kuin minun piti tavata Simon Hollyday. Soitin puhelinkioskista taas kerran Macaroni Macintoshille, mutta hän ei vastannut. Kaivoin James Breedin yrityksen numeron taskustani ja väänsin numeron. Sihteerityttö - jonka muodoista pääsin taas kerran haaveilemaan - vastasi, mutta Breed ei ollut paikalla. "Tulee huomenna." Kysyin sihteeriltä, oliko Compact Advertising Breedin omistama. "Kyllä." Pyysin vielä Breedin kotinumeron ja sain sen. Kiitin ja suljin luurin. Väänsin Breedin numeron. Breed vastasi.
"Joe Novak. Kävin aamupäivällä luonanne."
Breed hämmentyi uudestaan: "Aivan.. minä.. puhuimme Honey Whitesta."
"Ja Sarah Chadwickista." Pieni tauko. "Muistatteko Kirjanaisen tapauksen?"
Breed ei sanonut mitään pariin sekuntiin, sitten hän aloitti: "Muistan.. se nainen löydettiin kuolleena jostain kirjakaupasta eikä murhaajaa löydetty. Miten se liittyy tähän?"
"Honey White työskenteli nimellä Sarah Davies siinä kirjakaupassa, josta ruumis löydettiin. Hän oli puhunut puhelimessa jonkun Goodweather-nimisen ihmisen kanssa. Sarah Chadwick on käyttänyt nimeä Mary Goodweather." Annoin Breedin hiukan henkäistä. "Murhattu nainen oli aivan Sarah Chadwickin näköinen."
Breed kakoi taas jotain toisessa päässä. "Minä.. minä en tiennyt tästä mitään."
"Mistä Honey White puhui kanssanne, kun olitte Providencessa?" En tiennyt, oliko se tärkeää, mutta ajattelin, että voisin sohaista pimeään.
"Mistä hän puhui?" Breed hämmästeli. "Emme me.. paljonkaan puhuneet..." Hän piti yhtäkkiä tauon. "Kuulkaas, Novak, me voisimme puhua tästä jossain muualla."
"Se sopii minulle."
"Jos tapaan teidät Maxim-nimisessä ravintolassa klo kahdeksan."
"Sopii."
Breed sulki luurin. Ilmeisesti hän vielä pelkäsi vaimoaan ja avioliittonsa mahdollista luhistumista. Koetin vielä Macaronin numeroa, mutta sieltä ei vastattu. Astuin ulos puhelinkioskista ja menin läheiseen kapakkaan. Otin Whiskey Sourin ja vetäisin sen alas. Tunsin, että kaikki päivän aikana juomani alkoholi alkoi uudestaan vaikuttaa. En halunnut kuitenkaan syödä enää mitään, joten pyysin toisen viskin kanssa ison lasin vettä. Join siitä ensiksi pitkän kulauksen, sitten monta pientä ja kun lasi oli tyhjä, siirryin takaisin viskin pariin. Se auttoi jonkin verran ja pääni selveni hiukan.
tiistaina, huhtikuuta 25, 2006
Kohta loppuu Joe Novak
Seuraavalla kerralla saadaankin varmaan viimeinen osa tätä...
Toimituksen ulkopuolella tajusin, että minulla ei ollut rahaa maksaa taksia. En kehdannut takaisinkaan mennä, joten lähdin kävelemään. Vähän ajan päästä nappasin linja-auton - sen pystyin sentään maksamaan. Pääsin muutaman kilometrin lähemmäksi määränpäätäni.
Bedezkianin liike oli arvokkaan näköinen, mutta nuhruisella tavalla, joka sai ajattelemaan pölyisiä ja risoja muinaisia käsikirjoituksia. Liikkeen näyteikkunassa olikin muutama ilmeisesti 1600-luvulta peräisin oleva kirja sekä sirkusjuliste 1800-luvun alusta. Mielenkiintoisempi oli - ainakin minun mielestäni - nippu vanhoja etsintäkuulutuksia. Wanted dead or alive 10 000 $. Ja julma kuva julmannäköisestä miehestä, jonka nimi oli Mack Fenneman. Kuulutukset olisivat hienoja toimistossani, mietin mennessäni ovesta sisään.
Ulkokuoren antama mielikuva oli kutakuinkin oikea. Liikkeen lattiat olivat täynnä kaatuvia kirjapinoja. Hyllyt oli ängetty täyteen kirjoja ja rullia. Liikkeen keskellä oli jonkinlaista tyhjää tilaa ja sen keskellä seisoi pieni vanha mies, jolla oli hiukan likainen villatakki yllään. Olin kävellyt keskelle kliseetä. Mitä joku nuori hyvännäköinen nainen oli tehnyt tällaisessa liikkeessä? Bedezkian tuskin maksoi kovinkaan hyviä palkkioita.
Mies huomasi minut ja laittoi lasit silmilleen. Hänen käsissään oli pari kääröä ja yksi kirja. "Voinko auttaa?"
"Herra Bedezkian?"
"Minä olen."
"Joe Novak." Harppasin parin kirjapinon ylitse ja kättelin miestä. Hänen kätensä oli kuiva, mutta ei ollenkaan hauras. Hänen nenänsä oli suuri ja kotkankyömyinen ja hän oli oikeastaan aika komea mies, mutta ikä oli verottanut hänen viehätysvoimaansa. Hänen oli vähän hankala kätellä minua, koska hän joutui siirtämään kääröt kädestä toiseen ja pitämään niitä kainalossaan. Hän joutui vääntelehtimään omituisessa asentossa, mutta hän kätteli silti lujasti.
"Miten voin auttaa?"
Vilautin Bedezkianille lupakorttiani ja sanoin olevani yksityisetsivä. Sanoin, että Kirjanaisen tapauksessa on saatu uusia todisteita ja että minut oli palkattu tutkimaan tapausta. Se oli suuri valhe, mutta eihän Bedezkian sitä tiennyt. Bedezkian ei sanonut siihen mitään, joten jatkoin: "Haluaisin teidän katsovan yhtä sittemmin sanomalehdessä julkaistua valokuvaa." Kaivoin Confidentialissa olleen jutun esiin taskustani ja näytin Beth Ortonin ja Honey Daviesin valokuvaa Bedezkianille.
Hän laski kääröt ja kirjan jonkin pinon päälle, otti kuvan käteensä, tihrusti sitä ensiksi läheltä, sitten vähän kauempaa ja sitten taas jo hyvin alhaalta. Hän piti kuvaa niin kaukana silmistään kuin pystyi. Hän oli hämmästyneen näköinen.
"Ilmeisesti tunnette ainakin toisen naisista?"
Bedezkian nyökkäsi. Kaivoin Boulevardin kuvan Honey Whitesta ja näytin sitä kirjakauppiaalle. Senkin hän tunnisti.
"Kuka kuvassa on?" kysyin.
Bedezkian ojensi kopiot takaisin. "Vaalea nainen on minun entinen apulaiseni Sarah Davies. Hän oli minulla töissä puolen vuoden ajan, kunnes hän omasta tahdostaan lopetti."
"Miksi hän lopetti?"
"Maksoin hänelle aika huonoa palkkaa", Bedezkian sanoi. Hän oli jotenkin muistoihinsa vaipuneen näköinen. Ehkä hän muisteli Honey White/Davies/Sarah Daviesin kanssa vietettyjä aikoja. Ehkä hän muisteli menetettyjä mahdollisuuksia. Kukapa mies ei muistelisi Honey Whitea. "Hän ei kertonut minulle mitään syytä. Hän vain sanoi, että hän etsii toisia töitä."
Toimituksen ulkopuolella tajusin, että minulla ei ollut rahaa maksaa taksia. En kehdannut takaisinkaan mennä, joten lähdin kävelemään. Vähän ajan päästä nappasin linja-auton - sen pystyin sentään maksamaan. Pääsin muutaman kilometrin lähemmäksi määränpäätäni.
Bedezkianin liike oli arvokkaan näköinen, mutta nuhruisella tavalla, joka sai ajattelemaan pölyisiä ja risoja muinaisia käsikirjoituksia. Liikkeen näyteikkunassa olikin muutama ilmeisesti 1600-luvulta peräisin oleva kirja sekä sirkusjuliste 1800-luvun alusta. Mielenkiintoisempi oli - ainakin minun mielestäni - nippu vanhoja etsintäkuulutuksia. Wanted dead or alive 10 000 $. Ja julma kuva julmannäköisestä miehestä, jonka nimi oli Mack Fenneman. Kuulutukset olisivat hienoja toimistossani, mietin mennessäni ovesta sisään.
Ulkokuoren antama mielikuva oli kutakuinkin oikea. Liikkeen lattiat olivat täynnä kaatuvia kirjapinoja. Hyllyt oli ängetty täyteen kirjoja ja rullia. Liikkeen keskellä oli jonkinlaista tyhjää tilaa ja sen keskellä seisoi pieni vanha mies, jolla oli hiukan likainen villatakki yllään. Olin kävellyt keskelle kliseetä. Mitä joku nuori hyvännäköinen nainen oli tehnyt tällaisessa liikkeessä? Bedezkian tuskin maksoi kovinkaan hyviä palkkioita.
Mies huomasi minut ja laittoi lasit silmilleen. Hänen käsissään oli pari kääröä ja yksi kirja. "Voinko auttaa?"
"Herra Bedezkian?"
"Minä olen."
"Joe Novak." Harppasin parin kirjapinon ylitse ja kättelin miestä. Hänen kätensä oli kuiva, mutta ei ollenkaan hauras. Hänen nenänsä oli suuri ja kotkankyömyinen ja hän oli oikeastaan aika komea mies, mutta ikä oli verottanut hänen viehätysvoimaansa. Hänen oli vähän hankala kätellä minua, koska hän joutui siirtämään kääröt kädestä toiseen ja pitämään niitä kainalossaan. Hän joutui vääntelehtimään omituisessa asentossa, mutta hän kätteli silti lujasti.
"Miten voin auttaa?"
Vilautin Bedezkianille lupakorttiani ja sanoin olevani yksityisetsivä. Sanoin, että Kirjanaisen tapauksessa on saatu uusia todisteita ja että minut oli palkattu tutkimaan tapausta. Se oli suuri valhe, mutta eihän Bedezkian sitä tiennyt. Bedezkian ei sanonut siihen mitään, joten jatkoin: "Haluaisin teidän katsovan yhtä sittemmin sanomalehdessä julkaistua valokuvaa." Kaivoin Confidentialissa olleen jutun esiin taskustani ja näytin Beth Ortonin ja Honey Daviesin valokuvaa Bedezkianille.
Hän laski kääröt ja kirjan jonkin pinon päälle, otti kuvan käteensä, tihrusti sitä ensiksi läheltä, sitten vähän kauempaa ja sitten taas jo hyvin alhaalta. Hän piti kuvaa niin kaukana silmistään kuin pystyi. Hän oli hämmästyneen näköinen.
"Ilmeisesti tunnette ainakin toisen naisista?"
Bedezkian nyökkäsi. Kaivoin Boulevardin kuvan Honey Whitesta ja näytin sitä kirjakauppiaalle. Senkin hän tunnisti.
"Kuka kuvassa on?" kysyin.
Bedezkian ojensi kopiot takaisin. "Vaalea nainen on minun entinen apulaiseni Sarah Davies. Hän oli minulla töissä puolen vuoden ajan, kunnes hän omasta tahdostaan lopetti."
"Miksi hän lopetti?"
"Maksoin hänelle aika huonoa palkkaa", Bedezkian sanoi. Hän oli jotenkin muistoihinsa vaipuneen näköinen. Ehkä hän muisteli Honey White/Davies/Sarah Daviesin kanssa vietettyjä aikoja. Ehkä hän muisteli menetettyjä mahdollisuuksia. Kukapa mies ei muistelisi Honey Whitea. "Hän ei kertonut minulle mitään syytä. Hän vain sanoi, että hän etsii toisia töitä."
maanantaina, huhtikuuta 24, 2006
Joe Novak
Keskeneräisen novellin loppu alkaa häämöttää...
Nostin luurin ja väänsin Macaronin puhelinnumeron. Tämä vastasi melkein huutamalla: "Macaroni!"
"Älä huuda", sanoin.
"Pomo!" Macaroni huusi takaisin.
"Mitä olet saanut selville?"
"Kaikennäköistä, kuten aina. Mitä haluat tietää ensiksi?"
Yritin muistella, mitä kaikkea olin laittanut Macaronin etsimään. John Franco tuli ensimmäiseksi mieleeni.
"Huonoja uutisia. Franco on kuollut. Eikä siitä ole edes kauaa. Joku ajoi hänen päälleen autolla. Ja pakeni paikalta."
"Saitko selville, missä hän työskenteli?"
Vastaus oli yhtä odottamaton kuin selväkin. "Compact Advertising -nimisessä puljussa."
Irvistin Annalle, joka ei tietenkään tiennyt, mistä oli kyse, ja irvisti takaisin. Hänessä oli puhtia. "Millainen pulju se on?"
"Ihan hyvä mainostoimisto, näin olen kuullut."
"Mitään epämääräistä?"
"Ei mitään. Paitsi se Franco, joka ujutti kaikennäköistä keksittyä mainoksiin. Ja sai potkut, vaikka myynnit saattoivat lähteä nousuun." Macaroni hykerteli. "Niin, on yksi juttu."
"Mikä?"
"Sinähän olit kiinnostunut siitä James Breedista?"
"Olin. Olen edelleenkin."
"Breed omistaa Compactin."
Päähän putoava alasin ei olisi enempää voinut minua tyrmätä. Asiassa oli selvä yhteys. "Koska Franco kuoli?"
"Siitä on kaksi viikkoa. Hän oli ollut ilman töitä kolme kuukautta. Yliajajaa ei koskaan löydetty."
Raaputin poskeani. Tunsin iltapäiväsängen alkavan pistellä. "Hienoa, Mac. Mitenkäs se Kirjanainen?"
"Sen kaupan omistaja oli joku armenialainen kaveri, Bedezkian taisi hänen nimensä olla. Melko puhdas tyyppi."
"Entä hän ja Chadwick tai hän ja Honey White?"
"Ei mitään. Joku kyllä muisteli, että joku nuori nainen oli Bedezkianilla töissä ennen sitä Kirjanaisen juttua, mutta kukaan ei muistanut hänen nimeään. Joku tosin sanoi, että tyttö oli ollut näkemisen arvoinen."
"Et siis ole tavannut Bedezkiania?"
Macaroni huokaisi. "No en. En minäkään kaikkea ehdi."
"Pitäisikö minun käydä hänen luonaan? Missäs hänen liikkeensä on?"
Macaroni sanoi osoitteen. Kiitin häntä taas kerran ja pyysin häntä edelleen pitämään korvansa auki. "Puhuta varsinkin niitä huijarikavereitasi. He voivat koska tahansa antaa jonkin tärkeän tiedon." Suljin luurin ja sanoin Annalle: "Nyt polttaa." Selitin hänelle koko jutun ja hän innostui.
"Tästä tulee hyvä uutinen! Annatko meille yksinoikeuden?"
"Voin vaikka antaakin.. jos pistätte minun kuvani etusivulle. Oikein hyvän, jossa olen edustavan näköinen." Virnistin.
"Totta kai. Ja pannaan siitä von Mayerlingin lierosta joku pikkuruinen kuva, jossa hän näyttää aivan naurettavalta ja jota kaikki voivat naureskella." Anna virnisti takaisin.
"Sinä olet hyvä", sanoin ja yhtäkkiä suutelin Annaa. Hän vastasi suudelmaan. Hänen huulensa olivat lämpimät, kiihottavat ja hyvän makuiset. Ne olivat hellät ja haluavat, julmat ja lempeät. Tunsin hänen kielensä suolaisen, mutta makean maun.
Ja sitten ovi aukesi. Joku nuori toimittaja pisti päänsä sisään. Hän mutisi "anteeksi" ja yritti sulkea ovea, mutta Anna käski hänen tulla sisään. Suoristin solmiotani ja sanoin: "Minä lähden tästä hommiin. Pidetään yhteyttä." Häivyin samantien Annan huulien maku huulillani.
Nostin luurin ja väänsin Macaronin puhelinnumeron. Tämä vastasi melkein huutamalla: "Macaroni!"
"Älä huuda", sanoin.
"Pomo!" Macaroni huusi takaisin.
"Mitä olet saanut selville?"
"Kaikennäköistä, kuten aina. Mitä haluat tietää ensiksi?"
Yritin muistella, mitä kaikkea olin laittanut Macaronin etsimään. John Franco tuli ensimmäiseksi mieleeni.
"Huonoja uutisia. Franco on kuollut. Eikä siitä ole edes kauaa. Joku ajoi hänen päälleen autolla. Ja pakeni paikalta."
"Saitko selville, missä hän työskenteli?"
Vastaus oli yhtä odottamaton kuin selväkin. "Compact Advertising -nimisessä puljussa."
Irvistin Annalle, joka ei tietenkään tiennyt, mistä oli kyse, ja irvisti takaisin. Hänessä oli puhtia. "Millainen pulju se on?"
"Ihan hyvä mainostoimisto, näin olen kuullut."
"Mitään epämääräistä?"
"Ei mitään. Paitsi se Franco, joka ujutti kaikennäköistä keksittyä mainoksiin. Ja sai potkut, vaikka myynnit saattoivat lähteä nousuun." Macaroni hykerteli. "Niin, on yksi juttu."
"Mikä?"
"Sinähän olit kiinnostunut siitä James Breedista?"
"Olin. Olen edelleenkin."
"Breed omistaa Compactin."
Päähän putoava alasin ei olisi enempää voinut minua tyrmätä. Asiassa oli selvä yhteys. "Koska Franco kuoli?"
"Siitä on kaksi viikkoa. Hän oli ollut ilman töitä kolme kuukautta. Yliajajaa ei koskaan löydetty."
Raaputin poskeani. Tunsin iltapäiväsängen alkavan pistellä. "Hienoa, Mac. Mitenkäs se Kirjanainen?"
"Sen kaupan omistaja oli joku armenialainen kaveri, Bedezkian taisi hänen nimensä olla. Melko puhdas tyyppi."
"Entä hän ja Chadwick tai hän ja Honey White?"
"Ei mitään. Joku kyllä muisteli, että joku nuori nainen oli Bedezkianilla töissä ennen sitä Kirjanaisen juttua, mutta kukaan ei muistanut hänen nimeään. Joku tosin sanoi, että tyttö oli ollut näkemisen arvoinen."
"Et siis ole tavannut Bedezkiania?"
Macaroni huokaisi. "No en. En minäkään kaikkea ehdi."
"Pitäisikö minun käydä hänen luonaan? Missäs hänen liikkeensä on?"
Macaroni sanoi osoitteen. Kiitin häntä taas kerran ja pyysin häntä edelleen pitämään korvansa auki. "Puhuta varsinkin niitä huijarikavereitasi. He voivat koska tahansa antaa jonkin tärkeän tiedon." Suljin luurin ja sanoin Annalle: "Nyt polttaa." Selitin hänelle koko jutun ja hän innostui.
"Tästä tulee hyvä uutinen! Annatko meille yksinoikeuden?"
"Voin vaikka antaakin.. jos pistätte minun kuvani etusivulle. Oikein hyvän, jossa olen edustavan näköinen." Virnistin.
"Totta kai. Ja pannaan siitä von Mayerlingin lierosta joku pikkuruinen kuva, jossa hän näyttää aivan naurettavalta ja jota kaikki voivat naureskella." Anna virnisti takaisin.
"Sinä olet hyvä", sanoin ja yhtäkkiä suutelin Annaa. Hän vastasi suudelmaan. Hänen huulensa olivat lämpimät, kiihottavat ja hyvän makuiset. Ne olivat hellät ja haluavat, julmat ja lempeät. Tunsin hänen kielensä suolaisen, mutta makean maun.
Ja sitten ovi aukesi. Joku nuori toimittaja pisti päänsä sisään. Hän mutisi "anteeksi" ja yritti sulkea ovea, mutta Anna käski hänen tulla sisään. Suoristin solmiotani ja sanoin: "Minä lähden tästä hommiin. Pidetään yhteyttä." Häivyin samantien Annan huulien maku huulillani.
sunnuntaina, huhtikuuta 23, 2006
Joe Novak vielä vaan
Onkohan täällä enää ketään, joka lukisi tätä..?
Menimme toimituksessa Annan työhuoneeseen ja Anna soitti sisäisen puhelun, ilmeisesti arkistoon, ja pyysi tuomaan lehdet siltä ajalta, jolloin Kirjanaisen tapaus oli tuore.
"En muista tarkalleen, milloin meillä oli siitä uutisia", Anna sanoi, kun lehdet tuotiin. Ne toi vastaanottotiskin hapannaama. Kun katsoin hänen peräänsä, ilmeisesti jotenkin säälivästi, Anna nauroi ja sanoi: "Anna olla. Hän on loistava työntekijä. Tuollainen asenne on vanhanaikainen!" Hän heilautti minua kädellään leikkisästi, vähän niin kuin minua lyödäkseen. Olisin voinut leikitellä pidempäänkin, mutta Anna otti taas asiallisen otteen elämään ja alkoi selailla lehtiä. Pian hän löysi ensimmäisen uutisen Kirjanaisesta. Siinä oli kuva kuolleesta naisesta.
Kuva ei ollut mitenkään loistava, mutta siitä tunnisti hyvin Sarah Chadwickin.
En voi sille mitään. Minun oli pakko sanoa tuo. Kuollut nainen oli aivan Sarah Chadwickin näköinen. Paitsi että kuollut nainen oli ollut kauniimpi - tai ainakin hänellä oli hillitympi ehostus.
Sanoin Annalle, että olin häkeltynyt.
"Miksi?"
"Tuo nainen on Sarah Chadwick."
"Sarah Chadwick? Siis Beth Orton? Eikö hän ole elossa?"
"On. Näin hänet tänään aamupäivällä. Hän flirttaili minulle. Hänellä on upeat sääret." Kohautin olkapäitäni. "Ja hän oli elossa. Tästä tapahtumasta on" - katsoin lehden etusivua - "pian neljä vuotta. Sarah Chadwick on noussut haudasta." Katsoin Annaan. "Näitkö sinä koskaan sitä Gardner-nimistä naista, joka toi jutun ja kuvat?"
Anna pudisti päätään.
"Mistä Simon Hollydayn saa kiinni?"
"Hän on töissä jossain mainostoimistossa."
"Mainostoimistossa?" Muistin, että Confidentialin John Franco oli hänkin työskennellyt mainosalalla. Oliko tässä joku omituinen yhteys? "Missä mainostoimistossa?"
"Compactissa. Minulla on sen puhelinnumero. Voit soittaa hänelle vaikka heti." Anna nousi pöydän luota, jossa olimme istuneet, ja meni kirjoituspöytänsä luo. Hän selaili muistiotaan ja sanoi: "Tässä."
Nousin ja menin Annan luokse. Hollydayn nimen kohdalla luki Compact Advertising ja numero 555-9876-432. Anna työnsi puhelinta minua päin, nostin luurin ja veivasin numeron. Nuorehko nainen vastasi: "Compact Advertising."
"Haluaisin puhua Simon Hollydayn kanssa."
"Pieni hetki." Puhelin yhdistettiin ja rotevaääninen mies vastasi: "Hollyday."
Esittelin itseni ja menin suoraan asiaan. "Muistatteko James Breedin tapauksen? Te uutisoitte sen Boulevardissa."
"Muistan. Joku selvänäkijä selvitti sen. Äijä löytyi jostain pikkukaupungista."
"Muistatteko jutun, jonka teitte selvänäkijästä? Jossa kerrottiin, että hän olisi huijari, jolla on rikosrekisteri."
Hollyday oli vähän aikaa hiljaa. "Muistan", hän sanoi sitten. "Hänellä oli joku lyhyt vankeus St. Louisissa."
"Aivan. Puoli vuotta huijauksesta", sanoin. "Minulla olisi teille vähän näytettävää. Voinko tulla tapaamaan teitä?"
Hollyday vetäisi henkeä syvään. "Kyllä se sopii. Nyt juuri minulla on hiukan kiireitä, voitteko tulla.. kello viisi?"
Katsoin kelloa Annan työpöydällä. Kolme. "Se käy mainiosti."
"Lopettelen silloin juuri töitä, voimme mennä jonnekin drinkille juttelemaan."
"Sekin käy mainiosti", sanoin ja päätin puhelun sanomalla, että tulisin Compactin toimistoon. Olisikohan sielläkin joku siisti pimu sihteerinä, huomasin miettiväni laittaessani luuria alas. Anna katsoi minua. "Hän muisti tapauksen, joskaan ei mitenkään hyvin. Miksi hän lopetti työskentelyn teillä?"
"Hän halusi tehdä jotain muuta. Näin minä sen käsitin. En ollut silloin vielä uutispäällikkö, joten en seurannut asiaa kovinkaan tarkkaan."
"Tunnetko John Franco -nimistä toimittajaa?"
Anna pudisti päätään. "Kuka hän on?"
"Confidentialin toimittaja, joka uutisoi Chadwickista ja joka ryhtyi työskentelemään mainostoimistossa."
Anna kohotti kulmakarvojaan. "Onko siinä joku yhteys?"
"Kuulostaa epätoivoiselta, vai mitä? Ei kai siinä ole mitään yhteyttä." Nousin. "Minun pitää varmaan mennä takaisin töihin."
"Eikö tämä muka ole työntekoa?" Anna hymyili hiukan keikistellen.
Vastasin toisella hymyllä. "Parasta sellaista." Sitten muistin Macaroni Macintoshin. "Saanko soittaa?"
"Totta kai."
"Eikö sinulla ole töitä?"
Anna kohautti olkapäitään kuin sanoakseen, että hän ehtisi hoitaa ne joskus muulloinkin.
Menimme toimituksessa Annan työhuoneeseen ja Anna soitti sisäisen puhelun, ilmeisesti arkistoon, ja pyysi tuomaan lehdet siltä ajalta, jolloin Kirjanaisen tapaus oli tuore.
"En muista tarkalleen, milloin meillä oli siitä uutisia", Anna sanoi, kun lehdet tuotiin. Ne toi vastaanottotiskin hapannaama. Kun katsoin hänen peräänsä, ilmeisesti jotenkin säälivästi, Anna nauroi ja sanoi: "Anna olla. Hän on loistava työntekijä. Tuollainen asenne on vanhanaikainen!" Hän heilautti minua kädellään leikkisästi, vähän niin kuin minua lyödäkseen. Olisin voinut leikitellä pidempäänkin, mutta Anna otti taas asiallisen otteen elämään ja alkoi selailla lehtiä. Pian hän löysi ensimmäisen uutisen Kirjanaisesta. Siinä oli kuva kuolleesta naisesta.
Kuva ei ollut mitenkään loistava, mutta siitä tunnisti hyvin Sarah Chadwickin.
En voi sille mitään. Minun oli pakko sanoa tuo. Kuollut nainen oli aivan Sarah Chadwickin näköinen. Paitsi että kuollut nainen oli ollut kauniimpi - tai ainakin hänellä oli hillitympi ehostus.
Sanoin Annalle, että olin häkeltynyt.
"Miksi?"
"Tuo nainen on Sarah Chadwick."
"Sarah Chadwick? Siis Beth Orton? Eikö hän ole elossa?"
"On. Näin hänet tänään aamupäivällä. Hän flirttaili minulle. Hänellä on upeat sääret." Kohautin olkapäitäni. "Ja hän oli elossa. Tästä tapahtumasta on" - katsoin lehden etusivua - "pian neljä vuotta. Sarah Chadwick on noussut haudasta." Katsoin Annaan. "Näitkö sinä koskaan sitä Gardner-nimistä naista, joka toi jutun ja kuvat?"
Anna pudisti päätään.
"Mistä Simon Hollydayn saa kiinni?"
"Hän on töissä jossain mainostoimistossa."
"Mainostoimistossa?" Muistin, että Confidentialin John Franco oli hänkin työskennellyt mainosalalla. Oliko tässä joku omituinen yhteys? "Missä mainostoimistossa?"
"Compactissa. Minulla on sen puhelinnumero. Voit soittaa hänelle vaikka heti." Anna nousi pöydän luota, jossa olimme istuneet, ja meni kirjoituspöytänsä luo. Hän selaili muistiotaan ja sanoi: "Tässä."
Nousin ja menin Annan luokse. Hollydayn nimen kohdalla luki Compact Advertising ja numero 555-9876-432. Anna työnsi puhelinta minua päin, nostin luurin ja veivasin numeron. Nuorehko nainen vastasi: "Compact Advertising."
"Haluaisin puhua Simon Hollydayn kanssa."
"Pieni hetki." Puhelin yhdistettiin ja rotevaääninen mies vastasi: "Hollyday."
Esittelin itseni ja menin suoraan asiaan. "Muistatteko James Breedin tapauksen? Te uutisoitte sen Boulevardissa."
"Muistan. Joku selvänäkijä selvitti sen. Äijä löytyi jostain pikkukaupungista."
"Muistatteko jutun, jonka teitte selvänäkijästä? Jossa kerrottiin, että hän olisi huijari, jolla on rikosrekisteri."
Hollyday oli vähän aikaa hiljaa. "Muistan", hän sanoi sitten. "Hänellä oli joku lyhyt vankeus St. Louisissa."
"Aivan. Puoli vuotta huijauksesta", sanoin. "Minulla olisi teille vähän näytettävää. Voinko tulla tapaamaan teitä?"
Hollyday vetäisi henkeä syvään. "Kyllä se sopii. Nyt juuri minulla on hiukan kiireitä, voitteko tulla.. kello viisi?"
Katsoin kelloa Annan työpöydällä. Kolme. "Se käy mainiosti."
"Lopettelen silloin juuri töitä, voimme mennä jonnekin drinkille juttelemaan."
"Sekin käy mainiosti", sanoin ja päätin puhelun sanomalla, että tulisin Compactin toimistoon. Olisikohan sielläkin joku siisti pimu sihteerinä, huomasin miettiväni laittaessani luuria alas. Anna katsoi minua. "Hän muisti tapauksen, joskaan ei mitenkään hyvin. Miksi hän lopetti työskentelyn teillä?"
"Hän halusi tehdä jotain muuta. Näin minä sen käsitin. En ollut silloin vielä uutispäällikkö, joten en seurannut asiaa kovinkaan tarkkaan."
"Tunnetko John Franco -nimistä toimittajaa?"
Anna pudisti päätään. "Kuka hän on?"
"Confidentialin toimittaja, joka uutisoi Chadwickista ja joka ryhtyi työskentelemään mainostoimistossa."
Anna kohotti kulmakarvojaan. "Onko siinä joku yhteys?"
"Kuulostaa epätoivoiselta, vai mitä? Ei kai siinä ole mitään yhteyttä." Nousin. "Minun pitää varmaan mennä takaisin töihin."
"Eikö tämä muka ole työntekoa?" Anna hymyili hiukan keikistellen.
Vastasin toisella hymyllä. "Parasta sellaista." Sitten muistin Macaroni Macintoshin. "Saanko soittaa?"
"Totta kai."
"Eikö sinulla ole töitä?"
Anna kohautti olkapäitään kuin sanoakseen, että hän ehtisi hoitaa ne joskus muulloinkin.
Tilaa:
Blogitekstit (Atom)