Animaationäytöksen esittely

Jotain muuta hakiessani törmäsin koneella tällaiseen animaatioelokuvan historiaa käsittelevään tiedostoon, joka oli vuodelta 2013. Se on jonkin luennon teksti niin että lopussa luetellaan elokuvat, jotka luennon aikana oli tarkoitus katsoa. En vain tiedä, mistä luennosta tässä on ollut kyse. Olen luennoinut animaatioelokuvasta eri paikoissa eri aikoina, mutta en keksi, missä olen juuri tällaisen luennon pitänyt. Mahdollisesti kyse on ollut Turun nuorisokeskuksessa Wimmassa pidetystä luennosta, jota seurasi noin kaksi ihmistä, mutta en muista, että olisin näin tarkkaan puhunut nimenomaan vanhasta Hollywood-animaatiosta. Asia ei ehkä koskaan enää selviä. Joka tapauksessa mainitut elokuvat linkkeinä tekstin perässä. Kaikkia ei enää löytynyt. 

Tässä näytöksessä näkyy monia varhaisen animaatielokuvan läpikäymiä muutoksia. Ensinnäkin nähdään se, että vielä 1940-luvullakin tehtiin mustavalkoisia animaatioita, vaikka ensimmäiset kokonaan värilliset elokuvat valmistuivat jo 1930-luvulla, esimerkiksi Disneyn Lumikki ja seitsemän kääpiötä oli monivärielokuva. Mustavalkoinen elokuva tässä näytöksessä on vielä vuonna 1942 valmistunut länkkäriparodia Daffy Duckaroo, jossa Daffy Duck eli Repe Sorsa metsästää itselleen nuorta intiaaninaista. 

Toiseksi nähdään esimerkkejä varhaisen animaation lajityypeistä ja tyylilajeista. Musiikki on aina ollut merkittävä osa animaatiota, minkä huomaa edelleen vaikkapa Disney-elokuvista, jotka usein rakentuvat musiikin ympärille. Mutta näissä lyhyissä elokuvissa useat on rakennettu yhden tietyn kappaleen ympärille. Tällainen on esimerkiksi Fleischerin veljesten Minnie the Moocher vuodelta 1932, jonka teemabiisinä on jazzlaulaja Cab Callowayn samanniminen biisi. Elokuvan pääosassa on yksi varhaisemman Hollywood-animaation tärkeimmistä tähdistä, edelleen tunnettu muoti-ikoni Betty Boop, jonka vanhemmat nähdään tässä elokuvassa ilmeisesti ainoata kertaa. Bettyn vanhemmat ovat saksalaisia, mahdollisesti juutalaisia, missä näkyy tekijöiden Max ja Dave Fleischerin omat etniset juuret. 

Musiikin ympärille rakentuu myös kimaran unohdetuimman tekijän, Rudolf Isingin Red-Headed Baby, jossa ainoastaan ajan hittibiisi kertoo, että pääosan nukella todella on punainen tukka. 

Betty Boopissa ja Red-Headed Babyssa näkyy myös se, että ollaan ajassa ennen Hollywoodin koventunutta sensuurikoodistoa, ns. Hays Codea. Jälkimmäisessä elokuvassa nukke on melkein räikeän seksuaalinen valtavine maalattuine suineen, Betty Boop taas nähdään lyhyessä hameessaan ja aina näkyvillä olevine sukkanauhoineen. 

Betty Boop nähdään myös elokuvassa Poor Cinderella, joka on tehty 16 vuotta ennen Disneyn tunnetumpaa Tuhkimoa. Elokuvasta voi koettaa bongata Disneyn filmistä tuttuja kohtauksia. Toisaalta tämä kertoo myös siitä, että vanhat ja tunnetut sadut olivat suosittuja filmattavia. Sadut myös koettiin vapaaksi riistaksi, joiden käytöstä ei tarvinnut maksaa kirjoittajille. Disney varsinkin on ominut sadut vahvasti hallinnoiduksi omaisuudekseen. Kiinnittäkää huomiota siihen, että kahden elokuvan välissä Fleischerin veljekset olivat jo vaihtaneet värilliseen filmiin. Myöhemmin Fleischerit tulivat tunnetuiksi Kippari-Kalle-animaatioistaan sekä Teräsmies-elokuvistaan, joiden jyrkät kuvakulmat ja synkät sävyt ovat kuin film noir -elokuvista. 

Suosittu vanhojen animaatioiden lajityyppi oli myös jonkinlainen julkkisparodiaelokuva, jossa nähdään useita ajan filmitähtiä ja mahdollisesti muitakin tunnettuja henkilöitä pöljissä yhteyksissä. Tätä lajityyppiä tässä näytöksessä edustaa Tex Averyn tekemä Hollywood Steps Out, jossa nähdään mm. Clark Gable, Greta Garbo ja Suomessa melko tuntemattomat koomikot Three Stooges. 

Melkein kaikki näytöksen elokuvat edustavat myös vanhan animaatioelokuvan vakiopituutta, kuutta seitsemää minuuttia. Näitä elokuvia nähtiin varsinaisten elokuvien alkukuvina. Poikkeuksena on näytöksen viimeinen elokuva, niinikään Fleischer-veljesten tekemä Kippari Kalle -elokuva vuodelta 1937, joka on noin 17 minuuttia pitkä. 

Animaatioelokuvia ei olisi pystynyt tässä mittakaavassa tekemään, jos niille ei olisi ollut tehokasta levitysjärjestelmää, ja tällainen alkukuvasysteemi oli varmasti paras mahdollinen. Se mahdollisti lopulta satojen eri animaatioelokuvien tekemisen. Eri studiot ostivat elokuvat eri animaatiotekijöiltä ja näin ala myös työllisti paljon lahjakkaita ihmisiä, jotka onnistuivat tekemään useita klassikoita. Disneykin oli alun alkaen riippuvainen levittäjistä, ensiksi United Artistsista, sitten RKO:sta, ennen kuin yhtiö alkoi levittää omia elokuviaan itse. 

Vielä yksi kehityskulku, joka kannattaa panna merkille: varhaisemmat animaatioelokuvat perustuivat yksittäisiin tarinoihin tai lauluihin, joiden ympärille keksittiin jonkinlainen tarina. Betty Boopista ja muutamasta muusta hahmosta lähtien elokuvantekijät alkoivat kehitellä vakiintuneita sankareita, jotka toistuvat elokuvasta toiseen ja joilla on suhteellisen pysyvät luonteet ja tavat toimia. Tällä tavalla animaatiohahmotkin kuvastavat studiosysteemin vakiintumista: Väiski Vemmelsääri, Aku Ankka ja monet muut ovat kuin studioiden vakiotähtiä, joille maksettiin kuukausipalkkaa ja joiden elokuvia pystyttiin mainostamaan heidän omilla kuvillaan. 

 Yksi näistä vakiotähdistä oli Repe Sorsa eli Daffy Duck. Ja omasta mielestäni paras näytöksen elokuvista on toiseksi viimeisenä nähtävä Yankee Doodle Daffy vuodelta 1943, jossa Repe Sorsa on pääosassa. Elokuva on mieletöntä koomisen ajoituksen juhlaa. Elokuva on samalla ääninäyttelyn juhlaa, Repe Sorsan hysteerisen pelleilyn, Putte Possun änkytyksen ja pikkuisen sorsanpojan komean lauluäänen teki yksi ja ainoa mies, Mel Blanc. Elokuvan ohjasi Friz Freleng, mies monien mestarillisten animaatioiden takana. Elokuvassa näkyvät myös monenlaiset kehityskulut: värien vakiintuminen animaatioelokuviin, tietynlaisen anarkistiseksi sanotun tai ainakin absurdin huumorin käyttö, pilailu konventioiden kustannuksella. 

Rudolf Ising: Red-Headed Baby (1931) 

Tex Avery: Hollywood Steps Out (1941) (huom! linkissä on väärä kuvasuhde)

Dave Fleischer: Minnie the Moocher (1932) 

Dave Fleischer: Poor Cinderella (1934) 

Norm McCabe: Daffy Duckaroo (1942) (huom! linkissä väärä kuvasuhde)

Friz Freleng: Yankee Doodle Daffy (1943) (tämä kannattaa todellakin katsoa!)

Dave Fleischer: Popeye the Sailor Meets Ali Baba's Forty Thieves (1937) (tässäkin väärä kuvasuhde)

Animaatioelokuvan voima, eli miksi itken elokuvissa

Olen aivan kohtsillään lähdössä Lahden kaupunginkirjastoon puhumaan alla olevan tekstin mukaan (esiintymiseni on siellä tänään tiistaina 17.30, jos joku blogin lukijoista sinne suinkin ehtii).

Tämä on aihe, joka mietityttänyt minua jo pitkään ja kun Lahdesta pyydettiin luennoimaan, niin ajattelin jotenkin lähestyä sitä - varsinkin kun olin mainitun Petra Rossin opinnäytetyön opponoinut Porin yliopistokeskukseen. Se oli sen verran hyvä työ, etten palauttanut sitä, vaikka olisi pitänyt - minun piti käyttää Rossin oivalluksia (ja myönnetään, myös lähdeluetteloa) hyväksi, kun kirjoittaisin animaatioelokuvan historiasta teoksen. Se hanke saattoi kokonaan kaatua, mutta siitä myöhemmin. Olen ensimmäisenä itse myöntämässä, että esitykseni teoreettinen pohja on hatara ja Chaplinin Pojan esillevetäminen animaatiota koskevan luennon lopuksi on ongelmallista, mutta toisaalta, kuten sanon, mykkäkomedian ja amerikkalaisen surrealistisen viihdeanimaation ("surrealistinen" on termi, jota Petra Rossi työssään käyttää; en keksi parempaakaan) välillä on monia yhtäläisyyksiä.

Pikkusiskoni naureskeli joskus isällemme, kun he olivat yhdessä katselleet jotain piirrettyä elokuvaa. En enää tiedä, mistä piirretyistä oli kyse, mutta olen aina ollut siinä käsityksessä, että kyse on ollut jostain tavanomaisesta itäeurooppalaisesta piirretystä, joita Suomessa on aina paljon nähty.
Miksi pikkusisko sitten nauroi isälle? Se oli jonkin sortin vahingoniloa. Isä oli nimittäin itkeskellyt jonkin animaation lopussa, vaikka tekele ei ollut tehnyt minkäänlaista vaikutusta pikkusiskooni ja pikkuveljeeni. Yksinkertaisen, naivistisesti piirretyn elokuvan lopussa lienee pelastettu joku urheasti tulipalon tai vastaavan kynsistä. Ehkä siinä on vielä korostettu ystävyyden merkitystä. Ainoastaan yhdessä voimme pärjätä oli yleinen itäeurooppalaisten animaatioiden ja muiden lastenelokuvien sanoma.
Silloin, yli 20 vuotta sitten, asia nauratti todennäköisesti minuakin. Teininä oli hauska olla kyynikko, joka ei liikutu mistään.
Sittemmin olen huomannut olevani kaikkea muuta kuin kyynikko. Animaatioelokuvilla on tässä ollut suuri rooli, jota voi melkeinpä verrata omaan perheen perustamiseen ja perheen kanssa eteen tulevien ongelmien kanssa kamppailemiseen. Animaatioelokuvat ovat kasvattaneet minua lähes yhtä paljon kuin puolisoni ja lapseni. Ilman animaatioita en rakastaisi lähimmäisiäni niin paljon kuin nyt.
Tämä tarkoittaa siis sitä, että sen lisäksi että hohotan kovaäänisesti animaatioita katsoessani itken vuolaasti.
Ensimmäinen elokuva, jonka kohdalla myönsin tämän tosiasiaksi, on Disneyn tuottama, Ben Sharpsteenin ohjaama Dumbo. Kohtaus, jossa Dumbo-norsun vangittu äiti heijaa Dumboa kärsällään sellivaunun kaltereiden läpi, on sellainen, josta minun on vaikea edes kirjoittaa ilman että tunnen herkistyväni.

 Liikuttumista Dumbosta on helppo selitellä elokuvaharrastajille tyypilliseen tapaan, että Dumbo on parempi elokuva kuin muut Disney-elokuvat ja että se tehtiin Disneyltä osittain salassa, kun hän oli Etelä-Amerikassa solmimassa suhteita sikäläisiin levittäjiin ja elokuvantekijöihin. Tämä on alalle tyypillistä itsepetosta. Dumbon äiti ja lapsi -kohtaus liikuttaa ja itkettää, koska se on kaunis ja vetoaa meissä suojeluvaistoon sekä ajatukseen siitä, että vanhemman ja lapsen toisistaan erottaminen on julmimpia tekoja, mitä voi tehdä. Palaan tähän aiheeseen vielä luennon lopussa.
Sinänsä Dumbo on jännä elokuva Disney-studioiden tuotannossa, että siinä ylipäätään on selkeä äiti-lapsi -suhde. Sellaisiahan ei tunnetusti Disney-tuotteissa ole. Toisaalta Disney-elokuvat kertovat karua kieltään tyypillisestä amerikkalaisesta ilmiöstä, hylätyistä lapsista ja kaukana, kaukana, tavoittamattomissa olevista oikeista vanhemmista. Disneyn maailmassa vanhemmille voi käydä koko ajan huonosti - tämä on varmasti ollut ihan todellinen tilanne 1930- ja 1940-lukujen maailmassa, jossa isän tai äidin voi viedä äkillisesti sairaus tai sota tai halu uuteen elämään, jota pitää viettää jossain tuhansien kilometrien päässä. Tästähän kertovat monet amerikkalaiset laulut, joissa todetaan, ettei ole enää kotiin menemistä. Miettikääpä vaikkapa Gene Pitneyn laulua "Twenty Four Hours from Tulsa", jossa äkillinen tien päällä, tienvarsimotellissa koottu rakkaus tuhoaa vakiintuneen parisuhteen ja laulaja toteaa "And I can never, never, never --- go home again".
Pitneyn kappale itkettää. Siinä on tarttuvaa tunnetta yksinäisyydestä tien päällä, elämän jatkuvista pienistä pettymyksistä, joita yrittää tilkitä ihastumalla aina vain uusiin ja uusiin ihmisiin. Ennen kaikkea se kertoo laajoista mittasuhteista, fyysisistä ja henkisistä, jotka painavat ihmisiä.
Kotiin ei voi mennä myöskään Bambi, joka joutuu löytämään itsestään kovan ja karskin maskuliinisen puolensa, jotta voi jatkaa elämäänsä metsässä. Kun sen äiti ammutaan, sen pitää hylätä kaikki feminiiniset piirteet itsessään - jotkut ovatkin valittaneet, että Bambin paljastuminen urokseksi oli järkyttävää. Homopiireissähän puhutaan Bambi-efektistä. Bambi ihastuu elokuvan alkupuolella pieneen poikaskunkkiin, mutta joutuu jättämään nämä hömpötykset taakseen - Bambi-efektissä homo huomaa olevansakin hetero.
Dumbossa taas sallitaan feminiinisten piirteiden säilyttäminen, mikä on poikkeus Disney-tuotannossa. Dumbo saa jatkaa elämäänsä äitinsä kanssa eikä heitä eroteta toisistaan väkivaltaisesti. Totta kyllä, elokuvan lopetus on hätäinen, liian lyhyt muun elokuvan kehittelyihin nähden - ehkäpä Walt Disney oli juuri tulossa koputtamaan studion oveen ja keskeyttämään radikaalien animaattoreidensa työnteon?
Mutta tällä ei ole väliä. Dumbon mahdollinen radikaalius suhteessa muuhun Disney-tuotantoon ei ole merkittävää siinä suhteessa, miksi se itkettää.
Nimittäin myös perinteisiä malleja esittävät elokuvat voivat itkettää. Otetaan yksi esimerkki.
Näin Pixar-studion Cars-elokuvan ensimmäisen kerran ilman ääntä lentokoneessa matkalla Kyprokselle. Se tuntui lähinnä ylipitkältä automainokselta, jonka pääosassa oli muovisia hahmoja.
Sitten näin elokuvan dvd:ltä, kun tuttu lainasi sen tuolloin kolmevuotiaalle pojallemme katsottavaksi. Poika ei tajunnut siitä taatusti mitään, mutta vaati saada silti katsoa sitä kaksi kertaa päivässä - olisi katsonut sitä useamminkin, jos olisimme suostuneet. Lämpenin elokuvalle hitaasti. Vastustelinkin sitä aktiivisesti, saatoin esimerkiksi sanoa, että sen tarina on aika tavanomainen tai että "jos se olisi tehty näytelmäelokuvana animaation sijaan ja pääosissa olisivat Tom Hanks ja Meg Ryan, sitä ei pystyisi katsomaan". Todennäköisesti monikin pystyisi.
Lopulta antauduin täysin. Loppukohtaus, jossa Salama McQueen jättää oman voitokkaan rallinsa kesken työntääkseen pahasti kolaroineen vanhan veteraanin Kunkun maaliin, saa minut kyyneliin joka kerta - nykyään jopa siitä kertominen herkistää minua kavalasti. Salama McQueen on elokuvan aikana oppinut luopumaan omasta narsismistaan ja ottamaan huomioon toisetkin ihmiset - tai siis autot. Hän luopuu lopussa omasta voitostaan ja nousee korkeampaan kirkkauteen - ja lopulta hän muuttaa pieneen ja syrjäiseen Syylari Cityyn, jossa hän nämä uuden elämän alkeet oppi.

 Kuulostaa aika ällöttävältä, eikö totta? Cars on elokuva, joka samaan aikaan opettaa autoilun hienoutta ja vauhdin hurmaa ja saarnaa hitaamman elämän ja sympaattisemman elämäntavan puolesta. Tom Hanksin ja Meg Ryanin pääosittamana se voisi tuntua pelkästään kiusalliselta. Animaation voima on juuri siinä, että se saa ylittämään kaikki sellaiset ristiriitaisuudet ja epäjohdonmukaisuudet, jotka häiritsisivät perinteisessä näytelmäelokuvassa.
Kyse ei ole pelkästään koskettavista kohtauksista. Itkettää voi myös hauska tai jännittävä kohtaus. Nyt liikutaan jo alueella, jota en osaa selittää, mutta huomaan usein nauravani niin vahvasti jollekin animaation kohtaukselle, että minua rupeaa samalla itkettämään. Sama koskee jännittäviä kohtauksia - esimerkiksi Disneyn Lumikin lopussa, jossa kääpiöt lähtevät vuorelle Lumikin myrkyttäneen noidan perään. Se päättäväisyys, jolla kääpiöt toimivat rakastamansa Lumikin puolesta, yhdistyneenä Disneyn taitavaan kuvan ja äänen käsittelyyn, synkkään dramaattisuuteen ja lähes goottilaiseen kuvastoon, saa minut aivan veteläksi. Juuri tällaisissa kohtauksissa animaatio näyttää voimansa.

Mistä tässä nyt sitten on kyse? Aalto-yliopistossa opinnäytetyönsä animaatioelokuvasta tehnyt Petra Rossi on tutkinut animaatioelokuvien kuvauksia tai ns. representaatioita seksuaalisuudesta ja sukupuolesta. Rossi tutkii hyvässä työssään mm. Mikki ja Minni Hiiren välisiä suhteita, Väiski Vemmelsäären olennaisesti sukupuoletonta sukupuoliperformanssia sekä Paavo Pesusieneen koodattua homoseksuaalisuutta. Yksi Rossin pääväitteistä on, että animaatiot murtavat oletuksiamme ympäristöstä ja kehosta. Tämä koskee varsinkin antropomorfistisia eläinhahmoja, kuten juuri mainitsemiani hahmoja, joiden kohdalla seksuaalisuus on voinut olla hyvinkin häilyvää. Ylipäätään animaatiohahmojen ei-inhimillisyys saa meidät etääntymään niistä - monet ihmishahmoja koskevat kysymykset muuttuvat epärelevanteiksi.
Uskoisin että tämä selittää myös sen, miksi animaatiohahmojen kokemat järkytykset, mielenliikutukset ja jännitykset tuntuvat meissä kahta kovemmin. Hahmojen ei-inhimillisyys saa meidät kohtaamaan niiden inhimillisyyden suojattomammin, ylitämme saman tien jonkin kynnyksen, joka meitä kohtaa kun elokuvan pääosassa ovatkin ihmiset. Epärelevanteiksi muuttuvat kysymykset hahmojen psykologisesta tasosta, sukupuolesta ja sosiaalisesta asemasta - ollaan lähellä puhdasta suhdetta, joka iskee meihin yllättävänkin lujaa. Näytelmäelokuvassa pohtisimme vain liikaa sitä, ovatko asiat uskottavia.
Rossin väite koskee oikeastaan vain osaa animaatioista, juuri niitä joista olen aiemmin puhunut. Dumbo, Bambi ja Lumikin kääpiöt sekä Carsin Salama McQueen ovat selkeästi kehollisia hahmoja, jotka pystyvät voittamaan oman kehollisuutensa rajat - ne hyppivät, pomppivat, muuttuvat, kiihdyttävät. Niiden fysiikka on suorassa suhteessa niiden tunteisiin. Tässä ne eroavat suuresti perusanimaation valtavirrasta, joka vaikutti 1960-luvulta 1990-luvulle - esimerkiksi Kivisiin ja Sorasiin tai Masters of the Universeen samaa analyysia ei voi mitenkään soveltaa.
Ja miksi animaatiot muka ovat opettaneet minua? Niitä katsotaan lasten kanssa. Niistä oppii lasten reaktioita. Enkö muka tajunnut mitään isänä olemisesta ja sen tärkeydestä, kun poikani nyyhki suruissaan, kun jossain Maa aikojen alussa -sarjan osassa päähenkilö Pikkutassu tapaa kadoksissa olleen isänsä, joka ei kuitenkaan suostu muuttamaan Pikkutassun perheen kanssa yhteen?
Animaatio pakottaa katsojan kohtaamaan omat yksinkertaisimmat ja sentimentaalisimmat ajatuksensa siitä, millaista on olla toisten ihmisten kanssa. Näitä ajatuksia ei tarvitse kietoa älyllisyyden kaapuun, vaan voi rauhassa olla niin sentimentaalinen kuin vain suinkin pystyy. Animaatioita katsoessa ei hävetä, koska se että hahmot ovat piirrettyjä eläimiä - ainakin suurimmaksi osaksi - etäännyttää katsojan riittävästi. Se, mitä näemme, on jo lähtökohtaisesti jotain muuta kuin totta, mutta samalla se on enemmän totta kuin vääntelehtivästi esiintyvät ihmisnäyttelijät. Etäännyttämällä pääsemme lähemmäksi omaa itseämme.
Muistamme Brechtin puheet etäännyttämisefektistä. Brecht ei hyväksyisi, että termi nostetaan esille animaatioelokuvien yhteydessä, varsinkaan Disneyn - hänelle ne olisivat varmasti kammottavinta psykologista mielistelyä, mitä porvarillinen viihde voi tarjota. Mutta millä muulla termillä voisi kuvata sitä tunnetta, joka tulee, kun erityisen voimallinen animaatioelokuva itkettää kohtauksessa, joka näyttelijöiden tekemänä olisi vain vaivaannuttava - kun hahmot esimerkiksi ylittävät fysiikan kaikki rajoitukset tai hellivät toisiaan tavalla, joka näyttäisi ihmisten tekemänä mauttomalta tai tylsältä?
Tietenkin Dumbon äiti hellii lastaan heijaamalla tätä kärsässään, koska ihmisäiti ei sellaista voi tehdä. Kerta toisensa jälkeen kohtaus ylittää kaikki mahdolliset ruumiilliset rajat ja astuu ehkä tiedostamattoman alueelle. Haluamme itse tulla hellityksi juuri noin.
Ja juuri sitä animaatioiden katselu on minulle opettanut. Jokainen lapsi on kuin Dumbo pienenä ja häntä pitää helliä kaikin mahdollisin tavoin.
Mainitsin aiemmin, että Dumbon kohdalla itkettää ajatus siitä, että vanhempi ja lapsi erotetaan toisistaan. Dumbossa ajatus on jostain syystä käsinkosketeltava. On vain yksi elokuva, joka ohittaa sen voimassa, ja se ei paradoksaalisesti olekaan enää animaatio. Charles Chaplinin Poika toimii kuitenkin samalla tavalla kuin animaatio, luomalla oikeista ihmisistä samanlaisia puhtaasti ruumiillisia karikatyyrejä, joiden primäärisiin tarpeisiin voi samaistua.
Samanlaiseen voimaan pääsee ehkä vain venäläinen Andrei Tarkovski elokuvassaan Peili, jonka analysointi vaatisi huomattavasti hienovaraisempia työkaluja kuin mitä minulla on tässä käytössäni. Peili tarjoaa kuitenkin mahdollisuuteen katsojan omaan psykoanalyyttiseen työskentelyyn samalla kun se esittää kaikille katsojille, myös uskonnottomille, millainen on kokemus pyhästä. Ja noita pyhiä asioita on juuri lapsen ja äidin välinen suhde. Siitä kirjoittaessanikin minulle nousee kyynel silmään.
Katsotaan lopuksi kohtaus Chaplinin Pojasta, joka on elokuvahistorian koskettavimpia. Tässä näemme myös, miten fyysinen näyttelijäntyöskentely voi muistuttaa meitä vauhdikkaimmista piirretyistä.