Virheet tietokirjoissa ja muuta

Olen huomenna perjantaina Tietokirjailijoiden järjestämässä seminaarissa puhumassa virheistä tietokirjallisuudessa ja siitä kenen syytä ne ovat jne. Kirjoitin tämmöisen - ehdin todennäköisesti puhua aiheesta vain puolet tekstistä, mutta tässä se on kokonaisuudessaan, varmasti aika hajanaisena ja sattumanvaraisena. (Seminaari alkaa Tieteiden talossa 10 aikaan, minä höpisen klo 14.)

Vanilijasta vertasukuvallisesti

(jotain yleista itsestä aluksi; en puhu mitenkään teoreettisesti tai syvällisesti)

Ensimmäinen tietopuolinen kirjassa julkaistu tekstini oli Mikko Lehtosen toimittamassa miestutkimusartikkelikokoelmassa Aatamin puvussa ilmestynyt juttu Jack Kerouacista ja Matkalla-romaanista. Siinä on virhe, joka vaivaa minua edelleen: Markku Lahtelan suomennoksessa puhutaan pitkän Meksiko-jakson kohdalla "intialaisista" ja kommentoin tätä tietävään sävyyn ja tein siitä pitkälle menevän analyysinkin. Vasta kuukausia sen jälkeen kun kirja oli ilmestynyt, tajusin yhtäkkiä - muistan sen juuri näin, istuin ja koetin tehdä jotain muuta ja yhtäkkiä minuun iski tietoisuus asiasta - että alkuperäisessä tekstissä luki tietenkin "Indians" eli kyse oli "intiaaneista", missä onkin enemmän järkeä kuin intialaishöpötyksessä!
Tästä voin syyttää vain itseäni, vaikka täytyy myöntää, että kirja kävi sen verran tiukan editointiprosessin lävitse, että on ihme, että kukaan ei huomannut sitä. Kirjaa tehtiin niin että kaikki lukivat kaikkien tekstit ja esittivät kokouksissa kommentteja, jotka kirjoittajan sitten toivottiin ottavan huomioon. Kukaan ei sanonut, että ei Kerouac voi puhua intialaisista. Asiaa kyllä ihmeteltiin, mutta en itsekään tajunnut asian oikeaa laitaa. No, onneksi kukaan ei ole vetänyt minua asiasta valalle.

Esikoisteokseni oli vuoden 2000 jouluaatonaattona ilmestynyt Pulpografia, joka esittelee yli 300 amerikkalaista rikos- ja seikkailukirjailijaa, joiden teoksia on ilmestynyt suomeksi kioskikirjasarjoissa tai vanhanaikaisissa lukemistolehdissä. Se oli ensyklopedinen ponnistus, mutta se on selvästi esikoisteos. En ole moniinkaan esittelyihin enää kovin tyytyväinen - varsinkin olisin voinut huolellisemmin ilmoittaa sen, että pidän niistä teksteistä ja että ylipäätään koko tämän tyyppisen kirjoittamisen maailma on kiehtova jo sinällään. Kirjan vastaanotossa nousi niin vahvasti esille camp- ja roskakulttuurin henki, että minua alkoi harmittaa. Jouduin oikomaan toimittajien ja muiden kyselijöiden kommentteja tiuhaan tahtiin.
No, se ei kuulu tähän. Pulpografiassa on joitain todella noloja virheitä, jotka harmittavat minua. Yksi tällainen on Psykostaan tunnetun Robert Blochin esikoisromaanin Huivi. Väitän, että se ilmestyi alun perin pokkarina vuonna 1947 - vaikka samaan aikaan väitän toisaalla, että Yhdysvalloissa ensimmäinen ns. alkuperäispokkari ilmestyi vasta vuonna 1950. (Tämäkään tieto ei pidä itse asiassa paikkaansa.) Luulen, että tämä liittyi siihen, että olin aiheen pauloissa: halusin välttämättä väittää, että jokin niinkin erinomainen teos kuin Huivi oli alun perin halveksittua kioskikirjallisuutta. Halusin siis legitimoida tutkimuskohteeni. Lisäksi en yksinkertaisesti vielä tuntenut aihetta riittävän hyvin ja tein liikaa olettamuksia. Nämä ovat asioita, joita ei huolellisenkaan kustannustoimittajan voi millään olettaa tarkistavan tai edes tietävän. Tunnen Suomesta ehkä yksi tai kaksi ihmistä, jotka olisivat voineet tämäntyyppisen virheen löytää, mutta olisi ehkä kohtuutonta vaivata työtätekeviä ihmisiä lukemaan kokonaisen tietoteoksen käsikirjoitus.

Yksi kiusallinen virhe liittyy myös kauhukirjailija Dean R. Koontziin - samantyyppisiä virheitä teen kirjassa pitkin matkaa. Oletan nimittäin, että hänen salanimellä ilmestynyt rikosromaaninsa Sankariparka on juuri sen pituinen kuin se suomennoksessa on. Ihailen kirjassa jopa sitä, miten Koontz kirjoittaa niin imevästi, että kirjan lukee alle tunnissa. Kritisoin kirjaa kuitenkin myös joidenkin teemojen riittämättömästä käsittelystä.

Ei ole mikään ihme, että joitain asioita ei kuvata tarpeeksi kirjassa - se on lyhennetty ehkä neljännekseen sitä, mitä se on alun perin ollut! Saman tyyppinen moka kävi Harry Whittingtonin kohdalla. Hän on Yhdysvalloissakin nykyään arvostettu alan tekijä ja hänen teoksensa Murhaverkko on alan klassikoita, mutta suomeksi luetusta Oletko sinä mieheni? -kirjasta ei ehkä pääse sanomaan mitään, koska sekin on rajusti lyhennetty. Väitän kuitenkin kirjassani, että se on kerronnallisen tiivistämisen mestarinäyte. Ihmettelen tosin, miksi juonen täytyy olla niin monimutkainen - ehkä se ei olisi sitä, jos suomalainen kustantaja ei olisi lyhennyttänyt sitä puolella.

Tämän jälkeen olen pitänyt varani ja koettanut huomata kaikki tapaukset, joissa kirjaa on lyhennetty - Kuudestilaukeavien kohdalla huomautan asiasta pari kertaa. Nyt osasin myös tarkistaa asian - jostain teoksesta löysin netistä alkuperäisen sivumäärän. Yhden kirjan kohdalla ero oli huomattava: suomalaisessa pokkarissa oli laveasti ladottuja sivuja 128, kun alkuperäisessä kovakantisessa kirjassa oli ollut 181 sivua! Suomalaisia laitoksia on muutenkin lyhennetty, jotta ne on saatu mahtumaan täällä yleisesti käytettyyn 144 sivuun. Latoja on siis saattanut pätkiä loppukliimaksia vielä viime hetkelläkin.

Kuten sanoin, nämä ovat tyypillisesti virheitä, jotka ovat täysin tekijän vastuulla. Kustannustoimittaja olisi saattanut kysyä, olenko varma siitä, että kaikki suomennokset ovat oikean mittaisia, varsinkin kun pokkareiden maine on ollut huono juuri tästä syystä, mutta otan vastuun. Aion vielä tehdä Pulpografialle jatko-osan, johon tulee myös korjausosa. Olen huomannut, että eräät amerikkalaiset ja englantilaiset bibliografiakustantamot pitävät nettisivuja, joihin kirjataan bibliografiassa havaitut virheet ja tehdään lisäyksiä. Tällainen on esimerkiksi Allen Hubinin englanninkielisen rikosbibliografian nettisivu, jonne Hubin listaa korjauksia ja lisäyksiä.

Kustannustoimittaja olisi kuitenkin ehkä voinut korjata muutamat keskenään ristiriitaiset kohdat, joilla olen merkinnyt teoksen sisältämiin bibliografioihin teosten tiedot. Eräässä hakusanassa, jonka muistan olleen ensimmäisiä valmiiksi saamiani, merkitsen tunnollisesti kustantajan koko nimen: Kustannusosakeyhtiö Viihdekirjat, Oy Kodaprint Ab, kun kuitenkin joka puolella muualla kirjassa lukee vain Viihdekirjat ja Kodaprint jne. Samaten kustannustoimittaja olisi saattanut huomata, että erästä sarjaa julkaisivat samaan aikaan kaksi eri kustantajaa: Seinäjoen kirjapaino ja Vaasa Oy, kun totuus on, että Vaasa ryhtyi julkaisemaan sarjaa vasta jonkin ajan kuluttua. En enää pysty rekonstruoimaan, miksi olen merkinnyt kirjat väärin.

Bibliografioihin liittyy vielä yksi asia, joka minua Pulpografiassa nykyään vaivaa. Halusin bibliografioissa ilmoittaa myös alkuperäisen kustantajan, vaikka sitä ei tämäntyyppisissä teoksissa yleensä oletetakaan. Ajattelin kuitenkin, että sen avulla lukija pystyy päättelemään, minkä tyyppinen kustantaja oli kyseessä - onko kyse pokkarista vai kovakantisesta kirjasta, joka Suomessa vain on päätynyt pehmeihin kansiin? Lähteenä käytin mainitsemaani Allen Hubinin dekkaribibliografiaa sekä 20th Century Crime and Mystery Writers -teosta, jossa niinikään on mukana pikkutarkat bibliografiat. Kummassakin näkyy se, että tekijät ilmoittavat kustantajaksi mieluummin ns. emokustantamon eikä sen ns. imprintiä. Emokustantamo voi olla profiloitunut kovakantisiin kirjoihin ja sen pehmeäkantiset kirjat tulevat joltain alaosastolta, imprintiltä, tai jostain sarjasta. Tottelin kiltisti hienojen ulkomaisten kirjojen hienoja kirjoittajia ja merkitsin Pulpografiaan joidenkin alkuperäispokkarien kustantajaksi ison kovakantisten kirjojen kustantamon, vaikka tämä olikin oikeasti vain emokustantamo tai jopa iso mediakonglomeraatti, joka on jossain vaiheessa ostanut kustantamon. Nyt tiedän paremmin.

Myöhemmin olen monta kertaa törmännyt väitteeseen, että varsinkin tuon 20th Century Crime and Mystery Writers -teoksen bibliografiat ovat usein virheellisiä. Nyrkkisääntö tämmöisissä asioissa kuuluisikin kai, että kaikki pikkutarkat tiedot tulee tarkistaa moneen kertaan - ja vielä kerran. Jossain vaiheessa siihen tietysti kuluu niin paljon aikaa, että monet tärkeämmät asiat menevät väärin.

Nämä ovat toisaalta virheitä, joita kukaan muu ei ikinä huomaa, ja olen varmaan puhunutkin niistä jo liian kauan, mutta aina uuden tämmöisen huomatessani hermostun pahasti ja vaimo joutuu lohduttamaan minua sillä, ettei kukaan sitä kuitenkaan tiedä. Eikö muka ole tarkkoja lukijoita? Julkisuudessa näitä asioita ei ole kukaan kyllä nostanutkaan esille.

Pulpografialle on jatkoa pari vuotta sitten ilmestynyt Kuudestilaukeavat, jonka eräs kirjastoalan kustantaja otti hoiviinsa onnekkaassa päähänpistossaan. Kirja ei ole myynyt halutusti, mutta toisaalta sitä ei ole pahemmin markkinoitukaan. Lisäksi kustantaja ei lisännyt kanteen selittävää tekstiä siitä, mistä kirjassa on kyse - nyt se näyttää isokokoiselta lännenpokkarilta. Lupaan kirjan esipuheessa, että siinä esitellään vain amerikkalaisia kirjailijoita. Lisäksi totean, että jos jotakuta länkkärikirjoittajaa ei teoksesta löydy, hän ei todennäköisesti ole amerikkalainen.
Jokin aika sitten selvisi, että kirjassa mukana oleva naiskirjailija - otin sellaisen todella mielelläni mukaan, sillä naisia on tämäntyyppisellä alalla aina vähän - Gillian Overy, jonka yksi teos oli suomennettu salanimellä Gil Martin, olikin uusiseelantilainen kirjoittaja, jonka muutamat länkkärit olivat lisäksi ilmestyneet alun perin Englannissa! Olin onnistunut löytämään vain tietoa hänen kirjojensa amerikkalaisista julkaistuista. Olin näet luottanut vain amerikkalaisten kirjastojen yhteistietokantaan WorldCatiin, joka tosin usein pitää sisällään tietoja myös englantilaisista kirjoista. WorldCatista löysin Gil Martin -nimellä vain Yhdysvalloissa julkaistuja teoksia.

Asia selvisi, kun Gil Martinista tuli ohimennen puhetta eräällä länkkärikirjoittajien sähköpostilistalla, jossa joku kertoi Gillian Overyn oikean kansallisuuden. Suomalaisille lukijoille hän tulee aina olemaan amerikkalainen, jos kirjasta ei jostain syystä oteta toista painosta.
Kuudestilaukeavien kanssa on käynyt lisäksi aivan samalla tavalla kuin Pulpografiankin: bibliografisista osuuksista puuttuu kokonaisia teoksia, joita olen sittemmin löytänyt kirppareilta ja divareista. Erityisen hauska anekdootti liittyi Steven C. Lawrence -nimiseen kirjailijaan, jolta löysin jokin aika sitten kirjasta puuttuvan pokkarisuomennoksen Kulje kapeata tietä. Siinä oli mukana kirjailijan elämäkerta, jollaisia amerikkalaiset kustantajat ovat paljon harrastaneet, mutta jotka ovat yleensä jääneet suomennoksista pois!

Teimme muutama vuosi sitten pienen ruokakirjan talkkunasta vaimoni kanssa. Käsikirjoitus syntyi suurimmaksi osaksi ansiosidonnaista saadessani vuosina 2002-2003, mikä näin väärinkäyttönä todettakoon, mutta se ilmestyi vasta 2005. Pientenkin kirjojen tekeminen voi kestää yllättävän kauan.

Kirjassa korostetaan moneen otteeseen, että hiukan savuisen ja maanläheisen talkkunan makua pyöristää kivasti vaniljasokeri, erityisesti vaniljajogurtin tai vaniljajäätelön tapauksessa. Kun kirja sitten ilmestyi, huomasimme, että siellä lukee joka kohdassa "vanilija". Ensimmäisessä kohdassa arvelimme, että kyse oli omasta kirjoitusvirheestä, toisella ja kolmannella olimme varmoja siitä, että joku on ronkkinut tekstiä.

Otimme yhteyttä kustannustoimittajaan, joka oli toiminut koko prosessin ajan asiallisesti - varsinkin sanoessaan, ettei tekstiä tarvitse paljonkaan toimittaa, koska kirjoitamme niin hyvin. Kuulimme, että kustannuspäällikkö oli sanonut, että sana kirjoitetaan nykyään "vanilija", hiukan niin kuin hän olisi kuullut juuri huhun, että kielitoimisto muuttaa suositustaan. Guuglasimme ja selvisi, että mallia uuteen kirjoitusasuun oli otettu kroatiasta. Kustannustoimittaja pyysi meiltä kovasti anteeksi. Kustannuspäälliköltä emme ikinä kehdanneet asiaa kysyä, koska asia nolotti meitä hirveästi, hänenkin puolestaan. Nykyään hän on kustantamon toimitusjohtaja.

Reilu vuosi sitten editoin Kirjastopalvelulle kirjaa Ulkomaisia kauhukirjailijoita, jossa erilaiset kirjoittajat esittelevät noin neljäkymmentä kauhukirjailijaa. Yksi ystäväni kirjoitti Robert Louis Stevensonista ja kirjoitti mainion esittelyn, johon en juurikaan puuttunut - varsinkin kun tiesin, että kirjoittaja on todella tarkka omista lauseistaan. Aiemmin kun olin editoinut hänen muita tekstejään esimerkiksi Länkkäriseuran Ruudinsavuun, jota kaiken muun ohella toimitan ja taitan, hän oli valittanut kovaan ääneen. Tämä on yksi asia, johon tekstitoimittajat joutuvat varautumaan - kritiikistä äityvät kirjoittajat, joille mikään muu ei käy kuin ehkä kirjoitus- ja kielioppivirheiden korjaaminen, sikäli kuin he sellaisia tekevät. No, kuten sanoin, en puuttunut hänen Stevenson-tekstiinsä, koska siinä ei ollut mitään puututtavaa, joitain merkintäteknisiä asioita lukuun ottamatta. On muuten outoa, että yleensä tällaiset tarkat ihmiset eivät paljoakaan välitä annetuista säännöistä, vaan kehittävät ne itse, ehkä osittain siksi, että he pitävät annettuja sääntöjä huonoina, mutta myös siksi, että heillä on taipumus unohdella, että jokin asia on sovittu näin ja näin. Laiskuus ja välinpitämättömyys ovat usein perfektionismin kääntöpuolia.
Kirja sitten ilmestyi ja sai kiittävät, joskin hiukan ristiriitaisetkin arviot, lähinnä scifi-lehdissä. Itse olin tyytyväinen teokseen, mutta en sitä sen kummemmin lukenut. Turun kirjamessuilla sitten törmäsin ystävääni osastolla, jossa kirjoja oli myynnissä. Hän alkoi valittaa, että olin taas kerran tuhonnut hänen tekstinsä. Hän otti kirjan käteensä ja luki sieltä lauseen, jossa luki "vertasukuvallisesti". Sanan koomisuutta lisäsi se, että hänellä oli jostain syystä vaikeuksia sanoa väärin kirjoitettua termiä - "ver-taa-suu-kuu-vallisesti". Hän toisteli sitä äimistyneenä kymmeniä kertoja ja yritin vain väittää, että en minä tuollaista olisi sinne laittanut.
Tekstit olivat nimittäin käyneet ennen painoon menoa toisen editorin kautta. Minusta oli näyttänyt siltä, että kustantajan toimittaja ei ollut juurikaan puuttunut teksteihin, joten en ollut huomannut koko asiaa.

Ystäväni oli käyttänyt kohdassa sanaa "allegoria", mikä on minusta käypä sana. Sillä on hivenen tarkempi merkitys kuin suomen "vertauskuvalla" enkä muutenkaan vierasta tavanomaisten ja totuttujen sivistyssanojen käyttöä. Kustantaja oli selvästi ollut eri mieltä.

Asiasta kiistellessämme - ystäväni ei oikein suostunut uskomaan, että minä en ollut muuttanut sanaa ja tuhonnut hänen tekstiään - huomasin, että kustannustoimittaja seisoi vieressämme. Osoitin häntä ja sanoin, että tuossa on syyllinen. Kustannustoimittaja punastui pahan kerran ja selitti, että kustantajan tämän tyyppiset kirjat on tarkoitettu koululaisille, lähinnä yläaste- ja lukioikäisille, jotka tekevät suosikkikirjailijoistaan esitelmiä ja hakevat tietoa. Allegoria ei hänen mukaansa kuuluisi tämän ikäisten lasten sanavarastoon, mikä voi hyvinkin olla totta.

Kirjoitusvirheen - ver-taa-suu-kuu-vallisesti - selitti ainoastaan kiire. Olimme artikkelin kirjoittajan kanssa eri mieltä asiasta, kyllä lastenkin pitäisi tuntea sivistyssana, joka on ihan oleellinen kielenkäytössä monessa yhteydessä, mutta kustannustoimittaja ei antanut periksi. Ikävää on se, että sanavalinta ja kirjoitusvirhe menevät ensiksi kirjoittajan, sitten minun piikkiini. Ongelmaahan asiasta ei synny. Kukaan tuskin luulee, että on olemassa sana "vertasukuvallinen", mutta kömpelö olo siitä tulee lukijalle.

Tuorein suuritöinen kirjani on ollut elokuvan historiaan johdattava Valkoinen hehku. Siinä on yli 400 sivua, joten virheitäkin on. Suurin osa niistä on minun ja osan niistä kustannustoimittaja olisi ehkä voinut huomata, mutta se olisi vaatinut erittäin suurta elokuvan historian tietämystä ja ehkä myös taipumusta kiinnittää huomiota pikkuseikkoihin. Kustantajan taitava kustannustoimittaja kiinnitti, ehkä järkevästikin, enemmän huomiota tekstin sujuvuuteen ja sisäiseen johdonmukaisuuteen. Hän tarkisti lisäksi suuren määrän elokuvien suomalaisia nimiä, mistä olen kiitollinen, ja hommasi kääntäjät sellaisten kielialueiden elokuvien nimille, joita en itse osaa. Lisäksi hän huomautti viitteissä ilmenevistä ongelmista.

Tämä ei estänyt Filmihullun arvostelijaa Markku Varjolaa päättämästä arvosteluaan luettelemalla kaikki hänen silmiinsä osuneet virheet ja korjaamalla ne (jaa, no, joistain hän vain vinoilee). En ole ihan varma, kuinka järkevää tietokirjakritiikkiä tämä on - otan ne toki huomioon, jos kirjasta tulee toinen painos (ja toivon tietysti että tulee), mutta Filmihullun lukijalle on tästä syntynyt mielikuva, että kirjan on tehnyt joku historiaa tuntematon turkulainen. Järkevämpää olisi varmasti ollut, jos Varjola olisi lähettänyt korjaukset minulle.
Oli miten oli, Varjolan korjauksiin kuuluvat mm. tämmöiset helmet:

Leni Riefenstahl ei ollut laskettelu- vaan vuorikiipeilyelokuvien tähti.

Murnaun Auringonnousussa on välitekstejä, joissa on graafista vaihtelua.

Dreyerin tanskalaista Gertrudia ei tietääkseni ole tehty Ruotsissa.

Pauli Pentin Pimeys odottaa ei ole mustavalkoinen.

Noloja virheitä, totta kai, varsinkin kun väitin, että Auringonnousu olisi ollut täydellinen mykkäelokuva, kun siinä ei ole mykkätekstejä lainkaan. Mutta silti kiinnittäisin huomiota siihen, että tämäntyyppistä kirjoittelua esiintyy vain elokuvan kohdalla (ehkä myös rockmusiikin). Jos kyse olisi taidehistorian tai kirjallisuuden historian yleisesityksestä, kirjoittaja tuskin haaskaisi aikaa vatvoakseen esimerkiksi, onko Molieren näytelmän vuosi kirjoitettu oikein tai oliko Irmari Rantamalan Harhaman ensipainos kaksi- vai kolmeosainen.

Oma lukunsa ovat tietenkin omakustanteet. Olen tehnyt niitä usein omaksi huvikseni tai kun jotkut hyvät tekstit ovat luonteeltaan sellaisia, etteivät ne kelpaa kaupallisille kustantamoille. Tällainen on esimerkiksi Suomen Länkkäriseuran julkaisema pieni vihkonen Viidestilaukeavat, jossa esittelen reilut 100 amerikkalaista lännenkirjailijaa, joiden tekstejä on julkaistu suomeksi vain lukemistolehdissä. Se on hauska ja itselleni hyvin läheinen kirja, koska sen tieto on niin esoteerista ja hyödytöntä. Minulta on kysytty, miksei sitä ole julkaistu englanniksi. Kirjan tieto on niin harvojen hallussa, että en muista siitä koskaan osoitetun yhtään virhettä.

Toinen omakustanne on Banalologioita, johon kokosi vuosi sitten vanhoja lähinnä Tampereen ylioppilaslehdessä, Aviisissa, julkaistuja tekstejä, joita voisi nimittää jonkinlaisiksi esseiksi.
Omakustanteissa on tietty se ongelma, ettei niillä ole kustannustoimittajaa. Välttämättä kukaan ei lue niitä ennen kuin ne menevät painoon. Tämä voi tuottaa hauskoja ja noloja hetkiä.

Yhdessä Banalologioiden tekstissä - joka oli aiemmin julkaisematon - väitän nimittäin, että sosialidemokratin tärkein teoreetikko oli Leonard Bernstein. En tiedä, olisinko itse tajunnut sitä koskaan, mutta onneksi eräs ystäväni sanoi siitä minulle. Leonard Bernsteinhän on säveltäjä, mm. West Side Storyn tekijä. Kyse oli tietenkin Eduard Bernsteinistä. Tämän kustannustoimittaja olisi todennäköisesti huomannut.

Tyyliesitelmän lopetus

Quentin Crispin Tyylikirjaa käsittelevän esitelmän loppuluvut. Päätelmät ovat melko varmasti vanhentuneita tällä hetkellä eikä kukaan puhu enää refleksiivisestä modernisaatiosta, mutta silloin se oli kuuminta hottia (ollaan siis jossain vuodessa -96). En toisaalta näe, että päätelmäni olisivat jotenkin vääriä. Tyylikirja on erinomaisesti kirjoitettu hauska ja pisteliäs kirja, mutta sen ns. positioima ihanneihminen on hiukan pelottava. Kun sanoin, että olen koettanut pitää teosta ohjenuorana näissä asioissa, en muistanut sanoa, että olen myös antanut periksi monessa asiassa. En siis varmasti ole tyylikäs millään muotoa. Harmi - olisihan se kivaa!

Tyylikäs kuolema

Kuolema tulee esille kirjan viimeisessä luvussa Vanhuus, jossa johdonmukaisuuden teema on yhä korostunut. Vanhuus on kirjoittajien mielestä selvimmin tyyliniekkauden aikaa, koska silloin ihmisellä on mahdollisuus olla aidosti oma itsensä. Crisp ja Carroll kirjoittavat:

Tyyliniekalle vanhuus (...) tarjoaa eräitä selviä etujakin. Hänen tyylinsä on ensinnäkin siinä vaiheessa hänelle jo yhtä luonnollinen asia kuin hengittäminen (...). Matkan pään häämöttäessä hänellä on myös lupa näytellä hieman yli. Hän on jo teesinsä esittänyt ja voi nyt käydä alleviivaamaan viestiään.

Vanhuuden riemu on kirjoittajien mukaan siinä, että vanhana "ihmisellä on varaa ennenkuulumattomaan ylellisyyteen: hän voi vain olla - joutumatta vaivaamaan päätään ajatuksella, että hänen täytyisi tehdä jotakin". Tämä kuitenkin tuottaa suurelle osalle ihmisiä päänvaivaa, koska he ajattelevat, että elämän aikana pitäisi nimenomaan tehdä jotain.

Kuoleman ennen kaikkea on oltava johdonmukainen. Kuoleman tulee olla koko edeltävän elämän summa, oli se sitten luonnollinen kuolema tai itsemurha (jota Crisp ja Carroll nimittävät huutomerkiksi elämän lauseen lopussa). Esimerkkinä Crispillä ja Carrollilla on mm. Ernest Hemingway, josta he kirjoittavat: "Suuri Valkoinen Metsästäjä (...), joka oli ampunut melkein kaikkea mikä liikkuu, ampui lopulta itsensäkin." Muita esimerkillisiä kuolemia ovat Isadore Duncanin, Virginia Woolfin, Yukio Mishiman ja Ambrose Biercen kuolemat ja itsemurhat, vain muutaman mainitakseni. Myös teatterikriitikko Kenneth Tynan saa erikoismaininnan: hän sai viisikymppisenä tietää sairastavansa keuhkolaajentumaa, mikä ei häntä kuitenkaan hetkauttanut, vaan hän jatkoi tupakoimista - nyt tietysti vain enemmin palkein.

Modernin pelkurin diskurssi

Miksi siis moderni pelkuri? Crisp ja Carroll ilmoittavat kulkevansa kartoittamatonta maastoa, mutta se on harha. Tyylikirja on vain yksi osa pitkässä ketjussa käyttäytymis- ja siviloimisoppaita, joiden historiaa Norbert Elias on kartoittanut sivilisaatioprosessia kuvaavissa teoksissaan. Nämä oppaat ovat Eliaksen mukaan olleet erinomaisen tärkeitä muokattaessa ihmistä siviloituneiksi, sisäiseen tarkkailuun keskittyneiksi ja siisteiksi.

Modernisaatioon olennaisesti liittyvä maallistuminen on Tyylikirjassa saavuttanut päätepisteensä. Seksiä ei hylätä enää sen takia, että uskonnollinen auktoriteetti sen kieltää, vaan koska se ei tarjoa tyyliniekalle tarpeellisen johdonmukaista perustaa subjektiudelle. Ruumis on petollinen. Ja koska tyyliniekka pelkää epäjohdonmukaisuutta, hän pyrkii eliminoimaan epäjohdonmukaisuuden silläkin hinnalla, että ei koskaan voi tyydyttää itseään eikä toista ihmistä fyysisesti. Ruumiillisina pidetyt suhteet pitää muuttaa välimatkan päästä hoidettaviksi suhteiksi, joihin ei voi liittyä aistihavaintojen petosta. Tyyliniekasta puserretaan pois myös halu elää: ei siksi, että häntä odottaisi jokin palkinto tuolla puolen, vaan koska, kuten Crisp ja Carroll sanovat, "tyylillä ja elämänkaaren pituudella ei ole mitään tekemistä keskenään".

Tyyliniekan elämässä on paljon, joka näyttäisi vaativan suurta rohkeutta. Hän jättäytyy tahallaan yksin, hän tekee eron muista ihmisistä, pysyttelee kylläkin kohteliaana ja korrektina, jättäytyy varmaksi pilan kohteeksi (kirjassa on luku vihamiehen hämmentämisestä), vain voidakseen itse kukoistaa. Tämä on olennaisesti modernia. Tyyliniekka on osittain kehitysromaanin eli Bildungsromanin perillinen: hän pyrkii täydelliseen itsenäisyyteen ja subjektiuteen, kuten Goethen Wilhelm Meister. Hän pyrkii kuitenkin myös kaikista yhteiskunnallisista, sosiaalisista tilanteista eroon, niiden yläpuolelle. Hän ei halua, että häntä määrittää kukaan muu kuin hän itse.

Tämä on tyyliniekan diskurssissa ristiriitaista. Aivan alussa kirjoittajat antavat ohjeen siitä, kuinka tyyliniekkautta voi ja pitää kehittää. Kyse on siis itsetuntemuksesta, joka aloitetaan tarkkailemalla itseään: millainen olen? Kirjoittajat jatkavat:

[On] päästävä selville siitä, mitä muut teissä havaitsevat silloin kun he ovat näkemässä. (...) On (...) elintärkeää ottaa huomioon toisten näkemykset, mikäli aikoo muodostaa totuudenmukaisen kuvan itsestään.

Kirjoittajat varoittavat kuitenkin, ettei itsetuntemusta havittelevan pidä koskaan kysyä, mitä mieltä joku toinen on kysyjästä. Tämä johtaa yleensä harhateille. Mielenkiintoinen ristiriita kuitenkin syntyy. Crispin ja Carrollin pääväite on, että tyyliniekka on omanlaatuinen persoonallisuutensa, jollaista ei ole toista. Se on "pienenpieni hiiliatomien ketju" - ei siis mitään historiallista, vaan pikemminkin jotain sen ylittävää. (Tähänhän tyyliniekka juuri pyrkii: ylittämään historiallisuuden rajat.) Persoonallisuus on olemassa sisäsyntyisesti, silti itsetuntemukseen vaaditaan toisten reaktioiden tarkkailua.

Kun tyyliniekaksi pyrkivä toisin sanoen haluaa tuntea itsensä ja sen jälkeen asettaa itsensä jatkuvaan juhlavalaistukseen, hänen on tarkkailtava sekä itseään että toisia. Hän asettuu tätä varten itsensä ulkopuolelle: ensiksi tarkkaillakseen itseään ulkopuolisena, toiseksi tarkkaillakseen muiden reaktioita, edelleen ulkopuolisena itseensä nähden, jotta voisi objektiivisesti hyödyntää mainitut reaktiot.

Tätä juuri on modernin pelkurin diskurssi. Tyylikirja on sosiaalista modernisaatiota, jossa ihminen lopultakin ottaa minänsä haltuunsa ja pitää sitä tietoisesti yllä. Se on modernisaatiota monelta kannalta: se maallistaa ihmisen, se tekee ihmisestä itsehillinnän mestariteoksen, se tekee rationaalisesta subjektista ruumiittoman patsaan, jolla on koko ajan samanlaiset vaatteet yllään. Ennen kaikkea, se tekee ihmisestä historiattoman ja universaalin. Se ei välttämättä tee kaikista maskuliinisia, kuten saattaisi jo kuvitella, mutta silti riittävän etnosentrisiä. Selvää nimittäin lienee, että tällainen tyylikäsitys on mahdollinen ainoastaan länsimaisissa yhteiskunnissa.

Viittasin alussa ohimennen Anthony Giddensin ja kumppaneiden käsitteeseen 'refleksiivinen modernisaatio'. Termi on yhä, monista erinomaisista kirjoituksista huolimatta, määrittelyä vailla, mutta yksinkertaistaen sillä voidaan tarkoittaa sitä, kuinka yhteiskunnalliset "toimijat (...) hankkivat kykyjä reflektoida olemassaolonsa yhteiskunnallisia edellytyksiä ja samalla muuttaa niitä" (Beck). Tyylikirja on kirjoitettu aikana, jolloin refleksiivisestä modernisaatiosta ei puhuttu vielä sanaakaan. Postmoderni, nomadinen subjekti toki jo tunnettiin ja osattiin Derridan, Lyotardin ja muiden kannustamana puhua ihmisestä, joka ei astu mihinkään tiettyyn rooliin, vaan vaihtelee niitä eikä ota asiaa niin tosissaan.

Voidaankin kenties ajatella, että Tyylikirja on vastareaktio postmodernin ihmisen yhtenäisyyden hylkäämiselle. Todellisuus, sikäli kuin sitä on olemassa kaikkien kielipelien alla, on postmodernin mukaan tullut moniperspektiiviseksi, moniarvoiseksi ja ennen kaikkea pinnalliseksi, niin ettei siitä kannata pitää kiinni. Tom Sandqvist kysyy, eikö tätä kaikkien identiteettien vaihdettavuutta voisi kutsua "hellästi muovatuksi kuvaksi".

Modernin ja postmodernin erottaminen toisistaan kategorisesti on kuitenkin ongelmallista. Marshall Berman kuvaa jo klassisessa teoksessaan All That Is Solid Melts Into Air modernin subjektin elinolosuhteita ympäristöksi, joka lupaa seikkailuja, valtaa, iloa, kasvua ja ikuista muutosta. Tämä ympäristö samalla uhkaa murskata kaikki mahdollisuudet kasvuun ja muutokseen, kaiken mitä meillä on ja voisi olla. Bermanin mukaan modernisaation subjekti kuitenkin taistelee tätä murskautumista vastaan. Hän yrittää tehdä olonsa mukavaksi kaiken hajoamisen kurimuksessa.

Berman puhuu lähinnä 1800-luvun eli Marxin, Baudelairen ja Dostojevskin modernisaatiosta, mutta esimerkiksi mainitsemani Tom Sandqvist pitää Bermanin analysoimia piirteitä tyypillisinä myös tämän vuosisadan alun futuristeille. Sandqvist toteaa vielä viitaten Fredric Jamesoniin, kuinka italialaiset futuristit kanavoivat kaiken murskautumisen pelkonsa yhteiskunnalliseen fascismiin.

Miten tämä sopii yhteen sen kanssa, mitä Crisp ja Carroll sanovat ihmisen tilanteesta? Tyylikirjan toimija pyrkii, samoin kuin Sandqvistin mainitsemat futuristit, eheyttämään kokemuksensa modernin kurimuksessa. Hän ei pyri tekemään sitä astumalla joukkojen, kuten fasistien, riviin, vaan astumalla kaikkien yhteiskunnallisten edellytysten ulkopuolelle. Tyyliniekka pyrkii toisin sanoen kahteen asiaan: hän pyrkii tekemään olonsa mukavaksi modernisaation kurimuksessa, mutta hän myös pyrkii eliminoimaan modernisaation ja sen perillisen, postmodernin, taipumuksen moniselitteisyyteen. Tämä tapahtuu luomalla yksilöllinen kieli, joka ei salli minkäänlaisia sivumielteitä. Tyyliniekka kontrolloi kielensä vastaanottoa ja sen merkityksiä.

Tämä kaikki paljastaa lopulta sen, että kaikki eivät voi olla tyyliniekkoja, koska silloin jäisivät tekemättä sellaiset työt, jotka pitävät taloutta ja yhteiskuntaa liikkeessä. On vaikea Tyylikirjan luettuaan ajatella, että olisi miljoonia ja taas miljoonia ihmisiä, joiden tyyli on olla rakennustyöläinen tai linja-auton kuljettaja.

Pelkuri tämä subjekti on yksinkertaisesti siksi, että hän pelkää: hän pelkää omaa ruumistaan, muita ihmisiä, vallankäyttötilanteita, kaiken menettämistä, aikaa, maailmaa. Nämä pelot ovat moderneja pelkoja: ruumiin ja mielen, minän ja muiden väliin on avautunut kuilu, joka ei koskaan sulkeudu. Tyyliniekka voi olla tyylikäs ja ihailtu, mutta hän on silti vaikeuksissa.

Lisää tyylistä

Vanhasta seminaariesitelmästä, jossa käsittelin siis Quentin Crispin ja Donald Carrollin Tyylikirjaa:

Tyylikäs raha

Rahaa Crisp ja Carroll käsittelevät luvuissa Köyhyys ja Rikkaus. Näissä luvuissa kirjoittajien pääväite on: Köyhän on helpompi olla tyylikkäämpi ja johdonmukaisempi kuin rikkaan, koska tällä on aina kiusaus omaisuudellaan lisätä ulkoista näyttävyyttään johdonmukaisuudesta piittaamatta. Tämä on tietysti lohduttavaa laman koettelemille suomalaisille, varsinkin kun Crisp ja Carroll todistavat, että tyylikkyys on mahdollista myös äärimmäisen surkeissa olosuhteissa. He kirjoittavat:

Heti kun ihmisen asema varallisuuspyramidissa näet alkaa kohentua, hänessä ilmenee luontainen pyrkimys keskittää huomiotaan yhä enemmän ja enemmän itse pyramidiin ja omaan asemaansa siinä, jolloin hän alkaa mieltää itsensäkin vain suhteessa ylä- ja alapuolellaan oleviin ihmisiin. Eikä mikään ole kauempana tyylistä kuin sellainen minäkuva.

Tämä alkaa olla jo toistoa: tyyliniekka voi olla tyyliniekka vain, jos hänen kaikki ajatuksensa keskittyvät vain häneen omaan itseensä. Rikkaus saa ihmisen ajattelemaan itseään muiden valossa, ts. ulkoisen arvostuksen, jonka toisi mukanaan varakkuus ja loistokkuus. Rikkaus vie ihmisen pois itsetarkkailusta. Tapahtuu se, josta poispääsyä Crisp ja Carroll kuvaavat vapaudeksi. Ihminen asettuu rikkaudessa uudestaan toisten määrittämäksi, toisin sanoen, häneen käytetään edelleen valtaa.

Mitä Crisp ja Carroll sitten suosittelevat? Ei tule välittää köyhyydestään. Köyhyys, kuten kaikki muukin, voi määrittää ihmistä - sen yläpuolelle on siis astuttava ja otettava siitä tukeva ote. Crisp ja Carroll kirjoittavat:

(...) jos olette tyyliniekka, ette ainoastaan hyväksy tilannettanne olipa se miten ankea tahansa, vaan otatte sen hallintaanne ja käytätte sitä tyylinne rakennusaineena.

Ja jatkavat: "(Köyhänä) Olette vapaa omaisuuden hirmuvallasta." Kaksi esimerkkiä tyylikkäästä köyhyydestä. Crisp ja Carroll kertovat "eräästä New Yorkissa asuvasta kirjailijasta", joka ei ansaitse juuri mitään, mutta "selviytyy hengissä ilmestymällä kaikille kutsuille, vastaanotoille, avajaisiin, kokouksiin ja muihin seuraelämän tilaisuuksiin, joissa on tarjolla ilmaista ruokaa ja juomaa." Sota-ajan Lontoossa eli

muuan lady, joka (...) tunnettiin nimellä Kreivitär. (...) Päivisin hän piti hoviaan jossakin nuhruisessa kuppilassa ja yönsä hän nukkui käpertyneenä vanhan höyrykattilan sisään eräässä hajalle pommitetussa talossa.

Kreivitär on Crispin ja Carrollin mukaan ihanteellinen köyhä yhdessä mielessä: hän kieltäytyi järjestelmällisesti hyväntekeväisyydestä. Yhtä kammottava asia kuin armopalojen vastaanotto, on lainaaminen. Crisp ja Carroll sanovat asian suoraan: "Kun lainaa rahaa, myy samalla itseensä kohdistuvaa valtaa toiselle ihmiselle ja rajoittaa täten omaa vapauttaan."

Onko siis mahdollista olla rikas ja tyylikäs? On - rahat on käytettävä tyylikkäästi. Niiden varaan ei tyyliä voi rakentaa, koska ne voi kadottaa koska tahansa. Crisp ja Carroll toteavat, että sanonta, jonka mukaan rahalla ei voi ostaa onnea, on väärässä. Onneahan rahalla juuri voi ostaa. Elokuvatuottaja Alexander Korda söi päivittäin suuria määriä kaviaaria ja sanoi, ettei ihminen voi olla onneton kaviaaria syödessään, vaikka hän olisikin onneton sitä ennen ja sen jälkeenkin.

Tyylikäs seksi

Seksiä Crisp ja Carroll käsittelevät luvussa Parinmuodostus ja avioituminen, joka on teemani kannalta mielenkiintoisin. Luvussa Crisp ja Carroll esittävät, jonkin verran tahtomattaan, pääväitteensä ihmisen ruumiillisuudesta. Tässä vaiheessa lienee jo selvää, että tyyliniekka ei voi olla ruumiillinen subjekti, toisin sanoen, että seksin tai ylipäätään ruumiillisuuden varaan ei voi rakentaa kestävää tyyliä. Miksei? Koska ruumis rappeutuu aina.

Crispin ja Carrollin mielestä seksi kärsii "viehkeyden puutteesta". Seksuaalisuus voi heidän mielestään olla "mukaansatempaavaa, kiihottavaa, huvittavaa - jopa kaikkia näitä samanaikaisesti -, mutta kaunista se ei ole". Toinen syy on, että "alastomana on hyvin vaikea säilyttää tyyliään. Osien näkyvilläolo heikentää kokonaisuuden luomaa vaikutelmaa." Kolmanneksi "seksi (...) edellyttää partneria, jolloin kyseessä on ryhmätoiminto. Ja tyyliniekka karttaa kaikkea sellaista mikä edellyttää kuulumista ryhmään, vaikka ryhmä ei olisikaan kahta henkeä suurempi." Lopuksi seksi on vielä niin paljon "anatomisten seikkojen säätelemää", että se jättää persoonallisuudelle hyvin vähän liikkumatilaa. Seksissä "on lopulta aina kysymys siitä, mikä mihinkin pannaan."

Kaikkein tärkein syy on kuitenkin se, että seksi on "tavoitehakuista toimintaa". Koska tyyliniekalla ei ole muita tavoitteita kuin oman tyylinsä jalostaminen, hän ei voi keskittyä muihin tavoitteisiin.

Tyylin voi kuitenkin rakentaa seksuaalisuuden ympärille - jos seksuaalisuus on koko persoonallisuus. Näin ovat esimerkiksi toimineet Errol Flynn ja Mae West. Tähän liittyy kuitenkin kaksi ongelmaa. Ensimmäinen on vaatimus "väärentämättömästä seksuaalisesta lahjakkuudesta". Toinen on ruumis itse. Ajatellaan vaikka 23-vuotiasta nuorta miestä - hän voi huoletta toimia ruumiinsa viehätysvoiman varassa. Vielä 50-vuotiaana hän voisi viehättää kypsänä miehenä. Viimeistään 75-vuotissyntymäpäiväjuhlien myötä hänen on kuitenkin seurattava tyylinsä rappeutumista tai muutettava sitä. Crisp ja Carroll sanovat: "Kumpikaan tulevaisuudenkuva ei ole miellyttävimmästä päästä."

Tyylikirja suosittelee toisenlaista tapaa hoitaa rakkaussuhteet. He nostavat esiin romantiikan, joka toimii sitä paremmin, mitä vähemmän ruumista on mukana. Kirjoittajat käyttävät esimerkkinään G.B. Shaw'ta, joka sanoi, että paras rakkaussuhde hoitetaan kokonaan postitse. Shaw kävi pitkän ja kiihkeän suhteen näyttelijätär Ellen Terryn kanssa kirjeitse.

Ruumis on siis kaiken pahan alku ja juuri, joka estää seksiä olemasta tyylikästä. Ensinnäkin, seksi estää ihmistä olemasta kokonainen, koska kokonaisuus luodaan kirjoittajien mukaan pukeutumalla eikä ilman vaatteita voi olla tyylikästä kokonaisuutta. Toiseksi, seksi asettaa ihmisen ryhmäsuhteeseen, mikä on tyyliniekalle tuhoksi. Kolmanneksi, ruumis on epäjohdonmukainen, koska se muuttuu iän tai vaikkapa sairauksien ja onnettomuuksien myötä. Mikä on epäjohdonmukaista, on tyyliniekan elämästä päättäväisesti poistettava.

Tässä vaiheessa on kiinnostava palata rahaan. Crisp ja Carroll nimittäin kirjoittavat:

Tyylin rakentaminen rahan varaan on joka tapauksessa yhtä typerää kuin sen rakentaminen kauneuden tai työn varaan, sillä jos joskus menettää rahansa (työnsä/kauneutensa), menettää saman tien tyylinsäkin.

Raha asetetaan tässä yhteyteen kauneuden eli ruumiin kanssa. Huomasimme äsken, että juuri kauneuden menettäminen on tyyliniekan elämässä pahimpia riskejä. Nyt näin on myös rahan kanssa. Tarkoittaako tämä sitä, että ruumis on kuin raha? Ne ovat molemmat katoavaisia, väliaikaisia - tyyliniekka pelkää kaikkea horjuvaa. Parempaa siis köyhyys ja rumuus, koska niitä tuskin voi kadottaa.

Esitelmä tyylistä ja tyyliniekkuudesta

Pidin Tampereen yliopiston taideaineiden laitoksen kevätseminaarissa 1996 esitelmän tyylistä ja tyyliniekan käsitteestä. Seminaarin aihe oli "seksi, kuolema ja raha", joten keskityin näihin teemoihin Quentin Crispin ja Donald Carrollin mainiossa Tyylikirjassa (jonka Odessa julkaisi 80-luvun puolivälissä, joku tekisi kulttuuriteon julkaisemalla sen uusintapainoksena). Kirja on ollut minulle jonkinlainen raamattu näissä asioissa, mutta suhtauduin siihen esitelmässä myös kriittisesti.

Esitelmässäni pelleilin: käytin muun muassa monokkelia. Väitin esitelmän aluksi, että yritän tehdä maailmasta tyylikkäämmän, ja vaihdoin silmälasini monokkeliin. (Se meni rikki seminaarin iltabileissä.) Ennen varsinaista esitelmää esittelin City-lehden sivua, jossa oli äänestystulos Suomen tyylikkäimmistä. Voittaja taisi olla Stefan Lindfors.

Minulla oli aie muokata hyvän vastaanoton saaneesta esitelmästä artikkeli, mutta se sitten jäi, harmi kyllä.

Laitan esitelmän ainakin kolmeen osaan:

TYYLINIEKKA ON MODERNI PELKURI
Raha, seksi ja kuolema Quentin Crispin ja Donald Carrollin Tyylikirjassa (1981/1984)

Ystävät, toverit,

mottoni on Stanislaw Jerzy Lecin kaksiosainen aforismi, jonka ensimmäinen osa on akateemikko Buffonin kuuluisa maksiimi: "Tyyli on ihminen." Lec kommentoi: "Kuinka harvaan asuttu maapallo!" [Tämän jälkeen laitoin monokkelin.]

Quentin Crispin ja Donald Carrollin Tyylikirja, joka on ilmestynyt englanniksi 1981 ja suomeksi 1984, on kirja, joka opettaa lukijalle, miten tulla kaikkien tunnustamaksi tyyliniekaksi. Kirja on, sanoakseni asian liioittelevan leikkisästi, jostain markiisi de Saden ja Valittujen Palojen väliltä: samalla, kun se ottaa ohjeensa tosissaan, se tekee niistä armotonta pilaa. Tyylikirja on oivallinen yhdistelmä ironiaa ja hauskaa henkevyyttä. Se on yhtä tyylikäs kuin sen kirjoittajatkin.

Kirja ilmestyi Suomessa aikaan, jolloin juppiaate oli vielä uusi ja kiehtova ja sillä oli jotain tekemistä intellektuellien kanssa. Ei ole sattuma, että se ilmestyi samalta kustantajalta ja samoihin aikoihin kuin Georg Simmelin Muodin filosofia ja Walter Benjaminin Baudelaire-kirja Silmä väkijoukossa, jotka molemmat tarkastelevat kaupunkilaista, yhtaikaa eriytynyttä ja ryhmään kuuluvaa ihmistä.

Quentin Crispin ovat monet nähneetkin, suurin osa varmasti tietämättään, nimittäin Sally Potterin erinomaisessa elokuvassa Orlando. Minulla on tässä kohtaus, jossa Crisp esittää Englannin kuningatar Elisabeth I:ä. Kuunnelkaa, kuinka Crisp sanoo: "Don't grow old." Eräs elokuvahistorian kauneimmin lausuttuja repliikkejä. Variety valitsi Crispin suorituksen vuoden 1992 parhaaksi ristiinpukeutumisesitykseksi. Crisp on Englannissa ja Yhdysvalloissa tunnettu julkisuuden henkilö, ilman että hän olisi varsinaisesti tehnyt mitään sen eteen: hän on kuuluisuutensa hankkinut tyylillään. Crisp on tunnettu homoseksuaali ja kirjoittanut kirjan ajalta, jolloin hän toimi taiteilijoiden malleina. Kirjasta The Naked Civil Servant on tehty elokuvakin. Donald Carroll taas on kustantaja, joka on kirjoittanut mm. teoksen Why Didn't I Say That Earlier, jossa hän antaa ohjeita nopeaan verbaaliseen reagointiin.

Tyylikirja antaa ohjeita tyylikkyyden muotoilemiselle ja testaa jokaisen luvun jälkeen, kuinka hyvin opit ovat menneet perille. Vaikka testien logiikan tajuaa verrattain pian, niistä on hupia moneksi kerraksi. Kyse on johdonmukaisuudesta, johon palaan vielä tarkemmin. Oma suosikkini kaikista testeistä on seuraava:

Jos olette tyyliniekka, syötte sormin, koska:
a) Tahdotte kiinnittää huomiota siihen, että teille ei ole tuotu ruokailuvälineitä.
b) Tahdotte muistuttaa ihmisiä siitä, että olette kulttuuriantropologi.
c) Tahdotte osoittaa halveksuntaanne etikettisääntöjä kohtaan.
d) Olette eläin.

[Minkä valitsette? Voi laittaa kommentteihin. - jn]

Vaikka Tyylikirja onkin alkuperäisen nimensä - Doing It With Style - mukaisesti opas- ja ohjekirja, sitä ei tule ajatella kuuluvaksi samaan kategoriaan kuin ne kirjat, joita Anthony Giddens on analysoinut minuuden tee-se-itse-kirjoina. Näiden kirjojen avulla refleksiivisen modernisaation subjekti ottaa haltuunsa oman elämänsä tarinan ja merkityksen. Tyylikirjasta ei saa otetta myöskään Dick Hebdigen alakulttuuritutkimuksilla, koska Tyylikirjan kuvaama tyyliniekka ei kuulu mihinkään alakulttuuriin, mikä vaatisi ryhmään kuulumista. Kyse Crispin ja Carrollin kirjassa ei ole persoonallisuuden muotoilusta tai sen parantamisesta: se ei sano tekevänsä kenestäkään persoonallisempaa ja kiinnostavampaa kuin mitä tämä jo on.

Tyylikirja ei myöskään ole käytös- eikä pukeutumisopas sanan perinteisessä mielessä. Se ei opeta oven avaamista, haarukalla ja veitsellä syömistä eikä oikeaa pukeutumista iltajuhliin, jotka alkavat klo kuuden jälkeen. Kuten äskeisestä esimerkistä huomattiin, etikettisääntöjä voi rikkoa, jos oma persoonallisuus niin vaatii.

Crisp ja Carroll sanovat voivansa määritellä tyylin, jonka tehtävän aiemmat puheenvuorot ovat tyystin laiminlyöneet. Kirjoittajat viittaavat mm. alussa mainitsemaani Buffoniin, joka sanoi vuonna 1753: "Tyyli on ihminen itse." Crisp ja Carroll irvailevat: "Tämä määritelmä on huomionarvoisempi komean kaikunsa kuin selkeytensä vuoksi." Crispille ja Carrollille tyyli on johdonmukaisuutta, ennakoitavuutta ja oman itsensä tuntemista. He kirjoittavat:

Toista teidän kaltaistanne ihmistä ei ole koskaan ollut eikä sellaista ilmaannu vastakaan. Sitä pienenpienten hiiliatomien ketjua, johon luonteenne käsikirjoitus on luonnosteltu, ei voida monistaa. Kukaan ei ole voinut kokea maailmaa täsmälleen samoin kuin te. Kukin ihminen on yhden hengen vähemmistö.

Tämä ajatus johtolankanaan Crisp ja Carroll alkavat selvittää, mitä ihmisen on tehtävä voidakseen tulla tyyliniekaksi, jonka elämän tärkein oivallus on elää jatkuvasti julkisuudessa: on oltava aina samanlainen ja käyttäydyttävä aina samalla tavalla. Kirjoittajien perusohje kuuluu: "[Tyyliniekka] näyttelee omaa itseään."

Lähtökohta on kuitenkin ongelmallinen, myös Tyylikirjan itsensä kannalta. Se paljastuu ristiriitaiseksi, missä ei tietenkään ole sinänsä mitään pahaa - Crisp ja Carroll kieltäytyvät kuitenkin huomaamasta tätä ristiriitaisuutta. Enemmän kuin ristiriitaisuuteen, tulen kiinnittämään huomiota tekstin taustalla väijyvään subjektikäsitykseen. Tulen nimittämään tätä käsitystä diskurssiksi ja nimenomaan modernin pelkurin diskurssiksi. Mitä tässä yhteydessä tarkoittavat 'moderni' ja 'pelkuri' selviää myöhemmin.

Aluksi määrittely. Crisp ja Carroll kirjoittavat:

(...) tyyli on yksilöllinen ominaisuus, joka itsestään kumpuaa ihmisen persoonallisuudesta, mutta jota pidetään tietoisesti yllä. Tai toisin ilmaistuna: tyyliniekka on ihminen, joka on oma itsensä, mutta tarkoituksellisesti.

Tyylikirja on täynnä pistoja joka suuntaan: eniten niitä saavat ihmiset, jotka eivät välitä siitä, ilmentääkö heidän jokapäiväinen käytöksensä heidän persoonallisuuttaan vai ei. Tämä tarkoittaa suurinta osaa meistä, koska mehän olemme hivenen välinpitämättömiä sen suhteen, mitä vaatetuksemme, ilmeemme ja vaatteemme meistä muille ihmisille viestivät. Mikään ei voisi olla Crispille ja Carrollille kauhistuttavampaa kuin vaikkapa skinheadit, jotka pukeutuvat aina tyystin samanlaiseen univormuun ja vieläpä ajelevat hiuksensa muistuttaakseen enemmän toisiaan. Crisp ja Carroll ovat pisteliäitä myös sellaisia aviopareja kohtaan, jotka ovat kauan olleet yhdessä ja jotka sen vuoksi alkavat muistuttaa toisiaan.

Samoin Crisp ja Carroll kieltävät sen mahdollisuuden, että tyyli puettaisiin päälle sopivin väliajoin. Tyyli ei ole sama asia kuin class, vaan se on jotain syvempää. Jos ihminen on tyylikäs, hänessä on tyyliä koko ajan eikä vain sellaisina hetkinä, jolloin hän sitä tarvitsee.

Tyyliniekka on siis itsensä tarkkailija. Crisp ja Carroll kirjoittavat:

(...) tyylin ylläpitäminen edellyttää jatkuvaa itsetarkkailua (joka taas edellyttää kykyä asettua oman itsensä ulkopuolelle ja on siten suorastaan itsekeskeisyyden vastakohta).

Crisp ja Carroll siteeraavat varmemmaksi vakuudeksi ranskalaista Jules Renardia, joka on sanonut: "Aina kun en ajattele itseäni, minusta tuntuu kuin en ajattelisi lainkaan." Tämä on melkein foucaultlaista: ihminen ottaa ulkopuolisen vallankäyttäjän aseman itseensä nähden voidakseen esittää itseään paremmin.

Tyyliniekka pukeutuu aina samalla tavalla. Vaatetus on Crispin ja Carrollin mukaan "ensimmäinen (...) ja usein ainoa" viesti, jonka ihminen antaa itsestään. "Halusi tai ei", kirjoittajat sanovat, "ihminen kuitenkin aina pukeutumisellaan avaa joitakin ikkunoita omaan itseensä." Koska vaatteet ovat aina samanlaiset (vaikka eivät tietenkään samat), itseen avautuvat ikkunat ovat nekin samanlaiset. Tämä on paljastava kohta Tyylikirjan diskurssissa. "Oli tilanne mikä hyvänsä, ihminen pysyy aina samana", Crisp ja Carroll sanovat. Fidel Castro on kirjoittajille loistava esimerkki pukeutuessaan aina kenttävihreisiin (tuskin enää, nyt kun Castrokin on vallankumousromantiikan menetettyä merkityksensä antautunut liituraitalinjalle). [Tämä oli tilanne hetken ajan 90-luvun puolivälissä. Nyt 80-vuotias Castro esiintyy taas aina vain kenttäunivormussa. - jn]

Tyyliniekka puhuu aina samalla tavalla. Crisp ja Carroll suosittelevat hiljaista puhetta, koska se saa muut tarkemmin kuuntelemaan, mitä kullakin on sanottavanaan. Tyyliniekka käyttää samaa hajustetta, hän asuu samassa asunnossa, joka ei koskaan muutu, tyyliniekka käy samassa ravintolassa, josta hänet aina tarvittaessa voi löytää. Toisin sanoen, tyyliniekka on ennalta arvattava ihminen. Hänen käytöksessään ei ole mitään yllättävää eikä ihmisten tule päästä sanomaan: "Enpä totisesti olisi uskonut hänestä tuollaista!"

Tämä kuulostaa nopeasti ajateltuna tylsältä elämältä: aina samanlaista! Elämä muuttuisi tämän mukaan jatkuvasti toistettaviksi rutiineiksi. Crisp ja Carroll ehättävät torjumaan ajatuksen, koska "tyyliniekka on vapaa". He kirjoittavat:

Tyyli on vapautta. Se on vapautta kilpailuhenkisyydestä, muodinmukaisuudesta sekä "menestymisen" ja hyväksytyksi tulemisen tarpeista.

Tyyliniekka on vapaa, koska hän asettaa itsensä kaikkien muiden yläpuolelle (ei tietenkään halventaakseen heitä, vaan asettaakseen itsensä "jatkuvaan juhlavalaistukseen", kuten Crisp ja Carroll sanovat). Häntä eivät mitkään sosiaaliset tilanteet voi muuttaa, ja eri ihmiset kokevat hänet jatkuvasti samanlaisena. Tyyliniekka on oma rikkumaton minuutensa niin loistoravintolassa kuin työvoimatoimiston kassalla, niin uimarannalla kuin läpitunkemattomassa viidakossakin. Tyyli ei siis koskaan ole tylsyyttä, vaan se on voitto turhauttavista yhteiskunnallisista tilanteista, joissa ihmisen on koettava olevansa jonkun toisen määräilemä, jonkun toisen määrittämä, jonkun toisen muovaama. Eikö tämä olekin paratiisi?

Huutokauppaluettelo vuodelta 1995

Pidin siis 23-vuotisjuhlat vuonna 1995. Vähentääkseni uhkaavasti kasvavia kirjapinojani ja järjestääkseni ohjelmaa pidin kirjahuutokaupan. Tässä seuraavana vuonna julkaistut tulokset - mukana myös Mikko Lehtosen juhlaesitelmään liittyen arviot kirjojen laadusta bartheslaisella asteikolla. Muistelen, että noilla rahoilla päästiin taksilla baariin ja varmaan kustansin itselleni osittain koko illan.

Huutokauppaluettelo sekä osin arvatut, osin oikein muistetut myyntihinnat;
teoksen 'luettavuus' ja 'kirjoitettavuus' ilmoitettu.
Kirjojen pohjahinta 5 mk.

Tuomas Anhava: Runoja. Tammi 1953. Kirjastokappale. 'Kirjoitettava'. Kymmenisen markkaa.
Tuomas Anhava: Kuudes kirja. Otava 1966. Kirjastokappale. 'Kirjoitettava'. Kymmenisen markkaa.
Colette: Claudinen koti. WSOY 1965. 'Kirjoitettava'. 5-10 mk.
F.M. Dostojevski: Pelurit. Kirjayhtymä 1959. Kirjastokappale. 14 mk.
Erica Jong: Lennä, uneksi. Suuri Suomalainen Kirjakerho 1976. 'Luettava'. 5-10 mk.
Jorma Korpela: Kenttävartio. WSOY 1983. 'Kirjoitettava'. 5 mk.
Helmi Krohn: Elämäkerrallisia kuvia nuorisolle. Otava 1914. 'Luettava'. 5 mk.
Madame de la Fayette: Clèvesin prinsessa. WSOY 1964. 'Kirjoitettava'. 5 mk.
Giuseppe Tomasi di Lampedusa: Tiikerikissa. WSOY 1963. 'Luettava'. 5 mk.
Pierre La Mure: Punainen mylly. Tammi 1981. 'Luettava'. Ehkä 10 mk.
Erkka Lehtola: Kovaa pumpulia. WSOY 1983. 'Luettava'. 5 mk.
Patricia Moyes: Musta leski. WSOY 1979. 'Luettava'. 5 mk.
Murha suvikunnassa. WSOY 1987. 'Luettava' ja 'kirjoitettava'. 5 mk.
Anaïs Nin: A Woman Speaks. W.H. Allen 1982. 'Luettava'. Ehkä 5 mk.
Juha Numminen: Johtaja Suomessa. Kirjayhtymä 1978. 'Kirjoitettava'. 5 mk.
Edgar Allan Poe: Punaisen surman naamio. Karisto 1981. 'Luettava' ja 'kirjoitettava'. 7 mk.
Mirjam Polkunen: Romaani ja tulkinta. Otava 1973. 'Luettava'. 5 mk.
Budd Schulberg: Lumous haihtuu. Otava 1952. 'Luettava'. 5 mk.
Jussi Tenkku: Alaston ihminen murrosajan kuvastimessa. WSOY 1945. 'Kirjoitettava'. Ei noteerausta.
David Thomson: England in the Twentieth Century. Penguin Books 1968. 'Luettava'. 5 mk.

23-vuotisjuhlia edelleen

Olin pitänyt taidenäyttelyn vessassani 23-vuotissynttäreilläni (installaatio kommentoi miehenä olemista maailmassa tai jotain sinnepäin) ja tein samanlaisen tempauksen 24-vuotispäivilläni. Pidin myös avajaispuheen, joka on alla. En valitettavasti enää muista, millainen oli uusi teos - jollain tavalla se viittasi Marcel Duchampiin.

WC:n taidenäyttelyn avajaispuhe
Juri Nummelin

Hyvät WC:n vuoden 1995 taidenäyttelyyn tulijat,
arvoisa yleisö,

kun viime vuonna asetin jonkinlaisen semanttisen laboratorion[1] pienen asuntoni saniteettitiloihin, kyse oli siitä, että halusin näyttää ihmisen kenties arkipäiväisimmässä ja intiimeimmässä tilanteessakin piilevät ideologiset oletukset. Halusin näyttää, että ihminen on ideologioiden vanki silloinkin, kun paskantaa. Baudelaire tavoitti tämän kauniisti sanomalla, että demokraatille paskallakäyminen on rukous.
Viesti oli selvä myös toisaalle: imitoin tarkoituksellisesti Marcel Duchampia, ranskalaista neron asemaan noussutta taiteilijaa, jota ei ole koskaan pystytty lokeroimaan sen kummemmin dadaismiin, surrealismiin kuin futurismiinkaan. Duchampin yksi kuuluisimmista ja arvoituksellisimmista teoksista on Suihkulähde vuodelta 1917. Tämä teos on nurinniskoin asetettu pisuaari miesten yleisestä käymälästä. Duchampin kuuluisa ajatus, jota taidehistorioitsijat ovat sittemmin märehtineet pian 80 vuotta, oli, että mikä tahansa esine saavuttaa taideteoksen statuksen tullessaan valituksi ja siirretyksi taidemuseon, toisin sanoen taideinstituution, tiloihin. Sittemmin Duchamp jopa sanoi, että ei ole esinettä, joka ei samalla olisi myös taidetta.
Mitä sitten oikein tapahtui, kun ilmiselvästi otin käyttööni ajatuksen pisuaarista - tai pytystä - taideteoksena? En ollut millään tavalla Duchampin veroinen taiteilija: unohdin tyystin Suihkulähteen suunnattoman ironian. Kun Duchamp siirsi pisuaarin newyorkilaiseen taidenäyttelyyn ja signeerasi sen (väärällä nimellä R. Mutt), hän kommentoi koko taideinstituutiota tavalla, joka olisi relevantti vielä vuonna 1995. Minä taas en kommentoinut taideinstituutiota, vaan tein taidetta siinä missä kuka tahansa tilataiteilijakin.
Ja koska näin on, ironia kohdistuu nyt minuun. Duchampin radikaalius oli se, että hän ei yrittänyt luoda uusia instituutioita, vaan hän hajoitti, kenties jopa dekonstruoi vanhan. Minä yritin päinvastaista: siirtämällä taide-elämystä haluavat ihmiset omaan WC:heni, tein pilkkaa ainoastaan heistä, kenties jopa ihmisinä enkä pelkästään katsojina.
En voi pyytää anteeksi. Voin vain uudella teoksellani[2] osoittaa, että olin väärinymmärretyn Duchampin vanki. Uusimman näyttelyni äärimmäinen minimalismi yrittää rajoittaa tulkintoja, jotka kuitenkin, kaikesta itsekriittisyydestäni huolimatta, päätyvät samaan ajatukseen: Eikö tässä tapahdu sama juttu kuin viime vuonnakin? Ja koska näin on, lupaan, että ensi vuonna en enää avaa uutta taidenäyttelyä, vaan teen vain sen, minkä kuka tahansa ihminen voi omassa privaatissaan tehdä: sisustan WC:ni.
[1]Kyseessä oli installaatio, jossa WC:n seinille asetettuja kulttuurisia symboleja (Kalle-lehti, poikakuvia, Bart Simpson -plakaatti, elokuvajuliste, punainen pahvista leikattu sydän jne.) kommentoitiin pienissä paperilapuissa olleilla viesteillä.

[2]Ks. viereinen sivu. Kyseinen teksti A3-kokoisella paperilla oli ainoa (irrallinen) objekti, jota WC:ssäni saattoi havainnoida. Pyyhkeen lisäksi tietysti.

Mikko Lehtosen 50-vuotissyntymäpäivän kunniaksi

Professori Mikko Lehtonen täyttää tänään torstaina 50 vuotta. Yksitoista vuotta sitten hän piti seuraavan parodisen juhlapuheen 23-vuotissyntymäpäivilläni. Julkaisin sen vuoden 1996 syntymäpäivien yhteydessä ilmestyneessä pienessä juhlakirjassa - ja nyt uudestaan:

Roland Barthes ja 'luettava' ja 'kirjoitettava' teksti
Mikko Lehtonen

Hyvät kuulijat!

Esitelmöimiseni jakautuu kolmeen osaan. Ensin esitelmöin Roland Barthesista. Sitten esitelmöin 'luettavasta' tekstistä. Lopuksi esitelmöin 'kirjoitettavasta' tekstistä.

I

Teoksessaan Sade, Fourier, Loyola Barthes kirjoitti:

Jos olisin kirjailija, ja kuollut, kuinka rakastaisinkaan sitä, jos elämäni pelkistyisi jonkin ystävällisen ja asialle omistautuneen elämäkerturin tuskien kautta muutamiksi detaljeiksi, pariksi preferenssiksi, muutamaksi oikuksi, niin: biografeemeiksi, joiden erot ja liikkuvuus olisivat kaiken kohtalon tuolla puolen ja koskettaisivat epikurolaisten atomien tavoin jotakin tulevaisuuden ruumista, jonka kohtalona on sama hajoaminen: merkitty elämä, toisin sanoen sellainen, jonka Proust onnistui kirjoittamaan teoksissaan.

Minun pitäisi kyetä esitelmöimään Barthesista sadassa sekunnissa. Jos esitelmäni näet kestää viisi minuuttia, sen kolmasosan pituus voi silloin olla korkeintaan tuon minuutin ja neljäkymmentä sekuntia. Päätin kuitenkin luopua tästä hankkeesta, koska sitaatin lopun viittaus Proustiin aktivoi minussa intertekstuaalisesti muiston Monty Pythonin lentävän sirkuksen Proust-tiivistelmäkilpailusta, jossa kilpailijoille oli 15 sekuntia aikaa esittää Kadonnutta aikaa etsimässä -sarjan sisältö sillä seurauksella, että kaikki hukkasivat aikansa. Niinpä siirrynkin esitelmäni toiseen osaan, kysymykseen 'luettavista' teksteistä.

II

Termi 'luettava', 'lisible', on peräisin Barthesin S/Z:sta - teoksesta, joka muuten sivumennen sanoen alkaa seuraavasti:

Sanotaan, että on tiettyjä buddhalaisia, jotka askeettisten harjoitustensa ansiosta kykenevät näkemään kokonaisen maiseman yhdessä pavussa.

Tässä valossa olisi ehkä sittenkin mahdollista esitelmöidä Barthesista yhdessä minuutissa neljässäkymmenessä sekunnissa, mutta nyt eksyn uhkaavasti aiheestani, joka oli siis 'luettava' eli 'lisible' teksti. Tätä Barthes puolestaan luonnehtii S/Z:ssa näin: luettavaa hallitsee ristiriidattomuuden periaate.
Näin 'luettava' teksti vertautuu siihen, mitä Barthes Teoksesta tekstiin -esseessään kutsuu 'teokseksi'. Hän kirjoittaa: Teosta pidetään kädessä. Barthes ei kuitenkaan lähemmin eksplikoi sitä, kuka tätä teosta pitää kädessä ja miksi. Lukeeko kädessä pitäjä kädessään pitämäänsä teosta vai aikooko hän ehkä kolauttaa sillä naapuriaan päähän? Termin 'teos' vertautuminen termiin 'lisible' viittaisi mahdollisuuksista edelliseen, mutta emme voi olla varmoja Barthesin intentiosta. Hänhän on, kuten tiedämme, kuollut. Siksi siirrynkin nyt esitelmäni kolmanteen osaan, termiin 'kirjoitettava', 'scriptible'.

III

'Scriptible' puolestaan samastuu Barthesilla tekstiin, josta hän kirjoittaa: teksti pysyy kielessä.
Äkkipäätä voisi kuvitella, että tekstiä olisi esimerkiksi kieleen nuoltaessa takertunut postimerkki, mutta tästä ei tietenkään, kuten valistuneet kuulijat hyvin tietävät, suinkaan ole kyse, kuten Barthes jatkaa: teksti on olemassa vain diskurssissa.
Nyt siis saamme johtolangan siitä, mistä lähteä tekstiä hakemaan. Mutta kuten valistuneet kuulijani tietävät, diskursseja on kaikkialla. Mihin niistä etsijän olisi sukellettava? Onneksi Barthes vihjaa heti perään myös siihen, kuinka tekstiä on etsittävä. Hän kirjoittaa:
Teksti koetaan vain työssä, tuotettaessa.
Tämän valossa on selvää, että tekstiä ei - toisin kuin teosta - voi pitää kädessä, koska teksti kädessä olisi hyvin vaikea tehdä työtä ja tuottaa. Mutta millaisesta työstä tässä mahtaisi olla kyse? Barthes antaa tästä osviittaa mainitessaan, että "tekstille [---] on ominaista merkittyjen loputon lykkääminen". Kryptisyydessään Barthes ei kuitenkaan kerro, keitä nämä 'merkityt' ovat, saati sitä millaisessa ajopelissä heitä lykitään. Siksipä joudumme mekin lykkäämään tämän meille jääneen arvoituksen ratkaisua, jossa olisi aineksia graduun ja miksei aina väitöskirjaankin, ja ehdottamaan omaa ratkaisuamme dilemmaan.
Ehdotankin, että tästedes 'luettava' ja 'kirjoitettava' käsitetään lyhyesti ottaen seuraavasti: 'Luettavaa' on kaikki sellainen teksti, josta lukija kuvittelee saavansa jotain selvää. 'Kirjoitettavaa' taas on sellainen teksti, josta ei ota tolkkua kirveelläkään. Tällaisena 'kirjoitettava' teksti vertautuu palimpsestiin, joka, kuten valistuneet kuulijani hyvin tietävät, merkitsee kirjallista teosta, jossa on useampi kerros, mutta myös kirjaimellisesti tekstiä, joka on kirjoitettu sellaiselle pinnalle, josta aiempi teksti on pyyhitty osittain tai kokonaan pois.
Kattava määritelmä esitelmäni otsikon viimeisestä osasta voisikin kuulua seuraavasti: Barthesilaista 'kirjoitettavaa' eli 'scriptible' tekstiä edustaa puhtaimmillaan epävarman, lähinnä arvausperiaatteella etenevän opiskelijan tenttivastaus, josta ei pirukaan ota selvää, kun kirjoittaja on koko ajan kummannut jo kirjoittamaansa ja väsännyt päälle uutta legendaa. Kun siis alkavassa huutokaupassa pidätte teoksia kädessänne niitä arvioiden, katsokaa, ettei kukaan ole kirjoittanut päälle.
Valitettavasti minun täytyy nyt kuitenkin lopettaa esitelmöimiseni, koska en saa enää selvää luntastani, koska joku on kirjoittanut muistiinpanojeni päälle jotain, mistä ei saa mitään selvää.
Kiitos!

Lisää 23-vuotisjuhlia

Lisää harmitonta narsismia omakustannekirjasesta 23 (1995):

Tervetuliaispuhe

Ystävät, toverit,

tervetuloa juhlistamaan kanssani kevään tulemista, sen loppumista ja kesän alkamista. Työt loppuvat ja aloittavat uudet. Minäkin siirryn tämän kesän myötä ensimmäistä kertaa todellisen palkkatyön piiriin. [Valtionhallinnon harjoittelijana. - toim. huom.] Tämä juhla toivoakseni voisi toimia tämän siirtymän riittinä.
Tällä viikolla on juhlistettu paljon toisen maailmansodan päättymistä, eilen Moskovassa juhlistettiin Suuren Isänmaallisen Sodan päättymistä. Perjantaina koko Suomen maa viettää Snellmanin päivää. Tähän väliin on hyvä saada mahtumaan meidän juhlamme, koska se toisaalta on rauhanjuhla - sillä kuka voisi vihata toista näinkin suurten ruokamäärien äärellä? - ja toisaalta se on kulttuurin ja kansallisuuden juhla. Ja kun tänään vietämme syntymäpäivääni, on hyvä muistaa, että tässä kiertyy eräänlainen ympyrä umpeen: päivänä, jona synnyin, ilmestyi Aku Ankka -lehti, ja tänä päivänä, jona ikäänkuin synnyn uudestaan, ilmestyy jälleen Aku Ankka. Tässä on tarpeeksi poeettista oikeutusta tälle juhlalle.
Mainitsin tuossa, että synnyn uudestaan. Mitä minä oikein tarkoitin? Vaikka toki tiedämme, että puhuja ei aina suinkaan ole tietoinen kaikista puheaktinsa merkityksistä, voin väittää, että puhun täydestä sydämestä ja koko tiedollani. Aivan lopuksi haluan sanoa jotain siitä, miten synnyn tänä päivänä uudestaan.
Täytän - joidenkin mielestä varmastikin naurettavat - 23 vuotta. En ole vielä mitenkään vanha, mutta joidenkin mielestä en varmasti nuorikaan. Olen jonkinlaisessa välitilassa, jossa minulla on mahdollisuus määrittää itse itseni: olenko vanha, nuori vai mahdollisesti jotain muuta. Luku '23' on alkuluku: se ei ole jaollinen muulla kuin itsellään ja numerolla yksi. Sen osien yhteenlaskettu summa on viisi, joka sekin on alkuluku. Kun tänään siis täytän nuo - naurettavat - 23 vuotta, olen itsekin alkuluvun kaltainen: minua eivät muut luvut voi määrittää. Tapahtuu joko niin, että minä määritän itseni tai jokin ykseys määrittää minut. En usko ykseyksiin, siispä minun olisi määriteltävä itseni.
Mutta eikö ole niin, että vapaus määrittää itsensä sisältää myös mahdollisuuden määrittää itsensä kaikkien määritelmien ulkopuolella? Ei kuulosta tänä postmodernina aikana mukavalta sanoa, että voi määrittää itsensä. Monien tutkijoiden tuloksista tiedämme, että tämä on vallankäyttöä, koska kaikilla ihmisillä ei ole samanlaista oikeutta. Niinpä otan oikeuden käsiini ja määritän itseni määrittelemättömäksi. Minä määrityn enää vain siitä käsin, miten minä määrityn muiden kautta: minuun voi kirjoittaa mitä tahansa ja minä olen juuri sellainen. Mitä tahansa representaatioita minusta onkin, ne ovat kaikki paikkansa pitäviä. Tämän illan ajan olen julkinen ruumis - tätä varmasti tarkoittaa sana 'juhlakalu' - ja mikä minuun eli näihin juhliin liittyy, on vapaasti kaikkien käytettävissä. Olkaa hyvä ja nauttikaa pöydän antimista.

Ensimmäinen juhlakirjani

Vietin 24-vuotissynttäreitäni vuonna 1996 ja julkaisin silloin pienenä juhlissa jaettavana kirjana tekstejä, joita oli kuultu edellisen vuoden pippaloissa, huomattavimpana professori Mikko Lehtosen hauska puhe. Lisäilin kirjaan muitakin tekstejä, mm. Markku Soikkelin kirjoittaman runon ja Erkki Raution tekstin numeron 23 mystisestä merkityksestä. Kirjanen nimeltään 23 - Duchamp, Baudelaire, Barthes on todellinen keräilyharvinaisuus, sitä julkaistiin ehkä 30 kappaletta, josta olemassa lienee vain muutama. (Ensimmäinen juhlakirjani se on, koska Elina toimitti sittemmin yhdessä Tero Kartastenpään minulle 30-vuotisjuhlakirjan, joskin omasta vaatimattomasta ehdotuksestani.)

Tässä kirjasen esipuhe, lievästi editoituna:

Lukijalle

Tämä vihkonen esittelee sen kaiken, mikä intellektuaalisessa ympäristössä liikkui 23-vuotissyntymäpäivieni aikaan ja tienoilla 10.5.1995. Mukana ovat niin alkuperäiset kutsutekstit (ilman ohjelman aikataulua), dosentti Mikko Lehtosen esitelmä kirjahuutokauppaa varten, huutokaupatut kirjat ja niiden myyntihinnat (sikäli kuin olen ne muistanut oikein), Markku Soikkelin onnitteluteksti sekä itse pitämäni kaksi puhetta, joista toinen on tervetuliais- ja toinen WC:n taidenäyttelyn avajaispuhe. Tekstit ovat muuttamattomia, paitsi kirjoitusvirheiden osalta.
Kuten tarkkaavainen lukija huomaa, vihkosen nimi on muuttunut siitä, mitä kutsu ilmoitti sen olevan. 23 - Duchamp, Baudelaire, Barthes on saanut jatkeekseen sanat (ja Wilson). Tämä, koska Erkki Rautio on ystävällisesti tehnyt yhteenvetoa siitä, mitä Robert Anton Wilson Illuminati-trilogiassaan ajaa takaa tehdessään luvusta '23' niin tärkeän.
Olen myös aivan ilman selvää syytä lisännyt mukaan karkean, mutta toivottavasti riittävän kuvan antavan suomennokseni amerikkalaisen e.e. cummingsin runosta 23, joka löytyy cummingsin viimeiseksi jääneestä kokoelmasta 73 poems (1962): arvata jo saattaa, että runot on vain numeroitu eivätkä runojen "nimet" siis tarkoita mitään. Yhteyksiä minuun ja juhliini sopii silti hakea.
Tämän vuoden syntymäpäivistä ei saisi samanlaista "antologiaa" aikaan, yksinkertaisesti siitä syystä, että en ole tilannut vastaavanlaisia juhlaesitelmiä enkä valmistellut uutta taidenäyttelyä - hädin tuskin pidän itsekään puhetta -, mutta tämä lienee aiheellista viime vuosina kovaksi äityneen, joskin harmittomana pysyneen narsismin hillitsemiseksi.
Minun on kuitenkin pyydettävä lukijaa suhtautumaan tällaiseen touhuiluun ymmärtäväisesti. Resurssit ovat pienet (edes taitto-ohjelmaa ei ole ollut käytössä), mutta jonkinlaista pienkustantamisen kyistä peltoa tässäkin kynnetään. Ehkä - kuka ties - tämäkin vihkonen on vielä tulevien hurmoshenkisten syntymäpäiväsankareiden huutokauppalistojen halutuimpia nimikkeitä.
Valoisaa ja kirkasta kevätpäivää!

Juri Nummelin

Hipsuvarvas autiolla saarella

Minun piti omistaa graduni yksinäisyyden historiasta kirjalle Hipsuvarvas autiolla saarella, mutta jostain syystä unohdin sen. Kirjoitin aiheesta kuitenkin pienen tekstin, jota monistin pikkukirjaseksi ystäville ja kollegoille. Tässä se on.

1. Muisto

Opin lukemaan neljävuotiaana seuraamalla itseäni kaksi ja puoli vuotta vanhemman isoveljeni opettelua. Osasin heti lukea suoraan, mikä aiheutti koulussa tavattomia vaikeuksia, kun en ollut oppia tavaamaan. Erään kerran joku toverini ihmetteli, kun näytin jotain, mitä olin lukenut - hän ei osannut, koska hän oli opetellut vasta isot kirjaimet eikä pieniä painokirjaimia, jotka eivät tuottaneet minulle mitään vaikeuksia.
Ensimmäinen kirja, jonka luin itse, oli Hipsuvarvas autiolla saarella. Kirjoitin siitä myöhemmin lukioaikana kouluaineessa jotenkin näin: "Jonkun höpsähtäneen ja lapsenmielisen kirjoittama naiivi kirja." Hipsuvarpaan on kirjoittanut merkittävä suomentaja ja nuorten- ja lastenkirjailija Helmi Krohn: ei siis varmasti puhettakaan mistään höpsähtäneestä ja lapsenmielisestä (Krohn oli kuitenkin kiinnostunut salatieteistä ja suomensi monia mystiikkaan liittyviä kirjoja, esim. katolisen pappi Johannes Gerberin Kosketuksissa henkimaailman kanssa). Tämän olen kuitenkin tiennyt vasta vain muutaman vuoden ajan ja Hipsuvarvas autiolla saarella on ollut muistoissani tekijätön kirja ja siksi varmasti niin läheinen, koska olen voinut omia sen itselleni.
Minua kiusattiin lukemisesta. Hipsuvarvas autiolla saarella -nimessä oli "tovereitteni" mielestä varmasti jotain typerää ja siksi se oli niin ihanteellinen kiusaamisen syy. Minut piiritettiin ja minulta kysyttiin - ilmeisesti monikaan joukosta ei vielä ollut oppinut kunnolla lukemaan ja oli kade -, kuinka kauan minulta meni aikaa kirjan lukemiseen. Vastasin: "Puoli tuntia." (Nyt siihen menee noin viisi minuuttia: kirjassa on pieniä sivuja 49, joista kuvasivuja on 12.) En usko, että yksikään minua kuulustelleista (selvää poliisimentaliteettia) tyypeistä on sittemminkään lukenut Hipsuvarpaan seikkailuja. Itse luin kirjan varmaan kaksikymmentä kertaa.
En tiedä, mistä kirja meille oli kulkeentunut. Ehkä isäni, joka jo 1970-luvun puolessavälissä oli aloittanut kirjojen hamstraamisen porilaisista Anttivaarista ja Tiimarista, oli sen ostanut. En tiedä, missä kirja on nyt - toivoakseni se on annettu jonnekin sukulaislapselle, joka näin oppii lukemisen riemut.
On outo analogia, että minua kiusattiin sellaisen kirjan lukemisesta, jonka päähenkilö joutuu autiolle saarelle, ts. yksinäisyyteen. Yksinäisyyden kokemusten lukeminen sysäsi minut yksinäisyyteen, josta poispääseminen kestikin sitten melkein koko peruskoulun ajan. Villikissan uhkaama Hipsuvarvas on kuitenkin urhea: hän pääsee takaisin kotiin tehtyään Villikissan vaarattomaksi (tosin mystisen Kääpiökuninkaan avulla). Hipsuvarpaan robinsonadi päättyy, kun Hipsuvarvas toteaa: "Koti lapsen paras on." Tämä on perinteinen Bildungsromanin päätös, mikä osoittaa vain sitä, kuinka sitkeitä tietyt muodot ja ideologiat ovat. Koti, jota kohti olen yksinäisyydestäni kamppaillut, on ollut yhteisö, ihmisten paljous ympärilläni.

Olen tehnyt pro gradu -tutkielmani yksinäisyydestä (Kolmensadan vuoden yksinäisyys. Yksinäisyyden representaatioita 1500-1700-lukujen eurooppalaisessa kirjallisuudessa). Se ei ole ollut ainakaan näkyvästi terapeuttinen työ, koska en ole opiskeluaikanani juuri tuntenut yksinäisyyttä. Jokin tiedostamaton tässä on kuitenkin varmasti toiminut - olenko purkanut Hipsuvarvas autiolla saarella -kirjan lukemisen aiheuttaman yksinäisyyden tunteen suunnattomaksi tekstimassaksi (183 s.) ja näin lopullisesti tehnyt pesäeron uhkaavaan menneeseen? Jokin tiedostamaton varmasti vaikutti siinä, että unohdin omistaa tutkielmani Hipsuvarpaalle, kuten olin suunnitellut.

2. Epätarkahko analyysi muiston kohteesta

Helmi Krohnin kirjoittama Hipsuvarvas-sarja ilmestyi v. 1942, ja sarjan kirjoja on painettu yli 500 000 kpl. Kirjojen pienessä koossa ja hellyttävässä kuvituksessa (jonka tekijää ei mainita) on jotain välittömästi nostalgiaa synnyttävää. Kirjat ovat usein kirjallisuuden klassikkojen muokkauksia - Hipsuvarvas autiolla saarella viittaa tietysti Daniel Defoen Robinson Crusoehun, Pupujussi Gulliverin intertekstistä ei liene epäilystä. Robinsonadi on myös Huppuhännän seikkailut, joissa hiukan hölmön oloiset pupu Huppuhäntä ja ankanpoikanen Keltatukka joutuvat autiolle saarelle, jolta heidät pelastaa Kääpiökuninkaan lailla mystinen Mestari Varis. Kaikki kertomukset noudattelevat kehitysromaanin mallia: seikkailun jälkeen yksinkertaiset päähenkilöt ovat oppineet rauhallisen elämän ilot ja nautinnot.
Termi 'robinsonadi' on alunperin Karl Marxin, joka loi sen kirjoittaessaan klassisen taloustieteen - Adam Smith, David Ricardo, vain muutamia mainitakseni - erheistä. Marxin mukaan 1700- ja 1800-luvun taloustieteilijät olettivat, että ihminen on jo yksinäisyydessä, luonnon armoilla, taloudellinen tuottaja samassa mielessä kuin hän on teollistuneessa yhteiskunnassa.
Marxkin tarkoitti robinsonadeilla lähinnä Defoen romaania (1719), mutta tosiasiassa kertomuksia autiolle saarelle joutumisesta oli kirjoitettu jo antiikin aikana (Sofokles: Philoktetes). Kertomus yksinäisyydestä villitsi eurooppalaisia varsinkin 1600-luvun alusta alkaen - aikana, jolloin alkoivat syntyä yksilöllisyyden ja subjektiuden ajatukset.
Pieni hiiri Hipsuvarvas lähtee kotoa ja jättää taakseen rauhallisen ja onnellisen elämän: "Heillä oli käristettyä läskiä aamiaiseksi, paahdettua juustoa päivälliseksi ja kaikenlaista hyvää illalliseksi." (s. 5) Hipsuvarvas on suoraan verrannollinen Robinson Crusoelle, koska tämäkin jättää kohtalonomaisessa kiihkossaan turvallisen elämän keskitilan taakseen. Hipsuvarpaaseen tultaessa on jo tapahtunut niin suuri diskursiivinen muutos, että riittää, kun mainitaan, ettei Hipsuvarvas muun perheen lailla ole onnellinen.
Franco Moretti kirjoittaa teoksessaan The Way of the World kahdesta piirteestä, jotka Bildungsromanin sankarin pitää torjua, jotta hänestä tulee kelvollinen subjekti. Nämä ovat kiihkeys ja levottomuus. Kiihkeys estää sankaria kiinnittymästä yhteen merkitykseen ja levottomuus saa sankarin vaeltamaan. Hipsuvarvas on juuri tällainen levoton ja kiihkeä sankari. Vaaditaan seikkailu Villikissan kanssa, että hän voisi hylätä onnettomat luonteenpiirteensä.
Villikissa korvaa Defoen romaanin ihmissyöjät, ja Villikissan kohdatessaan Hipsuvarvas joutuu testeihin, joissa hän muun muassa joutuu vastustamaan juuston houkutusta (s. 32). Hipsuvarpaan pelastaa Naapurisaaren Kääpiökuningas, joka saapuu purjeveneellä saarelle. "Kääpiökuningas oli huomannut [Hipsuvarpaan rannalle asettaman] merkin jo pari päivää sitten, mutta hänellä oli silloin kova hammassärky, ja sitä paitsi Naapurisaaressa kaikki työt käyvät hyvin hitaasti." (s. 35) Kääpiökuningas ajaa Villikissan tiehensä, ja Hipsuvarvas keksii, miten tämä tehdään vaarattomaksi: laittamalla tiuku sen kaulaan. "[K]ello kilisi niin äänekkäästi aivan hänen [kissan] korvansa juuressa, että hän säikähti." (s. 44) Tämän jälkeen Kääpiökuningas vie Hipsuvarpaan kotiin, jonne hän saapuu "pörröisenä ja ruskettuneena" ja huutaa: "Voi, kuinka hauskaa on olla taas kotona! Antakaa minulle paljon, paljon, oikein paljon ruokaa!"
Pierre Macherey huomauttaa, että Robinson Crusoen yksi luonteenomaisia piirteitä on puute. Saari eli luonto kuvataan puutteena eikä loppumattomasti ammennettavana paratiisina. Hipsuvarvas haluaa kertomuksen lopussa korvata saman puutteen syömällä paljon ruokaa (muistamme, että hän saa läskiä ja juustoa ja "kaikenlaista hyvää"). Saarella hän oli saanut pelkkää kostunutta juustoa ja keksejä - löytämäänsä juustonpalaa hän ei pääse hyödyntämään. Muut hiiret pitävät Hipsuvarvasta sankarina, mutta hän itse toteaa: "[K]ovalle ottaa, kun täytyy olla sankarina autiolla saarella, missä ei ole mitään syötävää. Koti lapsen paras on[.]"
Yksinäisyys on Robinson Crusoessa se elementti, jonka avulla Crusoe paranee kiihkeydestään ja levottomuudestaan. Yksinäisyys, joka aluksi on Crusoelle vankila ja rangaistus, muuttuukin kerronnan myötä kodiksi ja jopa vapahdukseksi. Näin ei ole Hipsuvarpaassa, vaan parantava elementti on oikeastaan Villikissa ja sen takaa-ajojen aiheuttama kurjuus. Jos Villikissa on Crusoen ihmissyöjien vastine, voidaan kysyä, onko Hipsuvarvas autiolla saarella rasistisempi kuin Defoen romaani, jossa Crusoe sentään ottaa yhden ihmissyöjistä luokseen ja - niin hän ainakin ajattelee - parantaa tämän pahoista tavoistaan. Villikissaa ei paranneta vastaavalla tavalla, vaan se ainoastaan tehdään vaarattomaksi.
Kääpiökuninkaan hahmo on omituinen. Hän on kääpiö tietysti siksi, että hän olisi samankokoinen kuin Hipsuvarvaskin, mutta hänessä on jotain mystistä (varsinkin, kun tietää Helmi Krohnin salatiedeharrastukset). On houkutteleva selittää hänet - ja Hipsuvarpaan koettelemukset salaiseksi rituaaliksi - jonkinlaiseksi guruksi, joka johdattaa Hipsuvarpaan takaisin kotiin (kenties henkisempänä?). Kääpiökuninkaalla on "punaiset jalat", mikä viitannee saappaisiin, mutta koska saappaista ei puhuta mitään, voi myös kysyä, onko Kääpiökuninkaan hahmossa jotain ei-maailmallista. Hän tulee Naapurisaarelta, jossa "työt käyvät hyvin hitaasti": se on maa, jossa työ on eliminoitu. Samanlaiseen olotilaanhan Hipsuvarvas palaa: onnelaan, jossa voi syödä paistettua läskiä ja paahdettua juustoa "paljon, paljon, oikein paljon". Paratiisi ei olekaan saaren yksinäisyydessä, vaan paikassa, jossa yhteisö takaa ruoan paljouden.

Nekala, 23.5.1997

Viite:

Helmi Krohn: Hipsuvarvas autiolla saarella. Kuvitettu tarina Hipsuvarpaan seikkailuista autiolla saarella, jossa hän eli kuin Robinson Crusoe. 7. p. WSOY: Helsinki 1984. (Alunperin ilm. 1942.)

Sikareista lyhyesti

Taannoin blogin alkuaikoina julkaisin Aviisissa vajaa kymmenen vuotta sitten julkaistun tekstini tupakoinnin uudesta mytologiasta. Siihen olen joskus tehnyt - en enää muista mihin tarkoitukseen - jälkikirjoituksenkin:

Post scriptum 30.11.1998:

Sikarin polttaminen on muuttanut tupakoinnin mytologiaa jälleen kerran. Jos tupakointi ehti tupakkalain myötä jo muuttua naurettavaksi värjöttelyksi, sikarointi on palauttanut tupakan aseman näkymisen, näyttämisen ja ulkonaisten ominaisuuksien korostamisen keinona. Sikarille on varattu erikoisasema, jota korostaa tuotteiden käsityöläisluonne ja jota korostetaan myöntämällä kotimaisille sikareille suuria tuotantoYtukia. Sikari hyväksytään yleisesti, koska se kertoo enemmän kuin mikään muu ulkoinen asia, että taloudellinen laskukausi on voitettu. Laman todellinen kuva olikin juuri säälittävien tupakoitsijoiden rivi työpaikan ulko-oven vieressä.

Sellukuvitelmia

Esikoisteokseni oli vuonna 2000 ilmestynyt Pulpografia, joka miltei käännynnäisen raivolla esitteli amerikkalaisia kioskidekkaristeja. Sen esiaste olivat Sellukuvitelmia-nimellä Ruumiin kulttuurissa julkaistut kirjailijaesittelyt. Sarjan esipuhetta ei käytetty kirjassa sellaisenaan - se on alla, mutta pari huomatusta vielä. Jos tekisin sarjan nyt uudestaan, valitsisin aivan eri kirjailijoita. Norman Daniels ei pärjää millään mittarilla mitattuna esimerkiksi Floyd Mahannahille tai James McKimmeylle, paitsi ehkä uran pituudella. Carl Dekker, joka lopussa mainitaan, on australialainen, ei amerikkalainen kirjailija. Remolle ja Mack Bolanille on taatusti ymmärtäjiä, varsinkin kun jälkimmäistä ovat tehneet monet haamukirjoittajat, jotka ovat ammatissaan parempia kuin alkuperäinen kirjoittaja Don Pendleton.

Selluloosakuvitelmat
Esipuhe

Pulp fictionista tuli melkein yhdessä yössä arkikielinen fraasi, kun Quentin Tarantinon elokuva tuli ensi-iltaan vuonna 1994. Termistä, jota aiemmin olivat käyttäneet lähinnä innokkaat alanharrastajat, tuli melkein puheenparsi. Se on sittemmin löytänyt tiensä jopa metsäteollisuusaiheisiin uutisiin - Helsingin Sanomissa puhuttiin vuoden 1998 alkusyksyllä joidenkin yrityskauppojen yhteydessä "selluloosafiktiosta". Ja sitähän pulp fiction on: huonolle, kuitupitoiselle paperille painettua kaunokirjallisuutta. Termistä on tullut jo metonymia: puhutaan pelkästä pulpista.
Mitä pulp fiction sitten on? Yleensä sillä tarkoitetaan Yhdysvalloissa 1920-, 30- ja 40-luvuilla ilmestyneitä, huonolle paperille painettuja lehtiä, joissa ilmestyi mitä tahansa, mikä myi: rikosnovelleja, kauhua, länkkäreitä, lentotarinoita, sirkustarinoita, meritarinoita, kevyen sarjan erotiikkaa. Suurin osa alkuperäisestä pulp fictionista ansaitsee unohduksensa, mutta sellaisista lehdistä kuin Black Mask ja Dime Detective nousi esiin sellaisia nimiä kuin Raymond Chandler ja Dashiell Hammett. Termi alkoi tarkoittaa melkein pelkästään amerikkalaista kovaksikeitettyä rikoskirjallisuutta ja silloinkin pääosassa piti yleensä olla yksityisetsivä. Toinen nimitys lajille on 'hard boiled', mutta sekin on oikeastaan pulp fictionin alalaji.
Pulp fiction ei ole kuitenkaan kovinkaan kattava termi, jos sillä halutaan puhua myös toisen maailmansodan jälkeisestä amerikkalaisesta rikoskirjallisuudesta. Varsinaiset pulp-lehdet nimittäin katosivat viimeistään 1950-luvulla. Aiempien vuosikymmenten pulp fiction oli ollut parhaimmillaan 30-50 sivun pienoisromaaneissa, mutta tilanne muuttui toisen maailmansodan jälkeen, jolloin syntyi laajamittainen pokkariteollisuus. Pulp-nimen alla kulkevat kirjailijat julkaisivat siitämisin teoksensa romaaneina (jotka tosin olivat yleensä alle 150-sivuisia). Lisäksi alkoi ilmestyä sellaisia digest-kokoisia lehtiä kuin Alfred Hitchcock's Mystery Magazine, Ellery Queen's Mystery Magazine, Manhunt ja Accused, joissa ihanteina olivat lyhyys ja tiiviys. Novellit lyhenivät ja tiivistyivät, ja monet ovat sitä mieltä, että juuri tämän ajan tuotanto on parasta amerikkalaista rikoskirjallisuutta.
Toisen maailmansodan jälkeinen kovaksikeitetty rikoskirjallisuus on realistisempaa kuin sotaa ennen kirjoitettu, vaikka juuri jotain Hammettia on pidetty hyvinkin realistisena. Siinä missä alkuperäinen kovaksikeitetty rikoskirjallisuus merkitsi "vain" epätodennäköisiä juonia romanttinen sankari pääosassa, suuri osa sodanjälkeisestä pulp fictionista kuvaa ihmisiä ja heidän motiivejaan tavalla, joka olisi ollut aiemmin mahdotonta. Pääosassa eivät enää olleetkaan satyyrimaiset ja eksistentialistisesti ahdistuneet yksityisetsivät, vaan tavalliset ihmiset ongelmineen.
Tämäkään ei tietty ole koko totuus. Sellaiset kirjailijat kuin Richard S. Prather ja Stephen Marlowe edustavat enemmänkin jonkinlaista vastuuttomuuden koulukuntaa, jossa tärkeintä on kuvata yksityisetsivien kohelluksia naisten ja kovaotteisten gangstereiden parissa. Tällaiset kirjat raivasivat tietä James Bondia brutaalimmalle vakooja- ja väkivaltakirjallisuudelle. Pulp fictionin looginen päätepiste lienevätkin sellaiset loppumattoman tuntuiset kirjasarjat kuin Remo ja Mack Bolan. Tulee olemaan jännittävää nähdä, löytyykö tämänkin tyyppisille kirjoille tulevaisuudessa ymmärtäjiä.
Pulp fiction elää edelleen. Pehmeäkantisia kioskikirjoja kirjoitetaan Yhdysvalloissa paljon ja niiden markkinat ovat valtavat, vaikka niitä ei suomennetakaan enää niin paljon kuin ennen. Laji on saanut myös arvostusta: monet 50- ja 60-luvuilla uransa aloittaneet pokkarikirjailijat on nostettu kirjalliseen eliittiin (Elmore Leonard, Lawrence Block, Charles Willeford) eivätkä monetkaan alan kirjailijat joudu enää aloittamaan kioskikirjojen parista (James Ellroy, Walter Mosley, Marcia Muller). Aika tulee näyttämään, keistä tämän hetken pulp-kirjailijoista tulee klassikoita.
*
Tässä lehdessä alkavassa sarjassa käsitellään suomalaisissa kioskikirjasarjoissa ilmestyneitä pulp-kirjailijoita, ts. amerikkalaisia rikoskirjailijoita, jotka ovat julkaisseet romaaninsa, pienoisromaaninsa ja novellinsa joko alkuperäisissä pulp-lehdissä tai 50- ja 60-luvun digest-kokoisissa lehdissä tai pokkareina. Paino on nimenomaan kirjoissa, vaikka joitain kirjailijoita, joilta on suomennettu pelkkiä novelleja, onkin otettu tarkasteluun mukaan (esim. John K. Butler). Paino on niinikään rikoskirjoilla, jolloin vakoilukirjat on pyritty jättämään tarkastelun ulkopuolelle. Jos kirjailijalla kuitenkin on ollut pitkä historia pulpin alalla, hänet on otettu mukaan (esim. Norman Daniels). Sellaiset sarjat kuten Hank Jason ja Mack Bolan on nekin jätetty tarkastelun ulkopuolelle sekä sellaiset kirjailijat, joista on julkaistu lähiaikoina artikkeleita (Fredric Brown ja Richard Stark) tai jotka on muuten kanonisoitu, kuten Mickey Spillane ja Elmore Leonard.
Sarjoja, joissa näitä kirjoja on suomennettu, ovat mm. Ilves, Puuma, Tiikeri, Lukki, Manhattan ja Lepohetki. Ilves-sarja on näistä ehdottomasti paras, koska sen melkein kaikilla kirjailijoilla on jonkinlainen klassikkoasema. Puuma-sarjassa on niinikään hyviä kirjailijoita, joita ei tule väheksyä. Myös vanhimmissa sarjoissa, sellaisissa kuten Tiikeri ja Lukki, on ilmestynyt jo tuoreeltaan monia alan klassikoita, kuten Wade Milleria ja W.T. Ballardia. Melkein sarjassa kuin sarjassa on paljon löytämisen arvoista.
Koska keskityn sellaisiin kirjailijoihin, jotka mainitaan hakuteoksissa tai joista muuten löytyy mainintoja, olen joutunut jättämään täysin vaille huomiota sellaisia kirjailijoita kuin I.G. Edmonds, Zekial Marko, Aylwin Lee Martin ja Carl Dekker. Ongelmia kriittisen lukijan kannalta aiheuttaa se, että suuri osa suomennoksista on kelvottomia ja osa lyhenneltyjä - tätä on monen kirjan kohdalla ollut mahdotonta todentaa, koska alkukielisiä teoksia ei ole ollut saatavilla kuin satunnaisesti.

Aki Kaurismäen haastattelu

Haastattelin Aki Kaurismäkeä Turun Ylioppilaslehteen Juhan ensi-illan aikoihin. Juttu toki julkaistiin, mutta voi ansaita uudelleenjulkaisun täälläkin. Juttu hiukan hajoaa lopussa, kun on liian pitkä, mutta kuten kaikki Kaurismäkeä haastatelleet tietävät, juttua tulee.

Aki Kaurismäki perää solidaarisuutta
Mykkyys on vastalause maailman pahuudelle

- Aion Hollywoodiin.
Aki Kaurismäen vastaus ensimmäiseen kysymykseeni - miksi tehdä mykkäelokuva? - on vähintäänkin yllättävä. Hollywoodiin?
- Hollywood on korvannut dialogin aseilla, Kaurismäki sanoo. - Aion opetella, miten se tehdään, ja siirtyä sinne töihin.
Kun olen hämilläni, Kaurismäki rientää kysymään: - Kai toimittaja tajusi, että tämä oli vitsi ja osaa ilmaista sen lukijoille? Tämä on vakava asia.

Mykkää elokuvaa vai mitä?

Aki Kaurismäen elokuvissa on paljon absurdia komiikkaa, mutta ne käsittelevät vakavia asioita. Kaurismäessä itsessäänkin on paljon absurdia komiikkaa, mutta hän vakavoituu hyvin usein. Kun uudestaan tivaan häneltä, miksi hän teki mykkäelokuvan, hän vastaakin nyt:
- Minä haluan vastustaa hysteeristä teknistä kehitystä, joka tekee ihmiset koko ajan kiireisemmiksi. Me pärjäsimme kauan ilman R-kioskeja, nyt niitä pitää olla joka paikassa. Miksi yhtäkkiä täytyy pitää kiirettä, kun sitä ei aikaisemminkaan ollut?
Kaurismäen uusin elokuva, Juhani Ahon romaaniin perustuva Juha, on saanut paljon julkisuutta eikä ihme: kokonaan mykkää elokuvaa ei ole vakavissaan tehty viiteenkymmeneen vuoteen. (Mel Brooksin Silent Movie vuodelta 1976 ei ole kovin onnistunut eikä ainakaan vakava.) Mykkäelokuva on Kaurismäelle siis vakava asia. Hän sanoi eräässä haastattelussa, että hän teki Juhan rangaistaakseen itseään liiasta puhumisesta.
Hän on kuitenkin ennenkin lopettanut puhumisen. Hän ilmoitti Leningrad Cowboys Meet Moses -elokuvan jälkeen, että lopettaa elokuvien tekemisen. Onko tämä osa samaa ilmiötä?
- Se oli todellista lopettamista. Mutta väsynyt susikin nousee. Minä olin 80-luvulla maailman nopein ohjaaja ja tein kaikki hommat. Se oli ralliajoa, jossa Häkkistä olisi pelottanut. Minua alkoi väsyttää ja tuntui siltä, että piti juoda kaikki pöydän alle.
- Nelikymppisenä minä tunsin olevani 80-vuotias.
Mutta ei Kaurismäen elokuvissa ole ennenkään paljon puhuttu. Jossain Pienessä tulitikkutytössä puhutaan paljon vähemmän kuin Juhassa, jonka monissa kohtauksissa suu oikein käy.
- Ei mykkäelokuvan tekeminen tarkoita sitä, että dialogi jätetään pois. Minä äänitin kaiken, dialoginkin. Loppu oli vain pelkistämistä, epäolennaiset äänet jätettiin pois. Juha on elokuva, jossa on musiikki ja valikoituja ääniä, ei mykkäelokuva, Kaurismäki korjaa.
- Vaimo sanoo, että kaiken taiteen idea on pelkistäminen. En tiedä, onko tämä totta, mutta minä noudatan ohjetta. Jos jokin homma kuorrutetaan krääsällä, kukaan ei huomaa oleellista. Minun elokuvassani se on solidaarisuus.

Lastenmurhaajat johtavat maailmaa

Viime aikoina on puhuttu suomalaisen elokuvan nousukaudesta. Kaurismäki sanoo olevansa ilahtunut asiasta, vaikka ei ole ehtinyt nähdä yhtään viime kuukausien suurista hiteistä, koska asuu puolet vuodesta Portugalissa.
- Suomalaista elokuvaa on aina löyty kuin vierasta sikaa, mutta ei lyödä enää. Toivon silti, että minun elokuvastani ei tule hittiä. Minä en kaipaa muuta kuin hautapaikkaa jossain rauhaisalla nummella.
Juhan tarinassa on paljon suomalaiselle identiteetille olennaisiksi väitettyjä piirteitä. Hiljainen ja työteliäs Juha elää Marja-vaimoineen rauhallista elämää, kunnes hurmuri tulee ja vie vaimon pois. Mies lähtee perään. Tarinan voi ajatella kuvaavan suomalaisen miehen luonnetta, joka on kyllä vaitonainen, mutta uskollinen. Tarinassa on jopa hiukan rasistisia piirteitä: hurmuri Shemeikka on laukkuryssä Karjalasta, lipevä ja mielevä mies, joka pitää haaremia äitinsä luona.
Kaurismäen elokuvassa on kohtauksia, joissa Sakari Kuosmasen esittämä Juha istuu kavereittensa kanssa kapakassa juomassa kaljaa ja Kati Outisen esittämä Marja istuu taaempana ja juo kahvia. hymyillen ja miestään rakastavasti katsoen. Elokuva sijoittuu jonkinlaiseen 50-lukuiseen maailmaan, jonkalaiseen monet muutkin suomalaiselokuvat - Kulkuri ja joutsen, Kuningasjätkä - ovat viime aikoina palanneet. Onko Juha siis osa suomalaiskansallista trendiä?
- Minun elokuvillani ei ole mitään tekemistä muiden suomalaisten elokuvien kanssa. En seuraa mitään trendejä, Kaurismäki sanoo.
Mutta hän on tehnyt ennenkin samanlaiseen maailmaan sijoittuvia nostalgisia elokuvia. Ovatko trendit syntyneetkin Kaurismäen elokuvien pohjalta?
- Ei aavistustakaan. Elokuvien tekijän tehtävä on tehdä elokuvia eikä miettiä trendejä. Minä opiskelen elokuvan historiaa ja tällä hetkellä olen vuodessa 1928.
Maailman tilaan tuskastunut Kaurismäki ei selvästikään ole kovin kiinnostunut aiheesta. Melko väkivaltaisesti hän muuttaakin keskustelun suuntaa: - Kansanmurhaamisen pitää loppua, kansasta riippumatta. Maailmaa johdetaan nykyään lastenmurhaajayhtiö Nestlen päärakennuksen 16. kerroksesta, jossa on kone, josta on piuhat vedetty irti.
- Eihän tässä maailmassa voi enää tehdä mitään, jos haluaa elää hyvin. Tulee nälkä, ei voi syödä, koska joka pakkauksessa lukee Nestle. Pitää päästä paikasta toiseen, mutta ei voi liikkua ilman bensiiniä. Bensiinissä lukee Shell. Nämä ovat tärkeitä asioita, ei niillä elokuvien trendeillä ole tämmöisen rinnalla mitään merkitystä.
Kaurismäki on muuttanut Juhani Ahon tarinan niin, että Shemeikka hakee kaaleja viljelevän ja torilla myyvän Marjan syntiseen ja pimeään suurkaupunkiin. Onko Juha kaupunkilaisvastainen elokuva?
Kaurismäki sanelee: - Ymmärrän hyvin maanviljelijöiden ahdingon, mutta en ymmärrä keskustapuoluetta. Ymmärrykseni lienee vajavainen.
Sitten hän taas vakavoituu ja sanoo: - Olen asunut sekä maalla että kaupungissa. Itse pidän enemmän hiljaisuudesta. Kun vanhenee, korvat herkistyvät. En enää kestä kovinkaan hyvin hälyä ja kolahduksia.
Kaurismäki viittaa haastattelupaikkana toimivan ravintola Koulun jatkuvaan pieneen ääneen. - Miltähän mahtaa tuntua vuonna 1908 syntyneestä rouvasta?
Entä onko Juha EU:n vastainen elokuva?
- Se jää jokaisen mahdollisen katsojan itse päätettäväksi.

Kumiankka allekirjoituksena

Mitä mieltä Kaurismäki on sitten siitä, että elokuvien desibelimäärät ovat viime aikoina nousseet? Ihmiset ovat alkaneet valittaa, että he joutuvat pitämään korvatulppia elokuvissa. Onko Juha reaktiota lisääntyvään metelin määrään? Kaurismäki sanelee taas:
- Se, että elokuvateattereiden äänentoiston tasoa parannettiin, oli elokuvan säilymisen edellytys ja ehto, mutta se ei tarkoita sitä, että katsojat poistuvat teatterista tärykalvot särkyvinä. Jokaisen elokuvateatterin täytyy erikseen valvoa kulloinkin esitettävän elokuvan äänenvoimakkuutta.
Juhassa on paljon kohtauksia, jotka viittaavat joko Kaurismäen muuhun tuotantoon tai muihin elokuviin. Tällainen on esimerkiksi kumiankka, jonka Marja ottaa mukaan lähtiessään Shemeikan mukana kaupunkiin.
- Kumiankka on allekirjoitus. Mitä tulee viittauksiin muihin elokuviin, niin niitä on joka kohtauksessa yksi tai kaksi.
Kohtauksesta, jossa Sakari Kuosmanen kävelee haavoitettuna kirves kädessä ja lopettaa Shemeikkaa esittävän André Wilmsin kylmähuoneeseen, tuli toimittajalle mieleen Hohto ja Jack Nicholson. Väärä mielleyhtymä kuulemma.
- Olen ajatellut siinä enemmänkin Orson Wellesiä elokuvassa Nainen Shanghaista.
Turun Sanomien haastattelija kysyi, mitä symboloi Juhassa esiintyvä mikroaaltouuni. Mikä oli vastaus?
- Minun elokuvissani ei ole symboleja. Sanat ovat Luis Buñuelin ja hänen ja minun välillä on se ero, että minä en valehtele. Kaikki Buñuelin elokuvat ovat täynnä symboleja.
Vielä yksi asia: Aki ja Mika Kaurismäki ovat ottaneet elokuvateatteri Andorran uudestaan haltuunsa ja suunnittelevat laajamittaista elokuvien maahantuontia.
- Siinä katsotaan, onko yleisö enää kiinnostunut muusta kuin seksistä ja väkivallasta. Jos on, heille on luvassa monta mestariteosta, jotka kertovat elämästä. Osaltamme ajattelemme myös auttaa elokuvakerholiikkeen henkiin herättämistä, kertoo tamperelaisen Solaris-kerhon vanha veteraani, joka on ollut jo monta vuotta huolissaan siitä, että elokuvakerhot eivät kykene näyttämään jäsenilleen elokuvataiteen klassikkoja.
- Toivon uskovani suomalaiseen yleisöön. Muussa tapauksessa kaikki on mennyttä.

Muunnelmia Henrik Alceniuksesta

Kuinka moni on lukenut Henrik Alceniuksen runokokoelman Mitä tämä on? (Tammi 1964)? Siinä Alcenius - joka ei sittemmin julkaissut enää toista kirjaa, vaikka olen törmännyt johonkin hänen kirjoittamaansa novelliin jossain lehdessä - muuntelee Saarikosken Mitä tapahtuu todella? -kirjan runoja. 80-luvun lopulla, kun olin syystä tai toisesta innostunut Alceniuksesta, tein omia muunnelmiani runoista. Käytin kaikki runoissa olleet sanat, laitoin ne vain toiseen järjestykseen. Tuloksia tässä. Näitä ei ole koskaan julkaistu aikaisemmin, mutta ne saattavat päätyä Nokturno-sivulle lähipäivinä.

sellaisia huomisia on itselleni
ennen kirkon pöllöä Neuvostoliittoon ja Alexandriassa
luen tulevia aikoja ylös alas
minä minä ja tie

minä on väärä paloauto
kaksi huutaa korkeaselkäisiä
sellaisia runoja
juoksen koko lapsuuteni kuin kommunisti

oikea tuoli alkoi
jälkeen etsin enkelien runoutta
nykyään tuen sotia
on kiveä ja kukkaa
Hrushtshevia joka kuuluu kylässä

matkustin ikkunaan
mikä on tie ja oikea
tälle paikkaa ja vuotta esitin
kirjoja
tämä on ennen ja enää ei ole
itselleni sodan minä rakensin
+2 sella in curuli struma Nonius sedet
rahaa odotan huoneesta toiseen

oikeaa kannan
erehdys ei ole kuin on
tutkin kävelin
poltin en muista
olivat hienoja
minä kun elän

tulevia aikoja
Tie ja ei korkeaa
tulipalot paloauto
itse hautausmaalla
enää ei ole

***

sidotut gurmandit on pyörivä linnunrata
ja
pisteet ei hitaasti pöytään

terska on Auringon kirjain
ei
on ensimmäinen
jota matkustaa pelastusrengas

hitaasti mutta muutokset
ja
siemenet sydämestä
pensas juoksee kirkonsarveen

viimeinen järjestelmä
on
korkealle tarttunut kohti

puolet lähtenyttä puhetta
ja
jotka joita ovat ovat

säteilevä Aurinko on Aurinko
seppele
ja
luvut
ympyräkehän Pythagoras
tapahdu kirjain

pilvenpyörä on
neljätoista avautuvaa
ja
iloinen ovat
pelastusrengas
härkä
kukat

ja ovat ja
ja avautuva
sydämen pyörivään
seitsemästä

polttaa palaa

räjähtävät

***

Ase on sammakko ja sata runoutta
neekeri huutaa naisia ja ohjaa Eurooppaa
pyrstö edellä
demokraatti on republikaani
joka linna syöksyy
lapsen nenä on ristiinnaulittu
luo härkä ja käsivarret

metsä on KTO KTO
Castro ja Hrushtshev:
ideologiset varjot
joiden patsas pyörii ja hyppii
tie on Aurinko

kaunis on korkeaa
ellei pyöri tuulessa
polttaa sisällöt
ellei alla Eurooppa
vapauden kanuunat viimeisen kerran
ei Mikä ristiinnaulittu kirkko
kaupunki: aurinko ja KOVO
kädettömät syleilevät

ontot helisee toisiaan täynnä
härkää kohti nousee lintu
aurinko on päällä
ellei tie
jotka kuin syleilevät
tekojen kasvava Amerikka
takajaloista KOVOlaskee nahkansa mylvii
ellei tie halkeaa sataa

eikä maailmakaan pelastu
kiven sisään

***

silmiä kaukana omien keskellä
puku kelluu Leningradista länteen
kävellään Aallon rantavesissä
kuin Me

Helsinki on 120 päätä
rakennetaan solmio ja paita
Se on maa
maassaan valkoinen Minä

metsien Helsingistä Alvar
ilman mailia
istumme ne jonka on kaupunki
hopeanharmaa pääkaupunki

tänne lähteestä
täällä lännessä
on keskellä
siellä kasvava mutta
asun täällä
Me kaikki

uudelleen jättiläiseen
tai korkeat kuvansa
näkevät vuokrat
päällään Helsinki tumma
istumme ja Helsinki sijaitsee
Me ovat metsiemme meren mukaan
isoja tai toisin rannalla

katsomme Suomen suunnitelman selin

Hänellä hänen
hänen

Lisää elokuva-aiheista valitusta

Kirjoitimme yhdessä ystäväni Markku Lehtimäen kanssa kiistakirjoituksen elokuvakerhojen huonosta tilasta Filmihulluun joskus -95 tai -96. Se julkaistiin ja Peter von Bagh kommentoi sitä pääkirjoituksessa. Kirjoitimme vielä Baghille kommentin, jota ei enää julkaistu.

Me vaadimme elokuvia!

On mukavaa, kun tulee nimeltä mainituksi maan johtavan elokuvalehden pääkirjoituksessa. Peter von Bagh kirjoittaa sympaattisesti, että meidän - siis elokuvakerho Monroen - tulisi jatkossakin ottaa riskejä ja ajatella Henri Langloisin tapaan, että ensimmäiseen Dreyer-näytökseen tulee kymmenen ihmistä ja seuraavaan jo 35.

Katsojamäärät siis kolminkertaistuvat. Pieni laskutoimitus: viime kevään neuvostoelokuvaviikonloppua oli katsomassa 36 maksanutta jäsentä. Ensi vuonna meillä siis olisi liki satakymmenen katsojaa! Tuntuu mahdottomalta, semminkin kuin käytössämme olevaan elokuvateatteriin ei mahdu kuin 104 ihmistä.

Mitä riskejä me voimme ottaa, kun yksinkertaisesti ei ole mitään, mitä näyttää? Itse tulisimme henkisesti toimeen sillä, että näyttäisimme joka vuosi kaksikymmentä neuvostoelokuvaa. Mutta Monroen talous (joka on hyvin riippuvainen Pirkanmaan elokuvakeskuksen taloudesta ja näin Tampereen kaupungin kulttuuritoimistosta) ei tule sillä toimeen. Meidän on oltava tulosvastuullisia: mitä ei kukaan kuitenkaan tule katsomaan, sitä ei näytetä. Saadaksemme jotain mielenkiintoista aikaan olemme kolunneet kaikenmaailman systeemit läpi: olemme koonneet jo kaksi näytöstä muun muassa Ranskan suurlähetystön, Viihdekuvan ja Kirkon Sisälähetysseuran AV-palvelun valikoimista. Näiden kokoelmat on likipitäen käytetty loppuun ja pian on edessä kysymys: Mitä nyt? Takaisin Total Recalliin?

Riskit, joita meidän tulisi ottaa voidaksemme pitää päämme pystyssä, olisivat lopultakin niin suuria, että niihin kaatuisi minkä tahansa suomalaisen elokuvakerhon talous. Voisimme esimerkiksi tuoda elokuvia Suomen ulkopuolelta. Mahdoton tehtävä ihmisille, joilla on jotain muutakin tekemistä (esimerkiksi gradu, puhumattakaan lisurista) kuin istua puhelimen ja faksin ääressä ja jotka eivät saa touhusta minkäänlaista palkkaa.

Hätähuutomme olisi alunperinkin pitänyt olla kovempi. Me emme kaipaa sympatiaa emmekä kannustuksia, me kaipaamme - tarvitsemme, vaadimme - elokuvia. Elokuvan satavuotisjuhlan myötä maahan tuotiin kaksi klassikkoa, Godardin Viimeiseen hengenvetoon ja Bergmanin Syyssonaatti (jonka klassikkoarvoa voi perustellusti epäillä). Näiden varassako pyöritämme kerhoa vuoteen 1999? Sitten me kaipaammekin jo haudankaivajaa.

Juri Nummelin
Markku Lehtimäki
Elokuvakerho Monroe

Matti Posio, Monroe ja neuvostoelokuva

Järjestimme elokuvakerho Monroessa vuonna 1996 neuvostoliittolaisen elokuvan viikonlopun. Ajatuksena oli nostaa uudestaan esille pitkään paitsiossa olleita neukkuklassikoita ja saada ihmiset huomaamaan niiden arvo taideteoksina. No, aivan suunnaton menestys ei ollut, mutta uskon, että Aamulehden uutisoinnilla oli tähän ansionsa. Olen edelleen vihainen lehdelle (jota olen tosin sittemmin alkanut avustaa, tosin vain sen Valo-liitettä, johon en osaa yhdistää näitä vanhoja juttuja) ja yhdelle sen toimittajalle, josta tässä alla on kyse. Aamulehti ei julkaissut kommenttia, jonka kirjoitin - varmasti osaksi, koska se oli liian pitkä, mutta toisaalta olisivat voineet soittaa ja kysyä, mistä kohtaa jutun olisi voinut katkaista tai olisinko voinut kirjoittaa kokonaan uuden, lyhyemmän tekstin.

Täydellinen unohdus vai kriittisyys?

Ironia on ikävä asenne. Sitä on mukava harjoittaa, mutta joutuessaan sen kohteeksi melkein lupaa itselleen, ettei sitä itse enää harjoittaisi. Olen tällaisen lupauksen partaalla, kun luen, mitä Matti Posio on kirjoittanut elokuvakerho Monroen viime viikonloppuna järjestetystä neuvostoelokuvan kavalkadista: kerhomme hallituksessa on tunnuttu yksimielisesti ajattelevan, että Posion ennakkojuttu perjantaina 2.2. käännytti nk. ironiallaan pois turhan monta katsojaa. Posio nimittäin kirjoitti: "Salin täytteeksi odotetaan noin 70:ä neuvostomallista masokistia (...)." Posio kirjoitti myös, että Monroen tapahtuma on aito kulttuuritapahtuma, jonne ihmiset tulevat vain Browningilla uhaten. Samoin jälkikäteen kirjoitettu juttu, joka ilmestyi maanantaina 5.2., oli turhanaikaista käninää ja osoitti tarpeellisen tietämyksen puutetta.

Kirjoitan silläkin uhalla, että Posio vastaa väittämällä elokuvakerho Monroeta ja minua stalinistisiksi sensoreiksi ja sananvapauden tukahduttajiksi, joille on olemassa vain yksi oikea mielipide. Kysymys on nyt siitä, että vilpittömin mielin tehty kulttuurityö painetaan Aamulehden - joka on vaalinut kulttuuria aina liian vähän - toimittajan toimesta maanrakoon ja unohduksiin. Kumpi tässä tapauksessa on sensori ja kumpi sensuroitu? Posio tuntuu ajatelleen, että mitä vähemmän ihmisiä näkee Monroen esittämiä neuvostoelokuvia, sen parempi. Näin todella kävi: jäsenkortteja myytiin 37 kappaletta. Itse hän oli elokuvia kuitenkin katsomassa ja vaati itselleen vapaakortin.

Posio fantisoi maanantain kirjoituksessaan olleensa itsensä Josef Stalinin kanssa elokuvateatteri Niagarassa ja katsoneensa kaikki kahdeksan elokuvaa. Posio katsoi todistettavasti vain kolme. Elokuvakerho Monroen hallitus paheksuu Aamulehden tapaa hoitaa asia: Reijo Noukka olisi ollut koska tahansa parempi ihminen kirjoittaa tapahtumastamme. Hän olisi jopa voinut tietää, mistä kirjoittaa.

Posio on varmasti halunnut olla ironinen, kun hän on perjantaina ilmestyneessä jutussaan kirjoittanut mm. seuraavaa: "Ei toki tarvitse olla kommunisti katsoakseen tämän kavalkadin. Muunlainen päättömyys ei liene pahitteeksi." Posio ilmeisesti on muulla tavalla päätön, me monroelaiset emme tunnista kuvauksesta itseämme. Itselläni on perheen puolesta kommunistitausta, muut viikonlopun tapahtumaan aktiivisesti osallistuneet elokuvakerho Monroen jäsenet eivät juuri vähempää voisi olla kiinnostuneempia poliittisista luokitteluista. Ilmeisesti keveäksi heitoksi tarkoitettu ajatus päättömyydestä on sekin asiaton.

Posio kirjoitti myös: "Moni elokuvan ystävä on katsonut kavalkadin filmejä radikaalissa nuoruudessaan - tai kun kerran ilmaiseksi näytettiin." Tätä voi verrata tilanteeseen, jossa oopperatoimittaja kirjoittaa etukäteen Bizet'n Carmenin esityksestä ja sanoisi, että kyllä Prosper Meriméen romaanin aikoinaan luki, kun sen jaksoi kirjastosta hakea. Tällainen toiminta ei ole palvelus kenellekään, kaikkein vähiten katsojalle.

Mitä kummaa Posiolla oikein on neuvostoelokuvaa vastaan? Hän hyökkää sitä vastaan kuin se olisi hänen verivihollisensa. Hän kirjoittaa: "Ja samalla kun nauttii yksisilmäisestä elokuvataiteesta, voi toisella silmällä lukea aiheesta julkaistua lehteä." (Jota lehteä Posio maanantaina siteeraa mainitsematta lähdettä.) Tästä jo huomaa, että hän katsoi vain kolme elokuvaa kahdeksasta: häneltä jäi huomaamatta tyystin se tosiseikka, että kaikki elokuvat poikkesivat toisistaan niin sisällön kuin muodonkin tasolla. Gleb Panfilovin Teema ei koskaan olisi voinut tyydyttää Stalinia - Posiohan väittää, että hänen kuviteltu kumppaninsa oli tyytyväinen kaikkeen näkemäänsä. Larisa Shepitkon sotaan sijoittuvasta Kristus-allegoria Noususta (nimeä mainitsematta) Posio kirjoittaa oudosti: "Shepitko tarjoaa sankaruuteen naisellisen, mutta moraaliltaan oikeaoppisen näkökulman." Mihail Rommin oivaltavan natsismianalyysin Arkipäivän fasismin väitetylle marxilaisuudelle hän hörähtelee. Kummatkaan elokuvat eivät heikkouksineenkaan ole mitään stalinismin ylistyslauluja, puhumattakaan jostain Eisensteinin Lakosta, jota Posio väittää propagandistiseksi.

Ohitse henkilökohtaisen vihanpidon Posion kirjoituksista kannattaa huomata tällaisen suhtautumisen yleistymisen. 70- ja 80-luvuilla Hollywood-elokuvaa pidettiin yleisesti porvarillisena hapatuksena ja se tuomittiin yksisilmäiseksi ja taiteellista ja yhteiskunnallista ajattelua köyhdyttäväksi. Nyt on - onneksi - tajuttu, että Hollywood-elokuva ei suinkaan ole liikkumaton, ikuisesti määritelty käsite, vaan hyvinkin monenlaisia käsityksiä, ideologioita ja diskursseja sisällään pitävä laaja taiteen kenttä. Tämän käsityksen varjopuoli tuntuu olevan se, että 70- ja 80-luvuilla arvostetut taiteen edustajat sysätään samanlaiseen lapsipuolen asemaan: Likaisen Harryn tilalle on tullut Iivana Julma.

Unkarilaisesta ja puolalaisesta elokuvasta ei kukaan juuri taida puhuakaan, neuvostoelokuva sen sijaan herättää vielä vastareaktioita. Tiedän eräissä kouluissa, joissa tapahtumamme julistetta levitettiin, opettajien hermostuneen. Posion reaktio on vain jäävuoren huippu ja sellaisena kestämättömin: ajatus siitä, että elokuvien taustalla vaikuttava valtiollinen ideologia (jollaista vaikutussuhdetta on mahdoton todistaa) riittää todistamaan elokuvat huonoiksi ja katseluun kelpaamattomiksi, on itsessään stalinistinen. Se on myös perin epäjohdonmukainen käsitys: jos niin todella voisi ajatella, pitäisi toki huomata, että Yhdysvaltojen kapitalistinen valtio- ja talousmuoto tuottaa edelleen piilofasistisia ja taantumuksellisia elokuvia.

Posion maanantaisen jutun loppu, jossa Stalin havahtuu huomaamaan, että vuonna 1996 hänen pitäisi maata haudassa, on tietysti vertaus neuvostoelokuvasta itsestään. Posio, jonka on minulle väitetty olevan Venäjän ja Neuvostoliiton kulttuurin tuntija, kieltää elokuvien historiallisen ja kriittisen katselun - hänen vaihtoehtonsa on täydellinen kieltäminen, joka ei asenteena ole järin hedelmällinen. Eikä taatusti ketään tyydyttävä. Mitkään sanat eivät riitä kuvaamaan halveksuntaani.

Juri Nummelin
Elokuvakerho Monroen puheenjohtaja

Vielä elokuvajuttuja

Laitoin isäni haastattelun, analyysin ja hänen vanhojen juttujensa perään vielä pari omaa arvosteluani. Otin päivälehtijuttuja Pirkanmaan Yhteistyöstä (joka oli vuosina 1994-1995 viikottain ilmestynyt Hämeen Yhteistyön perinnönjatkaja, jonka päätoimittajana oli Mervi Viteli), koska en halunnut asettaa isäni teksteille liian erilaista vertailukohtaa käyttämällä esim. Aviisissa olleita enemmän esseitä lähestyviä pidempiä tekstejä. Nämä kaksi ovat toisaalta liian lyhyitä, että niissä olisi voinut kunnolla käsitellä elokuvia kunnolla. Oli miten oli:

Hölmöjä, mutta helliä (Pirkanmaan Yhteistyö, syksy 1995)

Nuija ja tosinuija on häkellyttänyt maan elokuvakriitikot: jotkut ovat avoimesti myöntäneet, etteivät ymmärrä, mistä on kyse siinä, kun kaksi idiootti sikailee pitkin Amerikkaa. He eivät varsinkaan ymmärrä, mistä on kyse, kun kyseinen elokuva on suosittu.

Minulla on vähän tilaa, mutta selitän kaiken. Jim Carrey ja Jeff Daniels ovat kaksi kaveruta, joiden yhteinen ÄO on 25. He karkaavat kauniiden naisten ja rahojen perään eivätkä saa kumpaakaan. He saavat sen sijaan toisensa. Carrey ja Daniels ovat kavereita, jopa helliä toisiaan kohtaan. He halaavat toisiaan, itkevät avoimeist ja niin edelleen. Kyse on homoseksuaalisuuden torjunnasta: kun amerikkalainen (tai suomalainen) yleisö näkee, että tarvitaan idiootti, jotta voi halata toista miestä, uusinnetaan ideologiaa, jossa mies ei voi osoittaa hellyyttä toista miestä kohtaan. Tämä on selvää myös lopussa, jossa typerykset missaavat mahdollisuuden päästä parinkymmenen bikiniasuisen blondin seuraan. Elokuvan hölmöissä perinteinen miehen malli jää ennalleen, koska kukaan ei todella halua olla Carreyn ja Danielsin kaltainen: tässä syy siihen, että elokuva on niinkin suosittu.

Mysteeri pysyy mysteerinä (Pirkanmaan Yhteistyö 7.9.1994)

Henri-Georges Clouzot'n reilun tunnin mittaisen Picasso-dokumentin (Niagara) alkuperäinen nimi on Picasson mysteeri. Elokuva alkaa kertojan äänellä: "Maalaustaide on ainoa taide, josta voimme seurata taiteilijan työskentelyä ja ymmärtää taideteoksia sen avulla paremmin." Clouzot'n elokuva on yritys ymmärtää Picasson sielunliikkeitä seuraamalla hänen pensselinsä liikkeitä kuvattuna kankaan läpi, niin että Picassoa ei juurikaan nähdä elokuvan aikana.

Picasso on teknisesti loistava suoritus, mutta se jää auttamatta puolitiehen. Elokuva perustuu oletukseen, jonka mukaan taiteilijan sielunliikkeet ovat niin autenttisia ja ainutkertaisia, että pelkästään kuvan syntymisen seuraaminen riittää. Tällainen ajattelu unohtaa tyystin ulkomaailman vaikutuksen taideteokseen - aivan kuin Picasso ei koskaan muuta maailmaa olisi nähnytkään kuin omat värituubinsa ja maalauksensa. Jo se tosiseikka, että Picasson käyttämät värit ovat silkkaa 50-lukua herttaisine pastellisävyineen, romuttaa elokuvan ajatuskulun.

Viimeiset parikymmentä minuuttia ovat kyllä komeat maalauksellisesti. Picasso vaihtaa tussin öljyyn, ottaa leveämmän kankaan ja kuvakokokin muuttuu cinemascopeksi. Taulutkin paranevat kummasti herttaisista idylleistä rajuihin ryöpsähtelyihin.