Virheet tietokirjoissa ja muuta

Olen huomenna perjantaina Tietokirjailijoiden järjestämässä seminaarissa puhumassa virheistä tietokirjallisuudessa ja siitä kenen syytä ne ovat jne. Kirjoitin tämmöisen - ehdin todennäköisesti puhua aiheesta vain puolet tekstistä, mutta tässä se on kokonaisuudessaan, varmasti aika hajanaisena ja sattumanvaraisena. (Seminaari alkaa Tieteiden talossa 10 aikaan, minä höpisen klo 14.)

Vanilijasta vertasukuvallisesti

(jotain yleista itsestä aluksi; en puhu mitenkään teoreettisesti tai syvällisesti)

Ensimmäinen tietopuolinen kirjassa julkaistu tekstini oli Mikko Lehtosen toimittamassa miestutkimusartikkelikokoelmassa Aatamin puvussa ilmestynyt juttu Jack Kerouacista ja Matkalla-romaanista. Siinä on virhe, joka vaivaa minua edelleen: Markku Lahtelan suomennoksessa puhutaan pitkän Meksiko-jakson kohdalla "intialaisista" ja kommentoin tätä tietävään sävyyn ja tein siitä pitkälle menevän analyysinkin. Vasta kuukausia sen jälkeen kun kirja oli ilmestynyt, tajusin yhtäkkiä - muistan sen juuri näin, istuin ja koetin tehdä jotain muuta ja yhtäkkiä minuun iski tietoisuus asiasta - että alkuperäisessä tekstissä luki tietenkin "Indians" eli kyse oli "intiaaneista", missä onkin enemmän järkeä kuin intialaishöpötyksessä!
Tästä voin syyttää vain itseäni, vaikka täytyy myöntää, että kirja kävi sen verran tiukan editointiprosessin lävitse, että on ihme, että kukaan ei huomannut sitä. Kirjaa tehtiin niin että kaikki lukivat kaikkien tekstit ja esittivät kokouksissa kommentteja, jotka kirjoittajan sitten toivottiin ottavan huomioon. Kukaan ei sanonut, että ei Kerouac voi puhua intialaisista. Asiaa kyllä ihmeteltiin, mutta en itsekään tajunnut asian oikeaa laitaa. No, onneksi kukaan ei ole vetänyt minua asiasta valalle.

Esikoisteokseni oli vuoden 2000 jouluaatonaattona ilmestynyt Pulpografia, joka esittelee yli 300 amerikkalaista rikos- ja seikkailukirjailijaa, joiden teoksia on ilmestynyt suomeksi kioskikirjasarjoissa tai vanhanaikaisissa lukemistolehdissä. Se oli ensyklopedinen ponnistus, mutta se on selvästi esikoisteos. En ole moniinkaan esittelyihin enää kovin tyytyväinen - varsinkin olisin voinut huolellisemmin ilmoittaa sen, että pidän niistä teksteistä ja että ylipäätään koko tämän tyyppisen kirjoittamisen maailma on kiehtova jo sinällään. Kirjan vastaanotossa nousi niin vahvasti esille camp- ja roskakulttuurin henki, että minua alkoi harmittaa. Jouduin oikomaan toimittajien ja muiden kyselijöiden kommentteja tiuhaan tahtiin.
No, se ei kuulu tähän. Pulpografiassa on joitain todella noloja virheitä, jotka harmittavat minua. Yksi tällainen on Psykostaan tunnetun Robert Blochin esikoisromaanin Huivi. Väitän, että se ilmestyi alun perin pokkarina vuonna 1947 - vaikka samaan aikaan väitän toisaalla, että Yhdysvalloissa ensimmäinen ns. alkuperäispokkari ilmestyi vasta vuonna 1950. (Tämäkään tieto ei pidä itse asiassa paikkaansa.) Luulen, että tämä liittyi siihen, että olin aiheen pauloissa: halusin välttämättä väittää, että jokin niinkin erinomainen teos kuin Huivi oli alun perin halveksittua kioskikirjallisuutta. Halusin siis legitimoida tutkimuskohteeni. Lisäksi en yksinkertaisesti vielä tuntenut aihetta riittävän hyvin ja tein liikaa olettamuksia. Nämä ovat asioita, joita ei huolellisenkaan kustannustoimittajan voi millään olettaa tarkistavan tai edes tietävän. Tunnen Suomesta ehkä yksi tai kaksi ihmistä, jotka olisivat voineet tämäntyyppisen virheen löytää, mutta olisi ehkä kohtuutonta vaivata työtätekeviä ihmisiä lukemaan kokonaisen tietoteoksen käsikirjoitus.

Yksi kiusallinen virhe liittyy myös kauhukirjailija Dean R. Koontziin - samantyyppisiä virheitä teen kirjassa pitkin matkaa. Oletan nimittäin, että hänen salanimellä ilmestynyt rikosromaaninsa Sankariparka on juuri sen pituinen kuin se suomennoksessa on. Ihailen kirjassa jopa sitä, miten Koontz kirjoittaa niin imevästi, että kirjan lukee alle tunnissa. Kritisoin kirjaa kuitenkin myös joidenkin teemojen riittämättömästä käsittelystä.

Ei ole mikään ihme, että joitain asioita ei kuvata tarpeeksi kirjassa - se on lyhennetty ehkä neljännekseen sitä, mitä se on alun perin ollut! Saman tyyppinen moka kävi Harry Whittingtonin kohdalla. Hän on Yhdysvalloissakin nykyään arvostettu alan tekijä ja hänen teoksensa Murhaverkko on alan klassikoita, mutta suomeksi luetusta Oletko sinä mieheni? -kirjasta ei ehkä pääse sanomaan mitään, koska sekin on rajusti lyhennetty. Väitän kuitenkin kirjassani, että se on kerronnallisen tiivistämisen mestarinäyte. Ihmettelen tosin, miksi juonen täytyy olla niin monimutkainen - ehkä se ei olisi sitä, jos suomalainen kustantaja ei olisi lyhennyttänyt sitä puolella.

Tämän jälkeen olen pitänyt varani ja koettanut huomata kaikki tapaukset, joissa kirjaa on lyhennetty - Kuudestilaukeavien kohdalla huomautan asiasta pari kertaa. Nyt osasin myös tarkistaa asian - jostain teoksesta löysin netistä alkuperäisen sivumäärän. Yhden kirjan kohdalla ero oli huomattava: suomalaisessa pokkarissa oli laveasti ladottuja sivuja 128, kun alkuperäisessä kovakantisessa kirjassa oli ollut 181 sivua! Suomalaisia laitoksia on muutenkin lyhennetty, jotta ne on saatu mahtumaan täällä yleisesti käytettyyn 144 sivuun. Latoja on siis saattanut pätkiä loppukliimaksia vielä viime hetkelläkin.

Kuten sanoin, nämä ovat tyypillisesti virheitä, jotka ovat täysin tekijän vastuulla. Kustannustoimittaja olisi saattanut kysyä, olenko varma siitä, että kaikki suomennokset ovat oikean mittaisia, varsinkin kun pokkareiden maine on ollut huono juuri tästä syystä, mutta otan vastuun. Aion vielä tehdä Pulpografialle jatko-osan, johon tulee myös korjausosa. Olen huomannut, että eräät amerikkalaiset ja englantilaiset bibliografiakustantamot pitävät nettisivuja, joihin kirjataan bibliografiassa havaitut virheet ja tehdään lisäyksiä. Tällainen on esimerkiksi Allen Hubinin englanninkielisen rikosbibliografian nettisivu, jonne Hubin listaa korjauksia ja lisäyksiä.

Kustannustoimittaja olisi kuitenkin ehkä voinut korjata muutamat keskenään ristiriitaiset kohdat, joilla olen merkinnyt teoksen sisältämiin bibliografioihin teosten tiedot. Eräässä hakusanassa, jonka muistan olleen ensimmäisiä valmiiksi saamiani, merkitsen tunnollisesti kustantajan koko nimen: Kustannusosakeyhtiö Viihdekirjat, Oy Kodaprint Ab, kun kuitenkin joka puolella muualla kirjassa lukee vain Viihdekirjat ja Kodaprint jne. Samaten kustannustoimittaja olisi saattanut huomata, että erästä sarjaa julkaisivat samaan aikaan kaksi eri kustantajaa: Seinäjoen kirjapaino ja Vaasa Oy, kun totuus on, että Vaasa ryhtyi julkaisemaan sarjaa vasta jonkin ajan kuluttua. En enää pysty rekonstruoimaan, miksi olen merkinnyt kirjat väärin.

Bibliografioihin liittyy vielä yksi asia, joka minua Pulpografiassa nykyään vaivaa. Halusin bibliografioissa ilmoittaa myös alkuperäisen kustantajan, vaikka sitä ei tämäntyyppisissä teoksissa yleensä oletetakaan. Ajattelin kuitenkin, että sen avulla lukija pystyy päättelemään, minkä tyyppinen kustantaja oli kyseessä - onko kyse pokkarista vai kovakantisesta kirjasta, joka Suomessa vain on päätynyt pehmeihin kansiin? Lähteenä käytin mainitsemaani Allen Hubinin dekkaribibliografiaa sekä 20th Century Crime and Mystery Writers -teosta, jossa niinikään on mukana pikkutarkat bibliografiat. Kummassakin näkyy se, että tekijät ilmoittavat kustantajaksi mieluummin ns. emokustantamon eikä sen ns. imprintiä. Emokustantamo voi olla profiloitunut kovakantisiin kirjoihin ja sen pehmeäkantiset kirjat tulevat joltain alaosastolta, imprintiltä, tai jostain sarjasta. Tottelin kiltisti hienojen ulkomaisten kirjojen hienoja kirjoittajia ja merkitsin Pulpografiaan joidenkin alkuperäispokkarien kustantajaksi ison kovakantisten kirjojen kustantamon, vaikka tämä olikin oikeasti vain emokustantamo tai jopa iso mediakonglomeraatti, joka on jossain vaiheessa ostanut kustantamon. Nyt tiedän paremmin.

Myöhemmin olen monta kertaa törmännyt väitteeseen, että varsinkin tuon 20th Century Crime and Mystery Writers -teoksen bibliografiat ovat usein virheellisiä. Nyrkkisääntö tämmöisissä asioissa kuuluisikin kai, että kaikki pikkutarkat tiedot tulee tarkistaa moneen kertaan - ja vielä kerran. Jossain vaiheessa siihen tietysti kuluu niin paljon aikaa, että monet tärkeämmät asiat menevät väärin.

Nämä ovat toisaalta virheitä, joita kukaan muu ei ikinä huomaa, ja olen varmaan puhunutkin niistä jo liian kauan, mutta aina uuden tämmöisen huomatessani hermostun pahasti ja vaimo joutuu lohduttamaan minua sillä, ettei kukaan sitä kuitenkaan tiedä. Eikö muka ole tarkkoja lukijoita? Julkisuudessa näitä asioita ei ole kukaan kyllä nostanutkaan esille.

Pulpografialle on jatkoa pari vuotta sitten ilmestynyt Kuudestilaukeavat, jonka eräs kirjastoalan kustantaja otti hoiviinsa onnekkaassa päähänpistossaan. Kirja ei ole myynyt halutusti, mutta toisaalta sitä ei ole pahemmin markkinoitukaan. Lisäksi kustantaja ei lisännyt kanteen selittävää tekstiä siitä, mistä kirjassa on kyse - nyt se näyttää isokokoiselta lännenpokkarilta. Lupaan kirjan esipuheessa, että siinä esitellään vain amerikkalaisia kirjailijoita. Lisäksi totean, että jos jotakuta länkkärikirjoittajaa ei teoksesta löydy, hän ei todennäköisesti ole amerikkalainen.
Jokin aika sitten selvisi, että kirjassa mukana oleva naiskirjailija - otin sellaisen todella mielelläni mukaan, sillä naisia on tämäntyyppisellä alalla aina vähän - Gillian Overy, jonka yksi teos oli suomennettu salanimellä Gil Martin, olikin uusiseelantilainen kirjoittaja, jonka muutamat länkkärit olivat lisäksi ilmestyneet alun perin Englannissa! Olin onnistunut löytämään vain tietoa hänen kirjojensa amerikkalaisista julkaistuista. Olin näet luottanut vain amerikkalaisten kirjastojen yhteistietokantaan WorldCatiin, joka tosin usein pitää sisällään tietoja myös englantilaisista kirjoista. WorldCatista löysin Gil Martin -nimellä vain Yhdysvalloissa julkaistuja teoksia.

Asia selvisi, kun Gil Martinista tuli ohimennen puhetta eräällä länkkärikirjoittajien sähköpostilistalla, jossa joku kertoi Gillian Overyn oikean kansallisuuden. Suomalaisille lukijoille hän tulee aina olemaan amerikkalainen, jos kirjasta ei jostain syystä oteta toista painosta.
Kuudestilaukeavien kanssa on käynyt lisäksi aivan samalla tavalla kuin Pulpografiankin: bibliografisista osuuksista puuttuu kokonaisia teoksia, joita olen sittemmin löytänyt kirppareilta ja divareista. Erityisen hauska anekdootti liittyi Steven C. Lawrence -nimiseen kirjailijaan, jolta löysin jokin aika sitten kirjasta puuttuvan pokkarisuomennoksen Kulje kapeata tietä. Siinä oli mukana kirjailijan elämäkerta, jollaisia amerikkalaiset kustantajat ovat paljon harrastaneet, mutta jotka ovat yleensä jääneet suomennoksista pois!

Teimme muutama vuosi sitten pienen ruokakirjan talkkunasta vaimoni kanssa. Käsikirjoitus syntyi suurimmaksi osaksi ansiosidonnaista saadessani vuosina 2002-2003, mikä näin väärinkäyttönä todettakoon, mutta se ilmestyi vasta 2005. Pientenkin kirjojen tekeminen voi kestää yllättävän kauan.

Kirjassa korostetaan moneen otteeseen, että hiukan savuisen ja maanläheisen talkkunan makua pyöristää kivasti vaniljasokeri, erityisesti vaniljajogurtin tai vaniljajäätelön tapauksessa. Kun kirja sitten ilmestyi, huomasimme, että siellä lukee joka kohdassa "vanilija". Ensimmäisessä kohdassa arvelimme, että kyse oli omasta kirjoitusvirheestä, toisella ja kolmannella olimme varmoja siitä, että joku on ronkkinut tekstiä.

Otimme yhteyttä kustannustoimittajaan, joka oli toiminut koko prosessin ajan asiallisesti - varsinkin sanoessaan, ettei tekstiä tarvitse paljonkaan toimittaa, koska kirjoitamme niin hyvin. Kuulimme, että kustannuspäällikkö oli sanonut, että sana kirjoitetaan nykyään "vanilija", hiukan niin kuin hän olisi kuullut juuri huhun, että kielitoimisto muuttaa suositustaan. Guuglasimme ja selvisi, että mallia uuteen kirjoitusasuun oli otettu kroatiasta. Kustannustoimittaja pyysi meiltä kovasti anteeksi. Kustannuspäälliköltä emme ikinä kehdanneet asiaa kysyä, koska asia nolotti meitä hirveästi, hänenkin puolestaan. Nykyään hän on kustantamon toimitusjohtaja.

Reilu vuosi sitten editoin Kirjastopalvelulle kirjaa Ulkomaisia kauhukirjailijoita, jossa erilaiset kirjoittajat esittelevät noin neljäkymmentä kauhukirjailijaa. Yksi ystäväni kirjoitti Robert Louis Stevensonista ja kirjoitti mainion esittelyn, johon en juurikaan puuttunut - varsinkin kun tiesin, että kirjoittaja on todella tarkka omista lauseistaan. Aiemmin kun olin editoinut hänen muita tekstejään esimerkiksi Länkkäriseuran Ruudinsavuun, jota kaiken muun ohella toimitan ja taitan, hän oli valittanut kovaan ääneen. Tämä on yksi asia, johon tekstitoimittajat joutuvat varautumaan - kritiikistä äityvät kirjoittajat, joille mikään muu ei käy kuin ehkä kirjoitus- ja kielioppivirheiden korjaaminen, sikäli kuin he sellaisia tekevät. No, kuten sanoin, en puuttunut hänen Stevenson-tekstiinsä, koska siinä ei ollut mitään puututtavaa, joitain merkintäteknisiä asioita lukuun ottamatta. On muuten outoa, että yleensä tällaiset tarkat ihmiset eivät paljoakaan välitä annetuista säännöistä, vaan kehittävät ne itse, ehkä osittain siksi, että he pitävät annettuja sääntöjä huonoina, mutta myös siksi, että heillä on taipumus unohdella, että jokin asia on sovittu näin ja näin. Laiskuus ja välinpitämättömyys ovat usein perfektionismin kääntöpuolia.
Kirja sitten ilmestyi ja sai kiittävät, joskin hiukan ristiriitaisetkin arviot, lähinnä scifi-lehdissä. Itse olin tyytyväinen teokseen, mutta en sitä sen kummemmin lukenut. Turun kirjamessuilla sitten törmäsin ystävääni osastolla, jossa kirjoja oli myynnissä. Hän alkoi valittaa, että olin taas kerran tuhonnut hänen tekstinsä. Hän otti kirjan käteensä ja luki sieltä lauseen, jossa luki "vertasukuvallisesti". Sanan koomisuutta lisäsi se, että hänellä oli jostain syystä vaikeuksia sanoa väärin kirjoitettua termiä - "ver-taa-suu-kuu-vallisesti". Hän toisteli sitä äimistyneenä kymmeniä kertoja ja yritin vain väittää, että en minä tuollaista olisi sinne laittanut.
Tekstit olivat nimittäin käyneet ennen painoon menoa toisen editorin kautta. Minusta oli näyttänyt siltä, että kustantajan toimittaja ei ollut juurikaan puuttunut teksteihin, joten en ollut huomannut koko asiaa.

Ystäväni oli käyttänyt kohdassa sanaa "allegoria", mikä on minusta käypä sana. Sillä on hivenen tarkempi merkitys kuin suomen "vertauskuvalla" enkä muutenkaan vierasta tavanomaisten ja totuttujen sivistyssanojen käyttöä. Kustantaja oli selvästi ollut eri mieltä.

Asiasta kiistellessämme - ystäväni ei oikein suostunut uskomaan, että minä en ollut muuttanut sanaa ja tuhonnut hänen tekstiään - huomasin, että kustannustoimittaja seisoi vieressämme. Osoitin häntä ja sanoin, että tuossa on syyllinen. Kustannustoimittaja punastui pahan kerran ja selitti, että kustantajan tämän tyyppiset kirjat on tarkoitettu koululaisille, lähinnä yläaste- ja lukioikäisille, jotka tekevät suosikkikirjailijoistaan esitelmiä ja hakevat tietoa. Allegoria ei hänen mukaansa kuuluisi tämän ikäisten lasten sanavarastoon, mikä voi hyvinkin olla totta.

Kirjoitusvirheen - ver-taa-suu-kuu-vallisesti - selitti ainoastaan kiire. Olimme artikkelin kirjoittajan kanssa eri mieltä asiasta, kyllä lastenkin pitäisi tuntea sivistyssana, joka on ihan oleellinen kielenkäytössä monessa yhteydessä, mutta kustannustoimittaja ei antanut periksi. Ikävää on se, että sanavalinta ja kirjoitusvirhe menevät ensiksi kirjoittajan, sitten minun piikkiini. Ongelmaahan asiasta ei synny. Kukaan tuskin luulee, että on olemassa sana "vertasukuvallinen", mutta kömpelö olo siitä tulee lukijalle.

Tuorein suuritöinen kirjani on ollut elokuvan historiaan johdattava Valkoinen hehku. Siinä on yli 400 sivua, joten virheitäkin on. Suurin osa niistä on minun ja osan niistä kustannustoimittaja olisi ehkä voinut huomata, mutta se olisi vaatinut erittäin suurta elokuvan historian tietämystä ja ehkä myös taipumusta kiinnittää huomiota pikkuseikkoihin. Kustantajan taitava kustannustoimittaja kiinnitti, ehkä järkevästikin, enemmän huomiota tekstin sujuvuuteen ja sisäiseen johdonmukaisuuteen. Hän tarkisti lisäksi suuren määrän elokuvien suomalaisia nimiä, mistä olen kiitollinen, ja hommasi kääntäjät sellaisten kielialueiden elokuvien nimille, joita en itse osaa. Lisäksi hän huomautti viitteissä ilmenevistä ongelmista.

Tämä ei estänyt Filmihullun arvostelijaa Markku Varjolaa päättämästä arvosteluaan luettelemalla kaikki hänen silmiinsä osuneet virheet ja korjaamalla ne (jaa, no, joistain hän vain vinoilee). En ole ihan varma, kuinka järkevää tietokirjakritiikkiä tämä on - otan ne toki huomioon, jos kirjasta tulee toinen painos (ja toivon tietysti että tulee), mutta Filmihullun lukijalle on tästä syntynyt mielikuva, että kirjan on tehnyt joku historiaa tuntematon turkulainen. Järkevämpää olisi varmasti ollut, jos Varjola olisi lähettänyt korjaukset minulle.
Oli miten oli, Varjolan korjauksiin kuuluvat mm. tämmöiset helmet:

Leni Riefenstahl ei ollut laskettelu- vaan vuorikiipeilyelokuvien tähti.

Murnaun Auringonnousussa on välitekstejä, joissa on graafista vaihtelua.

Dreyerin tanskalaista Gertrudia ei tietääkseni ole tehty Ruotsissa.

Pauli Pentin Pimeys odottaa ei ole mustavalkoinen.

Noloja virheitä, totta kai, varsinkin kun väitin, että Auringonnousu olisi ollut täydellinen mykkäelokuva, kun siinä ei ole mykkätekstejä lainkaan. Mutta silti kiinnittäisin huomiota siihen, että tämäntyyppistä kirjoittelua esiintyy vain elokuvan kohdalla (ehkä myös rockmusiikin). Jos kyse olisi taidehistorian tai kirjallisuuden historian yleisesityksestä, kirjoittaja tuskin haaskaisi aikaa vatvoakseen esimerkiksi, onko Molieren näytelmän vuosi kirjoitettu oikein tai oliko Irmari Rantamalan Harhaman ensipainos kaksi- vai kolmeosainen.

Oma lukunsa ovat tietenkin omakustanteet. Olen tehnyt niitä usein omaksi huvikseni tai kun jotkut hyvät tekstit ovat luonteeltaan sellaisia, etteivät ne kelpaa kaupallisille kustantamoille. Tällainen on esimerkiksi Suomen Länkkäriseuran julkaisema pieni vihkonen Viidestilaukeavat, jossa esittelen reilut 100 amerikkalaista lännenkirjailijaa, joiden tekstejä on julkaistu suomeksi vain lukemistolehdissä. Se on hauska ja itselleni hyvin läheinen kirja, koska sen tieto on niin esoteerista ja hyödytöntä. Minulta on kysytty, miksei sitä ole julkaistu englanniksi. Kirjan tieto on niin harvojen hallussa, että en muista siitä koskaan osoitetun yhtään virhettä.

Toinen omakustanne on Banalologioita, johon kokosi vuosi sitten vanhoja lähinnä Tampereen ylioppilaslehdessä, Aviisissa, julkaistuja tekstejä, joita voisi nimittää jonkinlaisiksi esseiksi.
Omakustanteissa on tietty se ongelma, ettei niillä ole kustannustoimittajaa. Välttämättä kukaan ei lue niitä ennen kuin ne menevät painoon. Tämä voi tuottaa hauskoja ja noloja hetkiä.

Yhdessä Banalologioiden tekstissä - joka oli aiemmin julkaisematon - väitän nimittäin, että sosialidemokratin tärkein teoreetikko oli Leonard Bernstein. En tiedä, olisinko itse tajunnut sitä koskaan, mutta onneksi eräs ystäväni sanoi siitä minulle. Leonard Bernsteinhän on säveltäjä, mm. West Side Storyn tekijä. Kyse oli tietenkin Eduard Bernsteinistä. Tämän kustannustoimittaja olisi todennäköisesti huomannut.

Tyyliesitelmän lopetus

Quentin Crispin Tyylikirjaa käsittelevän esitelmän loppuluvut. Päätelmät ovat melko varmasti vanhentuneita tällä hetkellä eikä kukaan puhu enää refleksiivisestä modernisaatiosta, mutta silloin se oli kuuminta hottia (ollaan siis jossain vuodessa -96). En toisaalta näe, että päätelmäni olisivat jotenkin vääriä. Tyylikirja on erinomaisesti kirjoitettu hauska ja pisteliäs kirja, mutta sen ns. positioima ihanneihminen on hiukan pelottava. Kun sanoin, että olen koettanut pitää teosta ohjenuorana näissä asioissa, en muistanut sanoa, että olen myös antanut periksi monessa asiassa. En siis varmasti ole tyylikäs millään muotoa. Harmi - olisihan se kivaa!

Tyylikäs kuolema

Kuolema tulee esille kirjan viimeisessä luvussa Vanhuus, jossa johdonmukaisuuden teema on yhä korostunut. Vanhuus on kirjoittajien mielestä selvimmin tyyliniekkauden aikaa, koska silloin ihmisellä on mahdollisuus olla aidosti oma itsensä. Crisp ja Carroll kirjoittavat:

Tyyliniekalle vanhuus (...) tarjoaa eräitä selviä etujakin. Hänen tyylinsä on ensinnäkin siinä vaiheessa hänelle jo yhtä luonnollinen asia kuin hengittäminen (...). Matkan pään häämöttäessä hänellä on myös lupa näytellä hieman yli. Hän on jo teesinsä esittänyt ja voi nyt käydä alleviivaamaan viestiään.

Vanhuuden riemu on kirjoittajien mukaan siinä, että vanhana "ihmisellä on varaa ennenkuulumattomaan ylellisyyteen: hän voi vain olla - joutumatta vaivaamaan päätään ajatuksella, että hänen täytyisi tehdä jotakin". Tämä kuitenkin tuottaa suurelle osalle ihmisiä päänvaivaa, koska he ajattelevat, että elämän aikana pitäisi nimenomaan tehdä jotain.

Kuoleman ennen kaikkea on oltava johdonmukainen. Kuoleman tulee olla koko edeltävän elämän summa, oli se sitten luonnollinen kuolema tai itsemurha (jota Crisp ja Carroll nimittävät huutomerkiksi elämän lauseen lopussa). Esimerkkinä Crispillä ja Carrollilla on mm. Ernest Hemingway, josta he kirjoittavat: "Suuri Valkoinen Metsästäjä (...), joka oli ampunut melkein kaikkea mikä liikkuu, ampui lopulta itsensäkin." Muita esimerkillisiä kuolemia ovat Isadore Duncanin, Virginia Woolfin, Yukio Mishiman ja Ambrose Biercen kuolemat ja itsemurhat, vain muutaman mainitakseni. Myös teatterikriitikko Kenneth Tynan saa erikoismaininnan: hän sai viisikymppisenä tietää sairastavansa keuhkolaajentumaa, mikä ei häntä kuitenkaan hetkauttanut, vaan hän jatkoi tupakoimista - nyt tietysti vain enemmin palkein.

Modernin pelkurin diskurssi

Miksi siis moderni pelkuri? Crisp ja Carroll ilmoittavat kulkevansa kartoittamatonta maastoa, mutta se on harha. Tyylikirja on vain yksi osa pitkässä ketjussa käyttäytymis- ja siviloimisoppaita, joiden historiaa Norbert Elias on kartoittanut sivilisaatioprosessia kuvaavissa teoksissaan. Nämä oppaat ovat Eliaksen mukaan olleet erinomaisen tärkeitä muokattaessa ihmistä siviloituneiksi, sisäiseen tarkkailuun keskittyneiksi ja siisteiksi.

Modernisaatioon olennaisesti liittyvä maallistuminen on Tyylikirjassa saavuttanut päätepisteensä. Seksiä ei hylätä enää sen takia, että uskonnollinen auktoriteetti sen kieltää, vaan koska se ei tarjoa tyyliniekalle tarpeellisen johdonmukaista perustaa subjektiudelle. Ruumis on petollinen. Ja koska tyyliniekka pelkää epäjohdonmukaisuutta, hän pyrkii eliminoimaan epäjohdonmukaisuuden silläkin hinnalla, että ei koskaan voi tyydyttää itseään eikä toista ihmistä fyysisesti. Ruumiillisina pidetyt suhteet pitää muuttaa välimatkan päästä hoidettaviksi suhteiksi, joihin ei voi liittyä aistihavaintojen petosta. Tyyliniekasta puserretaan pois myös halu elää: ei siksi, että häntä odottaisi jokin palkinto tuolla puolen, vaan koska, kuten Crisp ja Carroll sanovat, "tyylillä ja elämänkaaren pituudella ei ole mitään tekemistä keskenään".

Tyyliniekan elämässä on paljon, joka näyttäisi vaativan suurta rohkeutta. Hän jättäytyy tahallaan yksin, hän tekee eron muista ihmisistä, pysyttelee kylläkin kohteliaana ja korrektina, jättäytyy varmaksi pilan kohteeksi (kirjassa on luku vihamiehen hämmentämisestä), vain voidakseen itse kukoistaa. Tämä on olennaisesti modernia. Tyyliniekka on osittain kehitysromaanin eli Bildungsromanin perillinen: hän pyrkii täydelliseen itsenäisyyteen ja subjektiuteen, kuten Goethen Wilhelm Meister. Hän pyrkii kuitenkin myös kaikista yhteiskunnallisista, sosiaalisista tilanteista eroon, niiden yläpuolelle. Hän ei halua, että häntä määrittää kukaan muu kuin hän itse.

Tämä on tyyliniekan diskurssissa ristiriitaista. Aivan alussa kirjoittajat antavat ohjeen siitä, kuinka tyyliniekkautta voi ja pitää kehittää. Kyse on siis itsetuntemuksesta, joka aloitetaan tarkkailemalla itseään: millainen olen? Kirjoittajat jatkavat:

[On] päästävä selville siitä, mitä muut teissä havaitsevat silloin kun he ovat näkemässä. (...) On (...) elintärkeää ottaa huomioon toisten näkemykset, mikäli aikoo muodostaa totuudenmukaisen kuvan itsestään.

Kirjoittajat varoittavat kuitenkin, ettei itsetuntemusta havittelevan pidä koskaan kysyä, mitä mieltä joku toinen on kysyjästä. Tämä johtaa yleensä harhateille. Mielenkiintoinen ristiriita kuitenkin syntyy. Crispin ja Carrollin pääväite on, että tyyliniekka on omanlaatuinen persoonallisuutensa, jollaista ei ole toista. Se on "pienenpieni hiiliatomien ketju" - ei siis mitään historiallista, vaan pikemminkin jotain sen ylittävää. (Tähänhän tyyliniekka juuri pyrkii: ylittämään historiallisuuden rajat.) Persoonallisuus on olemassa sisäsyntyisesti, silti itsetuntemukseen vaaditaan toisten reaktioiden tarkkailua.

Kun tyyliniekaksi pyrkivä toisin sanoen haluaa tuntea itsensä ja sen jälkeen asettaa itsensä jatkuvaan juhlavalaistukseen, hänen on tarkkailtava sekä itseään että toisia. Hän asettuu tätä varten itsensä ulkopuolelle: ensiksi tarkkaillakseen itseään ulkopuolisena, toiseksi tarkkaillakseen muiden reaktioita, edelleen ulkopuolisena itseensä nähden, jotta voisi objektiivisesti hyödyntää mainitut reaktiot.

Tätä juuri on modernin pelkurin diskurssi. Tyylikirja on sosiaalista modernisaatiota, jossa ihminen lopultakin ottaa minänsä haltuunsa ja pitää sitä tietoisesti yllä. Se on modernisaatiota monelta kannalta: se maallistaa ihmisen, se tekee ihmisestä itsehillinnän mestariteoksen, se tekee rationaalisesta subjektista ruumiittoman patsaan, jolla on koko ajan samanlaiset vaatteet yllään. Ennen kaikkea, se tekee ihmisestä historiattoman ja universaalin. Se ei välttämättä tee kaikista maskuliinisia, kuten saattaisi jo kuvitella, mutta silti riittävän etnosentrisiä. Selvää nimittäin lienee, että tällainen tyylikäsitys on mahdollinen ainoastaan länsimaisissa yhteiskunnissa.

Viittasin alussa ohimennen Anthony Giddensin ja kumppaneiden käsitteeseen 'refleksiivinen modernisaatio'. Termi on yhä, monista erinomaisista kirjoituksista huolimatta, määrittelyä vailla, mutta yksinkertaistaen sillä voidaan tarkoittaa sitä, kuinka yhteiskunnalliset "toimijat (...) hankkivat kykyjä reflektoida olemassaolonsa yhteiskunnallisia edellytyksiä ja samalla muuttaa niitä" (Beck). Tyylikirja on kirjoitettu aikana, jolloin refleksiivisestä modernisaatiosta ei puhuttu vielä sanaakaan. Postmoderni, nomadinen subjekti toki jo tunnettiin ja osattiin Derridan, Lyotardin ja muiden kannustamana puhua ihmisestä, joka ei astu mihinkään tiettyyn rooliin, vaan vaihtelee niitä eikä ota asiaa niin tosissaan.

Voidaankin kenties ajatella, että Tyylikirja on vastareaktio postmodernin ihmisen yhtenäisyyden hylkäämiselle. Todellisuus, sikäli kuin sitä on olemassa kaikkien kielipelien alla, on postmodernin mukaan tullut moniperspektiiviseksi, moniarvoiseksi ja ennen kaikkea pinnalliseksi, niin ettei siitä kannata pitää kiinni. Tom Sandqvist kysyy, eikö tätä kaikkien identiteettien vaihdettavuutta voisi kutsua "hellästi muovatuksi kuvaksi".

Modernin ja postmodernin erottaminen toisistaan kategorisesti on kuitenkin ongelmallista. Marshall Berman kuvaa jo klassisessa teoksessaan All That Is Solid Melts Into Air modernin subjektin elinolosuhteita ympäristöksi, joka lupaa seikkailuja, valtaa, iloa, kasvua ja ikuista muutosta. Tämä ympäristö samalla uhkaa murskata kaikki mahdollisuudet kasvuun ja muutokseen, kaiken mitä meillä on ja voisi olla. Bermanin mukaan modernisaation subjekti kuitenkin taistelee tätä murskautumista vastaan. Hän yrittää tehdä olonsa mukavaksi kaiken hajoamisen kurimuksessa.

Berman puhuu lähinnä 1800-luvun eli Marxin, Baudelairen ja Dostojevskin modernisaatiosta, mutta esimerkiksi mainitsemani Tom Sandqvist pitää Bermanin analysoimia piirteitä tyypillisinä myös tämän vuosisadan alun futuristeille. Sandqvist toteaa vielä viitaten Fredric Jamesoniin, kuinka italialaiset futuristit kanavoivat kaiken murskautumisen pelkonsa yhteiskunnalliseen fascismiin.

Miten tämä sopii yhteen sen kanssa, mitä Crisp ja Carroll sanovat ihmisen tilanteesta? Tyylikirjan toimija pyrkii, samoin kuin Sandqvistin mainitsemat futuristit, eheyttämään kokemuksensa modernin kurimuksessa. Hän ei pyri tekemään sitä astumalla joukkojen, kuten fasistien, riviin, vaan astumalla kaikkien yhteiskunnallisten edellytysten ulkopuolelle. Tyyliniekka pyrkii toisin sanoen kahteen asiaan: hän pyrkii tekemään olonsa mukavaksi modernisaation kurimuksessa, mutta hän myös pyrkii eliminoimaan modernisaation ja sen perillisen, postmodernin, taipumuksen moniselitteisyyteen. Tämä tapahtuu luomalla yksilöllinen kieli, joka ei salli minkäänlaisia sivumielteitä. Tyyliniekka kontrolloi kielensä vastaanottoa ja sen merkityksiä.

Tämä kaikki paljastaa lopulta sen, että kaikki eivät voi olla tyyliniekkoja, koska silloin jäisivät tekemättä sellaiset työt, jotka pitävät taloutta ja yhteiskuntaa liikkeessä. On vaikea Tyylikirjan luettuaan ajatella, että olisi miljoonia ja taas miljoonia ihmisiä, joiden tyyli on olla rakennustyöläinen tai linja-auton kuljettaja.

Pelkuri tämä subjekti on yksinkertaisesti siksi, että hän pelkää: hän pelkää omaa ruumistaan, muita ihmisiä, vallankäyttötilanteita, kaiken menettämistä, aikaa, maailmaa. Nämä pelot ovat moderneja pelkoja: ruumiin ja mielen, minän ja muiden väliin on avautunut kuilu, joka ei koskaan sulkeudu. Tyyliniekka voi olla tyylikäs ja ihailtu, mutta hän on silti vaikeuksissa.

Lisää tyylistä

Vanhasta seminaariesitelmästä, jossa käsittelin siis Quentin Crispin ja Donald Carrollin Tyylikirjaa:

Tyylikäs raha

Rahaa Crisp ja Carroll käsittelevät luvuissa Köyhyys ja Rikkaus. Näissä luvuissa kirjoittajien pääväite on: Köyhän on helpompi olla tyylikkäämpi ja johdonmukaisempi kuin rikkaan, koska tällä on aina kiusaus omaisuudellaan lisätä ulkoista näyttävyyttään johdonmukaisuudesta piittaamatta. Tämä on tietysti lohduttavaa laman koettelemille suomalaisille, varsinkin kun Crisp ja Carroll todistavat, että tyylikkyys on mahdollista myös äärimmäisen surkeissa olosuhteissa. He kirjoittavat:

Heti kun ihmisen asema varallisuuspyramidissa näet alkaa kohentua, hänessä ilmenee luontainen pyrkimys keskittää huomiotaan yhä enemmän ja enemmän itse pyramidiin ja omaan asemaansa siinä, jolloin hän alkaa mieltää itsensäkin vain suhteessa ylä- ja alapuolellaan oleviin ihmisiin. Eikä mikään ole kauempana tyylistä kuin sellainen minäkuva.

Tämä alkaa olla jo toistoa: tyyliniekka voi olla tyyliniekka vain, jos hänen kaikki ajatuksensa keskittyvät vain häneen omaan itseensä. Rikkaus saa ihmisen ajattelemaan itseään muiden valossa, ts. ulkoisen arvostuksen, jonka toisi mukanaan varakkuus ja loistokkuus. Rikkaus vie ihmisen pois itsetarkkailusta. Tapahtuu se, josta poispääsyä Crisp ja Carroll kuvaavat vapaudeksi. Ihminen asettuu rikkaudessa uudestaan toisten määrittämäksi, toisin sanoen, häneen käytetään edelleen valtaa.

Mitä Crisp ja Carroll sitten suosittelevat? Ei tule välittää köyhyydestään. Köyhyys, kuten kaikki muukin, voi määrittää ihmistä - sen yläpuolelle on siis astuttava ja otettava siitä tukeva ote. Crisp ja Carroll kirjoittavat:

(...) jos olette tyyliniekka, ette ainoastaan hyväksy tilannettanne olipa se miten ankea tahansa, vaan otatte sen hallintaanne ja käytätte sitä tyylinne rakennusaineena.

Ja jatkavat: "(Köyhänä) Olette vapaa omaisuuden hirmuvallasta." Kaksi esimerkkiä tyylikkäästä köyhyydestä. Crisp ja Carroll kertovat "eräästä New Yorkissa asuvasta kirjailijasta", joka ei ansaitse juuri mitään, mutta "selviytyy hengissä ilmestymällä kaikille kutsuille, vastaanotoille, avajaisiin, kokouksiin ja muihin seuraelämän tilaisuuksiin, joissa on tarjolla ilmaista ruokaa ja juomaa." Sota-ajan Lontoossa eli

muuan lady, joka (...) tunnettiin nimellä Kreivitär. (...) Päivisin hän piti hoviaan jossakin nuhruisessa kuppilassa ja yönsä hän nukkui käpertyneenä vanhan höyrykattilan sisään eräässä hajalle pommitetussa talossa.

Kreivitär on Crispin ja Carrollin mukaan ihanteellinen köyhä yhdessä mielessä: hän kieltäytyi järjestelmällisesti hyväntekeväisyydestä. Yhtä kammottava asia kuin armopalojen vastaanotto, on lainaaminen. Crisp ja Carroll sanovat asian suoraan: "Kun lainaa rahaa, myy samalla itseensä kohdistuvaa valtaa toiselle ihmiselle ja rajoittaa täten omaa vapauttaan."

Onko siis mahdollista olla rikas ja tyylikäs? On - rahat on käytettävä tyylikkäästi. Niiden varaan ei tyyliä voi rakentaa, koska ne voi kadottaa koska tahansa. Crisp ja Carroll toteavat, että sanonta, jonka mukaan rahalla ei voi ostaa onnea, on väärässä. Onneahan rahalla juuri voi ostaa. Elokuvatuottaja Alexander Korda söi päivittäin suuria määriä kaviaaria ja sanoi, ettei ihminen voi olla onneton kaviaaria syödessään, vaikka hän olisikin onneton sitä ennen ja sen jälkeenkin.

Tyylikäs seksi

Seksiä Crisp ja Carroll käsittelevät luvussa Parinmuodostus ja avioituminen, joka on teemani kannalta mielenkiintoisin. Luvussa Crisp ja Carroll esittävät, jonkin verran tahtomattaan, pääväitteensä ihmisen ruumiillisuudesta. Tässä vaiheessa lienee jo selvää, että tyyliniekka ei voi olla ruumiillinen subjekti, toisin sanoen, että seksin tai ylipäätään ruumiillisuuden varaan ei voi rakentaa kestävää tyyliä. Miksei? Koska ruumis rappeutuu aina.

Crispin ja Carrollin mielestä seksi kärsii "viehkeyden puutteesta". Seksuaalisuus voi heidän mielestään olla "mukaansatempaavaa, kiihottavaa, huvittavaa - jopa kaikkia näitä samanaikaisesti -, mutta kaunista se ei ole". Toinen syy on, että "alastomana on hyvin vaikea säilyttää tyyliään. Osien näkyvilläolo heikentää kokonaisuuden luomaa vaikutelmaa." Kolmanneksi "seksi (...) edellyttää partneria, jolloin kyseessä on ryhmätoiminto. Ja tyyliniekka karttaa kaikkea sellaista mikä edellyttää kuulumista ryhmään, vaikka ryhmä ei olisikaan kahta henkeä suurempi." Lopuksi seksi on vielä niin paljon "anatomisten seikkojen säätelemää", että se jättää persoonallisuudelle hyvin vähän liikkumatilaa. Seksissä "on lopulta aina kysymys siitä, mikä mihinkin pannaan."

Kaikkein tärkein syy on kuitenkin se, että seksi on "tavoitehakuista toimintaa". Koska tyyliniekalla ei ole muita tavoitteita kuin oman tyylinsä jalostaminen, hän ei voi keskittyä muihin tavoitteisiin.

Tyylin voi kuitenkin rakentaa seksuaalisuuden ympärille - jos seksuaalisuus on koko persoonallisuus. Näin ovat esimerkiksi toimineet Errol Flynn ja Mae West. Tähän liittyy kuitenkin kaksi ongelmaa. Ensimmäinen on vaatimus "väärentämättömästä seksuaalisesta lahjakkuudesta". Toinen on ruumis itse. Ajatellaan vaikka 23-vuotiasta nuorta miestä - hän voi huoletta toimia ruumiinsa viehätysvoiman varassa. Vielä 50-vuotiaana hän voisi viehättää kypsänä miehenä. Viimeistään 75-vuotissyntymäpäiväjuhlien myötä hänen on kuitenkin seurattava tyylinsä rappeutumista tai muutettava sitä. Crisp ja Carroll sanovat: "Kumpikaan tulevaisuudenkuva ei ole miellyttävimmästä päästä."

Tyylikirja suosittelee toisenlaista tapaa hoitaa rakkaussuhteet. He nostavat esiin romantiikan, joka toimii sitä paremmin, mitä vähemmän ruumista on mukana. Kirjoittajat käyttävät esimerkkinään G.B. Shaw'ta, joka sanoi, että paras rakkaussuhde hoitetaan kokonaan postitse. Shaw kävi pitkän ja kiihkeän suhteen näyttelijätär Ellen Terryn kanssa kirjeitse.

Ruumis on siis kaiken pahan alku ja juuri, joka estää seksiä olemasta tyylikästä. Ensinnäkin, seksi estää ihmistä olemasta kokonainen, koska kokonaisuus luodaan kirjoittajien mukaan pukeutumalla eikä ilman vaatteita voi olla tyylikästä kokonaisuutta. Toiseksi, seksi asettaa ihmisen ryhmäsuhteeseen, mikä on tyyliniekalle tuhoksi. Kolmanneksi, ruumis on epäjohdonmukainen, koska se muuttuu iän tai vaikkapa sairauksien ja onnettomuuksien myötä. Mikä on epäjohdonmukaista, on tyyliniekan elämästä päättäväisesti poistettava.

Tässä vaiheessa on kiinnostava palata rahaan. Crisp ja Carroll nimittäin kirjoittavat:

Tyylin rakentaminen rahan varaan on joka tapauksessa yhtä typerää kuin sen rakentaminen kauneuden tai työn varaan, sillä jos joskus menettää rahansa (työnsä/kauneutensa), menettää saman tien tyylinsäkin.

Raha asetetaan tässä yhteyteen kauneuden eli ruumiin kanssa. Huomasimme äsken, että juuri kauneuden menettäminen on tyyliniekan elämässä pahimpia riskejä. Nyt näin on myös rahan kanssa. Tarkoittaako tämä sitä, että ruumis on kuin raha? Ne ovat molemmat katoavaisia, väliaikaisia - tyyliniekka pelkää kaikkea horjuvaa. Parempaa siis köyhyys ja rumuus, koska niitä tuskin voi kadottaa.

Esitelmä tyylistä ja tyyliniekkuudesta

Pidin Tampereen yliopiston taideaineiden laitoksen kevätseminaarissa 1996 esitelmän tyylistä ja tyyliniekan käsitteestä. Seminaarin aihe oli "seksi, kuolema ja raha", joten keskityin näihin teemoihin Quentin Crispin ja Donald Carrollin mainiossa Tyylikirjassa (jonka Odessa julkaisi 80-luvun puolivälissä, joku tekisi kulttuuriteon julkaisemalla sen uusintapainoksena). Kirja on ollut minulle jonkinlainen raamattu näissä asioissa, mutta suhtauduin siihen esitelmässä myös kriittisesti.

Esitelmässäni pelleilin: käytin muun muassa monokkelia. Väitin esitelmän aluksi, että yritän tehdä maailmasta tyylikkäämmän, ja vaihdoin silmälasini monokkeliin. (Se meni rikki seminaarin iltabileissä.) Ennen varsinaista esitelmää esittelin City-lehden sivua, jossa oli äänestystulos Suomen tyylikkäimmistä. Voittaja taisi olla Stefan Lindfors.

Minulla oli aie muokata hyvän vastaanoton saaneesta esitelmästä artikkeli, mutta se sitten jäi, harmi kyllä.

Laitan esitelmän ainakin kolmeen osaan:

TYYLINIEKKA ON MODERNI PELKURI
Raha, seksi ja kuolema Quentin Crispin ja Donald Carrollin Tyylikirjassa (1981/1984)

Ystävät, toverit,

mottoni on Stanislaw Jerzy Lecin kaksiosainen aforismi, jonka ensimmäinen osa on akateemikko Buffonin kuuluisa maksiimi: "Tyyli on ihminen." Lec kommentoi: "Kuinka harvaan asuttu maapallo!" [Tämän jälkeen laitoin monokkelin.]

Quentin Crispin ja Donald Carrollin Tyylikirja, joka on ilmestynyt englanniksi 1981 ja suomeksi 1984, on kirja, joka opettaa lukijalle, miten tulla kaikkien tunnustamaksi tyyliniekaksi. Kirja on, sanoakseni asian liioittelevan leikkisästi, jostain markiisi de Saden ja Valittujen Palojen väliltä: samalla, kun se ottaa ohjeensa tosissaan, se tekee niistä armotonta pilaa. Tyylikirja on oivallinen yhdistelmä ironiaa ja hauskaa henkevyyttä. Se on yhtä tyylikäs kuin sen kirjoittajatkin.

Kirja ilmestyi Suomessa aikaan, jolloin juppiaate oli vielä uusi ja kiehtova ja sillä oli jotain tekemistä intellektuellien kanssa. Ei ole sattuma, että se ilmestyi samalta kustantajalta ja samoihin aikoihin kuin Georg Simmelin Muodin filosofia ja Walter Benjaminin Baudelaire-kirja Silmä väkijoukossa, jotka molemmat tarkastelevat kaupunkilaista, yhtaikaa eriytynyttä ja ryhmään kuuluvaa ihmistä.

Quentin Crispin ovat monet nähneetkin, suurin osa varmasti tietämättään, nimittäin Sally Potterin erinomaisessa elokuvassa Orlando. Minulla on tässä kohtaus, jossa Crisp esittää Englannin kuningatar Elisabeth I:ä. Kuunnelkaa, kuinka Crisp sanoo: "Don't grow old." Eräs elokuvahistorian kauneimmin lausuttuja repliikkejä. Variety valitsi Crispin suorituksen vuoden 1992 parhaaksi ristiinpukeutumisesitykseksi. Crisp on Englannissa ja Yhdysvalloissa tunnettu julkisuuden henkilö, ilman että hän olisi varsinaisesti tehnyt mitään sen eteen: hän on kuuluisuutensa hankkinut tyylillään. Crisp on tunnettu homoseksuaali ja kirjoittanut kirjan ajalta, jolloin hän toimi taiteilijoiden malleina. Kirjasta The Naked Civil Servant on tehty elokuvakin. Donald Carroll taas on kustantaja, joka on kirjoittanut mm. teoksen Why Didn't I Say That Earlier, jossa hän antaa ohjeita nopeaan verbaaliseen reagointiin.

Tyylikirja antaa ohjeita tyylikkyyden muotoilemiselle ja testaa jokaisen luvun jälkeen, kuinka hyvin opit ovat menneet perille. Vaikka testien logiikan tajuaa verrattain pian, niistä on hupia moneksi kerraksi. Kyse on johdonmukaisuudesta, johon palaan vielä tarkemmin. Oma suosikkini kaikista testeistä on seuraava:

Jos olette tyyliniekka, syötte sormin, koska:
a) Tahdotte kiinnittää huomiota siihen, että teille ei ole tuotu ruokailuvälineitä.
b) Tahdotte muistuttaa ihmisiä siitä, että olette kulttuuriantropologi.
c) Tahdotte osoittaa halveksuntaanne etikettisääntöjä kohtaan.
d) Olette eläin.

[Minkä valitsette? Voi laittaa kommentteihin. - jn]

Vaikka Tyylikirja onkin alkuperäisen nimensä - Doing It With Style - mukaisesti opas- ja ohjekirja, sitä ei tule ajatella kuuluvaksi samaan kategoriaan kuin ne kirjat, joita Anthony Giddens on analysoinut minuuden tee-se-itse-kirjoina. Näiden kirjojen avulla refleksiivisen modernisaation subjekti ottaa haltuunsa oman elämänsä tarinan ja merkityksen. Tyylikirjasta ei saa otetta myöskään Dick Hebdigen alakulttuuritutkimuksilla, koska Tyylikirjan kuvaama tyyliniekka ei kuulu mihinkään alakulttuuriin, mikä vaatisi ryhmään kuulumista. Kyse Crispin ja Carrollin kirjassa ei ole persoonallisuuden muotoilusta tai sen parantamisesta: se ei sano tekevänsä kenestäkään persoonallisempaa ja kiinnostavampaa kuin mitä tämä jo on.

Tyylikirja ei myöskään ole käytös- eikä pukeutumisopas sanan perinteisessä mielessä. Se ei opeta oven avaamista, haarukalla ja veitsellä syömistä eikä oikeaa pukeutumista iltajuhliin, jotka alkavat klo kuuden jälkeen. Kuten äskeisestä esimerkistä huomattiin, etikettisääntöjä voi rikkoa, jos oma persoonallisuus niin vaatii.

Crisp ja Carroll sanovat voivansa määritellä tyylin, jonka tehtävän aiemmat puheenvuorot ovat tyystin laiminlyöneet. Kirjoittajat viittaavat mm. alussa mainitsemaani Buffoniin, joka sanoi vuonna 1753: "Tyyli on ihminen itse." Crisp ja Carroll irvailevat: "Tämä määritelmä on huomionarvoisempi komean kaikunsa kuin selkeytensä vuoksi." Crispille ja Carrollille tyyli on johdonmukaisuutta, ennakoitavuutta ja oman itsensä tuntemista. He kirjoittavat:

Toista teidän kaltaistanne ihmistä ei ole koskaan ollut eikä sellaista ilmaannu vastakaan. Sitä pienenpienten hiiliatomien ketjua, johon luonteenne käsikirjoitus on luonnosteltu, ei voida monistaa. Kukaan ei ole voinut kokea maailmaa täsmälleen samoin kuin te. Kukin ihminen on yhden hengen vähemmistö.

Tämä ajatus johtolankanaan Crisp ja Carroll alkavat selvittää, mitä ihmisen on tehtävä voidakseen tulla tyyliniekaksi, jonka elämän tärkein oivallus on elää jatkuvasti julkisuudessa: on oltava aina samanlainen ja käyttäydyttävä aina samalla tavalla. Kirjoittajien perusohje kuuluu: "[Tyyliniekka] näyttelee omaa itseään."

Lähtökohta on kuitenkin ongelmallinen, myös Tyylikirjan itsensä kannalta. Se paljastuu ristiriitaiseksi, missä ei tietenkään ole sinänsä mitään pahaa - Crisp ja Carroll kieltäytyvät kuitenkin huomaamasta tätä ristiriitaisuutta. Enemmän kuin ristiriitaisuuteen, tulen kiinnittämään huomiota tekstin taustalla väijyvään subjektikäsitykseen. Tulen nimittämään tätä käsitystä diskurssiksi ja nimenomaan modernin pelkurin diskurssiksi. Mitä tässä yhteydessä tarkoittavat 'moderni' ja 'pelkuri' selviää myöhemmin.

Aluksi määrittely. Crisp ja Carroll kirjoittavat:

(...) tyyli on yksilöllinen ominaisuus, joka itsestään kumpuaa ihmisen persoonallisuudesta, mutta jota pidetään tietoisesti yllä. Tai toisin ilmaistuna: tyyliniekka on ihminen, joka on oma itsensä, mutta tarkoituksellisesti.

Tyylikirja on täynnä pistoja joka suuntaan: eniten niitä saavat ihmiset, jotka eivät välitä siitä, ilmentääkö heidän jokapäiväinen käytöksensä heidän persoonallisuuttaan vai ei. Tämä tarkoittaa suurinta osaa meistä, koska mehän olemme hivenen välinpitämättömiä sen suhteen, mitä vaatetuksemme, ilmeemme ja vaatteemme meistä muille ihmisille viestivät. Mikään ei voisi olla Crispille ja Carrollille kauhistuttavampaa kuin vaikkapa skinheadit, jotka pukeutuvat aina tyystin samanlaiseen univormuun ja vieläpä ajelevat hiuksensa muistuttaakseen enemmän toisiaan. Crisp ja Carroll ovat pisteliäitä myös sellaisia aviopareja kohtaan, jotka ovat kauan olleet yhdessä ja jotka sen vuoksi alkavat muistuttaa toisiaan.

Samoin Crisp ja Carroll kieltävät sen mahdollisuuden, että tyyli puettaisiin päälle sopivin väliajoin. Tyyli ei ole sama asia kuin class, vaan se on jotain syvempää. Jos ihminen on tyylikäs, hänessä on tyyliä koko ajan eikä vain sellaisina hetkinä, jolloin hän sitä tarvitsee.

Tyyliniekka on siis itsensä tarkkailija. Crisp ja Carroll kirjoittavat:

(...) tyylin ylläpitäminen edellyttää jatkuvaa itsetarkkailua (joka taas edellyttää kykyä asettua oman itsensä ulkopuolelle ja on siten suorastaan itsekeskeisyyden vastakohta).

Crisp ja Carroll siteeraavat varmemmaksi vakuudeksi ranskalaista Jules Renardia, joka on sanonut: "Aina kun en ajattele itseäni, minusta tuntuu kuin en ajattelisi lainkaan." Tämä on melkein foucaultlaista: ihminen ottaa ulkopuolisen vallankäyttäjän aseman itseensä nähden voidakseen esittää itseään paremmin.

Tyyliniekka pukeutuu aina samalla tavalla. Vaatetus on Crispin ja Carrollin mukaan "ensimmäinen (...) ja usein ainoa" viesti, jonka ihminen antaa itsestään. "Halusi tai ei", kirjoittajat sanovat, "ihminen kuitenkin aina pukeutumisellaan avaa joitakin ikkunoita omaan itseensä." Koska vaatteet ovat aina samanlaiset (vaikka eivät tietenkään samat), itseen avautuvat ikkunat ovat nekin samanlaiset. Tämä on paljastava kohta Tyylikirjan diskurssissa. "Oli tilanne mikä hyvänsä, ihminen pysyy aina samana", Crisp ja Carroll sanovat. Fidel Castro on kirjoittajille loistava esimerkki pukeutuessaan aina kenttävihreisiin (tuskin enää, nyt kun Castrokin on vallankumousromantiikan menetettyä merkityksensä antautunut liituraitalinjalle). [Tämä oli tilanne hetken ajan 90-luvun puolivälissä. Nyt 80-vuotias Castro esiintyy taas aina vain kenttäunivormussa. - jn]

Tyyliniekka puhuu aina samalla tavalla. Crisp ja Carroll suosittelevat hiljaista puhetta, koska se saa muut tarkemmin kuuntelemaan, mitä kullakin on sanottavanaan. Tyyliniekka käyttää samaa hajustetta, hän asuu samassa asunnossa, joka ei koskaan muutu, tyyliniekka käy samassa ravintolassa, josta hänet aina tarvittaessa voi löytää. Toisin sanoen, tyyliniekka on ennalta arvattava ihminen. Hänen käytöksessään ei ole mitään yllättävää eikä ihmisten tule päästä sanomaan: "Enpä totisesti olisi uskonut hänestä tuollaista!"

Tämä kuulostaa nopeasti ajateltuna tylsältä elämältä: aina samanlaista! Elämä muuttuisi tämän mukaan jatkuvasti toistettaviksi rutiineiksi. Crisp ja Carroll ehättävät torjumaan ajatuksen, koska "tyyliniekka on vapaa". He kirjoittavat:

Tyyli on vapautta. Se on vapautta kilpailuhenkisyydestä, muodinmukaisuudesta sekä "menestymisen" ja hyväksytyksi tulemisen tarpeista.

Tyyliniekka on vapaa, koska hän asettaa itsensä kaikkien muiden yläpuolelle (ei tietenkään halventaakseen heitä, vaan asettaakseen itsensä "jatkuvaan juhlavalaistukseen", kuten Crisp ja Carroll sanovat). Häntä eivät mitkään sosiaaliset tilanteet voi muuttaa, ja eri ihmiset kokevat hänet jatkuvasti samanlaisena. Tyyliniekka on oma rikkumaton minuutensa niin loistoravintolassa kuin työvoimatoimiston kassalla, niin uimarannalla kuin läpitunkemattomassa viidakossakin. Tyyli ei siis koskaan ole tylsyyttä, vaan se on voitto turhauttavista yhteiskunnallisista tilanteista, joissa ihmisen on koettava olevansa jonkun toisen määräilemä, jonkun toisen määrittämä, jonkun toisen muovaama. Eikö tämä olekin paratiisi?

Huutokauppaluettelo vuodelta 1995

Pidin siis 23-vuotisjuhlat vuonna 1995. Vähentääkseni uhkaavasti kasvavia kirjapinojani ja järjestääkseni ohjelmaa pidin kirjahuutokaupan. Tässä seuraavana vuonna julkaistut tulokset - mukana myös Mikko Lehtosen juhlaesitelmään liittyen arviot kirjojen laadusta bartheslaisella asteikolla. Muistelen, että noilla rahoilla päästiin taksilla baariin ja varmaan kustansin itselleni osittain koko illan.

Huutokauppaluettelo sekä osin arvatut, osin oikein muistetut myyntihinnat;
teoksen 'luettavuus' ja 'kirjoitettavuus' ilmoitettu.
Kirjojen pohjahinta 5 mk.

Tuomas Anhava: Runoja. Tammi 1953. Kirjastokappale. 'Kirjoitettava'. Kymmenisen markkaa.
Tuomas Anhava: Kuudes kirja. Otava 1966. Kirjastokappale. 'Kirjoitettava'. Kymmenisen markkaa.
Colette: Claudinen koti. WSOY 1965. 'Kirjoitettava'. 5-10 mk.
F.M. Dostojevski: Pelurit. Kirjayhtymä 1959. Kirjastokappale. 14 mk.
Erica Jong: Lennä, uneksi. Suuri Suomalainen Kirjakerho 1976. 'Luettava'. 5-10 mk.
Jorma Korpela: Kenttävartio. WSOY 1983. 'Kirjoitettava'. 5 mk.
Helmi Krohn: Elämäkerrallisia kuvia nuorisolle. Otava 1914. 'Luettava'. 5 mk.
Madame de la Fayette: Clèvesin prinsessa. WSOY 1964. 'Kirjoitettava'. 5 mk.
Giuseppe Tomasi di Lampedusa: Tiikerikissa. WSOY 1963. 'Luettava'. 5 mk.
Pierre La Mure: Punainen mylly. Tammi 1981. 'Luettava'. Ehkä 10 mk.
Erkka Lehtola: Kovaa pumpulia. WSOY 1983. 'Luettava'. 5 mk.
Patricia Moyes: Musta leski. WSOY 1979. 'Luettava'. 5 mk.
Murha suvikunnassa. WSOY 1987. 'Luettava' ja 'kirjoitettava'. 5 mk.
Anaïs Nin: A Woman Speaks. W.H. Allen 1982. 'Luettava'. Ehkä 5 mk.
Juha Numminen: Johtaja Suomessa. Kirjayhtymä 1978. 'Kirjoitettava'. 5 mk.
Edgar Allan Poe: Punaisen surman naamio. Karisto 1981. 'Luettava' ja 'kirjoitettava'. 7 mk.
Mirjam Polkunen: Romaani ja tulkinta. Otava 1973. 'Luettava'. 5 mk.
Budd Schulberg: Lumous haihtuu. Otava 1952. 'Luettava'. 5 mk.
Jussi Tenkku: Alaston ihminen murrosajan kuvastimessa. WSOY 1945. 'Kirjoitettava'. Ei noteerausta.
David Thomson: England in the Twentieth Century. Penguin Books 1968. 'Luettava'. 5 mk.