Pöljäilymielellä tehty muka-analyysi Räkärodeon kuuntelemisesta puheopin pakolliselle kurssille. Meni läpi.
Kurssin ulkopuolisen puheviestintätilanteen analyysi
Analyysin kohteena
Miettisen radio-ohjelma Räkärodeo 21.2.
Miettinen on rocktoimittaja, joka omien sanojensa mukaan on keskittynyt soittamaan "oikeiden ihmisten oikeilla soittimilla [mikä tarkoittaa lähinnä sähkökitaroita, joiden "oikeudesta" voidaan keskustella] esittämää musiikkia". Räkärodeo on hänen joka keskiviikko Radiomafian lähettämä kaksi tuntia (klo 21.00-23.00) kestävä ohjelmansa, jota on tullut käsitykseni mukaan jo ainakin viisi vuotta.
Miettinen - joka ei koskaan käytä etunimeään - on lähinnä keskittynyt rockin soittamiseen, ei niinkään puhumiseen. Kappaleita tulee kahden tunnin aikana noin kolmekymmentä ja jos lasketaan, että kappaleiden pituuksien keskiarvo on kolme minuuttia, Miettiselle jää aikaa puhua vain puoli tuntia. Miettinen pystyy kuitenkin luomaan välittömyyden ja spontaaniuden ilmapiirin - hän sekoilee useasti sanoissaan (21.2. hänen piti mainita yhtye nimeltä The Dead Kennedys, jolloin hän sanoikin toisen yhtyeen nimen, Dead Allison), käyttää ihmisten nimistä muotoa sukunimi-etunimi ("Nummelinin Juri"), puhuu itsestään vanhana (yli 30 v.) toimittajana, joka ottaa mielellään kuuntelijoilta vastaan karkki- ja suklaalähetyksiä. Miettinen ei ole yli kymmenen vuoden uran jälkeenkään sujuva eikä teknisesti taitava rocktoimittaja, mutta ehkä juuri sen vuoksi hänet valittiinkin rocklehti Rumban lukijaäänestyksessä vuoden radiopersoonaksi. Hän ei koskaan puhu syvällisiä (7.2. hän paljasti eräässä tilaisuudessa oltuaan, että kirjailija Jari Tervo on humalassa "mulkku mies") eikä yritä esitellä omia ajatuksiaan.
Räkärodeon kuunteleminen ei periaatteessa vaadi ennakkotietoja - rockin pintapuolinen tuntemus riittänee -, mutta ohjelmalla on omat kielipelinsä. Miettinen on pienen levy-yhtiön pomo, mutta koska hän ei voi mainita yhtiötä nimeltä, hänen täytyy aina kierrellä sen nimeä ilmoittamatta sitä suoraan. Tämä on vain yksi esimerkki. Myös kuuntelijakilpailu Kansan Ääneen, jossa äänestetään suosikkikappaleita, liittyy omia kielipelejään, jotka sisäistää vasta muutaman ohjelman kuunneltuaan. Miettisen kontakti yleisöön, josta em. Kansan Ääneen osallistuu aina vähintään 50 ihmistä, on välitön ja suora: Räkärodeo on turvallinen, toistuvuuteen perustuva ohjelma, jossa musiikkivalinnatkaan eivät aina horjuta peruskuuntelijan tunnetta siitä, että hän Räkärodeota kuuntelemalla kuuluu tiettyyn alakulttuuriin. Myös kuuntelijakirjeiden lukeminen ja toivekappaleiden esittäminen luovat mielikuvaa siitä, että kuuntelijat voivat olla mukana luomassa ohjelmaa: tällaiset hetket keskeyttävät normaalin ohjelmavirran ja kuuntelijat astuvat ohjelmaan toimivina subjekteina.
Kuten sanoin, Miettinen ei ole taitava rocktoimittaja, mutta nähdäkseni tätä ei tarvita. Räkärodeossa ei puheviestinnän kannalta ole mitään parannettavaa - ongelmaksi muodostuvat lähinnä ainoastaan englanninkielisten yhtyeiden nimet, joista ei aina kuuntelijakilpailua ajatellen saa selvää - ja olenkin pahoillani kuullessani huhun, että Ylen johto haluaisi lakkauttaa ohjelman. Se on kuitenkin Radiomafian harvoja ohjelmia, jossa kuulee nk. oikeata rockia.
perjantaina, maaliskuuta 30, 2007
tiistaina, maaliskuuta 27, 2007
Puhe kymmenen vuoden takaa
Pidettiin pieni tilaisuus abeille kymmenisen vuotta sitten yliopistolla ja puffattiin kirjallisuuden opiskelua, yhdessä Juha Herkmanin ja Mikko Lehtosen kanssa. Puhuin aika vapaasti Juhan oman osuuden innoittamana, mutta minulla oli valmiina myös tämmöinen teksti. (Kuulin tilaisuuden jälkeen jonkun sanovan toiselle: "Toi oli paras.")
Puhe avoimien ovien päivänä
Hyvä yleisö,
kuten tuossa tuli jo ilmi, pääaineeni on yleinen kirjallisuustiede ja tarkemmin sanottuna sen yleinen linja. Tämä tarkoittaa sitä, että erottaudun draamalinjan opiskelijoista, joista tulee dramaturgeja ja näyttelijöitä. Minusta tulee joko työtön, tutkija tai äidinkielen opettaja. Suurimmalla todennäköisyydellä minusta ei tule ainakaan viimeistä, vaikka äitini niin haluaisikin.
Kirjallisuudenopiskelu on yliopiston kaikista oppiaineista sellainen, jossa melkein kaikki muut aineet leikkaavat toisiaan. Paljon puhutaan monitieteisyydestä - me olemme eläviä esimerkkejä tästä tieteiden välisestä yhteistyöstä. Tai ehkä ei oikeastaan pitäisi puhua yhteistyöstä, koska kyse on siitä, että me voimme tutkia kaikkia muita tieteitä: meille opetetaan ja me käytämme aktiivisesti hyväksemme muiden tieteiden tutkimustuloksia. Vaikka me emme juurikaan käyttää hyväksemme fysiikan tai kemian tutkimustuloksia, me voimme aivan loistavasti tutkia niiden historiaa ja tässä historiassa vallinneita käsityksiä maailmasta ja ihmisestä. Ja kyllä mekin lähestymme matematiikkaa semiotiikan ja narratologian tarkoissa kaavoissa.
Olemme siis etulyöntiasemassa muihin tieteisiin ja oppialoihin nähden. Matemaatikko ei tutkimuksissaan voi paljon sanoa Dostojevskista, vaikka hän tätä rakastaisikin, mutta me voimme sanoa aina jotain vaikkapa Gödelistä. Descartes, joka on uuden ajan kuuluisimpia ja vaikutusvaltaisimpia matemaatikkoja ja filosofeja, on jatkuvassa ryöpytyksessä laitoksellamme.
Tämä ei tietenkään tarkoita sitä, että keskittyisimme vain muiden tieteenalojen saavutuksiin. Tärkeintä ja rakkainta meille edelleen on taide - kirjallisuus tietysti, mutta nykyisin myös elokuva, rockvideot, videotaide, sarjakuvat, mainokset, sanomalehdet. Joskus laitostamme kuulee mainostettavan lähinnä sen avulla, että emme enää kuivasti keskity pölyttyviin kirjallisuudenklassikoihin, mutta minusta tässä on jotain väärää, koska kirjallisuus on ainakin omaa sydäntäni lähinnä. Ja tosiasia kuitenkin on, että suurin osa laitoksellamme tehtävistä graduista käsittelee kirjallisuutta, eikä suinkaan elokuvia tai mainoksia.
Joskus kuulee ensimmäisen ja vielä toisenkin vuoden opiskelijoiden valittavan, että tiede tappaa laitoksellamme kirjallisuuden. Tämä johtuu usein siitä, että monet tulevat opiskelemaan kirjallisuutta kuvitellen sen auttavan heitä kirjoittamaan parempia runoja. Meillä ei juuri järjestetä luovan kirjoittamisen kursseja - niitä toki järjestetään aika ajoin -, vaan meillä pikemminkin opetetaan, miten kirjoittamista tutkitaan luovasti. Asiat eivät silti hyljeksi toisiaan, josta elävä esimerkki voisi olla vaikkapa Anja Kauranen, jonka Pelon maantiede sekoitti tiedettä ja taidetta keskustelua herättäneellä tavalla. Tai otetaan minut: Kirjoitan nähdäkseni parempia runoja nyt, kun osaan suhtautua niihin tavalla, joka sijoittaa tekstit osaksi laajoja historiallisia kehityskulkuja. Tiede ja taide kulkevat laitoksellamme käsi kädessä.
Ruokalakeskustelussa nauroimme jokin aika sitä, että vaikka laitoksemme on yliopiston tuloksellisuuslistojen toisena, se on työllisyyslistojen viimeisenä. Vain harvat meiltä valmistuneet pääsevät töihin. Tämä on tietysti pelottavaa, mutta sen ei tule antaa lannistaa: taideaineiden laitos varustaa ihmisen kuin ihmisen kyvyillä analysoida ympäröivää maailmaa tavalla, joka muilla tieteillä on harvinaista. Mitä tahansa maailmassa tapahtuukin, sen pystyy Tampereen yliopiston taideaineiden laitoksella opiskellut purkamaan osiin ja ymmärtämään paremmin.
Kiitos. Kysymyksiin vastataan enemmän kuin mielellään.
EDIT: Kun katselen tuota tekstiä tarkemmin ja kun varsinkin mietin otsikkoa, niin voi olla, että tämä on tehty johonkin muuhun tarkoitukseen. Avoimien ovien päivä vie ajatukset muualle.
Puhe avoimien ovien päivänä
Hyvä yleisö,
kuten tuossa tuli jo ilmi, pääaineeni on yleinen kirjallisuustiede ja tarkemmin sanottuna sen yleinen linja. Tämä tarkoittaa sitä, että erottaudun draamalinjan opiskelijoista, joista tulee dramaturgeja ja näyttelijöitä. Minusta tulee joko työtön, tutkija tai äidinkielen opettaja. Suurimmalla todennäköisyydellä minusta ei tule ainakaan viimeistä, vaikka äitini niin haluaisikin.
Kirjallisuudenopiskelu on yliopiston kaikista oppiaineista sellainen, jossa melkein kaikki muut aineet leikkaavat toisiaan. Paljon puhutaan monitieteisyydestä - me olemme eläviä esimerkkejä tästä tieteiden välisestä yhteistyöstä. Tai ehkä ei oikeastaan pitäisi puhua yhteistyöstä, koska kyse on siitä, että me voimme tutkia kaikkia muita tieteitä: meille opetetaan ja me käytämme aktiivisesti hyväksemme muiden tieteiden tutkimustuloksia. Vaikka me emme juurikaan käyttää hyväksemme fysiikan tai kemian tutkimustuloksia, me voimme aivan loistavasti tutkia niiden historiaa ja tässä historiassa vallinneita käsityksiä maailmasta ja ihmisestä. Ja kyllä mekin lähestymme matematiikkaa semiotiikan ja narratologian tarkoissa kaavoissa.
Olemme siis etulyöntiasemassa muihin tieteisiin ja oppialoihin nähden. Matemaatikko ei tutkimuksissaan voi paljon sanoa Dostojevskista, vaikka hän tätä rakastaisikin, mutta me voimme sanoa aina jotain vaikkapa Gödelistä. Descartes, joka on uuden ajan kuuluisimpia ja vaikutusvaltaisimpia matemaatikkoja ja filosofeja, on jatkuvassa ryöpytyksessä laitoksellamme.
Tämä ei tietenkään tarkoita sitä, että keskittyisimme vain muiden tieteenalojen saavutuksiin. Tärkeintä ja rakkainta meille edelleen on taide - kirjallisuus tietysti, mutta nykyisin myös elokuva, rockvideot, videotaide, sarjakuvat, mainokset, sanomalehdet. Joskus laitostamme kuulee mainostettavan lähinnä sen avulla, että emme enää kuivasti keskity pölyttyviin kirjallisuudenklassikoihin, mutta minusta tässä on jotain väärää, koska kirjallisuus on ainakin omaa sydäntäni lähinnä. Ja tosiasia kuitenkin on, että suurin osa laitoksellamme tehtävistä graduista käsittelee kirjallisuutta, eikä suinkaan elokuvia tai mainoksia.
Joskus kuulee ensimmäisen ja vielä toisenkin vuoden opiskelijoiden valittavan, että tiede tappaa laitoksellamme kirjallisuuden. Tämä johtuu usein siitä, että monet tulevat opiskelemaan kirjallisuutta kuvitellen sen auttavan heitä kirjoittamaan parempia runoja. Meillä ei juuri järjestetä luovan kirjoittamisen kursseja - niitä toki järjestetään aika ajoin -, vaan meillä pikemminkin opetetaan, miten kirjoittamista tutkitaan luovasti. Asiat eivät silti hyljeksi toisiaan, josta elävä esimerkki voisi olla vaikkapa Anja Kauranen, jonka Pelon maantiede sekoitti tiedettä ja taidetta keskustelua herättäneellä tavalla. Tai otetaan minut: Kirjoitan nähdäkseni parempia runoja nyt, kun osaan suhtautua niihin tavalla, joka sijoittaa tekstit osaksi laajoja historiallisia kehityskulkuja. Tiede ja taide kulkevat laitoksellamme käsi kädessä.
Ruokalakeskustelussa nauroimme jokin aika sitä, että vaikka laitoksemme on yliopiston tuloksellisuuslistojen toisena, se on työllisyyslistojen viimeisenä. Vain harvat meiltä valmistuneet pääsevät töihin. Tämä on tietysti pelottavaa, mutta sen ei tule antaa lannistaa: taideaineiden laitos varustaa ihmisen kuin ihmisen kyvyillä analysoida ympäröivää maailmaa tavalla, joka muilla tieteillä on harvinaista. Mitä tahansa maailmassa tapahtuukin, sen pystyy Tampereen yliopiston taideaineiden laitoksella opiskellut purkamaan osiin ja ymmärtämään paremmin.
Kiitos. Kysymyksiin vastataan enemmän kuin mielellään.
EDIT: Kun katselen tuota tekstiä tarkemmin ja kun varsinkin mietin otsikkoa, niin voi olla, että tämä on tehty johonkin muuhun tarkoitukseen. Avoimien ovien päivä vie ajatukset muualle.
maanantaina, maaliskuuta 26, 2007
Carl Barks ja noir
Tämmöinen teksti ilmestyi Ankistit ry:n Ankkalinnan Pamauksessa viisi kuusi vuotta sitten - ei siis sekään julkaisematon, mutta lehden painos on sadan luokkaa, joten kovin luettu se ei ole. Juttu lähtee kovin hitaasti liikkeelle, mutta seison väitteeni takana: Carl Barks oli yksi tärkeimpiä noir-taiteilijoita 40-50-luvun Amerikassa. Lähdeluettelosta puuttuu siteerattu James Naremoren kirjan, More Than Night. Sen alaotsikko on "Film Noir In Its Contexts" ja se on ilmestynyt v. 1998 University of California Pressin julkaisemana.
Film noir, sarjakuva ja Carl Barks
Film noir on yksi elokuvakeskustelun käytetyimpiä termejä. Sillä on alun perin viitattu 1940- ja 1950-lukujen amerikkalaiseen tummasävyiseen rikoselokuvaan, mutta viime vuosina siitä on tullut termi, jota on voinut liittää melkein mihin tahansa, jolla on jotain tekemistä, joko todellista tai kuviteltua, alkuperäisen film noirin kanssa. Esimerkiksi uusien amerikkalaisten ja englantilaisten rikoskirjailijoiden (James Ellroy, Daniel Woodrell, John Harvey) kohdalla puhutaan yleisesti noirista.
Alan suomalainen tutkija Matti Salo määrittelee alkuperäisen film noirin melko löyhästi näin: ”[Elokuvien] perusvire, mahdollisesta (näköjään) onnellisesta loppuratkaisusta riippumatta, oli vähintään alakuloinen, usein epätoivoinen, klaustrofobinen, nihilistinen, tietyssä mielessä subversiivinen – kauan vallinneen ja virallisen optimismin pakkohymyjä hyydyttävä. Miljöönä oli tavallisesti moderni amerikkalainen suurkaupunki, etenkin sen öinen alamaailma, ammattirikollisten tai satunnaisten murhaajien tai heidän uhriensa, vainottujen ihmisten kiihdyttävä miljöö – taikka sitten rikollisten välttämättömien vastatoimien, poliisien tai toiminnallisten, maailman vaaroille heittäytyvien yksityisetsivien työkenttä, joka usein tahraantui rikosten ja petosten jäljistä.” Kaikki film noir –elokuvat eivät ole tällaisia – poikkeuksen muodostavat monet melodraamat, sellaiset kuin Michael Curtizin Mildred Pierce (1945) tai saman ohjaajan kestosuosikki, Casablanca (1942).
Alunperin film noir on ranskalaisten kriitikoiden kehittelemä termi. Sitä käytettiin ensimmäistä kertaa amerikkalaisten rikoselokuvien yhteydessä vuonna 1946, kun sodan jälkeen jotkut sen aikana tehdyt Hollywood-elokuvat pääsivät Ranskassa ensi-iltaan. Nämä elokuvat olivat John Hustonin Maltan haukka (1941), Billy Wilderin Nainen ilman omatuntoa (1944) ja Tuhlattuja päiviä (1945), Otto Premingerin Laura (1944) ja Edward Dmytrykin Hyvästi, kaunokaiseni (1944). Film noir –termi liitettiin myös Orson Wellesin Citizen Kaneen (1941).
Vuonna 1955 ilmestyi kahden ranskalaisen elokuvakriitikon kirja Panorama du film noir américain. Siitämisin on puhuttu aivan yleisesti film noirista; lajin on katsottu alkaneen Maltan haukasta ja päättyneen Orson Wellesin Pahan kosketukseen (1958) tai Irving Lernerin Murder by Contractiin (1959).
James Naremore on kiinnostavassa kirjassaan More Than Night tutkinut termin syntyhistoriaa. Hän toteaa, että noiriin liitetyt esteettiset piirteet ovat samoja kuin ennen sotaa vaikuttaneessa surrealismissa ja yleisestikin 1900-luvun modernismissa. Ranskalaiset kriitikot, jotka innostuivat amerikkalaisesta rikoselokuvasta, olivat olleet läheisessä yhteistyössä surrealistien kanssa, kuuluisan Série noire –kirjasarjan toimittaja Georges Duhamel oli ollut yksi keskeisiä surrealisteja – yleisestikin ottaen ranskalaiset modernistit löysivät amerikkalaisesta rikosviihteestä yllättäviä väkivallan ja rakkauden, kauneuden ja rumuuden yhdistelmiä, joita he himoitsivat kuvataiteessa ja runoudessakin.
Sittemmin 1970-luvun amerikkalaisten ohjaajien joukossa oli monia film noirin ystäviä: Martin Scorsese, Paul Schrader, Arthur Penn, Dennis Hopper, Brian DePalma, Peter Bogdanovich… 1980- ja 1990-luvuilla noir nousi Quentin Tarantinon, Steven Soderberghin ja John Dahlin kaltaisten ohjaajien ansiosta uudestaan valokeilaan.
Film noirin kirjalliset juuret
Film noirilla on usein ajateltu olevan tarkasti määriteltävä kirjallinen pohja. Matti Salon suppea, mutta erinomainen kirja Seinä vastassa pohjautuu juuri kirjallisuuden ja filmatisointien väliseen vuorovaikutukseen.
Film noirin juuria on etsitty 1920-luvulla alkaneesta amerikkalaisesta kovaksikeitetystä kirjallisuudesta, sellaisista kirjailijoista kuin Ernest Hemingway ja John O’Hara. Kovaksikeitetyn kirjallisuuden yksi haara on rikoskirjallisuus ja nimenomaan ns. pulp fiction, halvoissa kioskilukemistoissa ilmestynyt kovapintainen, urbaani rikoskirjallisuus. Pulp fictionin kuuluisimpia ja sittemmin kirjalliseen kaanoniin hyväksyttyjä nimiä ovat Raymond Chandler ja Dashiell Hammett, muita vaikutusvaltaisia kirjoittajia ovat olleet mm. Erle Stanley Gardner, Carroll John Daly, Steve Fisher ja Paul Cain. Osa pulp-kirjailijoista toimi myös Hollywoodissa käsikirjoittajina.
Film noirin paranoidisia tunnelmia löytyi sittemmin 1940-luvun lopulla alkaneesta pokkarivallankumouksesta. Pulp-lehdet hävisivät ja niiden rinnalle tuli alle 150-sivuisia, tiukkoja ja tiiviitä rikoskirjoja. Niitä kirjoittivat sellaiset nykyään arvoon arvaamattomaan nousseet kirjailijat kuin David Goodis, Jim Thompson ja Harry Whittington. Monia tämän lajityypin kirjailijoita on filmattu, mutta yhteyksiä film noiria ruokkineeseen sodanjälkeiseen masennukseen ja optimismin katoamiseen on muutenkin helppo löytää. Kylmän sodan aikaisissa kioskikirjoissa näkyvät paljaina yhteiskunnan muukalaisuuteen kohdistuva paranoia ja talouden aiheuttama kahtiajako. Päähenkilöinä on sellaisia yhteiskunnan reunamille ajautuneita ihmisiä kuin entisiä poliiseja, epäonnistuneita ravintoloitsijoita, lain rajoilla toimivia yksityisetsiviä ja pikkurikollisia.
Kioskikirjojen tapahtumat sijoittuivat yleensä synkkiin kaupunkinäkymiin tai syrjäiselle maaseudulle, esimerkiksi Mississippin suistoihin tai Floridan suoalueille. 1950-luvun Amerikan puhtoista lähiöidylliä ei monessakaan kirjassa käytetä, paitsi joissain kriittisissä esityksissä (Lionel Whiten Suuri kaappaus (1955), jotkut Day Keenen kirjat).
Noir ja sarjakuva
Film noirille ei kuitenkaan ole paljoakaan haettu vastineita sarjakuvasta. Rikossarjakuvia tehtiin Yhdysvalloissa jonkin verran, mutta niiden kulta-aika oli 1930-luku, jolloin sarjakuvat hakivat innoituksensa ajan gangsterielokuvista.
Tällainen on mm. Chester Gouldin Dick Tracy. Paljon tärkeämpi film noirin kannalta on Dashiell Hammettin ja Alex Raymondin luoma Salainen agentti X-9, joka alkoi ilmestyä vuonna 1934. Salainen agentti X-9 oli tyypillinen pulp-sankari, kovaotteinen yksityisetsivä, ja tarinoissa on enemmän menoa ja meininkiä kuin tunnelmien ja teemojen kehittelyä. Hammettin kirjoittamana X-9 viittasi kyynisyydellään kuitenkin tulevaisuuteen, 1940-luvun elokuvien synkeään maailmaan.
1930-luvulla ilmestyi myös sellaisia lehtiä kuin Detective Picture Stories ja Detective Comics, jotka olivat pulp-lehtien suoria sarjakuvallisia vastineita. Jälkimmäisessä lehdessä esiintyivät sellaiset sankarit kuin yksityisetsivät Slam Bradley ja Bruce Nelson ja rikosetsivä Speed Saunders.
Muita vastaavia sarjakuvia olivat The Shadow, joka perustui Walter Gibsonin kehittämään pulp-sankariin, ja Scorchy Smithin ja Terry and the Piratesin kaltaiset seikkailusarjat. Alkuperäinen Bob Kanen Batman, joka alkoi ilmestyä 1939, oli ulkoiselta ilmeeltään hyvin noirmainen ja sen kuvaama maailma oli synkeä ja uhkaava.
Yksityisetsiviä ja muita sankareita pantiin sarjakuviin myöhemmin 1940- ja 1950-luvuillakin, mutta moneenkaan ei voi liittää noir-termiä. Hunter Keenen ja Kerry Draken kaltaiset etsiväsarjat jatkoivat pulp-perinnettä, vaikka varsinkin jälkimmäinen sarja kehitti perinnettä eteenpäin 1950-luvulla. Robert Leslie Bellemin kehittämästä pulp-etsivä Dan Turnerista tehtiin 1940-luvulla omaa sarjakuvaansa, jota piirsi Adolphe Barreaux, Sally the Sleuth –nimistä seksisarjaa tehnyt kuvittaja.
Kiinnostavampia noirin kannalta ovat Mickey Spillanen kirjoittamat sarjat. Spillanesta tuli 1950-luvun alussa yksi maailman suosituimpia kirjailijoita Mike Hammer –kirjoillaan, mutta hän oli aloittanut uransa jo aiemmin kirjoittamalla sellaisia sarjoja kuin Captain America ja Captain Marvel. Mike Hammerin esihahmot esiintyivät sarjakuvassa – ensiksi vuonna 1942 nimellä Mike Lancer ja sitten 1946 nimellä Mike Danger (nämä tarinat tosin julkaistiin vasta 1954). Hammer–kirjoista tehtiin vuosina 1953-1954 lehtisarjakuvaa, jota Spillane itse kirjoitti. Sarjojen väkivalta ja sadismi herättivät kuitenkin huomiota ja sarja lopetettiin yleisön vaatimuksesta. Hammer-sarjoissa on paranoiaa ja ilkeyttä, joka on sukua noir-tunnelmille, vaikka paranoia kohdistuukin usein alaluokkaisiin rikollisiin tai ulkomaalaisiin, usein kommunistista maista tulleisiin diplomaattiroistoihin.
Ainoa varsinainen noir-sarjakuva on kuitenkin Will Eisnerin Spirit, joka ilmestyi vuosina 1940-1952, film noirin keskeisinä vuosina siis. Eisner parodioi sarjakuvassaan taitavasti sekä pulpien kliseitä että film noirin kuvallista ilmaisua. Spirit on yksi monista pulp-sankareista, jotka taistelevat rikollisuutta vastaan naamioituna. Eisner käytti Spiritissä monia film noirin ja varsinkin Citizen Kanen kuvailmaisua – jyrkkiä valaistuskontrasteja ja huimia ylä- ja alakuvakulmia. Eisnerin noir-sarjoihin voi lukea myös Lady Luckin (1940-1946) ja Mr. Mysticin (1940-1944).
1950-luvulla noir näkyi myös EC Comicsin hurjissa kauhu- ja rikostarinoissa, joissa sadismi ja väkivalta yhdistyivät stereotypioilla leikittelevään kerrontaan viekkaista blondeista ja tahdottomista miehistä, jotka ajautuvat murhaajiksi naisten kannustamina. EC Comics joutui sensuurin hampaisiin Frederic Werthamin Seduction of the Innocent –kirjan ansiosta - alan historioitsijan Ron Goulartin mukaan tämä lopetti noir-tyyppisen ilmaisun sarjakuvissa.
Carl Barks noir-taiteilijana
Noirin ja sarjakuvan yhteiselo ei kuitenkaan aivan loppunut EC Comicsin sensurointiin. On yksi sarjakuvan tekijä, joka muuten on yksi maailman arvostetuimpia ja rakastetuimpia, mutta jota ei juuri pidetä noir-tyyppisen kaman tekijänä, vaikka pitäisi. Hänen monet keskeiset noir-työnsä ilmestyivät vielä EC Comicsin taantuman jälkeen.
Carl Barks (1901-) tiedetään Ankkalinnan maailman inhimillistäjänä ja suurena seikkailutarinoiden kertojana, mutta hänellä on myös synkeä puolensa, jonka ilmentymät usein osuvat juuri film noirin huippukauteen. 1940- ja 1950-luvuilla Barks piirsi monta tarinaa, joita on syytä tarkastella noirin viitekehyksessä.
On usein huomautettu, että vaikka Barksin tarinat sijoittuvat perusoptimistiseen Disney-maailmaan, niissä käsitellään usein sellaisia tunteita kuin kateus, pettymys, viha, suru ja masentuminen. Aku Ankan kaltainen tunteellinen ja helposti hermostuva henkilö on omiaan ilmentämään juuri näitä tunteita. Näin on esimerkiksi tarinoissa, joissa hän on vastakkain epäluonnollisen onnekkaan Hannu Hanhen kanssa.
Tällaisista tarinoista ainakin "Onnen suosikki" (1952) muistuttaa jännitystarinaa, koska siinä yritetään selvittää Hannun onnen salaisuus. Aku ja veljenpojat yhtäällä ja köyhtymistään sureva Roope toisaalla pyrkivät selvyyteen siitä, miksi Hannulla on onnea, mutta heillä ei. Selviää, että Hannun onnella ei ole konkreettista pohjaa – Hannu pitää kassakaapissaan yhtä kolikkoa, jonka hän on ansainnut tekemällä työtä, ainoan kerran elämässään.
Tarina on yksi niistä monista keskiluokkaisen lähiöelämän salaisuuksia tarkastelevista sarjoista, joita Barks teki. Näitä tarinoita yhdistää mm. se, että niissä ei ole seikkailun aineksia. Tarinat ovat usein realistisia (vaikka tässäkin Hannun onni ylittää realismin rajat, ja ensiesiintymistään suorittava Pelle Peloton tuo tarinaan fantasiaa ja huumoria) ja henkilöiden väliset suhteet ovat jännitteisesti kuvattuja, tarkalla psykologisella silmällä tehtyjä. Nämä ovat ominaisuuksia, jotka edelleen erottavat Barksin muista, muuten yhtä hyvistä Ankka-tekijöistä, kuten Don Rosasta, jonka vastaavat tarinat ovat kiusallisen banaaleja.
Lähiöelämä on kuitenkin noir-teeman kannalta merkityksellinen. 1950-luvun puolessavälissä noir-elokuvissa lähiö alkoi muuttua ydinperheen turvapaikasta paikaksi, jonne tavallinen ihminen pakenee pahaa maailmaa – eikä usein edes onnistu. Maailman pahuus, joka aiemmassa film noirissa oli ollut leimallisesti kaupunkien ominaisuus, tunkeutuu lähiöihin sellaisissa elokuvissa kuin André de Tothin Sudenpesä (1948) ja Nicholas Rayn ohjaamat Nuori kapinallinen (1955) ja Peilin takana (1956). Barksin kuvaamana lähiöt ovat täynnä ankkojen ja muiden ”ihmisten” välistä vihaa, kateutta ja kilpailunhalua.
Woody Haut taas yhdistää kirjassaan Pulp Culture: Hardboiled Fiction and the Cold War 1950-luvun rikoskirjallisuuden ja ajalle tyypillisen piirteen pyrkiä eroon yhteiskunnan asettamista rajoista ja saavuttaa poliittinen ja taloudellinen riippumattomuus – lähiöiden onnelassa tämän piti olla mahdollista. Hannu Hanhihan on saavuttanut tämän ihanteen, ja kun selviää, että tämän ihanteen takana on pelkkää itsensäpettämistä ja valehtelua, Aku ja Roope ovat pettyneitä ja masentuneita. He ovat nähneet ajan ihanteen takana olevan tyhjyyden.
Samalla tavalla Hannun onnen tyhjyys paljastuu sellaisissa tarinoissa kuin "Kun onni kääntyi" (1954). Lähiöihin liittyy Barksilla myös kauhua, joka tuo mieleen Richard Mathesonin romaanin The Shrinking Man (1955) ja siitä tehdyn elokuvan Mies, joka kutistui (1957). Tällaisia tarinoita ovat mm. "Kamalaa kasvioppia" (1958) ja "Järkkymätön luonnonlaki" (1956). "Argentiinalaisissa muurahaisissa" (1954) Aku hajottaa talonsa etsiessään muurahaisia – hän ei tiedä, että ne ovat komerossa. Freudilaisittain voisi väittää, että muurahaiset ovat kuva Akun omasta alitajunnasta, ts. tuhon syy on hänessä itsessään. Asian huomaaminen ei auta, koska Aku käyttää muurahaisia rangaistessaan veljenpoikia.
Monissa tarinoissa Aku myös pakenee Iinestä ja tämän naiskerholaisia, jotka yrittävät saada Akusta jonkinlaista lähiöiden pehmomiestä ("Siivoushullu", 1958, tai "Karamellikammo", 1955; jälkimmäinen vie noirin klaustrofobia-teeman pitkälle: Aku sulkeutuu tarinan lopuksi tynnyriin). Naiset on näissä tarinoissa kuvattu koomisina, mutta myös uhkaavina stereotypioina. Hautin mukaan monissa 50-luvun kioskikirjoissa lähiöt kuvataan naisten maailmana, jossa miehellä ei ole muuta mahdollisuutta kuin paeta omiin oloihinsa (näin esimerkiksi Mathesonin em. romaani näyttäytyy miehen pakona naisten maailmasta).
Muuttuvat identiteetit
Noir-tarinoissa hyvin yleinen elementti on identiteettien häilyvyys ja jatkuva muutos. Noirin päähenkilöt elävät maailmassa, missä mikään ei ole varmaa. Kaikki muuttuu ja elämä on ponnistelua säilyttää ehjä minuus – yleensä tämä minuus murtuu. Selvimmin tämä näkyy sellaisissa kirjailijoilla kuin Cornell Woolrich, David Goodis ja Jim Thompson, mutta myös vähemmän tunnetuilla tekijöillä, kuten Day Keenellä, jonka kirjoissa ihmiset saavat jatkuvasti muistutuksia siitä, että heidän minuutensa määrittelee joku muu.
Barks käsittelee identiteettien muuttumista monissa 1940-luvun loppupuolella tekemissään sarjoissa. Nämä erottaa myöhemmistä sarjoista se, että ne sijoittuvat suurkaupunkiin, uhkaavaan metropoliin, jossa keskiluokka ei ole niin turvassa pahalta maailmalta kuin lähiöissä.
Yksi parhaista tämän tyypin tarinoista on Barksin ainoa Mikki Hiiri –tarina, "Punaisen hatun arvoitus" (1945). Se jatkaa Floyd Gottfredsonin 1930-luvulla tekemiä Mikki-sarjoja – siinä on seikkailua ja vaaroja -, mutta siinä on myös sellaista perustavanlaatuista uhkaavuutta, jota Gottfredsonin töissä ei ole.
Tarina muistuttaa monia ajan elokuvia, esimerkiksi Fritz Langin Naista ikkunassa (1944) tai Robert Siodmakin Aavenaista (1944; elokuva perustuu Cornell Woolrichin samannimiseen romaaniin). Varsinkin jälkimmäisessä on sama visuaalinen idea kuin Barksin Mikissä: Minni Hiiri ostaa silmiin pistävän hatun ja Mikki luulee ruuhkassa näkevänsä Minnin, mutta tämä onkin Mustan Pekan pelottavan näköinen rikollistoveri. Tämä antaa Mikille käärön, jossa on erikoinen timanttisormus. Siodmakin elokuvassa murhan silminnäkijä on erikoista hattua käyttävä nainen – hän on ainoa, joka pystyy pelastamaan päähenkilön sähkötuolista.
Tarinassa Mikki joutuu käsittelemään pahimpia pelkojaan: Minni voi suurkaupungin vilinässä koska tahansa vaihtua toiseksi eikä kukaan ole sitä miltä näyttää. Poliisi ei pysty auttamaan ja rikollisten polut johtavat suurmiljonäärien suuriin huviloihin (tämä on muistuma Raymond Chandlerin romaaneista, joissa suurimmat rikolliset ovat usein myös kaikkein varakkaimpia). Kaupungista ja sen kaduilla kulkevista ihmisistä tulee pelottavia: Minni, joka halusi kulkea uuden hattunsa kanssa ylpeästi, hikoileekin (pelosta? häpeästä?), kun ihmiset tuijottavat häntä ja nauravat hänelle. Seuraavassa hetkessä hänet raahataankin sivukujalle: Musta Pekka, jota hattujen aiheuttama identiteettipeli hämää, luulee Minniä kontaktikseen.
Punaisen hatun arvoitus on Barksin tuotannossa keskeinen film noir –tarina, mitä lisää tarinan kerronnallinen elokuvallisuus ja kaikinpuolinen sujuvuus. Se ei kuitenkaan ole yksinäinen ilmentymä Barksilla. Muita tarinoita, joita voi huoletta pitää noirina, on paljon.
Suomessa pitkään kiellettynä ollut "Liekkimies" (1946) on tarinaltaan ja tunnelmiltaan selkeä noir-juttu. Aku Ankka lyö päänsä mennessään alakertaan sytyttämään tulta takkaan ja menee sekaisin: hänelle syntyy pakkomielle tulen sytyttämisestä. ”Tulenteko on poikaa! Rakastan roihua! Tuikkaan kaiken liekkimereksi!” hän huutaa ja pistää seuraavaksi veljenpoikien leikkivaunut ja pihan pensaat tuleen.
Tarina siirtyy vähitellen keskikaupungille. Aku näyttää sytyttäneen koko sataman tuleen – seuraavaksi menee öljynjalostamo. Aku ja veljenpojat pakenevat poliisia, joka jahtaa heitä läpi kaupungin. Viimein tulee yö: Barksin kuvamaailma saa tarinan tarvitsemaa synkkyyttä. Poliisit näkyvät silhuetteina, kaupungin pimeät kadut ovat tyhjiä, satamarakennuksessa Barks piirtää huimaavan alakulmasta ”otetun” kuvan – ylhäällä ei näy kuin pimeää. Tässäkin tarinassa identiteetit vaihtuvat: Akusta tulee pökerryksissä pyromaani, poliisin veli on varastanut tämän univormun. Aku, jota on luultu sataman ja öljynjalostamon polttajaksi, onkin viaton ja todellinen tuhopolttaja, joksi häntä on luultu, on hyvän poliisin kaksoisveli. Tämäkin on saanut pienenä ”tallin nappiinsa” – mikä lopulta erottaa Akun ja himopolttajan toisistaan? Pieni sattuma – tarinan loputtua Aku sytyttää tuomarin paperiroskakorin palamaan!
Kuin muistumana monista tuottajan vaatimuksista pehmennetyistä film noireista, tässäkin juttuun lisättiin kömpelösti piirretty loppu, jossa kaikki paljastuu Akun uneksi. Ehkä tämä lisää tarinan noirmaisuutta: mikään ei ole sitä miltä näyttää, koska Aku ja yksi veljenpojistakin näyttävät lopulta aivan erilaiselta kuin tarinan aikana.
Pim! Nyt heräsit!
Identiteetinmuutostarinoista kammottavin on kuitenkin "Vaarallinen lelu" (1952), jossa Aku hypnotisoituu veljenpoikien lelusta. Tarina on rikostarina, koska Aku yrittää lelun avulla huijata Roopea antamaan hänelle rahaa. Roope menee leikkiin mukaan ja hypnotisoi Akusta ensiksi tikan (”Tsirp! Tsirp! Tsirp!” sanoo Aku ja nokkii Roopen työpöydän rikki) ja sitten ulosottomiehen. Akun muutos on pelottavinta, mitä Barks on tehnyt: ”Haa! Olen maailman tarmokkain ulosottomies! Kaivan velalliselta vaikka kultapaikat hampaista ellei hänellä ole käteistä! Lesket ajan pimeään syysyöhön ja riistän lapsilta heidän lelunsa”, Aku vannoo silmissään ilkeä ilme. Roope myötäilee: ”Olet kuin syntynyt ulosottomieheksi.”
Aku uskoo, että hypnoosin avulla hän voi saada ylivallan muihin ihmisiin nähden, mutta hän joutuu oman ansansa vangiksi. Kaikki muut saavat hänestä ylivallan ja muokkaavat hänestä haluamansa. Kovis, jonka kimppuun Roope Akun lähettää, hypnotisoi Akun ensiksi myyräksi ja sitten kananpojaksi. Vasta, kun kovis typeryyksissään hypnotisoi Akun gorillaksi, tämä saa ylivallan. Mutta hän ei ole oma itsensä, hänestä on tehty väkivaltainen typerys – ja jutun lopussa näyttää siltä, että hän voisi jäädä sellaiseksi, ellei Roope tajuaisi, että Aku on hypnotisoitu. Lopulta kuitenkin Aku sanoo hypnotisoineensa Roopen.
"Vaarallisessa lelussa" Barks osoittaa, että identiteetin pysyvyys tai ylipäätään olemassaolo voi olla riippuvainen asioista, joihin ihminen ei voi itse vaikuttaa. Keskiluokkainen elämä, jota Ankat Ankkalinnassa 1950-luvun alussa viettävät, on vain julkisivu eläimellisyydelle ja ahneudelle. Ne voivat koska tahansa nousta pintaan. Herääminen ei auta mitään.
Vaarallisessa lelussa Barks tulee lähimmäksi synkeintä noir-näkemystä siitä, että maailma on paha ja sitä johdattelee sattumanvaraisuus (vrt. juttu, jossa Aku lankeaa höpsismiin). Sattumanvaraisuus oli monien noir-kirjojen ja –elokuvien keskeinen juonielementti, esimerkiksi Cornell Woolrichillä, jonka kirjoissa oudot sattumat ratkaisevat paljon. Woolrich taas oli ajan filmatuimpia kirjailijoita.
Vastaavia tarinoita voisi Barksilta luetella monta, mutta argumentti lienee jo selvä: Carl Barks on syytä laskea mukaan, kun pohditaan toisen maailmansodan jälkeisen Amerikan taiteen ja viihteen noir-vaikutteita. Ylläoleva todistusaineisto huomioiden on outoa ajatella, että näin ei ole ennen jo tehty.
Ilmeisesti Disneyn siloisen maineen takia Barksia ei ole tarpeeksi ajateltu synkkyyden taiteilijana tai sitten Barksia pidetään omasta ajastaan ulkopuolisena nerona, jonka työssä eivät näy ajan vaikutteet.
On totta, että Barksilla on hyvin vähän suoranaisia viittauksia esimerkiksi elokuviin. Kun niitä on, ne kohdistuvat lännenelokuviin, kuten tarinassa sejase, ja nimenomaan B-länkkäreihin ja ns. serial-länkkäreihin, joissa naiivein ja mustavalkoisin tarinoin käsitellään kliseisiä teemoja.
Barks itse on sanonut, että hän oppi tarinankerronnan alkeet lukemalla 1920-luvulla suosittua lännenkirjailijaa Zane Greyta. Tämän kirjat ovat optimistisia seikkailutarinoita; on kuitenkin todennäköistä ja oikeastaan varmaa, että Barks luki ajan pulp-lehtiä ja kioskikirjoja. 1950-luvun lännenkirjoissa ja –elokuvissa on todettu noirin vaikutteita eikä olisi ihme, jos Barks olisi niistä oppinut lohduttoman maailman ikonografian. Se on hänellä niin verissä, että Barksia on oikeastaan pidettävä yhtenä suurista noir-taiteilijoista.
Kirjallisuus:
Ron Goulart: Comic Book Noir, teoksessa Lee Server, Ed Gorman & Martin H. Greenberg (toim.): The Big Book of Noir. Carroll & Graf: New York 1998.
Woody Haut: Pulp Culture. Hardboiled Fiction and the Cold War. Serpent’s Tail: London 1995.
Maurice Horn (toim.): 100 Years of American Newspaper Comics. An Illustrated Encyclopedia. Gramercy Books: New York 1996.
Matti Salo: Seinä vastassa. Johdatus Hollywoodin mustan elokuvan, film noirin, lähteille. Suomen elokuva-arkisto: Helsinki 1982.
Sarjainfo 3/1985: Carl Barks –erikoisnumero.
Film noir, sarjakuva ja Carl Barks
Film noir on yksi elokuvakeskustelun käytetyimpiä termejä. Sillä on alun perin viitattu 1940- ja 1950-lukujen amerikkalaiseen tummasävyiseen rikoselokuvaan, mutta viime vuosina siitä on tullut termi, jota on voinut liittää melkein mihin tahansa, jolla on jotain tekemistä, joko todellista tai kuviteltua, alkuperäisen film noirin kanssa. Esimerkiksi uusien amerikkalaisten ja englantilaisten rikoskirjailijoiden (James Ellroy, Daniel Woodrell, John Harvey) kohdalla puhutaan yleisesti noirista.
Alan suomalainen tutkija Matti Salo määrittelee alkuperäisen film noirin melko löyhästi näin: ”[Elokuvien] perusvire, mahdollisesta (näköjään) onnellisesta loppuratkaisusta riippumatta, oli vähintään alakuloinen, usein epätoivoinen, klaustrofobinen, nihilistinen, tietyssä mielessä subversiivinen – kauan vallinneen ja virallisen optimismin pakkohymyjä hyydyttävä. Miljöönä oli tavallisesti moderni amerikkalainen suurkaupunki, etenkin sen öinen alamaailma, ammattirikollisten tai satunnaisten murhaajien tai heidän uhriensa, vainottujen ihmisten kiihdyttävä miljöö – taikka sitten rikollisten välttämättömien vastatoimien, poliisien tai toiminnallisten, maailman vaaroille heittäytyvien yksityisetsivien työkenttä, joka usein tahraantui rikosten ja petosten jäljistä.” Kaikki film noir –elokuvat eivät ole tällaisia – poikkeuksen muodostavat monet melodraamat, sellaiset kuin Michael Curtizin Mildred Pierce (1945) tai saman ohjaajan kestosuosikki, Casablanca (1942).
Alunperin film noir on ranskalaisten kriitikoiden kehittelemä termi. Sitä käytettiin ensimmäistä kertaa amerikkalaisten rikoselokuvien yhteydessä vuonna 1946, kun sodan jälkeen jotkut sen aikana tehdyt Hollywood-elokuvat pääsivät Ranskassa ensi-iltaan. Nämä elokuvat olivat John Hustonin Maltan haukka (1941), Billy Wilderin Nainen ilman omatuntoa (1944) ja Tuhlattuja päiviä (1945), Otto Premingerin Laura (1944) ja Edward Dmytrykin Hyvästi, kaunokaiseni (1944). Film noir –termi liitettiin myös Orson Wellesin Citizen Kaneen (1941).
Vuonna 1955 ilmestyi kahden ranskalaisen elokuvakriitikon kirja Panorama du film noir américain. Siitämisin on puhuttu aivan yleisesti film noirista; lajin on katsottu alkaneen Maltan haukasta ja päättyneen Orson Wellesin Pahan kosketukseen (1958) tai Irving Lernerin Murder by Contractiin (1959).
James Naremore on kiinnostavassa kirjassaan More Than Night tutkinut termin syntyhistoriaa. Hän toteaa, että noiriin liitetyt esteettiset piirteet ovat samoja kuin ennen sotaa vaikuttaneessa surrealismissa ja yleisestikin 1900-luvun modernismissa. Ranskalaiset kriitikot, jotka innostuivat amerikkalaisesta rikoselokuvasta, olivat olleet läheisessä yhteistyössä surrealistien kanssa, kuuluisan Série noire –kirjasarjan toimittaja Georges Duhamel oli ollut yksi keskeisiä surrealisteja – yleisestikin ottaen ranskalaiset modernistit löysivät amerikkalaisesta rikosviihteestä yllättäviä väkivallan ja rakkauden, kauneuden ja rumuuden yhdistelmiä, joita he himoitsivat kuvataiteessa ja runoudessakin.
Sittemmin 1970-luvun amerikkalaisten ohjaajien joukossa oli monia film noirin ystäviä: Martin Scorsese, Paul Schrader, Arthur Penn, Dennis Hopper, Brian DePalma, Peter Bogdanovich… 1980- ja 1990-luvuilla noir nousi Quentin Tarantinon, Steven Soderberghin ja John Dahlin kaltaisten ohjaajien ansiosta uudestaan valokeilaan.
Film noirin kirjalliset juuret
Film noirilla on usein ajateltu olevan tarkasti määriteltävä kirjallinen pohja. Matti Salon suppea, mutta erinomainen kirja Seinä vastassa pohjautuu juuri kirjallisuuden ja filmatisointien väliseen vuorovaikutukseen.
Film noirin juuria on etsitty 1920-luvulla alkaneesta amerikkalaisesta kovaksikeitetystä kirjallisuudesta, sellaisista kirjailijoista kuin Ernest Hemingway ja John O’Hara. Kovaksikeitetyn kirjallisuuden yksi haara on rikoskirjallisuus ja nimenomaan ns. pulp fiction, halvoissa kioskilukemistoissa ilmestynyt kovapintainen, urbaani rikoskirjallisuus. Pulp fictionin kuuluisimpia ja sittemmin kirjalliseen kaanoniin hyväksyttyjä nimiä ovat Raymond Chandler ja Dashiell Hammett, muita vaikutusvaltaisia kirjoittajia ovat olleet mm. Erle Stanley Gardner, Carroll John Daly, Steve Fisher ja Paul Cain. Osa pulp-kirjailijoista toimi myös Hollywoodissa käsikirjoittajina.
Film noirin paranoidisia tunnelmia löytyi sittemmin 1940-luvun lopulla alkaneesta pokkarivallankumouksesta. Pulp-lehdet hävisivät ja niiden rinnalle tuli alle 150-sivuisia, tiukkoja ja tiiviitä rikoskirjoja. Niitä kirjoittivat sellaiset nykyään arvoon arvaamattomaan nousseet kirjailijat kuin David Goodis, Jim Thompson ja Harry Whittington. Monia tämän lajityypin kirjailijoita on filmattu, mutta yhteyksiä film noiria ruokkineeseen sodanjälkeiseen masennukseen ja optimismin katoamiseen on muutenkin helppo löytää. Kylmän sodan aikaisissa kioskikirjoissa näkyvät paljaina yhteiskunnan muukalaisuuteen kohdistuva paranoia ja talouden aiheuttama kahtiajako. Päähenkilöinä on sellaisia yhteiskunnan reunamille ajautuneita ihmisiä kuin entisiä poliiseja, epäonnistuneita ravintoloitsijoita, lain rajoilla toimivia yksityisetsiviä ja pikkurikollisia.
Kioskikirjojen tapahtumat sijoittuivat yleensä synkkiin kaupunkinäkymiin tai syrjäiselle maaseudulle, esimerkiksi Mississippin suistoihin tai Floridan suoalueille. 1950-luvun Amerikan puhtoista lähiöidylliä ei monessakaan kirjassa käytetä, paitsi joissain kriittisissä esityksissä (Lionel Whiten Suuri kaappaus (1955), jotkut Day Keenen kirjat).
Noir ja sarjakuva
Film noirille ei kuitenkaan ole paljoakaan haettu vastineita sarjakuvasta. Rikossarjakuvia tehtiin Yhdysvalloissa jonkin verran, mutta niiden kulta-aika oli 1930-luku, jolloin sarjakuvat hakivat innoituksensa ajan gangsterielokuvista.
Tällainen on mm. Chester Gouldin Dick Tracy. Paljon tärkeämpi film noirin kannalta on Dashiell Hammettin ja Alex Raymondin luoma Salainen agentti X-9, joka alkoi ilmestyä vuonna 1934. Salainen agentti X-9 oli tyypillinen pulp-sankari, kovaotteinen yksityisetsivä, ja tarinoissa on enemmän menoa ja meininkiä kuin tunnelmien ja teemojen kehittelyä. Hammettin kirjoittamana X-9 viittasi kyynisyydellään kuitenkin tulevaisuuteen, 1940-luvun elokuvien synkeään maailmaan.
1930-luvulla ilmestyi myös sellaisia lehtiä kuin Detective Picture Stories ja Detective Comics, jotka olivat pulp-lehtien suoria sarjakuvallisia vastineita. Jälkimmäisessä lehdessä esiintyivät sellaiset sankarit kuin yksityisetsivät Slam Bradley ja Bruce Nelson ja rikosetsivä Speed Saunders.
Muita vastaavia sarjakuvia olivat The Shadow, joka perustui Walter Gibsonin kehittämään pulp-sankariin, ja Scorchy Smithin ja Terry and the Piratesin kaltaiset seikkailusarjat. Alkuperäinen Bob Kanen Batman, joka alkoi ilmestyä 1939, oli ulkoiselta ilmeeltään hyvin noirmainen ja sen kuvaama maailma oli synkeä ja uhkaava.
Yksityisetsiviä ja muita sankareita pantiin sarjakuviin myöhemmin 1940- ja 1950-luvuillakin, mutta moneenkaan ei voi liittää noir-termiä. Hunter Keenen ja Kerry Draken kaltaiset etsiväsarjat jatkoivat pulp-perinnettä, vaikka varsinkin jälkimmäinen sarja kehitti perinnettä eteenpäin 1950-luvulla. Robert Leslie Bellemin kehittämästä pulp-etsivä Dan Turnerista tehtiin 1940-luvulla omaa sarjakuvaansa, jota piirsi Adolphe Barreaux, Sally the Sleuth –nimistä seksisarjaa tehnyt kuvittaja.
Kiinnostavampia noirin kannalta ovat Mickey Spillanen kirjoittamat sarjat. Spillanesta tuli 1950-luvun alussa yksi maailman suosituimpia kirjailijoita Mike Hammer –kirjoillaan, mutta hän oli aloittanut uransa jo aiemmin kirjoittamalla sellaisia sarjoja kuin Captain America ja Captain Marvel. Mike Hammerin esihahmot esiintyivät sarjakuvassa – ensiksi vuonna 1942 nimellä Mike Lancer ja sitten 1946 nimellä Mike Danger (nämä tarinat tosin julkaistiin vasta 1954). Hammer–kirjoista tehtiin vuosina 1953-1954 lehtisarjakuvaa, jota Spillane itse kirjoitti. Sarjojen väkivalta ja sadismi herättivät kuitenkin huomiota ja sarja lopetettiin yleisön vaatimuksesta. Hammer-sarjoissa on paranoiaa ja ilkeyttä, joka on sukua noir-tunnelmille, vaikka paranoia kohdistuukin usein alaluokkaisiin rikollisiin tai ulkomaalaisiin, usein kommunistista maista tulleisiin diplomaattiroistoihin.
Ainoa varsinainen noir-sarjakuva on kuitenkin Will Eisnerin Spirit, joka ilmestyi vuosina 1940-1952, film noirin keskeisinä vuosina siis. Eisner parodioi sarjakuvassaan taitavasti sekä pulpien kliseitä että film noirin kuvallista ilmaisua. Spirit on yksi monista pulp-sankareista, jotka taistelevat rikollisuutta vastaan naamioituna. Eisner käytti Spiritissä monia film noirin ja varsinkin Citizen Kanen kuvailmaisua – jyrkkiä valaistuskontrasteja ja huimia ylä- ja alakuvakulmia. Eisnerin noir-sarjoihin voi lukea myös Lady Luckin (1940-1946) ja Mr. Mysticin (1940-1944).
1950-luvulla noir näkyi myös EC Comicsin hurjissa kauhu- ja rikostarinoissa, joissa sadismi ja väkivalta yhdistyivät stereotypioilla leikittelevään kerrontaan viekkaista blondeista ja tahdottomista miehistä, jotka ajautuvat murhaajiksi naisten kannustamina. EC Comics joutui sensuurin hampaisiin Frederic Werthamin Seduction of the Innocent –kirjan ansiosta - alan historioitsijan Ron Goulartin mukaan tämä lopetti noir-tyyppisen ilmaisun sarjakuvissa.
Carl Barks noir-taiteilijana
Noirin ja sarjakuvan yhteiselo ei kuitenkaan aivan loppunut EC Comicsin sensurointiin. On yksi sarjakuvan tekijä, joka muuten on yksi maailman arvostetuimpia ja rakastetuimpia, mutta jota ei juuri pidetä noir-tyyppisen kaman tekijänä, vaikka pitäisi. Hänen monet keskeiset noir-työnsä ilmestyivät vielä EC Comicsin taantuman jälkeen.
Carl Barks (1901-) tiedetään Ankkalinnan maailman inhimillistäjänä ja suurena seikkailutarinoiden kertojana, mutta hänellä on myös synkeä puolensa, jonka ilmentymät usein osuvat juuri film noirin huippukauteen. 1940- ja 1950-luvuilla Barks piirsi monta tarinaa, joita on syytä tarkastella noirin viitekehyksessä.
On usein huomautettu, että vaikka Barksin tarinat sijoittuvat perusoptimistiseen Disney-maailmaan, niissä käsitellään usein sellaisia tunteita kuin kateus, pettymys, viha, suru ja masentuminen. Aku Ankan kaltainen tunteellinen ja helposti hermostuva henkilö on omiaan ilmentämään juuri näitä tunteita. Näin on esimerkiksi tarinoissa, joissa hän on vastakkain epäluonnollisen onnekkaan Hannu Hanhen kanssa.
Tällaisista tarinoista ainakin "Onnen suosikki" (1952) muistuttaa jännitystarinaa, koska siinä yritetään selvittää Hannun onnen salaisuus. Aku ja veljenpojat yhtäällä ja köyhtymistään sureva Roope toisaalla pyrkivät selvyyteen siitä, miksi Hannulla on onnea, mutta heillä ei. Selviää, että Hannun onnella ei ole konkreettista pohjaa – Hannu pitää kassakaapissaan yhtä kolikkoa, jonka hän on ansainnut tekemällä työtä, ainoan kerran elämässään.
Tarina on yksi niistä monista keskiluokkaisen lähiöelämän salaisuuksia tarkastelevista sarjoista, joita Barks teki. Näitä tarinoita yhdistää mm. se, että niissä ei ole seikkailun aineksia. Tarinat ovat usein realistisia (vaikka tässäkin Hannun onni ylittää realismin rajat, ja ensiesiintymistään suorittava Pelle Peloton tuo tarinaan fantasiaa ja huumoria) ja henkilöiden väliset suhteet ovat jännitteisesti kuvattuja, tarkalla psykologisella silmällä tehtyjä. Nämä ovat ominaisuuksia, jotka edelleen erottavat Barksin muista, muuten yhtä hyvistä Ankka-tekijöistä, kuten Don Rosasta, jonka vastaavat tarinat ovat kiusallisen banaaleja.
Lähiöelämä on kuitenkin noir-teeman kannalta merkityksellinen. 1950-luvun puolessavälissä noir-elokuvissa lähiö alkoi muuttua ydinperheen turvapaikasta paikaksi, jonne tavallinen ihminen pakenee pahaa maailmaa – eikä usein edes onnistu. Maailman pahuus, joka aiemmassa film noirissa oli ollut leimallisesti kaupunkien ominaisuus, tunkeutuu lähiöihin sellaisissa elokuvissa kuin André de Tothin Sudenpesä (1948) ja Nicholas Rayn ohjaamat Nuori kapinallinen (1955) ja Peilin takana (1956). Barksin kuvaamana lähiöt ovat täynnä ankkojen ja muiden ”ihmisten” välistä vihaa, kateutta ja kilpailunhalua.
Woody Haut taas yhdistää kirjassaan Pulp Culture: Hardboiled Fiction and the Cold War 1950-luvun rikoskirjallisuuden ja ajalle tyypillisen piirteen pyrkiä eroon yhteiskunnan asettamista rajoista ja saavuttaa poliittinen ja taloudellinen riippumattomuus – lähiöiden onnelassa tämän piti olla mahdollista. Hannu Hanhihan on saavuttanut tämän ihanteen, ja kun selviää, että tämän ihanteen takana on pelkkää itsensäpettämistä ja valehtelua, Aku ja Roope ovat pettyneitä ja masentuneita. He ovat nähneet ajan ihanteen takana olevan tyhjyyden.
Samalla tavalla Hannun onnen tyhjyys paljastuu sellaisissa tarinoissa kuin "Kun onni kääntyi" (1954). Lähiöihin liittyy Barksilla myös kauhua, joka tuo mieleen Richard Mathesonin romaanin The Shrinking Man (1955) ja siitä tehdyn elokuvan Mies, joka kutistui (1957). Tällaisia tarinoita ovat mm. "Kamalaa kasvioppia" (1958) ja "Järkkymätön luonnonlaki" (1956). "Argentiinalaisissa muurahaisissa" (1954) Aku hajottaa talonsa etsiessään muurahaisia – hän ei tiedä, että ne ovat komerossa. Freudilaisittain voisi väittää, että muurahaiset ovat kuva Akun omasta alitajunnasta, ts. tuhon syy on hänessä itsessään. Asian huomaaminen ei auta, koska Aku käyttää muurahaisia rangaistessaan veljenpoikia.
Monissa tarinoissa Aku myös pakenee Iinestä ja tämän naiskerholaisia, jotka yrittävät saada Akusta jonkinlaista lähiöiden pehmomiestä ("Siivoushullu", 1958, tai "Karamellikammo", 1955; jälkimmäinen vie noirin klaustrofobia-teeman pitkälle: Aku sulkeutuu tarinan lopuksi tynnyriin). Naiset on näissä tarinoissa kuvattu koomisina, mutta myös uhkaavina stereotypioina. Hautin mukaan monissa 50-luvun kioskikirjoissa lähiöt kuvataan naisten maailmana, jossa miehellä ei ole muuta mahdollisuutta kuin paeta omiin oloihinsa (näin esimerkiksi Mathesonin em. romaani näyttäytyy miehen pakona naisten maailmasta).
Muuttuvat identiteetit
Noir-tarinoissa hyvin yleinen elementti on identiteettien häilyvyys ja jatkuva muutos. Noirin päähenkilöt elävät maailmassa, missä mikään ei ole varmaa. Kaikki muuttuu ja elämä on ponnistelua säilyttää ehjä minuus – yleensä tämä minuus murtuu. Selvimmin tämä näkyy sellaisissa kirjailijoilla kuin Cornell Woolrich, David Goodis ja Jim Thompson, mutta myös vähemmän tunnetuilla tekijöillä, kuten Day Keenellä, jonka kirjoissa ihmiset saavat jatkuvasti muistutuksia siitä, että heidän minuutensa määrittelee joku muu.
Barks käsittelee identiteettien muuttumista monissa 1940-luvun loppupuolella tekemissään sarjoissa. Nämä erottaa myöhemmistä sarjoista se, että ne sijoittuvat suurkaupunkiin, uhkaavaan metropoliin, jossa keskiluokka ei ole niin turvassa pahalta maailmalta kuin lähiöissä.
Yksi parhaista tämän tyypin tarinoista on Barksin ainoa Mikki Hiiri –tarina, "Punaisen hatun arvoitus" (1945). Se jatkaa Floyd Gottfredsonin 1930-luvulla tekemiä Mikki-sarjoja – siinä on seikkailua ja vaaroja -, mutta siinä on myös sellaista perustavanlaatuista uhkaavuutta, jota Gottfredsonin töissä ei ole.
Tarina muistuttaa monia ajan elokuvia, esimerkiksi Fritz Langin Naista ikkunassa (1944) tai Robert Siodmakin Aavenaista (1944; elokuva perustuu Cornell Woolrichin samannimiseen romaaniin). Varsinkin jälkimmäisessä on sama visuaalinen idea kuin Barksin Mikissä: Minni Hiiri ostaa silmiin pistävän hatun ja Mikki luulee ruuhkassa näkevänsä Minnin, mutta tämä onkin Mustan Pekan pelottavan näköinen rikollistoveri. Tämä antaa Mikille käärön, jossa on erikoinen timanttisormus. Siodmakin elokuvassa murhan silminnäkijä on erikoista hattua käyttävä nainen – hän on ainoa, joka pystyy pelastamaan päähenkilön sähkötuolista.
Tarinassa Mikki joutuu käsittelemään pahimpia pelkojaan: Minni voi suurkaupungin vilinässä koska tahansa vaihtua toiseksi eikä kukaan ole sitä miltä näyttää. Poliisi ei pysty auttamaan ja rikollisten polut johtavat suurmiljonäärien suuriin huviloihin (tämä on muistuma Raymond Chandlerin romaaneista, joissa suurimmat rikolliset ovat usein myös kaikkein varakkaimpia). Kaupungista ja sen kaduilla kulkevista ihmisistä tulee pelottavia: Minni, joka halusi kulkea uuden hattunsa kanssa ylpeästi, hikoileekin (pelosta? häpeästä?), kun ihmiset tuijottavat häntä ja nauravat hänelle. Seuraavassa hetkessä hänet raahataankin sivukujalle: Musta Pekka, jota hattujen aiheuttama identiteettipeli hämää, luulee Minniä kontaktikseen.
Punaisen hatun arvoitus on Barksin tuotannossa keskeinen film noir –tarina, mitä lisää tarinan kerronnallinen elokuvallisuus ja kaikinpuolinen sujuvuus. Se ei kuitenkaan ole yksinäinen ilmentymä Barksilla. Muita tarinoita, joita voi huoletta pitää noirina, on paljon.
Suomessa pitkään kiellettynä ollut "Liekkimies" (1946) on tarinaltaan ja tunnelmiltaan selkeä noir-juttu. Aku Ankka lyö päänsä mennessään alakertaan sytyttämään tulta takkaan ja menee sekaisin: hänelle syntyy pakkomielle tulen sytyttämisestä. ”Tulenteko on poikaa! Rakastan roihua! Tuikkaan kaiken liekkimereksi!” hän huutaa ja pistää seuraavaksi veljenpoikien leikkivaunut ja pihan pensaat tuleen.
Tarina siirtyy vähitellen keskikaupungille. Aku näyttää sytyttäneen koko sataman tuleen – seuraavaksi menee öljynjalostamo. Aku ja veljenpojat pakenevat poliisia, joka jahtaa heitä läpi kaupungin. Viimein tulee yö: Barksin kuvamaailma saa tarinan tarvitsemaa synkkyyttä. Poliisit näkyvät silhuetteina, kaupungin pimeät kadut ovat tyhjiä, satamarakennuksessa Barks piirtää huimaavan alakulmasta ”otetun” kuvan – ylhäällä ei näy kuin pimeää. Tässäkin tarinassa identiteetit vaihtuvat: Akusta tulee pökerryksissä pyromaani, poliisin veli on varastanut tämän univormun. Aku, jota on luultu sataman ja öljynjalostamon polttajaksi, onkin viaton ja todellinen tuhopolttaja, joksi häntä on luultu, on hyvän poliisin kaksoisveli. Tämäkin on saanut pienenä ”tallin nappiinsa” – mikä lopulta erottaa Akun ja himopolttajan toisistaan? Pieni sattuma – tarinan loputtua Aku sytyttää tuomarin paperiroskakorin palamaan!
Kuin muistumana monista tuottajan vaatimuksista pehmennetyistä film noireista, tässäkin juttuun lisättiin kömpelösti piirretty loppu, jossa kaikki paljastuu Akun uneksi. Ehkä tämä lisää tarinan noirmaisuutta: mikään ei ole sitä miltä näyttää, koska Aku ja yksi veljenpojistakin näyttävät lopulta aivan erilaiselta kuin tarinan aikana.
Pim! Nyt heräsit!
Identiteetinmuutostarinoista kammottavin on kuitenkin "Vaarallinen lelu" (1952), jossa Aku hypnotisoituu veljenpoikien lelusta. Tarina on rikostarina, koska Aku yrittää lelun avulla huijata Roopea antamaan hänelle rahaa. Roope menee leikkiin mukaan ja hypnotisoi Akusta ensiksi tikan (”Tsirp! Tsirp! Tsirp!” sanoo Aku ja nokkii Roopen työpöydän rikki) ja sitten ulosottomiehen. Akun muutos on pelottavinta, mitä Barks on tehnyt: ”Haa! Olen maailman tarmokkain ulosottomies! Kaivan velalliselta vaikka kultapaikat hampaista ellei hänellä ole käteistä! Lesket ajan pimeään syysyöhön ja riistän lapsilta heidän lelunsa”, Aku vannoo silmissään ilkeä ilme. Roope myötäilee: ”Olet kuin syntynyt ulosottomieheksi.”
Aku uskoo, että hypnoosin avulla hän voi saada ylivallan muihin ihmisiin nähden, mutta hän joutuu oman ansansa vangiksi. Kaikki muut saavat hänestä ylivallan ja muokkaavat hänestä haluamansa. Kovis, jonka kimppuun Roope Akun lähettää, hypnotisoi Akun ensiksi myyräksi ja sitten kananpojaksi. Vasta, kun kovis typeryyksissään hypnotisoi Akun gorillaksi, tämä saa ylivallan. Mutta hän ei ole oma itsensä, hänestä on tehty väkivaltainen typerys – ja jutun lopussa näyttää siltä, että hän voisi jäädä sellaiseksi, ellei Roope tajuaisi, että Aku on hypnotisoitu. Lopulta kuitenkin Aku sanoo hypnotisoineensa Roopen.
"Vaarallisessa lelussa" Barks osoittaa, että identiteetin pysyvyys tai ylipäätään olemassaolo voi olla riippuvainen asioista, joihin ihminen ei voi itse vaikuttaa. Keskiluokkainen elämä, jota Ankat Ankkalinnassa 1950-luvun alussa viettävät, on vain julkisivu eläimellisyydelle ja ahneudelle. Ne voivat koska tahansa nousta pintaan. Herääminen ei auta mitään.
Vaarallisessa lelussa Barks tulee lähimmäksi synkeintä noir-näkemystä siitä, että maailma on paha ja sitä johdattelee sattumanvaraisuus (vrt. juttu, jossa Aku lankeaa höpsismiin). Sattumanvaraisuus oli monien noir-kirjojen ja –elokuvien keskeinen juonielementti, esimerkiksi Cornell Woolrichillä, jonka kirjoissa oudot sattumat ratkaisevat paljon. Woolrich taas oli ajan filmatuimpia kirjailijoita.
Vastaavia tarinoita voisi Barksilta luetella monta, mutta argumentti lienee jo selvä: Carl Barks on syytä laskea mukaan, kun pohditaan toisen maailmansodan jälkeisen Amerikan taiteen ja viihteen noir-vaikutteita. Ylläoleva todistusaineisto huomioiden on outoa ajatella, että näin ei ole ennen jo tehty.
Ilmeisesti Disneyn siloisen maineen takia Barksia ei ole tarpeeksi ajateltu synkkyyden taiteilijana tai sitten Barksia pidetään omasta ajastaan ulkopuolisena nerona, jonka työssä eivät näy ajan vaikutteet.
On totta, että Barksilla on hyvin vähän suoranaisia viittauksia esimerkiksi elokuviin. Kun niitä on, ne kohdistuvat lännenelokuviin, kuten tarinassa sejase, ja nimenomaan B-länkkäreihin ja ns. serial-länkkäreihin, joissa naiivein ja mustavalkoisin tarinoin käsitellään kliseisiä teemoja.
Barks itse on sanonut, että hän oppi tarinankerronnan alkeet lukemalla 1920-luvulla suosittua lännenkirjailijaa Zane Greyta. Tämän kirjat ovat optimistisia seikkailutarinoita; on kuitenkin todennäköistä ja oikeastaan varmaa, että Barks luki ajan pulp-lehtiä ja kioskikirjoja. 1950-luvun lännenkirjoissa ja –elokuvissa on todettu noirin vaikutteita eikä olisi ihme, jos Barks olisi niistä oppinut lohduttoman maailman ikonografian. Se on hänellä niin verissä, että Barksia on oikeastaan pidettävä yhtenä suurista noir-taiteilijoista.
Kirjallisuus:
Ron Goulart: Comic Book Noir, teoksessa Lee Server, Ed Gorman & Martin H. Greenberg (toim.): The Big Book of Noir. Carroll & Graf: New York 1998.
Woody Haut: Pulp Culture. Hardboiled Fiction and the Cold War. Serpent’s Tail: London 1995.
Maurice Horn (toim.): 100 Years of American Newspaper Comics. An Illustrated Encyclopedia. Gramercy Books: New York 1996.
Matti Salo: Seinä vastassa. Johdatus Hollywoodin mustan elokuvan, film noirin, lähteille. Suomen elokuva-arkisto: Helsinki 1982.
Sarjainfo 3/1985: Carl Barks –erikoisnumero.
perjantaina, maaliskuuta 23, 2007
Essee Benettonin mainoksesta
En oikein tiedä, kestääkö alla oleva juttu kriittistä arviota, mutta ainakaan Mikko Lehtonen ei suositellut sen lähettämistä Kulttuurintutkimukseen. Se ilmestyi Aviisissa ja voi sikäli olla saatavilla netistä. Menköön nyt kuitenkin. (Tässä on nyt uusi levyke käsittelyssä, koetan laittaa tekstejä useammin.)
Benetton frenologian asialla?
Benettonin uudessa, kohutun Olivier Toscanin suunnittelemassa tienvarsimainoksessa on kuva kolmesta sydämestä vierekkäin. Niiden päällä lukee "yellow", "black" ja "white": keltainen, musta ja valkoinen. Benetton jatkaa uudella mainoksellaan ihmisten yhdenvertaisuuden kampanjaansa (United Colors of Benetton). Viitisen vuotta sitten Benettonin mainoksissa ihanat mustat lapset seisoivat tasavertaisina vierekkäin yhtä ihanien aasialaisten ja eurooppalaisten lasten kanssa. Uusi mainos tekee tiettäväksi sen, että ihmiset ovat tasavertaisia aina sydämiä myöten.
Loistava utopia, eikö totta? Benetton (tai oikeastaan Toscani) on pitkästä aikaa sympaattisella päällä: ei enää aidsiin kuolevia (tai kuolleita) potilaita, ei balkanilaissoturin verisiä vaatteita. Sydämen kuvat ovat tietenkin inhottavia, mutta mitä sitten? Jokaisella on sellainen ja ne ovat kaikki samanlaisia. Mainos on selkeää jatkoa Toscanin kunnianhimoiselle sarjalle ihmisten sukupuolielimistä: samanlaisuus ei ole vain pinnallista, vaan myös sisäistä.
Mutta mitä tässä oikeastaan tapahtuu? Helsingin Sanomien Nyt-viikkoliitteessä julkaistiin 15.3. kuva englantilaisesta Guardian-lehdessä julkaistusta rasismin vastaisesta kampanjajulisteesta, jossa sama idea toistui, tosin erilaisilla ruumiinosilla demonstroiden. Kuva esitti neljiä aivoja, joista kolme tyystin samanlaista ja samankokoista kuului afrikkalaiselle, eurooppalaiselle ja aasialaiselle ja neljäs, pienin, kuului rasistille. Helsingin Sanomien kuvatekstin mukaan tämä oli terävää kampanjointia.
Kaikki kunnia rasismin vastaisuudelle, mutta mieleni tekee kysyä: Eikö ole ihmisen - rasistinkin - arvoa loukkaavaa, että tällä epäillään olevan muita pienemmät aivot? Varsinkin, kun tiedetään, että aivojen koko ei vaikuta ihmisen älykkyyteen ja tunteellisuuteen - maailman pienimmiksi tilastoidut aivot kun kertoman mukaan kuuluivat venäläisen kirjallisuuden klassikolle Ivan Turgeneville. Ongelma kummassakin kuvassa on, että ne palauttavat vuosisatain takaiset argumentit rotujen erilaisuudesta, tällä kertaa näillä argumenteilla vain todistellaan rotujen ja ihmisten samanlaisuutta.
Kirurginen modernisaatio
Kirurgin veistä voi pitää yhtenä modernisaation välineenä. Rembrandtin "Professori Tulpin anatomian luento" (1631) on ilmaiseva esimerkki. Francis Barker vertaa maalausta René Descartes'in Metafyysisten mietiskelyjen (1641) kohtaan, jossa Descartes toteaa, että vaikka hän irrottaisi kaikki ruumiinjäsenensä toisistaan, hän olisi silti sama ihminen, sama jakamaton subjekti. Toinen vertauskohta Barkerilla on Andrew Marvellin kuuluisa runo "To His Coy Mistress" (n. 1650), jossa runon rakastaja hitaasti kuvittelee irrottavansa rakastettunsa ruumiinjäsenet kostoksi siitä, että tämä kuvittelee voivansa antaa rakastajan odottaa: vanhuus ja rumuus tulevat väistämättä. Barkerin (ja monen muun) mielestä modernisaatio on ruumiiseen kohdistuvaa inhoa ja aggressiivisuutta. Barker tiivistää upeasti: vielä keskiajalla sana tuli lihaksi, modernilla ajalla liha tulee sanaksi. Siitä tulee toisin sanoen enää diskurssin objekti, se on pelkkää kieltä ja se lakkaa olemasta ruumis.
Benettonin mainos ja rasismikampanja ovat kirurgisia viiltoja länsimaiseen yhteiskuntaan ja ihmiseen. Ne repivät meiltä sydämet rinnasta ja aivot päästä voidakseen todistaa, että ihmiset ovat samanlaisia. Sydämemme ja aivomme ovat olemassa vain, jotta voitaisiin näyttää, että toisen ihmisen hyljeksiminen on väärin. Avatessaan (teksti-)ruumiimme mainokset tekevät meistä kampanjoittensa objekteja.
Benettonin mainoksessa otetaan askel pidemmälle kuin rasismikampanjassa: diskurssin kohteeksi otetaan sydän. Tiedämme kaikki, että sydän toimii verenkierron ylläpitäjänä. Benettonin mainos tekee tämän selväksi: oikeanpuoleisesta ("yellow") sydämestä näkyvät aortta, valtimot ja laskimot riittävän hyvin, jotta paljastuu, että tässä ei todellakaan ole kyse mytologisesta sydämestä. Sydän on lastattu rakkauteen, romantiikkaan ja erotiikkaan liittyvillä merkityksillä, ja kaikki ne Benettonin mainos hylkää. Mainoksen ote on lähes tieteellinen: samaan aikaan, kun se todistaa, että ihmiset ovat sisältä samanlaisia, se myös näyttää, että sydän on "vain" verenkierron ylläpitäjä.
Mainoksessa toisin sanoen modernisoidaan sydän vielä tälläkin tavalla: se riisuu (sananmukaisesti) sen sielusta ja erotiikasta ja tekee siitä ruumiin käyttövoiman. Samalla mainoksessa riisutaan sydän yhteiskunnallisista eroista: sydän ei mytologisenakaan tarkoita kaikissa kulttuureissa samaa, mutta kun sen kuvaa ruumiin käyttövoimaksi, se paljastuu tyystin samanlaiseksi kaikilla ihmisillä ja kulttuureilla.
Frenologia on kova sana
Frenologia oli 1800-luvun muotitieteitä. Sen avulla väitettiin voitavan määritellä ihmisen luonteenpiirteet tämän kallonmuotojen avulla. Samaa harrastetaan edelleen (esim. kämmenen muotojen lukeminen), mutta enää sillä ei ole tieteen asemaa (frenologiallakaan ei välttämättä voida katsoa tällaista olleen, koska tieteen asema on kulttuurisesti muuttuva). Frenologia oli kuitenkin yleisesti hyväksytty tapa muodostaa käsityksiä ihmisistä.
Kallonmuodot ja muut ruumiilliset muodot olivat muutoinkin oiva tapa erotella ihmisiä ja rotuja toisistaan. Antropologian historiasta tunnetaan monia esimerkkejä nykyisin jo käsittämättömiltä vaikuttavista tutkimuksista, jotka kaikki osoittivat eurooppalaisen ihmisen sivistyneimmäksi ja järkevimmäksi roduksi. Englantilainen Charles White mittasi eri rotujen kyynärvarren pituuksia (indeksi, koko käsivarren pituus, oli Whitella 100). Simpanssin kyynärvarren pituus oli tällöin 94, tulimaalaisen 81,9, mustan 77,7 ja eurooppalaisen 73,4. Tämä osoitti Whiten mukaan eurooppalaisten etevämmyyttä muihin nähden.
Amerikan sisällissodan jälkeen Sanford B. Hunt ja kirurgi Ira Russell mittasivat valkoisten, sekarotuisten ja mustien sotilaitten aivojen painoa. Mustien aivot olivat - luonnollisesti - pienempiä; valkoisilla oli 9,5 % enemmän hyötyä aivokapasiteetistaan. Hunt ja Russell huomasivat myös, että valkoisen amerikkalaisen aivot painoivat enemmän kuin valkoisen eurooppalaisen. Hunt päätteli, että tämä johtuu amerikkalaisen yhteiskunnan vapaudesta (aivot laajenivat vapaudessa) ja että sisällissodan jälkeen vapauden saaneista mustista saattaisi myös aikaa myöten tulla älykkäämpiä.
Nämä ovat vain yksittäistapauksia. On kuitenkin tärkeätä huomata, että niissä esitetyt argumentit ovat samanlaisia kuin Benettonin mainoksen ja rasismikampanjankin esittämät. Kummassakaan mainoksessa ei huomata, että ne suistuvat samoihin antropologisiin kategorioihin kuin edellämainitut White, Hunt ja Russell. On ongelmallista enää nykytutkimuksen valossa puhua "valkoisista", "mustista" ja "keltaisista", samoin kuin "afrikkalaisista", "eurooppalaisista" ja "aasialaisista" (jolloin "rasisti" ilmeisesti on oma rotunsa ja kansallisuutensa). Sekä Benettonin mainos että Guardianin kampanjajuliste ottavat käyttöön juuri sellaiset käsitteet, joista niiden kaiken järjen mukaan tulisi päästä jo eroon. Benettonin mainos ennen kaikkea on ristiriitainen: "musta", "valkoinen" ja "keltainen" ovat ulkoisia epiteettejä, mutta niitä mainoksessa kuitenkin käytetään sisäisen samanlaisuuden osoittamiseen.
On tietysti mahdollisuus lukea sekä Benettonin mainos että rasismikampanjajuliste ironisiksi teksteiksi. Tällöin niissä olisi kaksi tasoa: "rasistinen" ja sen ironia. "Rasistisessa" tasossa ovat tietysti sellaiset käsitteet kuin "musta" ja "eurooppalainen" (ts. rotuun liittyvät käsitteet) ja sitä ironisoivassa tasossa "rasististen" käsitteiden alle piilotettu "todellisuus": ihmisen sisäelimet, jotka todistavat, että me olemme kaikki samanlaisia. Näin ajateltuna mainoksissa ei oteta käyttöön rasistista diskurssia, vaan osoitetaan sen tyhjyys ja keinotekoisuus. Ironisoidaanko mainoksissa myös niitä itseään? Jos näin on, olen huteralla pohjalla väitteitteni kanssa.
Mainokset, olivat ne ironisia tai eivät, kuitenkin ehdollistavat meidät - sekä katsojina että kuvien ja tekstien objekteina - modernisaation kirurgiselle prosessille. Tässä prosessissa me olemme ruumiita vain tekstuaalisesti: me olemme kaikki "valkoisia" ja "keltaisia" ja "afrikkalaisia" ja meillä kaikilla on mitattavissa olevat sydämet ja aivot, mutta me emme ole mitään tämän lisäksi. Meillä ei ole kulttuuria, meillä on vain ylhäältä annetut käsitteet ja me olemme lopultakin samanlaisia myös ulkoisesti.
KIRJALLISUUS:
Francis Barker: The Tremulous Private Body. Essays on subjection. Methuen: London 1984.
John G. Burke: The Wild Man's Pedigree: Scientific Method and Racial Anthropology, teoksessa Edward Dudley & Maximillian E. Novak (ed.): The Wild Man Within. An Image in Western Thought from the Renaissance to Romanticism. University of Pittsburg Press: Pittsburgh 1972.
Benetton frenologian asialla?
Benettonin uudessa, kohutun Olivier Toscanin suunnittelemassa tienvarsimainoksessa on kuva kolmesta sydämestä vierekkäin. Niiden päällä lukee "yellow", "black" ja "white": keltainen, musta ja valkoinen. Benetton jatkaa uudella mainoksellaan ihmisten yhdenvertaisuuden kampanjaansa (United Colors of Benetton). Viitisen vuotta sitten Benettonin mainoksissa ihanat mustat lapset seisoivat tasavertaisina vierekkäin yhtä ihanien aasialaisten ja eurooppalaisten lasten kanssa. Uusi mainos tekee tiettäväksi sen, että ihmiset ovat tasavertaisia aina sydämiä myöten.
Loistava utopia, eikö totta? Benetton (tai oikeastaan Toscani) on pitkästä aikaa sympaattisella päällä: ei enää aidsiin kuolevia (tai kuolleita) potilaita, ei balkanilaissoturin verisiä vaatteita. Sydämen kuvat ovat tietenkin inhottavia, mutta mitä sitten? Jokaisella on sellainen ja ne ovat kaikki samanlaisia. Mainos on selkeää jatkoa Toscanin kunnianhimoiselle sarjalle ihmisten sukupuolielimistä: samanlaisuus ei ole vain pinnallista, vaan myös sisäistä.
Mutta mitä tässä oikeastaan tapahtuu? Helsingin Sanomien Nyt-viikkoliitteessä julkaistiin 15.3. kuva englantilaisesta Guardian-lehdessä julkaistusta rasismin vastaisesta kampanjajulisteesta, jossa sama idea toistui, tosin erilaisilla ruumiinosilla demonstroiden. Kuva esitti neljiä aivoja, joista kolme tyystin samanlaista ja samankokoista kuului afrikkalaiselle, eurooppalaiselle ja aasialaiselle ja neljäs, pienin, kuului rasistille. Helsingin Sanomien kuvatekstin mukaan tämä oli terävää kampanjointia.
Kaikki kunnia rasismin vastaisuudelle, mutta mieleni tekee kysyä: Eikö ole ihmisen - rasistinkin - arvoa loukkaavaa, että tällä epäillään olevan muita pienemmät aivot? Varsinkin, kun tiedetään, että aivojen koko ei vaikuta ihmisen älykkyyteen ja tunteellisuuteen - maailman pienimmiksi tilastoidut aivot kun kertoman mukaan kuuluivat venäläisen kirjallisuuden klassikolle Ivan Turgeneville. Ongelma kummassakin kuvassa on, että ne palauttavat vuosisatain takaiset argumentit rotujen erilaisuudesta, tällä kertaa näillä argumenteilla vain todistellaan rotujen ja ihmisten samanlaisuutta.
Kirurginen modernisaatio
Kirurgin veistä voi pitää yhtenä modernisaation välineenä. Rembrandtin "Professori Tulpin anatomian luento" (1631) on ilmaiseva esimerkki. Francis Barker vertaa maalausta René Descartes'in Metafyysisten mietiskelyjen (1641) kohtaan, jossa Descartes toteaa, että vaikka hän irrottaisi kaikki ruumiinjäsenensä toisistaan, hän olisi silti sama ihminen, sama jakamaton subjekti. Toinen vertauskohta Barkerilla on Andrew Marvellin kuuluisa runo "To His Coy Mistress" (n. 1650), jossa runon rakastaja hitaasti kuvittelee irrottavansa rakastettunsa ruumiinjäsenet kostoksi siitä, että tämä kuvittelee voivansa antaa rakastajan odottaa: vanhuus ja rumuus tulevat väistämättä. Barkerin (ja monen muun) mielestä modernisaatio on ruumiiseen kohdistuvaa inhoa ja aggressiivisuutta. Barker tiivistää upeasti: vielä keskiajalla sana tuli lihaksi, modernilla ajalla liha tulee sanaksi. Siitä tulee toisin sanoen enää diskurssin objekti, se on pelkkää kieltä ja se lakkaa olemasta ruumis.
Benettonin mainos ja rasismikampanja ovat kirurgisia viiltoja länsimaiseen yhteiskuntaan ja ihmiseen. Ne repivät meiltä sydämet rinnasta ja aivot päästä voidakseen todistaa, että ihmiset ovat samanlaisia. Sydämemme ja aivomme ovat olemassa vain, jotta voitaisiin näyttää, että toisen ihmisen hyljeksiminen on väärin. Avatessaan (teksti-)ruumiimme mainokset tekevät meistä kampanjoittensa objekteja.
Benettonin mainoksessa otetaan askel pidemmälle kuin rasismikampanjassa: diskurssin kohteeksi otetaan sydän. Tiedämme kaikki, että sydän toimii verenkierron ylläpitäjänä. Benettonin mainos tekee tämän selväksi: oikeanpuoleisesta ("yellow") sydämestä näkyvät aortta, valtimot ja laskimot riittävän hyvin, jotta paljastuu, että tässä ei todellakaan ole kyse mytologisesta sydämestä. Sydän on lastattu rakkauteen, romantiikkaan ja erotiikkaan liittyvillä merkityksillä, ja kaikki ne Benettonin mainos hylkää. Mainoksen ote on lähes tieteellinen: samaan aikaan, kun se todistaa, että ihmiset ovat sisältä samanlaisia, se myös näyttää, että sydän on "vain" verenkierron ylläpitäjä.
Mainoksessa toisin sanoen modernisoidaan sydän vielä tälläkin tavalla: se riisuu (sananmukaisesti) sen sielusta ja erotiikasta ja tekee siitä ruumiin käyttövoiman. Samalla mainoksessa riisutaan sydän yhteiskunnallisista eroista: sydän ei mytologisenakaan tarkoita kaikissa kulttuureissa samaa, mutta kun sen kuvaa ruumiin käyttövoimaksi, se paljastuu tyystin samanlaiseksi kaikilla ihmisillä ja kulttuureilla.
Frenologia on kova sana
Frenologia oli 1800-luvun muotitieteitä. Sen avulla väitettiin voitavan määritellä ihmisen luonteenpiirteet tämän kallonmuotojen avulla. Samaa harrastetaan edelleen (esim. kämmenen muotojen lukeminen), mutta enää sillä ei ole tieteen asemaa (frenologiallakaan ei välttämättä voida katsoa tällaista olleen, koska tieteen asema on kulttuurisesti muuttuva). Frenologia oli kuitenkin yleisesti hyväksytty tapa muodostaa käsityksiä ihmisistä.
Kallonmuodot ja muut ruumiilliset muodot olivat muutoinkin oiva tapa erotella ihmisiä ja rotuja toisistaan. Antropologian historiasta tunnetaan monia esimerkkejä nykyisin jo käsittämättömiltä vaikuttavista tutkimuksista, jotka kaikki osoittivat eurooppalaisen ihmisen sivistyneimmäksi ja järkevimmäksi roduksi. Englantilainen Charles White mittasi eri rotujen kyynärvarren pituuksia (indeksi, koko käsivarren pituus, oli Whitella 100). Simpanssin kyynärvarren pituus oli tällöin 94, tulimaalaisen 81,9, mustan 77,7 ja eurooppalaisen 73,4. Tämä osoitti Whiten mukaan eurooppalaisten etevämmyyttä muihin nähden.
Amerikan sisällissodan jälkeen Sanford B. Hunt ja kirurgi Ira Russell mittasivat valkoisten, sekarotuisten ja mustien sotilaitten aivojen painoa. Mustien aivot olivat - luonnollisesti - pienempiä; valkoisilla oli 9,5 % enemmän hyötyä aivokapasiteetistaan. Hunt ja Russell huomasivat myös, että valkoisen amerikkalaisen aivot painoivat enemmän kuin valkoisen eurooppalaisen. Hunt päätteli, että tämä johtuu amerikkalaisen yhteiskunnan vapaudesta (aivot laajenivat vapaudessa) ja että sisällissodan jälkeen vapauden saaneista mustista saattaisi myös aikaa myöten tulla älykkäämpiä.
Nämä ovat vain yksittäistapauksia. On kuitenkin tärkeätä huomata, että niissä esitetyt argumentit ovat samanlaisia kuin Benettonin mainoksen ja rasismikampanjankin esittämät. Kummassakaan mainoksessa ei huomata, että ne suistuvat samoihin antropologisiin kategorioihin kuin edellämainitut White, Hunt ja Russell. On ongelmallista enää nykytutkimuksen valossa puhua "valkoisista", "mustista" ja "keltaisista", samoin kuin "afrikkalaisista", "eurooppalaisista" ja "aasialaisista" (jolloin "rasisti" ilmeisesti on oma rotunsa ja kansallisuutensa). Sekä Benettonin mainos että Guardianin kampanjajuliste ottavat käyttöön juuri sellaiset käsitteet, joista niiden kaiken järjen mukaan tulisi päästä jo eroon. Benettonin mainos ennen kaikkea on ristiriitainen: "musta", "valkoinen" ja "keltainen" ovat ulkoisia epiteettejä, mutta niitä mainoksessa kuitenkin käytetään sisäisen samanlaisuuden osoittamiseen.
On tietysti mahdollisuus lukea sekä Benettonin mainos että rasismikampanjajuliste ironisiksi teksteiksi. Tällöin niissä olisi kaksi tasoa: "rasistinen" ja sen ironia. "Rasistisessa" tasossa ovat tietysti sellaiset käsitteet kuin "musta" ja "eurooppalainen" (ts. rotuun liittyvät käsitteet) ja sitä ironisoivassa tasossa "rasististen" käsitteiden alle piilotettu "todellisuus": ihmisen sisäelimet, jotka todistavat, että me olemme kaikki samanlaisia. Näin ajateltuna mainoksissa ei oteta käyttöön rasistista diskurssia, vaan osoitetaan sen tyhjyys ja keinotekoisuus. Ironisoidaanko mainoksissa myös niitä itseään? Jos näin on, olen huteralla pohjalla väitteitteni kanssa.
Mainokset, olivat ne ironisia tai eivät, kuitenkin ehdollistavat meidät - sekä katsojina että kuvien ja tekstien objekteina - modernisaation kirurgiselle prosessille. Tässä prosessissa me olemme ruumiita vain tekstuaalisesti: me olemme kaikki "valkoisia" ja "keltaisia" ja "afrikkalaisia" ja meillä kaikilla on mitattavissa olevat sydämet ja aivot, mutta me emme ole mitään tämän lisäksi. Meillä ei ole kulttuuria, meillä on vain ylhäältä annetut käsitteet ja me olemme lopultakin samanlaisia myös ulkoisesti.
KIRJALLISUUS:
Francis Barker: The Tremulous Private Body. Essays on subjection. Methuen: London 1984.
John G. Burke: The Wild Man's Pedigree: Scientific Method and Racial Anthropology, teoksessa Edward Dudley & Maximillian E. Novak (ed.): The Wild Man Within. An Image in Western Thought from the Renaissance to Romanticism. University of Pittsburg Press: Pittsburgh 1972.
tiistaina, maaliskuuta 06, 2007
Huviretki hirttopaikalle
Turun elokuvakerhojen ja elokuva-arkiston Turun sarjan yhteisestä lehdestä Zoomista tänä keväänä pois jäänyt juttu, jonka kirjoitin, kun olin unohtanut, että olin jo tilannut arkiston sarjan hoitajan ominaisuudessa jutun eräältä toiselta kirjoittajalta.
Salaperäinen periodidraama
Huviretki hirttopaikalle (Picnic at the Hanging Rock, Australia 1975). O: Peter Weir. T: Hal ja Jim McElroy. K: Russell Boyd. KK: Cliff Green, Joan Lindsayn romaanista. PO: Rachel Roberts, Vivean Gray, Helen Morse. 115 min.
Australialaisen elokuvan nousukausi 1970- ja 1980-luvun vaihteessa alkoi omaperäisillä elokuvilla, kuten viime kaudella nähty Peter Weirin Cars - kun autot ottivat vallan (1974) todistaa. Peter von Bagh kirjoittaa Elokuvan historiassaan, että australialaisen elokuvan ominta alaa olivat "omaperäiset välilajit", joiden elokuvat eivät mahtuneet mihinkään yleiseen lajityyppimääritelmään.
Tällainen on Peter Weirin varsinainen läpimurto-ohjaus Huviretki hirttopaikalle. Se mahtuu juuri ja juuri kauhuelokuvan historioihin, kuten Antti ja Asko Alasen Mustaan peiliin (1985), mutta mitään varsinaista kauhuainesta siinä ei ole. Se kuuluu osaltaan Australiassa 70-luvulla suosittuun lajityyppiin, historiallisiin periodielokuviin. Näistä tunnetuimpia ovat Gilliam Armstrongin Loistava urani (1979) ja Donald Cromwellin Caddie (1976), mutta eroaa niistä tyylitellyn ja symbolistisen otteensa ansiosta.
Hirttopaikka on suomenkielisessä nimessä turhan raju sana - Hanging Rock on elokuvassa suunnaton kivimuodostelma, jolla on aikoinaan hirtetty rikollisia. Tyttökoulun oppilaat järjestävät sinne huviretken ja katoavat. Tyttöjen opettaja tekee itsemurhan, koulun opettajatar löydetään kuolleena.
Weir jättää paljon auki ja selittäjät ovat saaneet tyytyä toistelemaan, että Weir näyttää australialaisen luonnon, kesyttämättömän erämaan, yhtenä mahdollisena syyllisenä. Yhtä lailla syyllinen voi olla myös viktoriaanisen ajan asennemaailma, jossa nuorten tyttöjen seksuaalisuutta kahlehditaan. Weir käyttää puhkeamattomaksi jäävän seksuaalisuuden symbolina muun muassa joutsenta, mikä sopiikin ajan kuvataiteesta ammentavan elokuvan ilmaisuun.
Weirin ura jatkui tämän jälkeen muutamalla tv-työllä, joista samanlaisia selittämättömiä elementtejä löytyy muun muassa Suomessakin televisiossa esitetyssä Viimeisessä aallossa (1977), jonka loppukohtauksessa sataa heinäsirkkoja aboriginaalitutkijan kotitalon portaille, sekä Suomessa vain videolla julkaistussa Plumberissa (1979), jossa aboriginaalitaustainen putkimies sekoittaa kultivoituneen ja estyneen tutkijapariskunnan elämän. Kummassakin ohjauksessaan Weir jättää auki nimenomaan sosiaaliset taustat, jolloin katsojan on pakko aktiivisesti täyttää aukot. Ratkaisu on onnistunut keskeneräisiltäkin tuntuvissa elokuvissa.
1980-luvun aikana australialaisen elokuvan rahoitusmalli muuttui radikaalisti ja elokuvilta ruvettiin vaatimaan isompia menestyksiä. Tämän seurauksena elokuvien piti tavoitella laajaa kansainvälistä suosiota - sellaiset elokuvat kuin Asfalttisoturi (1981) ja Crocodile Dundee (1986) tulivat outojen, määritelmiä kaihtavien töiden tilalle. Osaltaan muutosta kuvasi myös Weirin suurisuuntainen sotaeepos Gallipoli (1981), jonka pääosassa nähtiin nuori Mel Gibson. Gibson nähtiin myös Weirin viimeiseksi kotimaassaan tekemäksi jääneessä elokuvassa Rakkaus veitsenterällä (1982).
Juri Nummelin
Salaperäinen periodidraama
Huviretki hirttopaikalle (Picnic at the Hanging Rock, Australia 1975). O: Peter Weir. T: Hal ja Jim McElroy. K: Russell Boyd. KK: Cliff Green, Joan Lindsayn romaanista. PO: Rachel Roberts, Vivean Gray, Helen Morse. 115 min.
Australialaisen elokuvan nousukausi 1970- ja 1980-luvun vaihteessa alkoi omaperäisillä elokuvilla, kuten viime kaudella nähty Peter Weirin Cars - kun autot ottivat vallan (1974) todistaa. Peter von Bagh kirjoittaa Elokuvan historiassaan, että australialaisen elokuvan ominta alaa olivat "omaperäiset välilajit", joiden elokuvat eivät mahtuneet mihinkään yleiseen lajityyppimääritelmään.
Tällainen on Peter Weirin varsinainen läpimurto-ohjaus Huviretki hirttopaikalle. Se mahtuu juuri ja juuri kauhuelokuvan historioihin, kuten Antti ja Asko Alasen Mustaan peiliin (1985), mutta mitään varsinaista kauhuainesta siinä ei ole. Se kuuluu osaltaan Australiassa 70-luvulla suosittuun lajityyppiin, historiallisiin periodielokuviin. Näistä tunnetuimpia ovat Gilliam Armstrongin Loistava urani (1979) ja Donald Cromwellin Caddie (1976), mutta eroaa niistä tyylitellyn ja symbolistisen otteensa ansiosta.
Hirttopaikka on suomenkielisessä nimessä turhan raju sana - Hanging Rock on elokuvassa suunnaton kivimuodostelma, jolla on aikoinaan hirtetty rikollisia. Tyttökoulun oppilaat järjestävät sinne huviretken ja katoavat. Tyttöjen opettaja tekee itsemurhan, koulun opettajatar löydetään kuolleena.
Weir jättää paljon auki ja selittäjät ovat saaneet tyytyä toistelemaan, että Weir näyttää australialaisen luonnon, kesyttämättömän erämaan, yhtenä mahdollisena syyllisenä. Yhtä lailla syyllinen voi olla myös viktoriaanisen ajan asennemaailma, jossa nuorten tyttöjen seksuaalisuutta kahlehditaan. Weir käyttää puhkeamattomaksi jäävän seksuaalisuuden symbolina muun muassa joutsenta, mikä sopiikin ajan kuvataiteesta ammentavan elokuvan ilmaisuun.
Weirin ura jatkui tämän jälkeen muutamalla tv-työllä, joista samanlaisia selittämättömiä elementtejä löytyy muun muassa Suomessakin televisiossa esitetyssä Viimeisessä aallossa (1977), jonka loppukohtauksessa sataa heinäsirkkoja aboriginaalitutkijan kotitalon portaille, sekä Suomessa vain videolla julkaistussa Plumberissa (1979), jossa aboriginaalitaustainen putkimies sekoittaa kultivoituneen ja estyneen tutkijapariskunnan elämän. Kummassakin ohjauksessaan Weir jättää auki nimenomaan sosiaaliset taustat, jolloin katsojan on pakko aktiivisesti täyttää aukot. Ratkaisu on onnistunut keskeneräisiltäkin tuntuvissa elokuvissa.
1980-luvun aikana australialaisen elokuvan rahoitusmalli muuttui radikaalisti ja elokuvilta ruvettiin vaatimaan isompia menestyksiä. Tämän seurauksena elokuvien piti tavoitella laajaa kansainvälistä suosiota - sellaiset elokuvat kuin Asfalttisoturi (1981) ja Crocodile Dundee (1986) tulivat outojen, määritelmiä kaihtavien töiden tilalle. Osaltaan muutosta kuvasi myös Weirin suurisuuntainen sotaeepos Gallipoli (1981), jonka pääosassa nähtiin nuori Mel Gibson. Gibson nähtiin myös Weirin viimeiseksi kotimaassaan tekemäksi jääneessä elokuvassa Rakkaus veitsenterällä (1982).
Juri Nummelin
perjantaina, maaliskuuta 02, 2007
Kirpputorien historiaa
On pitänyt tehdä kirja kirpputoreista jo pitkään, mutta mikään kustantamo ei ole ollut riittävän innostunut aiheesta. Tässä lyhyt historiakatsaus aiheeseen Suomessa, myöhemmin lisää aiheesta.
Suomalaisen kirpputorin lyhyt historia
Ensimmäisinä kirpputorikauppiaina voi Suomessa pitää lumppukauppiaita, jotka ovat myyneet käytöstä poistettuja vaatteita toreilla. Useat lumppukauppiaat olivat juutalaisia, ja esimerkiksi 1920- ja 1930-luvuilla Turussa he saivat myydä tavaroitaan vain tietyllä alueella, kuten Puutorilla, joka sijaitsi kauempana keskustasta kuin varsinainen kauppatori. Turun Puutorilla tiedetään myydyn käytöstä poistettua tavaraa vielä 1950- ja 1960-luvuilla, joskaan ei ole selvää, toimivatko nämä myyjät enemmänkin osto- ja myyntiliikkeiden tapaisesti eli ostivatko he myytävät tavarat ihmisiltä vai saivatko he ne lahjoituksena. [tähän kuva 50-luvun turku-kirjasta]
Kirpputoreina on pidetty usein myös myyjäisiä. Museoviraston teettämän kirpputoriaiheisen muistokyselyn mukaan myyjäisiä on Suomessa alettuu järjestää 1950-luvun lopulla, vaikka todennäköistä on, että vastaavanlaisia tapahtumia Suomessa oli ollut jo aiemminkin. Museoviraston selvityksen mukaan ja Päivi Lamposen sen perusteella kirjoittaman artikkelin pohjalta voi kuitenkin sanoa, että myyjäiset olivat harvinaisia ja niitä pidettiin vain suurimmissa kaupungeissa. Museoviraston selvityksen mukaan ne yleistyivät vasta 1970- ja 1980-luvuilla, jolloin kirpputorien määrä alkoi Suomessa muutenkin kasvaa.
Myyjäisiä järjestivät muun muassa yhdistykset ja seurat, jotka ovat myyneet jäsentensä lahjoittamia tavaroita. Myös seurakunnat saivat rahoitusta toiminnalleen myyjäisistä, ja tämä perinne onkin jatkunut aina näihin päiviin asti. Näissä myyjäisissä lahjoitettujen tavaroiden lisäksi on myyty myös ihmisten itse tekemiä leivonnaisia tai käsitöitä. Maaseudulla on saatettu myydä myös itse kerättyjä marjoja ja sieniä.
1960-luvulla Suomeen perustettiin kaksi kirpputorimyymälöiden ketjua. Toinen näistä on edelleen Suomen suurin kirpputoriketju eli Pelastusarmeija, jonka toiminta lähti liikkeelle Helsingistä, ja toinen on Emmaus, josta ketju-sanan käyttäminen on ehkä harhaanjohtavaa. Emmaus-yhteisöjen tärkein tulonlähde ovat kuitenkin niiden pitämät kirpputorit, joita on muutamia ympäri Suomea.
Kirpputoreilla oli kuitenkin pitkään huono maine. Pelastusarmeijan myymälät miellettiin juoppojen ja muiden huono-osaisten ihmisten paikaksi. Ylipäätään käytetyn vaatteen käyttäminen oli vielä 1980-luvun alussa outo ja jopa epämiellyttävä ajatus. Ruotsalainen tutkija Cilla Fredriksson on todennut, että 1970-luvulla ajatusta käytetyissä vaatteissa kulkemista pidettiin rumana tai melkein säädyttömänä. Se merkitsi sitä, että on vähävarainen tai muuten omituinen. Samanlainen ajattelutapa oli vallalla Suomessakin vielä 1980-luvulla. Kirpputoreja 1990-luvun puolivälissä tutkinut Päivi Lamponen antaakin erään haastateltavansa sanoa: ”Ennen ne [kirpputorit] oli mummeleitten tai tosi köyhien paikkoja. Nyt se on just niiko sellanen muotijuttu.”
Myyjäistyyppiset kirpputorit korvautuivat 1980-luvun lopulta alkaen niinsanotuilla looši- tai itsepalvelukirppiksillä, joihin ihmiset tuovat itse tavaransa ja jättävät ne myyntiin ja saavat rahan jälkeenpäin kirpputoriyrittäjältä. 1990-luvun alun lama kasvatti näiden määrää muun muassa sen takia, että tyhjiä liiketiloja tuntui syntyvän joka päivä, mutta myös sen takia, että ihmiset alkoivat toden teolla käydä kirpputoreilla. 1990-luvun alun lamaa ja sen aiheuttamaa kulutuskulttuurin muutosta on kutsuttu ”katumusharjoitukseksi”, millä on haluttu viitata siihen, että 1980-luvun lopun niinsanotun juppiajan kulutusjuhla aiheutti ihmisille kollektiivisen huonon omantunnon talouden ylikuumenemisesta ja ajautumisesta lamaan. Kirpputorien suosio ei kuitenkaan näytä vähenevän 2000-luvulla, vaikka talouden nousukaudesta on puhuttu paljon. Toisaalta lähetystorityyppiset kirpputorit ovat katoamassa eikä perinteisiä myyjäisiä järjestetä enää juuri lainkaan. Pikemminkin yhdistykset ja seurat keräävät varoja viemällä lahjoitetut tavarat loošikirppikselle.
Suomalaisen kirpputorin lyhyt historia
Ensimmäisinä kirpputorikauppiaina voi Suomessa pitää lumppukauppiaita, jotka ovat myyneet käytöstä poistettuja vaatteita toreilla. Useat lumppukauppiaat olivat juutalaisia, ja esimerkiksi 1920- ja 1930-luvuilla Turussa he saivat myydä tavaroitaan vain tietyllä alueella, kuten Puutorilla, joka sijaitsi kauempana keskustasta kuin varsinainen kauppatori. Turun Puutorilla tiedetään myydyn käytöstä poistettua tavaraa vielä 1950- ja 1960-luvuilla, joskaan ei ole selvää, toimivatko nämä myyjät enemmänkin osto- ja myyntiliikkeiden tapaisesti eli ostivatko he myytävät tavarat ihmisiltä vai saivatko he ne lahjoituksena. [tähän kuva 50-luvun turku-kirjasta]
Kirpputoreina on pidetty usein myös myyjäisiä. Museoviraston teettämän kirpputoriaiheisen muistokyselyn mukaan myyjäisiä on Suomessa alettuu järjestää 1950-luvun lopulla, vaikka todennäköistä on, että vastaavanlaisia tapahtumia Suomessa oli ollut jo aiemminkin. Museoviraston selvityksen mukaan ja Päivi Lamposen sen perusteella kirjoittaman artikkelin pohjalta voi kuitenkin sanoa, että myyjäiset olivat harvinaisia ja niitä pidettiin vain suurimmissa kaupungeissa. Museoviraston selvityksen mukaan ne yleistyivät vasta 1970- ja 1980-luvuilla, jolloin kirpputorien määrä alkoi Suomessa muutenkin kasvaa.
Myyjäisiä järjestivät muun muassa yhdistykset ja seurat, jotka ovat myyneet jäsentensä lahjoittamia tavaroita. Myös seurakunnat saivat rahoitusta toiminnalleen myyjäisistä, ja tämä perinne onkin jatkunut aina näihin päiviin asti. Näissä myyjäisissä lahjoitettujen tavaroiden lisäksi on myyty myös ihmisten itse tekemiä leivonnaisia tai käsitöitä. Maaseudulla on saatettu myydä myös itse kerättyjä marjoja ja sieniä.
1960-luvulla Suomeen perustettiin kaksi kirpputorimyymälöiden ketjua. Toinen näistä on edelleen Suomen suurin kirpputoriketju eli Pelastusarmeija, jonka toiminta lähti liikkeelle Helsingistä, ja toinen on Emmaus, josta ketju-sanan käyttäminen on ehkä harhaanjohtavaa. Emmaus-yhteisöjen tärkein tulonlähde ovat kuitenkin niiden pitämät kirpputorit, joita on muutamia ympäri Suomea.
Kirpputoreilla oli kuitenkin pitkään huono maine. Pelastusarmeijan myymälät miellettiin juoppojen ja muiden huono-osaisten ihmisten paikaksi. Ylipäätään käytetyn vaatteen käyttäminen oli vielä 1980-luvun alussa outo ja jopa epämiellyttävä ajatus. Ruotsalainen tutkija Cilla Fredriksson on todennut, että 1970-luvulla ajatusta käytetyissä vaatteissa kulkemista pidettiin rumana tai melkein säädyttömänä. Se merkitsi sitä, että on vähävarainen tai muuten omituinen. Samanlainen ajattelutapa oli vallalla Suomessakin vielä 1980-luvulla. Kirpputoreja 1990-luvun puolivälissä tutkinut Päivi Lamponen antaakin erään haastateltavansa sanoa: ”Ennen ne [kirpputorit] oli mummeleitten tai tosi köyhien paikkoja. Nyt se on just niiko sellanen muotijuttu.”
Myyjäistyyppiset kirpputorit korvautuivat 1980-luvun lopulta alkaen niinsanotuilla looši- tai itsepalvelukirppiksillä, joihin ihmiset tuovat itse tavaransa ja jättävät ne myyntiin ja saavat rahan jälkeenpäin kirpputoriyrittäjältä. 1990-luvun alun lama kasvatti näiden määrää muun muassa sen takia, että tyhjiä liiketiloja tuntui syntyvän joka päivä, mutta myös sen takia, että ihmiset alkoivat toden teolla käydä kirpputoreilla. 1990-luvun alun lamaa ja sen aiheuttamaa kulutuskulttuurin muutosta on kutsuttu ”katumusharjoitukseksi”, millä on haluttu viitata siihen, että 1980-luvun lopun niinsanotun juppiajan kulutusjuhla aiheutti ihmisille kollektiivisen huonon omantunnon talouden ylikuumenemisesta ja ajautumisesta lamaan. Kirpputorien suosio ei kuitenkaan näytä vähenevän 2000-luvulla, vaikka talouden nousukaudesta on puhuttu paljon. Toisaalta lähetystorityyppiset kirpputorit ovat katoamassa eikä perinteisiä myyjäisiä järjestetä enää juuri lainkaan. Pikemminkin yhdistykset ja seurat keräävät varoja viemällä lahjoitetut tavarat loošikirppikselle.
Tilaa:
Blogitekstit (Atom)