Elokuvakritiikistä

Lisää haastattelua isästäni eli Matti Nummelinista ja tämän elokuvakerho- ja -kriitikkourasta. Nyt keskustellaan kritiikin periaatteista - erinomaista puhetta! On aika pitkä pätkä, toivottavasti kiinnostus pysyy yllä.

Kritiikin periaatteista

J: Oliko sinulla jo silloin, kun kirjoitit Forssan Lehteen, joitain tietoisia linjoja, joiden mukaan kirjoittaa?
M: Kyllä joo. Onhan minulla aina ollut vasemmistolainen mielenlaatu ja se on varmaan elokuva-arvioinneissa tullut esille. Olen aina pyrkinyt katselemaan asioita, joita elokuvat ovat esittäneet, taiteelliselta ja kulttuuriselta kannalta. Pelkkä vauhti tai huuhaa ei ole minua koskaan kiehtonut, vaan kyllä elokuvissa täytyy olla jotain muutakin. Kyllä minä aina olen pyrkinyt jonkinlaiseen analyyttiseen katsomiseen, etten tekisi sitä pelkän katsomisen vuoksi, vaan että siinä olisi mukana pohdintaa siitä, mikä on se systeemi, joka menee enkä vain anna sen mennä toisesta silmästä sisään ja toisesta ulos. Tällaisten asioiden suhteen olen aina ollut tarkka, tosin joskus enemmän, joskus vähemmän. Minulla on aina ollut jotain vinkkejä, joilla joistain vakavasti otettavista taide-elokuvista on voinut päästä perille. Olen aina kiinnittänyt huomiota johonkin outoon, jolloin jotain omituista on tapahtunut, enkä ole vain hyväksynyt sitä, vaan olen aina pohtinut sitä, miten se liittyy kokonaisuuteen. Olen huomannut, että näissä oudoissa kohdissa näkyy se, mitä on haluttu sanoa ja mitä painottaa. Useissa tapauksissa tämä on juuri se tapa, millä tekijät ovat halunneet tuoda omia näkemyksiään esille. Tarkoitan tällä outoudella esimerkiksi jotain kohtausta, joka tulee aivan yllättäen eikä kaikkea siihen liittyvää ole näytetty tai näytetä. Tämä on myös elävää elämää. Jos jossain ihmisessä on jotain outoa, se liittyy häneen eli se on hänessä syvällä sisimmässä. Ei se ole siis mikään elokuvallinen kikka, vaan se on myöskin suoraan elämästä otettu tapa havainnoida ympäristöä. Eihän jostain ihmisestä saa koskaan tietää kaikkea, vaan kyse on aina joistain pienistä palasista ja niiden väliin jää kaikennäköistä, mahdollisesti hyvinkin tärkeää sen ihmisen elämässä. Mutta ei niistä saa tietää.

J: Pitääkö elokuvassa olla jotain tällaista outoutta, jotta se mielestäsi olisi hyvä?
M: Ellei ole, kyllä elokuva voi jäädä pinnalliseksi sillä tavalla, että se ei ole täydellinen. Elokuva on tietysti pakostakin paljon suorasukaisempaa ja virtaviivaisempaa kuin elämä, mutta kyllä elokuvissakin saisi olla jotain elämän särmikkyydestä.

J: Liittyykö tämä outous juoneen vai kerrontaan?
M: Kyllä se voi liittyä kaikkeen, mitä elokuvassa on, mutta yleensä juoneen. 70-luvulla elokuvia, joissa on tällaisia outoja kohtauksia, tehtiin paljon, Fellini teki, Buñuel teki, Dusan Makavejev.. Fellinillä oli eritoten sellaiset elokuvat kuin Orkesteriharjoitus ja Rooma, jotka nyt tulevat mieleen: niissä oli paljon tällaista, varsinkin jälkimmäisessä, paljon jaksoja, joita ei voi ymmärtää, ellei niitä ymmärrä juuri tällä tavalla. Aika oli niin erilainen kuin nykyään: ihmiset halusivat vaivata päätään yhteiskunnallisilla ja tällaisilla asioilla. Nyt vastaavia elokuvia tekee joku Kieslowski ja ne ovatkin suosittuja, kun muuten niitä tehdään niin vähän. - Ajatellaan vaikkapa Buñuelin elokuvaa Tämä intohimon hämärä kohde. Siinähän vanha elostelija rakastuu nuoreen naiseen, jota esittää kaksi eri näyttelijää. Tämä on juuri tällainen outous. En nyt enää muista elokuvaa niin hyvin, että voisin sanoa, meneekö juttu nyt ihan näin, mutta kuvittelisin nyt, että siinä on ajettu takaa semmoista juttua, että sille miehelle se nainen on yhdentekevä, että nainen voisi olla kuka tahansa, joka vain täyttää tietyt raamit. Ilman tämmöistä analyysia elokuva voisi jäädä käsittämättömäksi.

J: Onhan tällaisia outoja kohtauksia myös sellaisissa elokuvissa, joita ei voi välttämättä pitää tietoisina taideteoksina, esimerkiksi monissa Hollywood-elokuvissa on monia, jos ei kömmähdyksiä, niin ainakin erityisiä yksityiskohtia, joiden kautta voi päästä sisälle elokuvaan.
M: Joo.. mutta niistä voi myöskin tehdä johtopäätöksen, että ne ovat vain kaupallisia keinoja herättää huomiota. - Minä olen kyllä realistisen elokuvan kannattaja, mutta se ei tarkoita sitä, ettenkö ymmärtäisi symbolista kerrontaa tai ettenkö näkisi, mitä jollain science fiction -elokuvalla halutaan sanoa, vaikka niiden tapahtumat ja kerronta menisivätkin realismin ulkopuolelle. Minä etsin realismia siitä, mitä halutaan sanoa, enkä niinkään tapahtumista itsestään. Minä vaadin myöskin johdonmukaisuutta ja todentuntuisuutta, mutta se ei tarkoita sitä, etteikö elokuvassa voitaisi käsitellä vaikkapa tuonpuoleista. Kyllä minä voin sellaisen katsella, mutta ei se poista sitä, etteikö tapahtumissa voi olla tämmöisiä outoja kohtauksia, jos ne pysyvät realismissa, siinä, mitä halutaan sanoa. Esimerkiksi Stephen Kingin romaanifilmatisointien oudot jutut ovat yleensä sellaisia, etten minä niitä sulata. Jossain Hohdossa se vielä menee, koska se outous on niin pientä, oikeastaan elokuvassa on vain yksi tapahtuma, joka on yliluonnollinen eli se, miten Nicholson pääsee pois sieltä kuivamuonavarastosta. Kaikki muu elokuvassa on selitettävissä ihmisen psyyken ja alitajunnan ja ihmisten mahdollisen yhteistajunnan vaikutuksella. Hohto on hyvinkin realistinen tässä suhteessa. Suurinta osaa King-elokuvista ei viitsi katsella. Jotain toimintaelokuvia ei niinikään viitsi katsella, jotain Norrisia, Seagalia, Eastwoodin joitain juttuja...

J: Toimintaelokuvahan on oma lajityyppinsä, joka syntyy Stallonen Rambojen myötä eikä Eastwoodin elokuvia voi tässä mielessä laskea samaan lajityyppiin.
M: Mutta osan niistä kyllä voi. Mutta ei tämmöisiä elokuvia voi katsella, niissä ei ole mitään sisäistä jännitettä, ihmiset eivät ole mitään, tarina ei ole mitään, siinä ei pyritä mihinkään, niissä on pelkkiä sabluunoilla tehtyjä tarinoita. Ne eivät ole koskaan kiehtoneet minua niin, että viitsisin aikaani niissä kuluttaa.

J: Onhan esimerkiksi monissa Schwarzeneggerin elokuvissa pyrkimystä itseironiaan.
M: Joo. En minä niitä kaikkia tällä tavalla hylkää. Mutta ei yhdessäkään Seagalin tai Norrisin elokuvassa ole tällaista. Minä pidän jännäreistä, mutta kyllä niissä pitää olla sisäistä jännitettä.

J: Tuo sinun käsityksesi realismista - että sitä pitää olla siinä, mitä halutaan sanoa, eikä niinkään tapahtumissa - muistuttaa aika tavalla "alkuperäistä" marxilaista realismikäsitystä, jota kutsutaan usein sosiaaliseksi realismiksi. Marxilla ja muillahan oli käsitys esimerkiksi Balzacista kirjoittaessaan, että tapahtumat ja juoni voivat olla ihan mitä tahansa, kunhan asioiden suhteet käyvät niistä ilmi.
M: Aivan joo, kyllä se on tätä. Tätä voisi kuvailla jollain esimerkillä. Ajatellaan vaikka, että joku tyyppi näkee ikkunan takaa, kuinka jossain huoneessa iso korsto ja pieni rääpäle tappelevat. Eihän siitä voi tehdä mitään johtopäätöksiä. Mutta kuvitellaan, että tämä tyyppi pääsee ikkunan taakse ja kuulee jonkin selityksen. Tilannehan muuttuu ihan täysin ja se muuttuu joka kerta, kun tarinaan tai selitykseen tulee jokin pointti lisää. Ei jutun näin välttämättä tarvitse käydä, mutta kyllä se usein näin on. Se, mikä tekee jonkin elokuvan merkitykselliseksi, on juuri se tapa, jolla elokuva menee juonensa ulkopuolelle ja tarkkailee sen tapahtumia sieltä käsin.

J: Jos nyt miettii, keitä elokuvaohjaajia olet tässä maininnut arvostavasi - Antonioni, Buñuel, Fellini, Makavejev -, niin tulee mieleen, että heitä ei yleensä pidetä realisteina.
M: Joku Antonioni pyrkii enemmänkin tunnelmien kuin varsinaisten juonellisten kertomusten luomista kohtaan. Mutta kuten sanoin, ei sitä realismia pidä hakea tapahtumista itsestään, vaan siitä, mitä halutaan sanoa. Kyllä nuo mainitut siinä mielessä ovat varmasti realisteja.

J: Teetkö kuitenkin jaon taide- ja muuhun elokuvaan?
M: Minusta sana 'taide-elokuva' on aika naurettava. 'Laatuelokuva' olisi parempi.. 'kulttuurielokuvakin' tulee mieleen, mutta on sekin aika naurettava. Minä vaadin näkemyksellisyyttä eikä siinä tarvita mitään jakoja taide-elokuvaan ja muuhun. Näkemyksellisyys on se, mikä tekee elokuvan merkittäväksi, ei se, voiko sen luokitella johonkin lajityyppiin.

J: Palataanpa alkuperäiseen kysymykseen. Olivatko mielipiteesi näin vahvoja jo, kun kirjoitit Forssan Lehteen?
M: Kyllä minulla on nähdäkseni aina ollut tällainen suhtautuminen asioihin. Mielipiteet ovat tietysti muuttuneet. Toisaalta ne ovat tulleet terävämmiksi, toisaalta niissä on joustettu, annettu tilaa toisenlaisille mielipiteille. En pysty antamaan tarkkoja esimerkkejä, mutta oletan, että näin on käynyt. Varmaa ainakin on, että jonkin klassikon kohdalla - sanotaan nyt vaikka Jules ja Jimin - näkemykset ovat tarkentuneet. Muistan kyllä, että pidin Truffautin elokuvasta hyvin paljon silloin tuoreeltaan, mutta en voi sanoa, että olisin ymmärtänyt sen niin hyvin kuin sitten ehkä joskus myöhemmin. Se oli sillä tavalla vaikeakin elokuva, että sitä ei ehkä 16-17-vuotiaana ymmärtänyt ihan täysin, mutta sitten vanhempana kyllä. Mutta jostain René Clairin 50-luvun elokuvista pidettiin kovasti. Niissä viehätti jonkinlainen surullisuus ja kaihomielisyys, vaikka osa niistä olikin komedioita. Mutta eihän niitä enää paljon arvosteta enkä usko, vaikken niitä ole sittemmin nähnytkään, että ne ovat perin vanhentuneita juttuja. Niitä olisi varmaan 30-luvulla arvostettu enemmän kuin 50-luvulla.

J: Minulla on mielikuva, että se tapa, jolla sinä olet kirjoittanut elokuvista, on poikkeava verrattuna siihen tapaan, jolla Suomessa elokuvista on kirjoitettu ja kirjoitetaan. Täällä on enemmänkin vallalla impressionistinen, hehkuttava, kuvaileva tapa.
M: Joo, minä olen aina pyrkinyt analyyttisempaan kirjoittamiseen.

J: Suomessahan tätä ei juuri ole harrastettu, paitsi ehkä aivan viime vuosina - ja mahdollisesti 70-luvulla.
M: Jolloin poliittisella näkemyksellä oli enemmän sijaa elokuvan arvioinneissa.

J: Silloin tehtiin varmaan ylilyöntejäkin paljon.
M: Se on totta. Elokuvat muuttuivat yhtäkkiä politiikan välikappaleiksi eivätkä eläneet itsenäistä elämäänsä. - Mutta tuo, mitä sanoit, on hyvä huomio, koska tunnistan itseni siitä. En ole koskaan voinut innostua mistään elokuvan yksittäisestä kohtauksesta ja elänyt sen varassa. Koko elokuva on enemmänkin muodostanut sen, mitä tarkastellaan ja mistä löytyy se, mitä elokuvassa halutaan sanoa. Olen aina sanonut, että elokuvia pitää katsella ihan tietyllä tavalla. Silloin, kun elokuva pyörii, ei analyyttista katsomista oikein voi olla tai analyysi voi mennä pahasti pieleen. Elokuva pitää ensin katsella tunteella ja sitten analysoida järjellä.

J: Onko niitä mahdollista pitää tarkasti erillään?
M: Ei tietenkään, mutta sinne päin olen kuitenkin pyrkinyt. Mutta jos esimerkiksi jotain hyvin tehtyä jännäriä alkaa sen aikana analysoida järjellä, niin sehän menettää kaiken sen, mihin elokuvassa pyritään, toisin sanoen jännityksen. Jos analysoisi vaikka Syvää unta jo sen aikana, voisi tulla esille sellaisia epämääräisyyksiä, jotka haittaisivat elokuvan katsomista.

J: Syvä uni on erittäin hyvä esimerkki, koska siinähän on erittäin sotkuinen juoni.
M: Joo, mutta en minä tarkoita analyysilla välttämättä sitä, onko juoni johdonmukainen, mutta jos se juoni on niin epäselvä, että se haittaa ensikatselua ja todentuntu menee, niin silloin siinä on jotain vikaa. Mutta tunnelma voi olla niin vahva, että katselua ei haittaa se, mitä juonessa faktisesti tapahtuu, vaikka se olisikin jotain sekavaa.

J: Näinhän Syvässä unessa juuri tapahtuu.
M: Minulla on myös sellainen käsitys, että tarina ei välttämättä pidä elokuvaa koossa, vaan että kaikki tarinat ovat lähtökohdaltaan yhtä hyviä. Mistä tahansa tarinasta voidaan tehdä hyvä elokuva tai kirja. Vaikkapa Gontsharovin Oblomov: eihän siinä ole mitään muuta kuin aatelinen, joka makaa sängyllään ja tilukset tuhoutuvat hitaasti. Ja juuri tällaisiahan elokuvia elokuvan historiassa on paljon, siis sellaisia, jotka ovat hyvin hitaita joissa tapahtuu hyvin vähän, mutta joissa on tavoitettu herkkyys, joka liittyy elämään.

J: Esimerkiksi Dreyerin elokuvat.
M: Esimerkiksi. Onhan niitä paljon muitakin. Mutta juuri tällaisissa voi olla paljon herkkyyttä ja tunnelmaa.