Esikoisteokseni oli vuonna 2000 ilmestynyt Pulpografia, joka miltei käännynnäisen raivolla esitteli amerikkalaisia kioskidekkaristeja. Sen esiaste olivat Sellukuvitelmia-nimellä Ruumiin kulttuurissa julkaistut kirjailijaesittelyt. Sarjan esipuhetta ei käytetty kirjassa sellaisenaan - se on alla, mutta pari huomatusta vielä. Jos tekisin sarjan nyt uudestaan, valitsisin aivan eri kirjailijoita. Norman Daniels ei pärjää millään mittarilla mitattuna esimerkiksi Floyd Mahannahille tai James McKimmeylle, paitsi ehkä uran pituudella. Carl Dekker, joka lopussa mainitaan, on australialainen, ei amerikkalainen kirjailija. Remolle ja Mack Bolanille on taatusti ymmärtäjiä, varsinkin kun jälkimmäistä ovat tehneet monet haamukirjoittajat, jotka ovat ammatissaan parempia kuin alkuperäinen kirjoittaja Don Pendleton.
Selluloosakuvitelmat
Esipuhe
Pulp fictionista tuli melkein yhdessä yössä arkikielinen fraasi, kun Quentin Tarantinon elokuva tuli ensi-iltaan vuonna 1994. Termistä, jota aiemmin olivat käyttäneet lähinnä innokkaat alanharrastajat, tuli melkein puheenparsi. Se on sittemmin löytänyt tiensä jopa metsäteollisuusaiheisiin uutisiin - Helsingin Sanomissa puhuttiin vuoden 1998 alkusyksyllä joidenkin yrityskauppojen yhteydessä "selluloosafiktiosta". Ja sitähän pulp fiction on: huonolle, kuitupitoiselle paperille painettua kaunokirjallisuutta. Termistä on tullut jo metonymia: puhutaan pelkästä pulpista.
Mitä pulp fiction sitten on? Yleensä sillä tarkoitetaan Yhdysvalloissa 1920-, 30- ja 40-luvuilla ilmestyneitä, huonolle paperille painettuja lehtiä, joissa ilmestyi mitä tahansa, mikä myi: rikosnovelleja, kauhua, länkkäreitä, lentotarinoita, sirkustarinoita, meritarinoita, kevyen sarjan erotiikkaa. Suurin osa alkuperäisestä pulp fictionista ansaitsee unohduksensa, mutta sellaisista lehdistä kuin Black Mask ja Dime Detective nousi esiin sellaisia nimiä kuin Raymond Chandler ja Dashiell Hammett. Termi alkoi tarkoittaa melkein pelkästään amerikkalaista kovaksikeitettyä rikoskirjallisuutta ja silloinkin pääosassa piti yleensä olla yksityisetsivä. Toinen nimitys lajille on 'hard boiled', mutta sekin on oikeastaan pulp fictionin alalaji.
Pulp fiction ei ole kuitenkaan kovinkaan kattava termi, jos sillä halutaan puhua myös toisen maailmansodan jälkeisestä amerikkalaisesta rikoskirjallisuudesta. Varsinaiset pulp-lehdet nimittäin katosivat viimeistään 1950-luvulla. Aiempien vuosikymmenten pulp fiction oli ollut parhaimmillaan 30-50 sivun pienoisromaaneissa, mutta tilanne muuttui toisen maailmansodan jälkeen, jolloin syntyi laajamittainen pokkariteollisuus. Pulp-nimen alla kulkevat kirjailijat julkaisivat siitämisin teoksensa romaaneina (jotka tosin olivat yleensä alle 150-sivuisia). Lisäksi alkoi ilmestyä sellaisia digest-kokoisia lehtiä kuin Alfred Hitchcock's Mystery Magazine, Ellery Queen's Mystery Magazine, Manhunt ja Accused, joissa ihanteina olivat lyhyys ja tiiviys. Novellit lyhenivät ja tiivistyivät, ja monet ovat sitä mieltä, että juuri tämän ajan tuotanto on parasta amerikkalaista rikoskirjallisuutta.
Toisen maailmansodan jälkeinen kovaksikeitetty rikoskirjallisuus on realistisempaa kuin sotaa ennen kirjoitettu, vaikka juuri jotain Hammettia on pidetty hyvinkin realistisena. Siinä missä alkuperäinen kovaksikeitetty rikoskirjallisuus merkitsi "vain" epätodennäköisiä juonia romanttinen sankari pääosassa, suuri osa sodanjälkeisestä pulp fictionista kuvaa ihmisiä ja heidän motiivejaan tavalla, joka olisi ollut aiemmin mahdotonta. Pääosassa eivät enää olleetkaan satyyrimaiset ja eksistentialistisesti ahdistuneet yksityisetsivät, vaan tavalliset ihmiset ongelmineen.
Tämäkään ei tietty ole koko totuus. Sellaiset kirjailijat kuin Richard S. Prather ja Stephen Marlowe edustavat enemmänkin jonkinlaista vastuuttomuuden koulukuntaa, jossa tärkeintä on kuvata yksityisetsivien kohelluksia naisten ja kovaotteisten gangstereiden parissa. Tällaiset kirjat raivasivat tietä James Bondia brutaalimmalle vakooja- ja väkivaltakirjallisuudelle. Pulp fictionin looginen päätepiste lienevätkin sellaiset loppumattoman tuntuiset kirjasarjat kuin Remo ja Mack Bolan. Tulee olemaan jännittävää nähdä, löytyykö tämänkin tyyppisille kirjoille tulevaisuudessa ymmärtäjiä.
Pulp fiction elää edelleen. Pehmeäkantisia kioskikirjoja kirjoitetaan Yhdysvalloissa paljon ja niiden markkinat ovat valtavat, vaikka niitä ei suomennetakaan enää niin paljon kuin ennen. Laji on saanut myös arvostusta: monet 50- ja 60-luvuilla uransa aloittaneet pokkarikirjailijat on nostettu kirjalliseen eliittiin (Elmore Leonard, Lawrence Block, Charles Willeford) eivätkä monetkaan alan kirjailijat joudu enää aloittamaan kioskikirjojen parista (James Ellroy, Walter Mosley, Marcia Muller). Aika tulee näyttämään, keistä tämän hetken pulp-kirjailijoista tulee klassikoita.
*
Tässä lehdessä alkavassa sarjassa käsitellään suomalaisissa kioskikirjasarjoissa ilmestyneitä pulp-kirjailijoita, ts. amerikkalaisia rikoskirjailijoita, jotka ovat julkaisseet romaaninsa, pienoisromaaninsa ja novellinsa joko alkuperäisissä pulp-lehdissä tai 50- ja 60-luvun digest-kokoisissa lehdissä tai pokkareina. Paino on nimenomaan kirjoissa, vaikka joitain kirjailijoita, joilta on suomennettu pelkkiä novelleja, onkin otettu tarkasteluun mukaan (esim. John K. Butler). Paino on niinikään rikoskirjoilla, jolloin vakoilukirjat on pyritty jättämään tarkastelun ulkopuolelle. Jos kirjailijalla kuitenkin on ollut pitkä historia pulpin alalla, hänet on otettu mukaan (esim. Norman Daniels). Sellaiset sarjat kuten Hank Jason ja Mack Bolan on nekin jätetty tarkastelun ulkopuolelle sekä sellaiset kirjailijat, joista on julkaistu lähiaikoina artikkeleita (Fredric Brown ja Richard Stark) tai jotka on muuten kanonisoitu, kuten Mickey Spillane ja Elmore Leonard.
Sarjoja, joissa näitä kirjoja on suomennettu, ovat mm. Ilves, Puuma, Tiikeri, Lukki, Manhattan ja Lepohetki. Ilves-sarja on näistä ehdottomasti paras, koska sen melkein kaikilla kirjailijoilla on jonkinlainen klassikkoasema. Puuma-sarjassa on niinikään hyviä kirjailijoita, joita ei tule väheksyä. Myös vanhimmissa sarjoissa, sellaisissa kuten Tiikeri ja Lukki, on ilmestynyt jo tuoreeltaan monia alan klassikoita, kuten Wade Milleria ja W.T. Ballardia. Melkein sarjassa kuin sarjassa on paljon löytämisen arvoista.
Koska keskityn sellaisiin kirjailijoihin, jotka mainitaan hakuteoksissa tai joista muuten löytyy mainintoja, olen joutunut jättämään täysin vaille huomiota sellaisia kirjailijoita kuin I.G. Edmonds, Zekial Marko, Aylwin Lee Martin ja Carl Dekker. Ongelmia kriittisen lukijan kannalta aiheuttaa se, että suuri osa suomennoksista on kelvottomia ja osa lyhenneltyjä - tätä on monen kirjan kohdalla ollut mahdotonta todentaa, koska alkukielisiä teoksia ei ole ollut saatavilla kuin satunnaisesti.
maanantaina, kesäkuuta 26, 2006
sunnuntai, kesäkuuta 25, 2006
Aki Kaurismäen haastattelu
Haastattelin Aki Kaurismäkeä Turun Ylioppilaslehteen Juhan ensi-illan aikoihin. Juttu toki julkaistiin, mutta voi ansaita uudelleenjulkaisun täälläkin. Juttu hiukan hajoaa lopussa, kun on liian pitkä, mutta kuten kaikki Kaurismäkeä haastatelleet tietävät, juttua tulee.
Aki Kaurismäki perää solidaarisuutta
Mykkyys on vastalause maailman pahuudelle
- Aion Hollywoodiin.
Aki Kaurismäen vastaus ensimmäiseen kysymykseeni - miksi tehdä mykkäelokuva? - on vähintäänkin yllättävä. Hollywoodiin?
- Hollywood on korvannut dialogin aseilla, Kaurismäki sanoo. - Aion opetella, miten se tehdään, ja siirtyä sinne töihin.
Kun olen hämilläni, Kaurismäki rientää kysymään: - Kai toimittaja tajusi, että tämä oli vitsi ja osaa ilmaista sen lukijoille? Tämä on vakava asia.
Mykkää elokuvaa vai mitä?
Aki Kaurismäen elokuvissa on paljon absurdia komiikkaa, mutta ne käsittelevät vakavia asioita. Kaurismäessä itsessäänkin on paljon absurdia komiikkaa, mutta hän vakavoituu hyvin usein. Kun uudestaan tivaan häneltä, miksi hän teki mykkäelokuvan, hän vastaakin nyt:
- Minä haluan vastustaa hysteeristä teknistä kehitystä, joka tekee ihmiset koko ajan kiireisemmiksi. Me pärjäsimme kauan ilman R-kioskeja, nyt niitä pitää olla joka paikassa. Miksi yhtäkkiä täytyy pitää kiirettä, kun sitä ei aikaisemminkaan ollut?
Kaurismäen uusin elokuva, Juhani Ahon romaaniin perustuva Juha, on saanut paljon julkisuutta eikä ihme: kokonaan mykkää elokuvaa ei ole vakavissaan tehty viiteenkymmeneen vuoteen. (Mel Brooksin Silent Movie vuodelta 1976 ei ole kovin onnistunut eikä ainakaan vakava.) Mykkäelokuva on Kaurismäelle siis vakava asia. Hän sanoi eräässä haastattelussa, että hän teki Juhan rangaistaakseen itseään liiasta puhumisesta.
Hän on kuitenkin ennenkin lopettanut puhumisen. Hän ilmoitti Leningrad Cowboys Meet Moses -elokuvan jälkeen, että lopettaa elokuvien tekemisen. Onko tämä osa samaa ilmiötä?
- Se oli todellista lopettamista. Mutta väsynyt susikin nousee. Minä olin 80-luvulla maailman nopein ohjaaja ja tein kaikki hommat. Se oli ralliajoa, jossa Häkkistä olisi pelottanut. Minua alkoi väsyttää ja tuntui siltä, että piti juoda kaikki pöydän alle.
- Nelikymppisenä minä tunsin olevani 80-vuotias.
Mutta ei Kaurismäen elokuvissa ole ennenkään paljon puhuttu. Jossain Pienessä tulitikkutytössä puhutaan paljon vähemmän kuin Juhassa, jonka monissa kohtauksissa suu oikein käy.
- Ei mykkäelokuvan tekeminen tarkoita sitä, että dialogi jätetään pois. Minä äänitin kaiken, dialoginkin. Loppu oli vain pelkistämistä, epäolennaiset äänet jätettiin pois. Juha on elokuva, jossa on musiikki ja valikoituja ääniä, ei mykkäelokuva, Kaurismäki korjaa.
- Vaimo sanoo, että kaiken taiteen idea on pelkistäminen. En tiedä, onko tämä totta, mutta minä noudatan ohjetta. Jos jokin homma kuorrutetaan krääsällä, kukaan ei huomaa oleellista. Minun elokuvassani se on solidaarisuus.
Lastenmurhaajat johtavat maailmaa
Viime aikoina on puhuttu suomalaisen elokuvan nousukaudesta. Kaurismäki sanoo olevansa ilahtunut asiasta, vaikka ei ole ehtinyt nähdä yhtään viime kuukausien suurista hiteistä, koska asuu puolet vuodesta Portugalissa.
- Suomalaista elokuvaa on aina löyty kuin vierasta sikaa, mutta ei lyödä enää. Toivon silti, että minun elokuvastani ei tule hittiä. Minä en kaipaa muuta kuin hautapaikkaa jossain rauhaisalla nummella.
Juhan tarinassa on paljon suomalaiselle identiteetille olennaisiksi väitettyjä piirteitä. Hiljainen ja työteliäs Juha elää Marja-vaimoineen rauhallista elämää, kunnes hurmuri tulee ja vie vaimon pois. Mies lähtee perään. Tarinan voi ajatella kuvaavan suomalaisen miehen luonnetta, joka on kyllä vaitonainen, mutta uskollinen. Tarinassa on jopa hiukan rasistisia piirteitä: hurmuri Shemeikka on laukkuryssä Karjalasta, lipevä ja mielevä mies, joka pitää haaremia äitinsä luona.
Kaurismäen elokuvassa on kohtauksia, joissa Sakari Kuosmasen esittämä Juha istuu kavereittensa kanssa kapakassa juomassa kaljaa ja Kati Outisen esittämä Marja istuu taaempana ja juo kahvia. hymyillen ja miestään rakastavasti katsoen. Elokuva sijoittuu jonkinlaiseen 50-lukuiseen maailmaan, jonkalaiseen monet muutkin suomalaiselokuvat - Kulkuri ja joutsen, Kuningasjätkä - ovat viime aikoina palanneet. Onko Juha siis osa suomalaiskansallista trendiä?
- Minun elokuvillani ei ole mitään tekemistä muiden suomalaisten elokuvien kanssa. En seuraa mitään trendejä, Kaurismäki sanoo.
Mutta hän on tehnyt ennenkin samanlaiseen maailmaan sijoittuvia nostalgisia elokuvia. Ovatko trendit syntyneetkin Kaurismäen elokuvien pohjalta?
- Ei aavistustakaan. Elokuvien tekijän tehtävä on tehdä elokuvia eikä miettiä trendejä. Minä opiskelen elokuvan historiaa ja tällä hetkellä olen vuodessa 1928.
Maailman tilaan tuskastunut Kaurismäki ei selvästikään ole kovin kiinnostunut aiheesta. Melko väkivaltaisesti hän muuttaakin keskustelun suuntaa: - Kansanmurhaamisen pitää loppua, kansasta riippumatta. Maailmaa johdetaan nykyään lastenmurhaajayhtiö Nestlen päärakennuksen 16. kerroksesta, jossa on kone, josta on piuhat vedetty irti.
- Eihän tässä maailmassa voi enää tehdä mitään, jos haluaa elää hyvin. Tulee nälkä, ei voi syödä, koska joka pakkauksessa lukee Nestle. Pitää päästä paikasta toiseen, mutta ei voi liikkua ilman bensiiniä. Bensiinissä lukee Shell. Nämä ovat tärkeitä asioita, ei niillä elokuvien trendeillä ole tämmöisen rinnalla mitään merkitystä.
Kaurismäki on muuttanut Juhani Ahon tarinan niin, että Shemeikka hakee kaaleja viljelevän ja torilla myyvän Marjan syntiseen ja pimeään suurkaupunkiin. Onko Juha kaupunkilaisvastainen elokuva?
Kaurismäki sanelee: - Ymmärrän hyvin maanviljelijöiden ahdingon, mutta en ymmärrä keskustapuoluetta. Ymmärrykseni lienee vajavainen.
Sitten hän taas vakavoituu ja sanoo: - Olen asunut sekä maalla että kaupungissa. Itse pidän enemmän hiljaisuudesta. Kun vanhenee, korvat herkistyvät. En enää kestä kovinkaan hyvin hälyä ja kolahduksia.
Kaurismäki viittaa haastattelupaikkana toimivan ravintola Koulun jatkuvaan pieneen ääneen. - Miltähän mahtaa tuntua vuonna 1908 syntyneestä rouvasta?
Entä onko Juha EU:n vastainen elokuva?
- Se jää jokaisen mahdollisen katsojan itse päätettäväksi.
Kumiankka allekirjoituksena
Mitä mieltä Kaurismäki on sitten siitä, että elokuvien desibelimäärät ovat viime aikoina nousseet? Ihmiset ovat alkaneet valittaa, että he joutuvat pitämään korvatulppia elokuvissa. Onko Juha reaktiota lisääntyvään metelin määrään? Kaurismäki sanelee taas:
- Se, että elokuvateattereiden äänentoiston tasoa parannettiin, oli elokuvan säilymisen edellytys ja ehto, mutta se ei tarkoita sitä, että katsojat poistuvat teatterista tärykalvot särkyvinä. Jokaisen elokuvateatterin täytyy erikseen valvoa kulloinkin esitettävän elokuvan äänenvoimakkuutta.
Juhassa on paljon kohtauksia, jotka viittaavat joko Kaurismäen muuhun tuotantoon tai muihin elokuviin. Tällainen on esimerkiksi kumiankka, jonka Marja ottaa mukaan lähtiessään Shemeikan mukana kaupunkiin.
- Kumiankka on allekirjoitus. Mitä tulee viittauksiin muihin elokuviin, niin niitä on joka kohtauksessa yksi tai kaksi.
Kohtauksesta, jossa Sakari Kuosmanen kävelee haavoitettuna kirves kädessä ja lopettaa Shemeikkaa esittävän André Wilmsin kylmähuoneeseen, tuli toimittajalle mieleen Hohto ja Jack Nicholson. Väärä mielleyhtymä kuulemma.
- Olen ajatellut siinä enemmänkin Orson Wellesiä elokuvassa Nainen Shanghaista.
Turun Sanomien haastattelija kysyi, mitä symboloi Juhassa esiintyvä mikroaaltouuni. Mikä oli vastaus?
- Minun elokuvissani ei ole symboleja. Sanat ovat Luis Buñuelin ja hänen ja minun välillä on se ero, että minä en valehtele. Kaikki Buñuelin elokuvat ovat täynnä symboleja.
Vielä yksi asia: Aki ja Mika Kaurismäki ovat ottaneet elokuvateatteri Andorran uudestaan haltuunsa ja suunnittelevat laajamittaista elokuvien maahantuontia.
- Siinä katsotaan, onko yleisö enää kiinnostunut muusta kuin seksistä ja väkivallasta. Jos on, heille on luvassa monta mestariteosta, jotka kertovat elämästä. Osaltamme ajattelemme myös auttaa elokuvakerholiikkeen henkiin herättämistä, kertoo tamperelaisen Solaris-kerhon vanha veteraani, joka on ollut jo monta vuotta huolissaan siitä, että elokuvakerhot eivät kykene näyttämään jäsenilleen elokuvataiteen klassikkoja.
- Toivon uskovani suomalaiseen yleisöön. Muussa tapauksessa kaikki on mennyttä.
Aki Kaurismäki perää solidaarisuutta
Mykkyys on vastalause maailman pahuudelle
- Aion Hollywoodiin.
Aki Kaurismäen vastaus ensimmäiseen kysymykseeni - miksi tehdä mykkäelokuva? - on vähintäänkin yllättävä. Hollywoodiin?
- Hollywood on korvannut dialogin aseilla, Kaurismäki sanoo. - Aion opetella, miten se tehdään, ja siirtyä sinne töihin.
Kun olen hämilläni, Kaurismäki rientää kysymään: - Kai toimittaja tajusi, että tämä oli vitsi ja osaa ilmaista sen lukijoille? Tämä on vakava asia.
Mykkää elokuvaa vai mitä?
Aki Kaurismäen elokuvissa on paljon absurdia komiikkaa, mutta ne käsittelevät vakavia asioita. Kaurismäessä itsessäänkin on paljon absurdia komiikkaa, mutta hän vakavoituu hyvin usein. Kun uudestaan tivaan häneltä, miksi hän teki mykkäelokuvan, hän vastaakin nyt:
- Minä haluan vastustaa hysteeristä teknistä kehitystä, joka tekee ihmiset koko ajan kiireisemmiksi. Me pärjäsimme kauan ilman R-kioskeja, nyt niitä pitää olla joka paikassa. Miksi yhtäkkiä täytyy pitää kiirettä, kun sitä ei aikaisemminkaan ollut?
Kaurismäen uusin elokuva, Juhani Ahon romaaniin perustuva Juha, on saanut paljon julkisuutta eikä ihme: kokonaan mykkää elokuvaa ei ole vakavissaan tehty viiteenkymmeneen vuoteen. (Mel Brooksin Silent Movie vuodelta 1976 ei ole kovin onnistunut eikä ainakaan vakava.) Mykkäelokuva on Kaurismäelle siis vakava asia. Hän sanoi eräässä haastattelussa, että hän teki Juhan rangaistaakseen itseään liiasta puhumisesta.
Hän on kuitenkin ennenkin lopettanut puhumisen. Hän ilmoitti Leningrad Cowboys Meet Moses -elokuvan jälkeen, että lopettaa elokuvien tekemisen. Onko tämä osa samaa ilmiötä?
- Se oli todellista lopettamista. Mutta väsynyt susikin nousee. Minä olin 80-luvulla maailman nopein ohjaaja ja tein kaikki hommat. Se oli ralliajoa, jossa Häkkistä olisi pelottanut. Minua alkoi väsyttää ja tuntui siltä, että piti juoda kaikki pöydän alle.
- Nelikymppisenä minä tunsin olevani 80-vuotias.
Mutta ei Kaurismäen elokuvissa ole ennenkään paljon puhuttu. Jossain Pienessä tulitikkutytössä puhutaan paljon vähemmän kuin Juhassa, jonka monissa kohtauksissa suu oikein käy.
- Ei mykkäelokuvan tekeminen tarkoita sitä, että dialogi jätetään pois. Minä äänitin kaiken, dialoginkin. Loppu oli vain pelkistämistä, epäolennaiset äänet jätettiin pois. Juha on elokuva, jossa on musiikki ja valikoituja ääniä, ei mykkäelokuva, Kaurismäki korjaa.
- Vaimo sanoo, että kaiken taiteen idea on pelkistäminen. En tiedä, onko tämä totta, mutta minä noudatan ohjetta. Jos jokin homma kuorrutetaan krääsällä, kukaan ei huomaa oleellista. Minun elokuvassani se on solidaarisuus.
Lastenmurhaajat johtavat maailmaa
Viime aikoina on puhuttu suomalaisen elokuvan nousukaudesta. Kaurismäki sanoo olevansa ilahtunut asiasta, vaikka ei ole ehtinyt nähdä yhtään viime kuukausien suurista hiteistä, koska asuu puolet vuodesta Portugalissa.
- Suomalaista elokuvaa on aina löyty kuin vierasta sikaa, mutta ei lyödä enää. Toivon silti, että minun elokuvastani ei tule hittiä. Minä en kaipaa muuta kuin hautapaikkaa jossain rauhaisalla nummella.
Juhan tarinassa on paljon suomalaiselle identiteetille olennaisiksi väitettyjä piirteitä. Hiljainen ja työteliäs Juha elää Marja-vaimoineen rauhallista elämää, kunnes hurmuri tulee ja vie vaimon pois. Mies lähtee perään. Tarinan voi ajatella kuvaavan suomalaisen miehen luonnetta, joka on kyllä vaitonainen, mutta uskollinen. Tarinassa on jopa hiukan rasistisia piirteitä: hurmuri Shemeikka on laukkuryssä Karjalasta, lipevä ja mielevä mies, joka pitää haaremia äitinsä luona.
Kaurismäen elokuvassa on kohtauksia, joissa Sakari Kuosmasen esittämä Juha istuu kavereittensa kanssa kapakassa juomassa kaljaa ja Kati Outisen esittämä Marja istuu taaempana ja juo kahvia. hymyillen ja miestään rakastavasti katsoen. Elokuva sijoittuu jonkinlaiseen 50-lukuiseen maailmaan, jonkalaiseen monet muutkin suomalaiselokuvat - Kulkuri ja joutsen, Kuningasjätkä - ovat viime aikoina palanneet. Onko Juha siis osa suomalaiskansallista trendiä?
- Minun elokuvillani ei ole mitään tekemistä muiden suomalaisten elokuvien kanssa. En seuraa mitään trendejä, Kaurismäki sanoo.
Mutta hän on tehnyt ennenkin samanlaiseen maailmaan sijoittuvia nostalgisia elokuvia. Ovatko trendit syntyneetkin Kaurismäen elokuvien pohjalta?
- Ei aavistustakaan. Elokuvien tekijän tehtävä on tehdä elokuvia eikä miettiä trendejä. Minä opiskelen elokuvan historiaa ja tällä hetkellä olen vuodessa 1928.
Maailman tilaan tuskastunut Kaurismäki ei selvästikään ole kovin kiinnostunut aiheesta. Melko väkivaltaisesti hän muuttaakin keskustelun suuntaa: - Kansanmurhaamisen pitää loppua, kansasta riippumatta. Maailmaa johdetaan nykyään lastenmurhaajayhtiö Nestlen päärakennuksen 16. kerroksesta, jossa on kone, josta on piuhat vedetty irti.
- Eihän tässä maailmassa voi enää tehdä mitään, jos haluaa elää hyvin. Tulee nälkä, ei voi syödä, koska joka pakkauksessa lukee Nestle. Pitää päästä paikasta toiseen, mutta ei voi liikkua ilman bensiiniä. Bensiinissä lukee Shell. Nämä ovat tärkeitä asioita, ei niillä elokuvien trendeillä ole tämmöisen rinnalla mitään merkitystä.
Kaurismäki on muuttanut Juhani Ahon tarinan niin, että Shemeikka hakee kaaleja viljelevän ja torilla myyvän Marjan syntiseen ja pimeään suurkaupunkiin. Onko Juha kaupunkilaisvastainen elokuva?
Kaurismäki sanelee: - Ymmärrän hyvin maanviljelijöiden ahdingon, mutta en ymmärrä keskustapuoluetta. Ymmärrykseni lienee vajavainen.
Sitten hän taas vakavoituu ja sanoo: - Olen asunut sekä maalla että kaupungissa. Itse pidän enemmän hiljaisuudesta. Kun vanhenee, korvat herkistyvät. En enää kestä kovinkaan hyvin hälyä ja kolahduksia.
Kaurismäki viittaa haastattelupaikkana toimivan ravintola Koulun jatkuvaan pieneen ääneen. - Miltähän mahtaa tuntua vuonna 1908 syntyneestä rouvasta?
Entä onko Juha EU:n vastainen elokuva?
- Se jää jokaisen mahdollisen katsojan itse päätettäväksi.
Kumiankka allekirjoituksena
Mitä mieltä Kaurismäki on sitten siitä, että elokuvien desibelimäärät ovat viime aikoina nousseet? Ihmiset ovat alkaneet valittaa, että he joutuvat pitämään korvatulppia elokuvissa. Onko Juha reaktiota lisääntyvään metelin määrään? Kaurismäki sanelee taas:
- Se, että elokuvateattereiden äänentoiston tasoa parannettiin, oli elokuvan säilymisen edellytys ja ehto, mutta se ei tarkoita sitä, että katsojat poistuvat teatterista tärykalvot särkyvinä. Jokaisen elokuvateatterin täytyy erikseen valvoa kulloinkin esitettävän elokuvan äänenvoimakkuutta.
Juhassa on paljon kohtauksia, jotka viittaavat joko Kaurismäen muuhun tuotantoon tai muihin elokuviin. Tällainen on esimerkiksi kumiankka, jonka Marja ottaa mukaan lähtiessään Shemeikan mukana kaupunkiin.
- Kumiankka on allekirjoitus. Mitä tulee viittauksiin muihin elokuviin, niin niitä on joka kohtauksessa yksi tai kaksi.
Kohtauksesta, jossa Sakari Kuosmanen kävelee haavoitettuna kirves kädessä ja lopettaa Shemeikkaa esittävän André Wilmsin kylmähuoneeseen, tuli toimittajalle mieleen Hohto ja Jack Nicholson. Väärä mielleyhtymä kuulemma.
- Olen ajatellut siinä enemmänkin Orson Wellesiä elokuvassa Nainen Shanghaista.
Turun Sanomien haastattelija kysyi, mitä symboloi Juhassa esiintyvä mikroaaltouuni. Mikä oli vastaus?
- Minun elokuvissani ei ole symboleja. Sanat ovat Luis Buñuelin ja hänen ja minun välillä on se ero, että minä en valehtele. Kaikki Buñuelin elokuvat ovat täynnä symboleja.
Vielä yksi asia: Aki ja Mika Kaurismäki ovat ottaneet elokuvateatteri Andorran uudestaan haltuunsa ja suunnittelevat laajamittaista elokuvien maahantuontia.
- Siinä katsotaan, onko yleisö enää kiinnostunut muusta kuin seksistä ja väkivallasta. Jos on, heille on luvassa monta mestariteosta, jotka kertovat elämästä. Osaltamme ajattelemme myös auttaa elokuvakerholiikkeen henkiin herättämistä, kertoo tamperelaisen Solaris-kerhon vanha veteraani, joka on ollut jo monta vuotta huolissaan siitä, että elokuvakerhot eivät kykene näyttämään jäsenilleen elokuvataiteen klassikkoja.
- Toivon uskovani suomalaiseen yleisöön. Muussa tapauksessa kaikki on mennyttä.
tiistaina, kesäkuuta 20, 2006
Muunnelmia Henrik Alceniuksesta
Kuinka moni on lukenut Henrik Alceniuksen runokokoelman Mitä tämä on? (Tammi 1964)? Siinä Alcenius - joka ei sittemmin julkaissut enää toista kirjaa, vaikka olen törmännyt johonkin hänen kirjoittamaansa novelliin jossain lehdessä - muuntelee Saarikosken Mitä tapahtuu todella? -kirjan runoja. 80-luvun lopulla, kun olin syystä tai toisesta innostunut Alceniuksesta, tein omia muunnelmiani runoista. Käytin kaikki runoissa olleet sanat, laitoin ne vain toiseen järjestykseen. Tuloksia tässä. Näitä ei ole koskaan julkaistu aikaisemmin, mutta ne saattavat päätyä Nokturno-sivulle lähipäivinä.
sellaisia huomisia on itselleni
ennen kirkon pöllöä Neuvostoliittoon ja Alexandriassa
luen tulevia aikoja ylös alas
minä minä ja tie
minä on väärä paloauto
kaksi huutaa korkeaselkäisiä
sellaisia runoja
juoksen koko lapsuuteni kuin kommunisti
oikea tuoli alkoi
jälkeen etsin enkelien runoutta
nykyään tuen sotia
on kiveä ja kukkaa
Hrushtshevia joka kuuluu kylässä
matkustin ikkunaan
mikä on tie ja oikea
tälle paikkaa ja vuotta esitin
kirjoja
tämä on ennen ja enää ei ole
itselleni sodan minä rakensin
+2 sella in curuli struma Nonius sedet
rahaa odotan huoneesta toiseen
oikeaa kannan
erehdys ei ole kuin on
tutkin kävelin
poltin en muista
olivat hienoja
minä kun elän
tulevia aikoja
Tie ja ei korkeaa
tulipalot paloauto
itse hautausmaalla
enää ei ole
***
sidotut gurmandit on pyörivä linnunrata
ja
pisteet ei hitaasti pöytään
terska on Auringon kirjain
ei
on ensimmäinen
jota matkustaa pelastusrengas
hitaasti mutta muutokset
ja
siemenet sydämestä
pensas juoksee kirkonsarveen
viimeinen järjestelmä
on
korkealle tarttunut kohti
puolet lähtenyttä puhetta
ja
jotka joita ovat ovat
säteilevä Aurinko on Aurinko
seppele
ja
luvut
ympyräkehän Pythagoras
tapahdu kirjain
pilvenpyörä on
neljätoista avautuvaa
ja
iloinen ovat
pelastusrengas
härkä
kukat
ja ovat ja
ja avautuva
sydämen pyörivään
seitsemästä
polttaa palaa
räjähtävät
***
Ase on sammakko ja sata runoutta
neekeri huutaa naisia ja ohjaa Eurooppaa
pyrstö edellä
demokraatti on republikaani
joka linna syöksyy
lapsen nenä on ristiinnaulittu
luo härkä ja käsivarret
metsä on KTO KTO
Castro ja Hrushtshev:
ideologiset varjot
joiden patsas pyörii ja hyppii
tie on Aurinko
kaunis on korkeaa
ellei pyöri tuulessa
polttaa sisällöt
ellei alla Eurooppa
vapauden kanuunat viimeisen kerran
ei Mikä ristiinnaulittu kirkko
kaupunki: aurinko ja KOVO
kädettömät syleilevät
ontot helisee toisiaan täynnä
härkää kohti nousee lintu
aurinko on päällä
ellei tie
jotka kuin syleilevät
tekojen kasvava Amerikka
takajaloista KOVOlaskee nahkansa mylvii
ellei tie halkeaa sataa
eikä maailmakaan pelastu
kiven sisään
***
silmiä kaukana omien keskellä
puku kelluu Leningradista länteen
kävellään Aallon rantavesissä
kuin Me
Helsinki on 120 päätä
rakennetaan solmio ja paita
Se on maa
maassaan valkoinen Minä
metsien Helsingistä Alvar
ilman mailia
istumme ne jonka on kaupunki
hopeanharmaa pääkaupunki
tänne lähteestä
täällä lännessä
on keskellä
siellä kasvava mutta
asun täällä
Me kaikki
uudelleen jättiläiseen
tai korkeat kuvansa
näkevät vuokrat
päällään Helsinki tumma
istumme ja Helsinki sijaitsee
Me ovat metsiemme meren mukaan
isoja tai toisin rannalla
katsomme Suomen suunnitelman selin
Hänellä hänen
hänen
sellaisia huomisia on itselleni
ennen kirkon pöllöä Neuvostoliittoon ja Alexandriassa
luen tulevia aikoja ylös alas
minä minä ja tie
minä on väärä paloauto
kaksi huutaa korkeaselkäisiä
sellaisia runoja
juoksen koko lapsuuteni kuin kommunisti
oikea tuoli alkoi
jälkeen etsin enkelien runoutta
nykyään tuen sotia
on kiveä ja kukkaa
Hrushtshevia joka kuuluu kylässä
matkustin ikkunaan
mikä on tie ja oikea
tälle paikkaa ja vuotta esitin
kirjoja
tämä on ennen ja enää ei ole
itselleni sodan minä rakensin
+2 sella in curuli struma Nonius sedet
rahaa odotan huoneesta toiseen
oikeaa kannan
erehdys ei ole kuin on
tutkin kävelin
poltin en muista
olivat hienoja
minä kun elän
tulevia aikoja
Tie ja ei korkeaa
tulipalot paloauto
itse hautausmaalla
enää ei ole
***
sidotut gurmandit on pyörivä linnunrata
ja
pisteet ei hitaasti pöytään
terska on Auringon kirjain
ei
on ensimmäinen
jota matkustaa pelastusrengas
hitaasti mutta muutokset
ja
siemenet sydämestä
pensas juoksee kirkonsarveen
viimeinen järjestelmä
on
korkealle tarttunut kohti
puolet lähtenyttä puhetta
ja
jotka joita ovat ovat
säteilevä Aurinko on Aurinko
seppele
ja
luvut
ympyräkehän Pythagoras
tapahdu kirjain
pilvenpyörä on
neljätoista avautuvaa
ja
iloinen ovat
pelastusrengas
härkä
kukat
ja ovat ja
ja avautuva
sydämen pyörivään
seitsemästä
polttaa palaa
räjähtävät
***
Ase on sammakko ja sata runoutta
neekeri huutaa naisia ja ohjaa Eurooppaa
pyrstö edellä
demokraatti on republikaani
joka linna syöksyy
lapsen nenä on ristiinnaulittu
luo härkä ja käsivarret
metsä on KTO KTO
Castro ja Hrushtshev:
ideologiset varjot
joiden patsas pyörii ja hyppii
tie on Aurinko
kaunis on korkeaa
ellei pyöri tuulessa
polttaa sisällöt
ellei alla Eurooppa
vapauden kanuunat viimeisen kerran
ei Mikä ristiinnaulittu kirkko
kaupunki: aurinko ja KOVO
kädettömät syleilevät
ontot helisee toisiaan täynnä
härkää kohti nousee lintu
aurinko on päällä
ellei tie
jotka kuin syleilevät
tekojen kasvava Amerikka
takajaloista KOVOlaskee nahkansa mylvii
ellei tie halkeaa sataa
eikä maailmakaan pelastu
kiven sisään
***
silmiä kaukana omien keskellä
puku kelluu Leningradista länteen
kävellään Aallon rantavesissä
kuin Me
Helsinki on 120 päätä
rakennetaan solmio ja paita
Se on maa
maassaan valkoinen Minä
metsien Helsingistä Alvar
ilman mailia
istumme ne jonka on kaupunki
hopeanharmaa pääkaupunki
tänne lähteestä
täällä lännessä
on keskellä
siellä kasvava mutta
asun täällä
Me kaikki
uudelleen jättiläiseen
tai korkeat kuvansa
näkevät vuokrat
päällään Helsinki tumma
istumme ja Helsinki sijaitsee
Me ovat metsiemme meren mukaan
isoja tai toisin rannalla
katsomme Suomen suunnitelman selin
Hänellä hänen
hänen
perjantaina, kesäkuuta 16, 2006
Lisää elokuva-aiheista valitusta
Kirjoitimme yhdessä ystäväni Markku Lehtimäen kanssa kiistakirjoituksen elokuvakerhojen huonosta tilasta Filmihulluun joskus -95 tai -96. Se julkaistiin ja Peter von Bagh kommentoi sitä pääkirjoituksessa. Kirjoitimme vielä Baghille kommentin, jota ei enää julkaistu.
Me vaadimme elokuvia!
On mukavaa, kun tulee nimeltä mainituksi maan johtavan elokuvalehden pääkirjoituksessa. Peter von Bagh kirjoittaa sympaattisesti, että meidän - siis elokuvakerho Monroen - tulisi jatkossakin ottaa riskejä ja ajatella Henri Langloisin tapaan, että ensimmäiseen Dreyer-näytökseen tulee kymmenen ihmistä ja seuraavaan jo 35.
Katsojamäärät siis kolminkertaistuvat. Pieni laskutoimitus: viime kevään neuvostoelokuvaviikonloppua oli katsomassa 36 maksanutta jäsentä. Ensi vuonna meillä siis olisi liki satakymmenen katsojaa! Tuntuu mahdottomalta, semminkin kuin käytössämme olevaan elokuvateatteriin ei mahdu kuin 104 ihmistä.
Mitä riskejä me voimme ottaa, kun yksinkertaisesti ei ole mitään, mitä näyttää? Itse tulisimme henkisesti toimeen sillä, että näyttäisimme joka vuosi kaksikymmentä neuvostoelokuvaa. Mutta Monroen talous (joka on hyvin riippuvainen Pirkanmaan elokuvakeskuksen taloudesta ja näin Tampereen kaupungin kulttuuritoimistosta) ei tule sillä toimeen. Meidän on oltava tulosvastuullisia: mitä ei kukaan kuitenkaan tule katsomaan, sitä ei näytetä. Saadaksemme jotain mielenkiintoista aikaan olemme kolunneet kaikenmaailman systeemit läpi: olemme koonneet jo kaksi näytöstä muun muassa Ranskan suurlähetystön, Viihdekuvan ja Kirkon Sisälähetysseuran AV-palvelun valikoimista. Näiden kokoelmat on likipitäen käytetty loppuun ja pian on edessä kysymys: Mitä nyt? Takaisin Total Recalliin?
Riskit, joita meidän tulisi ottaa voidaksemme pitää päämme pystyssä, olisivat lopultakin niin suuria, että niihin kaatuisi minkä tahansa suomalaisen elokuvakerhon talous. Voisimme esimerkiksi tuoda elokuvia Suomen ulkopuolelta. Mahdoton tehtävä ihmisille, joilla on jotain muutakin tekemistä (esimerkiksi gradu, puhumattakaan lisurista) kuin istua puhelimen ja faksin ääressä ja jotka eivät saa touhusta minkäänlaista palkkaa.
Hätähuutomme olisi alunperinkin pitänyt olla kovempi. Me emme kaipaa sympatiaa emmekä kannustuksia, me kaipaamme - tarvitsemme, vaadimme - elokuvia. Elokuvan satavuotisjuhlan myötä maahan tuotiin kaksi klassikkoa, Godardin Viimeiseen hengenvetoon ja Bergmanin Syyssonaatti (jonka klassikkoarvoa voi perustellusti epäillä). Näiden varassako pyöritämme kerhoa vuoteen 1999? Sitten me kaipaammekin jo haudankaivajaa.
Juri Nummelin
Markku Lehtimäki
Elokuvakerho Monroe
Me vaadimme elokuvia!
On mukavaa, kun tulee nimeltä mainituksi maan johtavan elokuvalehden pääkirjoituksessa. Peter von Bagh kirjoittaa sympaattisesti, että meidän - siis elokuvakerho Monroen - tulisi jatkossakin ottaa riskejä ja ajatella Henri Langloisin tapaan, että ensimmäiseen Dreyer-näytökseen tulee kymmenen ihmistä ja seuraavaan jo 35.
Katsojamäärät siis kolminkertaistuvat. Pieni laskutoimitus: viime kevään neuvostoelokuvaviikonloppua oli katsomassa 36 maksanutta jäsentä. Ensi vuonna meillä siis olisi liki satakymmenen katsojaa! Tuntuu mahdottomalta, semminkin kuin käytössämme olevaan elokuvateatteriin ei mahdu kuin 104 ihmistä.
Mitä riskejä me voimme ottaa, kun yksinkertaisesti ei ole mitään, mitä näyttää? Itse tulisimme henkisesti toimeen sillä, että näyttäisimme joka vuosi kaksikymmentä neuvostoelokuvaa. Mutta Monroen talous (joka on hyvin riippuvainen Pirkanmaan elokuvakeskuksen taloudesta ja näin Tampereen kaupungin kulttuuritoimistosta) ei tule sillä toimeen. Meidän on oltava tulosvastuullisia: mitä ei kukaan kuitenkaan tule katsomaan, sitä ei näytetä. Saadaksemme jotain mielenkiintoista aikaan olemme kolunneet kaikenmaailman systeemit läpi: olemme koonneet jo kaksi näytöstä muun muassa Ranskan suurlähetystön, Viihdekuvan ja Kirkon Sisälähetysseuran AV-palvelun valikoimista. Näiden kokoelmat on likipitäen käytetty loppuun ja pian on edessä kysymys: Mitä nyt? Takaisin Total Recalliin?
Riskit, joita meidän tulisi ottaa voidaksemme pitää päämme pystyssä, olisivat lopultakin niin suuria, että niihin kaatuisi minkä tahansa suomalaisen elokuvakerhon talous. Voisimme esimerkiksi tuoda elokuvia Suomen ulkopuolelta. Mahdoton tehtävä ihmisille, joilla on jotain muutakin tekemistä (esimerkiksi gradu, puhumattakaan lisurista) kuin istua puhelimen ja faksin ääressä ja jotka eivät saa touhusta minkäänlaista palkkaa.
Hätähuutomme olisi alunperinkin pitänyt olla kovempi. Me emme kaipaa sympatiaa emmekä kannustuksia, me kaipaamme - tarvitsemme, vaadimme - elokuvia. Elokuvan satavuotisjuhlan myötä maahan tuotiin kaksi klassikkoa, Godardin Viimeiseen hengenvetoon ja Bergmanin Syyssonaatti (jonka klassikkoarvoa voi perustellusti epäillä). Näiden varassako pyöritämme kerhoa vuoteen 1999? Sitten me kaipaammekin jo haudankaivajaa.
Juri Nummelin
Markku Lehtimäki
Elokuvakerho Monroe
torstaina, kesäkuuta 15, 2006
Matti Posio, Monroe ja neuvostoelokuva
Järjestimme elokuvakerho Monroessa vuonna 1996 neuvostoliittolaisen elokuvan viikonlopun. Ajatuksena oli nostaa uudestaan esille pitkään paitsiossa olleita neukkuklassikoita ja saada ihmiset huomaamaan niiden arvo taideteoksina. No, aivan suunnaton menestys ei ollut, mutta uskon, että Aamulehden uutisoinnilla oli tähän ansionsa. Olen edelleen vihainen lehdelle (jota olen tosin sittemmin alkanut avustaa, tosin vain sen Valo-liitettä, johon en osaa yhdistää näitä vanhoja juttuja) ja yhdelle sen toimittajalle, josta tässä alla on kyse. Aamulehti ei julkaissut kommenttia, jonka kirjoitin - varmasti osaksi, koska se oli liian pitkä, mutta toisaalta olisivat voineet soittaa ja kysyä, mistä kohtaa jutun olisi voinut katkaista tai olisinko voinut kirjoittaa kokonaan uuden, lyhyemmän tekstin.
Täydellinen unohdus vai kriittisyys?
Ironia on ikävä asenne. Sitä on mukava harjoittaa, mutta joutuessaan sen kohteeksi melkein lupaa itselleen, ettei sitä itse enää harjoittaisi. Olen tällaisen lupauksen partaalla, kun luen, mitä Matti Posio on kirjoittanut elokuvakerho Monroen viime viikonloppuna järjestetystä neuvostoelokuvan kavalkadista: kerhomme hallituksessa on tunnuttu yksimielisesti ajattelevan, että Posion ennakkojuttu perjantaina 2.2. käännytti nk. ironiallaan pois turhan monta katsojaa. Posio nimittäin kirjoitti: "Salin täytteeksi odotetaan noin 70:ä neuvostomallista masokistia (...)." Posio kirjoitti myös, että Monroen tapahtuma on aito kulttuuritapahtuma, jonne ihmiset tulevat vain Browningilla uhaten. Samoin jälkikäteen kirjoitettu juttu, joka ilmestyi maanantaina 5.2., oli turhanaikaista käninää ja osoitti tarpeellisen tietämyksen puutetta.
Kirjoitan silläkin uhalla, että Posio vastaa väittämällä elokuvakerho Monroeta ja minua stalinistisiksi sensoreiksi ja sananvapauden tukahduttajiksi, joille on olemassa vain yksi oikea mielipide. Kysymys on nyt siitä, että vilpittömin mielin tehty kulttuurityö painetaan Aamulehden - joka on vaalinut kulttuuria aina liian vähän - toimittajan toimesta maanrakoon ja unohduksiin. Kumpi tässä tapauksessa on sensori ja kumpi sensuroitu? Posio tuntuu ajatelleen, että mitä vähemmän ihmisiä näkee Monroen esittämiä neuvostoelokuvia, sen parempi. Näin todella kävi: jäsenkortteja myytiin 37 kappaletta. Itse hän oli elokuvia kuitenkin katsomassa ja vaati itselleen vapaakortin.
Posio fantisoi maanantain kirjoituksessaan olleensa itsensä Josef Stalinin kanssa elokuvateatteri Niagarassa ja katsoneensa kaikki kahdeksan elokuvaa. Posio katsoi todistettavasti vain kolme. Elokuvakerho Monroen hallitus paheksuu Aamulehden tapaa hoitaa asia: Reijo Noukka olisi ollut koska tahansa parempi ihminen kirjoittaa tapahtumastamme. Hän olisi jopa voinut tietää, mistä kirjoittaa.
Posio on varmasti halunnut olla ironinen, kun hän on perjantaina ilmestyneessä jutussaan kirjoittanut mm. seuraavaa: "Ei toki tarvitse olla kommunisti katsoakseen tämän kavalkadin. Muunlainen päättömyys ei liene pahitteeksi." Posio ilmeisesti on muulla tavalla päätön, me monroelaiset emme tunnista kuvauksesta itseämme. Itselläni on perheen puolesta kommunistitausta, muut viikonlopun tapahtumaan aktiivisesti osallistuneet elokuvakerho Monroen jäsenet eivät juuri vähempää voisi olla kiinnostuneempia poliittisista luokitteluista. Ilmeisesti keveäksi heitoksi tarkoitettu ajatus päättömyydestä on sekin asiaton.
Posio kirjoitti myös: "Moni elokuvan ystävä on katsonut kavalkadin filmejä radikaalissa nuoruudessaan - tai kun kerran ilmaiseksi näytettiin." Tätä voi verrata tilanteeseen, jossa oopperatoimittaja kirjoittaa etukäteen Bizet'n Carmenin esityksestä ja sanoisi, että kyllä Prosper Meriméen romaanin aikoinaan luki, kun sen jaksoi kirjastosta hakea. Tällainen toiminta ei ole palvelus kenellekään, kaikkein vähiten katsojalle.
Mitä kummaa Posiolla oikein on neuvostoelokuvaa vastaan? Hän hyökkää sitä vastaan kuin se olisi hänen verivihollisensa. Hän kirjoittaa: "Ja samalla kun nauttii yksisilmäisestä elokuvataiteesta, voi toisella silmällä lukea aiheesta julkaistua lehteä." (Jota lehteä Posio maanantaina siteeraa mainitsematta lähdettä.) Tästä jo huomaa, että hän katsoi vain kolme elokuvaa kahdeksasta: häneltä jäi huomaamatta tyystin se tosiseikka, että kaikki elokuvat poikkesivat toisistaan niin sisällön kuin muodonkin tasolla. Gleb Panfilovin Teema ei koskaan olisi voinut tyydyttää Stalinia - Posiohan väittää, että hänen kuviteltu kumppaninsa oli tyytyväinen kaikkeen näkemäänsä. Larisa Shepitkon sotaan sijoittuvasta Kristus-allegoria Noususta (nimeä mainitsematta) Posio kirjoittaa oudosti: "Shepitko tarjoaa sankaruuteen naisellisen, mutta moraaliltaan oikeaoppisen näkökulman." Mihail Rommin oivaltavan natsismianalyysin Arkipäivän fasismin väitetylle marxilaisuudelle hän hörähtelee. Kummatkaan elokuvat eivät heikkouksineenkaan ole mitään stalinismin ylistyslauluja, puhumattakaan jostain Eisensteinin Lakosta, jota Posio väittää propagandistiseksi.
Ohitse henkilökohtaisen vihanpidon Posion kirjoituksista kannattaa huomata tällaisen suhtautumisen yleistymisen. 70- ja 80-luvuilla Hollywood-elokuvaa pidettiin yleisesti porvarillisena hapatuksena ja se tuomittiin yksisilmäiseksi ja taiteellista ja yhteiskunnallista ajattelua köyhdyttäväksi. Nyt on - onneksi - tajuttu, että Hollywood-elokuva ei suinkaan ole liikkumaton, ikuisesti määritelty käsite, vaan hyvinkin monenlaisia käsityksiä, ideologioita ja diskursseja sisällään pitävä laaja taiteen kenttä. Tämän käsityksen varjopuoli tuntuu olevan se, että 70- ja 80-luvuilla arvostetut taiteen edustajat sysätään samanlaiseen lapsipuolen asemaan: Likaisen Harryn tilalle on tullut Iivana Julma.
Unkarilaisesta ja puolalaisesta elokuvasta ei kukaan juuri taida puhuakaan, neuvostoelokuva sen sijaan herättää vielä vastareaktioita. Tiedän eräissä kouluissa, joissa tapahtumamme julistetta levitettiin, opettajien hermostuneen. Posion reaktio on vain jäävuoren huippu ja sellaisena kestämättömin: ajatus siitä, että elokuvien taustalla vaikuttava valtiollinen ideologia (jollaista vaikutussuhdetta on mahdoton todistaa) riittää todistamaan elokuvat huonoiksi ja katseluun kelpaamattomiksi, on itsessään stalinistinen. Se on myös perin epäjohdonmukainen käsitys: jos niin todella voisi ajatella, pitäisi toki huomata, että Yhdysvaltojen kapitalistinen valtio- ja talousmuoto tuottaa edelleen piilofasistisia ja taantumuksellisia elokuvia.
Posion maanantaisen jutun loppu, jossa Stalin havahtuu huomaamaan, että vuonna 1996 hänen pitäisi maata haudassa, on tietysti vertaus neuvostoelokuvasta itsestään. Posio, jonka on minulle väitetty olevan Venäjän ja Neuvostoliiton kulttuurin tuntija, kieltää elokuvien historiallisen ja kriittisen katselun - hänen vaihtoehtonsa on täydellinen kieltäminen, joka ei asenteena ole järin hedelmällinen. Eikä taatusti ketään tyydyttävä. Mitkään sanat eivät riitä kuvaamaan halveksuntaani.
Juri Nummelin
Elokuvakerho Monroen puheenjohtaja
Täydellinen unohdus vai kriittisyys?
Ironia on ikävä asenne. Sitä on mukava harjoittaa, mutta joutuessaan sen kohteeksi melkein lupaa itselleen, ettei sitä itse enää harjoittaisi. Olen tällaisen lupauksen partaalla, kun luen, mitä Matti Posio on kirjoittanut elokuvakerho Monroen viime viikonloppuna järjestetystä neuvostoelokuvan kavalkadista: kerhomme hallituksessa on tunnuttu yksimielisesti ajattelevan, että Posion ennakkojuttu perjantaina 2.2. käännytti nk. ironiallaan pois turhan monta katsojaa. Posio nimittäin kirjoitti: "Salin täytteeksi odotetaan noin 70:ä neuvostomallista masokistia (...)." Posio kirjoitti myös, että Monroen tapahtuma on aito kulttuuritapahtuma, jonne ihmiset tulevat vain Browningilla uhaten. Samoin jälkikäteen kirjoitettu juttu, joka ilmestyi maanantaina 5.2., oli turhanaikaista käninää ja osoitti tarpeellisen tietämyksen puutetta.
Kirjoitan silläkin uhalla, että Posio vastaa väittämällä elokuvakerho Monroeta ja minua stalinistisiksi sensoreiksi ja sananvapauden tukahduttajiksi, joille on olemassa vain yksi oikea mielipide. Kysymys on nyt siitä, että vilpittömin mielin tehty kulttuurityö painetaan Aamulehden - joka on vaalinut kulttuuria aina liian vähän - toimittajan toimesta maanrakoon ja unohduksiin. Kumpi tässä tapauksessa on sensori ja kumpi sensuroitu? Posio tuntuu ajatelleen, että mitä vähemmän ihmisiä näkee Monroen esittämiä neuvostoelokuvia, sen parempi. Näin todella kävi: jäsenkortteja myytiin 37 kappaletta. Itse hän oli elokuvia kuitenkin katsomassa ja vaati itselleen vapaakortin.
Posio fantisoi maanantain kirjoituksessaan olleensa itsensä Josef Stalinin kanssa elokuvateatteri Niagarassa ja katsoneensa kaikki kahdeksan elokuvaa. Posio katsoi todistettavasti vain kolme. Elokuvakerho Monroen hallitus paheksuu Aamulehden tapaa hoitaa asia: Reijo Noukka olisi ollut koska tahansa parempi ihminen kirjoittaa tapahtumastamme. Hän olisi jopa voinut tietää, mistä kirjoittaa.
Posio on varmasti halunnut olla ironinen, kun hän on perjantaina ilmestyneessä jutussaan kirjoittanut mm. seuraavaa: "Ei toki tarvitse olla kommunisti katsoakseen tämän kavalkadin. Muunlainen päättömyys ei liene pahitteeksi." Posio ilmeisesti on muulla tavalla päätön, me monroelaiset emme tunnista kuvauksesta itseämme. Itselläni on perheen puolesta kommunistitausta, muut viikonlopun tapahtumaan aktiivisesti osallistuneet elokuvakerho Monroen jäsenet eivät juuri vähempää voisi olla kiinnostuneempia poliittisista luokitteluista. Ilmeisesti keveäksi heitoksi tarkoitettu ajatus päättömyydestä on sekin asiaton.
Posio kirjoitti myös: "Moni elokuvan ystävä on katsonut kavalkadin filmejä radikaalissa nuoruudessaan - tai kun kerran ilmaiseksi näytettiin." Tätä voi verrata tilanteeseen, jossa oopperatoimittaja kirjoittaa etukäteen Bizet'n Carmenin esityksestä ja sanoisi, että kyllä Prosper Meriméen romaanin aikoinaan luki, kun sen jaksoi kirjastosta hakea. Tällainen toiminta ei ole palvelus kenellekään, kaikkein vähiten katsojalle.
Mitä kummaa Posiolla oikein on neuvostoelokuvaa vastaan? Hän hyökkää sitä vastaan kuin se olisi hänen verivihollisensa. Hän kirjoittaa: "Ja samalla kun nauttii yksisilmäisestä elokuvataiteesta, voi toisella silmällä lukea aiheesta julkaistua lehteä." (Jota lehteä Posio maanantaina siteeraa mainitsematta lähdettä.) Tästä jo huomaa, että hän katsoi vain kolme elokuvaa kahdeksasta: häneltä jäi huomaamatta tyystin se tosiseikka, että kaikki elokuvat poikkesivat toisistaan niin sisällön kuin muodonkin tasolla. Gleb Panfilovin Teema ei koskaan olisi voinut tyydyttää Stalinia - Posiohan väittää, että hänen kuviteltu kumppaninsa oli tyytyväinen kaikkeen näkemäänsä. Larisa Shepitkon sotaan sijoittuvasta Kristus-allegoria Noususta (nimeä mainitsematta) Posio kirjoittaa oudosti: "Shepitko tarjoaa sankaruuteen naisellisen, mutta moraaliltaan oikeaoppisen näkökulman." Mihail Rommin oivaltavan natsismianalyysin Arkipäivän fasismin väitetylle marxilaisuudelle hän hörähtelee. Kummatkaan elokuvat eivät heikkouksineenkaan ole mitään stalinismin ylistyslauluja, puhumattakaan jostain Eisensteinin Lakosta, jota Posio väittää propagandistiseksi.
Ohitse henkilökohtaisen vihanpidon Posion kirjoituksista kannattaa huomata tällaisen suhtautumisen yleistymisen. 70- ja 80-luvuilla Hollywood-elokuvaa pidettiin yleisesti porvarillisena hapatuksena ja se tuomittiin yksisilmäiseksi ja taiteellista ja yhteiskunnallista ajattelua köyhdyttäväksi. Nyt on - onneksi - tajuttu, että Hollywood-elokuva ei suinkaan ole liikkumaton, ikuisesti määritelty käsite, vaan hyvinkin monenlaisia käsityksiä, ideologioita ja diskursseja sisällään pitävä laaja taiteen kenttä. Tämän käsityksen varjopuoli tuntuu olevan se, että 70- ja 80-luvuilla arvostetut taiteen edustajat sysätään samanlaiseen lapsipuolen asemaan: Likaisen Harryn tilalle on tullut Iivana Julma.
Unkarilaisesta ja puolalaisesta elokuvasta ei kukaan juuri taida puhuakaan, neuvostoelokuva sen sijaan herättää vielä vastareaktioita. Tiedän eräissä kouluissa, joissa tapahtumamme julistetta levitettiin, opettajien hermostuneen. Posion reaktio on vain jäävuoren huippu ja sellaisena kestämättömin: ajatus siitä, että elokuvien taustalla vaikuttava valtiollinen ideologia (jollaista vaikutussuhdetta on mahdoton todistaa) riittää todistamaan elokuvat huonoiksi ja katseluun kelpaamattomiksi, on itsessään stalinistinen. Se on myös perin epäjohdonmukainen käsitys: jos niin todella voisi ajatella, pitäisi toki huomata, että Yhdysvaltojen kapitalistinen valtio- ja talousmuoto tuottaa edelleen piilofasistisia ja taantumuksellisia elokuvia.
Posion maanantaisen jutun loppu, jossa Stalin havahtuu huomaamaan, että vuonna 1996 hänen pitäisi maata haudassa, on tietysti vertaus neuvostoelokuvasta itsestään. Posio, jonka on minulle väitetty olevan Venäjän ja Neuvostoliiton kulttuurin tuntija, kieltää elokuvien historiallisen ja kriittisen katselun - hänen vaihtoehtonsa on täydellinen kieltäminen, joka ei asenteena ole järin hedelmällinen. Eikä taatusti ketään tyydyttävä. Mitkään sanat eivät riitä kuvaamaan halveksuntaani.
Juri Nummelin
Elokuvakerho Monroen puheenjohtaja
keskiviikkona, kesäkuuta 14, 2006
Vielä elokuvajuttuja
Laitoin isäni haastattelun, analyysin ja hänen vanhojen juttujensa perään vielä pari omaa arvosteluani. Otin päivälehtijuttuja Pirkanmaan Yhteistyöstä (joka oli vuosina 1994-1995 viikottain ilmestynyt Hämeen Yhteistyön perinnönjatkaja, jonka päätoimittajana oli Mervi Viteli), koska en halunnut asettaa isäni teksteille liian erilaista vertailukohtaa käyttämällä esim. Aviisissa olleita enemmän esseitä lähestyviä pidempiä tekstejä. Nämä kaksi ovat toisaalta liian lyhyitä, että niissä olisi voinut kunnolla käsitellä elokuvia kunnolla. Oli miten oli:
Hölmöjä, mutta helliä (Pirkanmaan Yhteistyö, syksy 1995)
Nuija ja tosinuija on häkellyttänyt maan elokuvakriitikot: jotkut ovat avoimesti myöntäneet, etteivät ymmärrä, mistä on kyse siinä, kun kaksi idiootti sikailee pitkin Amerikkaa. He eivät varsinkaan ymmärrä, mistä on kyse, kun kyseinen elokuva on suosittu.
Minulla on vähän tilaa, mutta selitän kaiken. Jim Carrey ja Jeff Daniels ovat kaksi kaveruta, joiden yhteinen ÄO on 25. He karkaavat kauniiden naisten ja rahojen perään eivätkä saa kumpaakaan. He saavat sen sijaan toisensa. Carrey ja Daniels ovat kavereita, jopa helliä toisiaan kohtaan. He halaavat toisiaan, itkevät avoimeist ja niin edelleen. Kyse on homoseksuaalisuuden torjunnasta: kun amerikkalainen (tai suomalainen) yleisö näkee, että tarvitaan idiootti, jotta voi halata toista miestä, uusinnetaan ideologiaa, jossa mies ei voi osoittaa hellyyttä toista miestä kohtaan. Tämä on selvää myös lopussa, jossa typerykset missaavat mahdollisuuden päästä parinkymmenen bikiniasuisen blondin seuraan. Elokuvan hölmöissä perinteinen miehen malli jää ennalleen, koska kukaan ei todella halua olla Carreyn ja Danielsin kaltainen: tässä syy siihen, että elokuva on niinkin suosittu.
Mysteeri pysyy mysteerinä (Pirkanmaan Yhteistyö 7.9.1994)
Henri-Georges Clouzot'n reilun tunnin mittaisen Picasso-dokumentin (Niagara) alkuperäinen nimi on Picasson mysteeri. Elokuva alkaa kertojan äänellä: "Maalaustaide on ainoa taide, josta voimme seurata taiteilijan työskentelyä ja ymmärtää taideteoksia sen avulla paremmin." Clouzot'n elokuva on yritys ymmärtää Picasson sielunliikkeitä seuraamalla hänen pensselinsä liikkeitä kuvattuna kankaan läpi, niin että Picassoa ei juurikaan nähdä elokuvan aikana.
Picasso on teknisesti loistava suoritus, mutta se jää auttamatta puolitiehen. Elokuva perustuu oletukseen, jonka mukaan taiteilijan sielunliikkeet ovat niin autenttisia ja ainutkertaisia, että pelkästään kuvan syntymisen seuraaminen riittää. Tällainen ajattelu unohtaa tyystin ulkomaailman vaikutuksen taideteokseen - aivan kuin Picasso ei koskaan muuta maailmaa olisi nähnytkään kuin omat värituubinsa ja maalauksensa. Jo se tosiseikka, että Picasson käyttämät värit ovat silkkaa 50-lukua herttaisine pastellisävyineen, romuttaa elokuvan ajatuskulun.
Viimeiset parikymmentä minuuttia ovat kyllä komeat maalauksellisesti. Picasso vaihtaa tussin öljyyn, ottaa leveämmän kankaan ja kuvakokokin muuttuu cinemascopeksi. Taulutkin paranevat kummasti herttaisista idylleistä rajuihin ryöpsähtelyihin.
Hölmöjä, mutta helliä (Pirkanmaan Yhteistyö, syksy 1995)
Nuija ja tosinuija on häkellyttänyt maan elokuvakriitikot: jotkut ovat avoimesti myöntäneet, etteivät ymmärrä, mistä on kyse siinä, kun kaksi idiootti sikailee pitkin Amerikkaa. He eivät varsinkaan ymmärrä, mistä on kyse, kun kyseinen elokuva on suosittu.
Minulla on vähän tilaa, mutta selitän kaiken. Jim Carrey ja Jeff Daniels ovat kaksi kaveruta, joiden yhteinen ÄO on 25. He karkaavat kauniiden naisten ja rahojen perään eivätkä saa kumpaakaan. He saavat sen sijaan toisensa. Carrey ja Daniels ovat kavereita, jopa helliä toisiaan kohtaan. He halaavat toisiaan, itkevät avoimeist ja niin edelleen. Kyse on homoseksuaalisuuden torjunnasta: kun amerikkalainen (tai suomalainen) yleisö näkee, että tarvitaan idiootti, jotta voi halata toista miestä, uusinnetaan ideologiaa, jossa mies ei voi osoittaa hellyyttä toista miestä kohtaan. Tämä on selvää myös lopussa, jossa typerykset missaavat mahdollisuuden päästä parinkymmenen bikiniasuisen blondin seuraan. Elokuvan hölmöissä perinteinen miehen malli jää ennalleen, koska kukaan ei todella halua olla Carreyn ja Danielsin kaltainen: tässä syy siihen, että elokuva on niinkin suosittu.
Mysteeri pysyy mysteerinä (Pirkanmaan Yhteistyö 7.9.1994)
Henri-Georges Clouzot'n reilun tunnin mittaisen Picasso-dokumentin (Niagara) alkuperäinen nimi on Picasson mysteeri. Elokuva alkaa kertojan äänellä: "Maalaustaide on ainoa taide, josta voimme seurata taiteilijan työskentelyä ja ymmärtää taideteoksia sen avulla paremmin." Clouzot'n elokuva on yritys ymmärtää Picasson sielunliikkeitä seuraamalla hänen pensselinsä liikkeitä kuvattuna kankaan läpi, niin että Picassoa ei juurikaan nähdä elokuvan aikana.
Picasso on teknisesti loistava suoritus, mutta se jää auttamatta puolitiehen. Elokuva perustuu oletukseen, jonka mukaan taiteilijan sielunliikkeet ovat niin autenttisia ja ainutkertaisia, että pelkästään kuvan syntymisen seuraaminen riittää. Tällainen ajattelu unohtaa tyystin ulkomaailman vaikutuksen taideteokseen - aivan kuin Picasso ei koskaan muuta maailmaa olisi nähnytkään kuin omat värituubinsa ja maalauksensa. Jo se tosiseikka, että Picasson käyttämät värit ovat silkkaa 50-lukua herttaisine pastellisävyineen, romuttaa elokuvan ajatuskulun.
Viimeiset parikymmentä minuuttia ovat kyllä komeat maalauksellisesti. Picasso vaihtaa tussin öljyyn, ottaa leveämmän kankaan ja kuvakokokin muuttuu cinemascopeksi. Taulutkin paranevat kummasti herttaisista idylleistä rajuihin ryöpsähtelyihin.
tiistaina, kesäkuuta 06, 2006
Isän tekstejä
Tässä muutama isäni vanha elokuva-arvostelu. Eka on Forssan Lehdestä 60-luvulta eikä nyt ole kovin kummoinen, muut ovat jo rajumpia juttuja 70-80-lukujen vaihteesta Satakunnan Työstä. Varsinkin viimeinen Uuno-arvostelu on hieno, kun ottaa huomioon, että moisia elokuvia ei Suomessa yleensä arvosteltu.
Matti Nummelin:
Antoisa elokuvaviikko alkamassa (Forssan Lehti, kevät 1967)
Juuri alkava elokuvaviikko on kahdellakin tavalla antoisa: Tänään lähtee pyörimään Arthur Pennin väkivaltainen, realistinen ja sosiaalisesti hyvinkin voimakkaasti kantaaottava "Armottomat" sekä loppuviikolla koko maata käsittävä tshekkoslovakialainen filmiviikko. Muissa viikon elokuvissa saamme kosketuksen englantilaiseen huumoriin, idän timanttihelvettiin ja Elvikseen.
Arthur Penn on mielenkiintoinen kaveri hollywoodilaiseksi. Hänen käyttämänsä keinot ovat perin juuri amerikkalaisia, mutta mitä hän esittää onkin jo toinen asia. "Armottomissa" Pennin kuvaama amerikkalainen pikkukaupunki mätänee ja löyhkää. Tämän nurkkayhteiskunnan viheiliäiset, ylevämieliset ja väkivaltaiset massayksilöt ova teräiden kieroon kasvaneiden kansalaisten johdettavissa. Tarinana tämä on kylläkin tuttua ja nähtyä useissakin lännenkuvissa, mutta rajuna ja nyky-yhteisöön sijoitettuna sen teho on aivan toinen. Kamerankäyttö on selväpiirteistä, värit tarkkoja ja yksilökuvaukset viimeisteltyjä, joista varsinkin Marlon Brandolla on vahva ote pikkukaupungin sheriffin osasuorituksessa. "Armottomat" alkaa pyöriä Bio-Kaaressa tänään ja viimeisen kerran se nähdään torstaina.
(...)
Kuka tarvitsee heitä (Satakunnan Työ, 27.4.1978)
50-luvulla oli James Dean, 60-luvulla West Side Story ja tänään näitä asemia tavoittelee John Travolta ja Lauantai-illan huumaa (KINO). James Dean syntyi yhteiskunnallisessa tilanteessa länsimaiden nuoriston rehellisestä pyrkimyksestä irtautua holhouksesta ja vanhoista kaavoista. Hänen maineensa valjastettiin sittemmin amerikkalaisuuden ja liike-elämän palvelukseen. West Side Story syntyi aivan päinvastoin. Se oli paluu romantiikkaan aikana, jolloin maailman nuoriso oli nousemassa tiedostamaan yhteiskunnallisen asemansa. Lauantai-illan huumaa on jonkinlainen sekasikiö, jonka ainoana tavoitteena on yhdysvaltalaisen rihkamakulttuurin levittäminen.
Elokuva on naturalismissaan kuitenkin paljastava. Sen suomalainen katsoja ei voi hätkähtämättä seurata yhdysvaltalaisen suurkaupungin slummien nuorison henkistä tyhjyyttä, välinpitämättömyyttä kanssaihmisistään ja ympäristöstään. Heidän sanavarastonsa on supistunut ilmaisemaan vain mieltymyksiä tai inhontunteita. He suhtautuvat toisiinsa kuin tavaraan. He elävät omissa surkeissa pilvilinnoissaan. Heidän taiteellisen tajunsa korkein saavutus on disco-musiikki.
Tällaisen naturalismin vastapainoksi ei lauantai-illassa tarjota realismia, ilmiöiden olemuksen, syiden ja seurausten paljastamista, vaan arkiromantiikkaa. Lauantai-illan huumaa on rakenteeltaan aivan samanlainen kuin Rocky: slummin kaveri hylkää "elämänsä mahdollisuuden" ja tyytyy sovinnaiseen elämään.
Rockyssa tyydytään elämän tyhjänpäiväiseen arkirealistiseen kuvaukseen, Lauantai-illassa mässäillään nykyajan nuorison vieraantuneisuudella. Molempi pahempi.
Vietnam - moraalin vai vallankäytön ongelma? (Satakunnan Työ, 18.12.1979)
Minusta Vietnamin sota on aina ilmentänyt luokkajaosta syntyvää maailmanlaajuista vallankäytön ongelmaa. Sitä käsitystä vahvisti pitkään Porissakin esitetty Kauriinmetsästäjä. Elokuva nimittäin asetti kysymyksen Vietnamin sodasta tai yleensäkin sodasta niin kuin valtaapitävät sen asettavat: kuka kestää sodan ja tappionkin? Ja vastasi itse: sankari! Perjantaina Adamsissa ensi-iltansa saanut Francis Ford Coppolan pitkän työn tulos, yli 100 miljoonaa markkaa maksanut Ilmestyskirja. Nyt. asettaa kysymyksen filosofisesti, hyvän ja pahan välisenä taisteluna. Onpa Coppola päätynyt näkemyksissään sellaiseenkin arvioon, että "Vietnam on meissä kaikissa", huh!
Coppola oivaltaa elokuvansa alussa kysymyksen moraalista ja vallankäytöstä. Kun kapteeni Willard komennetaan tappamaan mielipuolista valtakuntaansa hallitsevaa ja omaa sotaansa käyvä eversti Kurtz, on se käsky tappaa Vietnamin sodasta moraalinen näköala, se pahuus Yhdysvallat tunsi itsessään ja joke ilmeni kaikkien jenkkisotilaiden käsissä - Ne olivat veressä, eikä kukaan tiennyt siitä mitään. Tunkeutuessaan yhä syvemmälle Vietnamin häpeään ja epätoivoon, ja samalla moraalin synkkiin syövereihin elokuva ajautuu virran mukana. Se tyytyy moraalisiin ratkaisuihin, vallankäyttö häipyy näköpiiristä. Juuri näin on käynyt Coppolalle, joka on avomielisesti kertonut Ilmestyskirjansa teon helvetillisyydestä.
Ilmestyskirja on "moraalistaan" huolimatta mahtava elokuva. Se on kuin läpileikkaus kaikesta, mitä on Vietnamin sota. Amerikkalainen rihkamakulttuuri on siinä siirretty kaikkineen Vietnamin helvettiin. Irvokkuus saa huippunsa, kun se USA:n ratsuväki, joka John Fordin Keltaisessa nauhassa loi alun kansakunnan [suuruudelle], "ratsastaa" helikopterilla tuhoamaan rauhallista kyllä voidakseen ajaa lainelaudoilla Vietnamin parhaissa tyrskyissä. Fordin elokuvassa ratsuväki puolusti maan yhtenäisyyttä ja suuruutta, Vietnamin sodassa puolustettiin amerikkalaista rihkamakulttuuria. Willard on juuri se amerikkalaisen kulttuurin sankari, joka mielellään eristäytyy, seuraa tilannetta tyynenä ja tarpeen vaatiessa tapaa tehokkaasti. Hän on se sama, joka on aiemmin esittäytynyt jenkkien romaaneissa, lännenfilmeissä ja viimeksi Kauriinmetsästäjissä. Elokuvan venematka on kuin [muunneltu] painos Jean-Luc Godardin Viikonlopusta, joen rannat ovat täynnä tuhoa, ruumiita, tuskaa ja epätoivoa. Jenkkisotilaat haluaisivat vetäytyä irti tästä kaikesta, mutta he eivät voi, heillä on jäljellä vain huumeet ja tarkoitukseton tappaminen. Ihmissielun moraalisiin kerroksiin eli siis syvälle viidakkoon tunkeutuessaan Coppola ottaa avukseen primitiiviset uskomukset ja arvelee sitä kautta pääsevänsä lähemmäksi ihmisen sielullista olemusta. Tukenaan Coppolalla on myös T.S. Eliotin ja Joseph Conradin teksti ja loppukohtauksen filosofinen keskustelu vaikuttaa tunnelmaltaan Jack Londonin pohdiskelevilta jaksoilta vaikkapa Merisudesta tai Salamurhatoimistosta.
Ilmestyskirja on saanut muotonsa tuhansista eri lähteistä ja siksi siitä löytää kaiken aikaa jotain uutta, kunhan ensin on selvinnyt katsomisesta. Se on kuin hullunmylly joka sinkoaa Vietnamin sodan suoraan yleisönsä silmille suodattamatta sitä millään lailla.
Pintajännitystä Palman tapaan (Satakunnan Työ 13.8.1981)
Yhdysvaltalainen Brian de Palma esittäytyy Porissa jo toistamiseen parin viikon aikana. Ensin nähtiin tämän kauhuohjaajan mitätön komedia "Kotileffat" ja nyt esitetään vielä viikon ajan Adamsissa hänen seksuaalista partaveitsitarinaansa "Tappava tunnustus". Se on pääasiassa pinnallinen ja kaupallinen filmi, mutta toki siinä on sen verran ristiriitaisiakin aineksia, että siitä kannattaa keskustella.
Palma on sisäistänyt täysin nyky-yhdysvaltalaisen elokuvan ihmiskäsityksen. Ihmiset ovat vieraantuneet ympäristöstään ja toisistaan. He yrittävät hakea itseään, mutta löytävät vain uusia "epänormaaleja" käyttäytymistapoja. Ihmisten seksuaalisuus saa yhä monimutkaisempia piirteitä, he löytävät tyydytyksen yhä useammin vain äärimmäisissä olosuhteissa ja mm. väkivaltaisuus lisääntyy.
Palma käsittelee tätä ilmiötä puhtaasti kaupallisena. Se jopa antaa vahingollisen väärän kuvan seksuaalisesti poikkeavista. Ne vanhat jo pölyttyneeksi luulemani elokuvajännityksen keinot, hiipivät askeleet, pimeät sokkelot, pälyilevät silmät ja viiltoaseet ovat löytäneet uudelleen tiensä valkokankaalle, nyt ihmisen sisäisiä sokkeloita ja sairaita ihmissuhteita kuvaamaan. Palmaa on verrattu Hitchcockiin, mutta täysin virheellisesti.
Näkemyksetön ei Palmankaan elokuva toki ole. Hän tunnistaa vieraantuneisuuden ja siitä johtuvan yhä epätoivoisemman käyttäytymisen. Sen seurauksena "käsittämätön" väkivalta lisääntyy. Se on meidän kaikkien nähtävissä, mutta mitään ei voida tehdä, sillä tämän ilmiön ja meidän välillämme on paksu lasikupu.
Fellinin huikea kuvaus miehistä (Satakunnan Työ, 22.10.1981)
Vanhalla italialaisella mestarilla Federico Fellinillä on hämmästyttävä kyky lähestyä aikamme ilmiöitä ja ongelmia. Toisaalta hän saattaa käsitellä "arkaluontoisiakin" aiheita täysin häpeilemättömästi, ja kuitenkin hänen työnsä tulos on ennen kaikkea älykäs. Toisaalta taas hänellä on pettämätön ammattitaito luoda tilanteita ja kohtauksia, jotka pystyvät muutamassa hetkessä ilmentämään aikakautensa sisäistä luonnetta. Fellini on rituaalien mestari.
Kumpikin puoli Felliniä on mukana parhaillaan Jaarlissa nähtävässä ohjaajansa uusimmassa elokuvassa "Naisten kaupunki". Se on täynnä huikeaa ja älykästä piruilua ajasta, jolloin roolien valtasuhteet ovat muutosten kapinoinnin kohteena. Lapsuuden hetket, jolloin naiset olivat salaperäisiä ja kiihottavan katseltavia, ovat jo kaukana takana. Nykyisyys on painajaista, jossa nainen on muuttunut vastakohdakseen, alistajaksi, halveksijaksi, raiskaajaksi, tuomitsijaksi... Vain syrjäisestä kolkasta löytää jäänteen menneiltä sovinistisilta ajoilta, jolloin nainen oli pelkkä luku naissankarin tilastoissa.
Fellinin elokuva kertoo uusista ilmentymistä, feminismistä, terrorismista, huumeista, punkista ja monista muista asioista. Ne herättävät pelkoa miehissä, koska he eivät ymmärrä niistä mitään. Heille nainen on aina ollut pelkkä salaperäinen esine. Uudet ilmiöt ovat heille käsittämättömiä ja pelottavia.
Samalla "Naisten kaupunki" on kertomus ikääntyvästä ja seksuaalisesta kyvyttömyydestä kärsivästä hurmurista. Hän kokee kykenemättömyytensä naisten halveksuntana, vihamielisyytenä ja vastustuksena. Hän löytää heissä uusia piirteitä, jotka eivät suinkaan ole miellyttäviä. Naisten lähentelyt ovat kuin raiskausyrityksiä. Tyydytyksen hän saa enää muistoista, joista arjen yksityispiirteet ovat jo kaikonneet.
Aikoinaan Fellinin "Casanova" sai nihkeä vastaanoton. Se kuitenkin mursi jään tällaisia aiheita vieroksuvilta näkemyksiltä. "Naisten kaupungin" vastaanotto on ollut hyvä. Silti se jää harjoitelmaksi "Casanovan" rinnalla, johon on kerääntynyt ihmiskunnan seksuaalimyyttien vuosisatainen tuska.
Nyt Speden pilkanteon kohteena on rauhanliike (Satakunnan Työ, 5.10.1982)
Tällaisena aikana, jolloin miljoonat ihmiset ympäri maailmaa ovat monin tavoin osoittaneet huolestumisensa kylmän sodan ilmapiirin ja ydinasevarustelun kasvamisesta, vain äärioikeistolaiset voimat uskaltavat avoimesti asettautua rauhantoimintaa vastaan. Eräs heistä on suomalainen "koomikko, keksijä ja elokuvamies" Spede Pasanen. Uusimmassa elokuvassaan "Uuno Turhapuro menettää muistinsa" (Adams) hän pilkkaa rauhanliikettä avoimesti ja kummallista kyllä - jo kaksi viikkoa täysille katsomoille.
[Koko] elokuvan terävin kärki on suunnattu rauhantoimintaa kohtaan. Siinä erityisesti työväenliikettä lähellä oleva rauhantyö saa väkivaltaisen ja vastenmielisen luonteen. Elokuvassa rauhantoimintaa jopa verrataan Hitlerin natsien menetelmiin. Normaalistikin Pasasen pilkan kohteena on monia edistyksellisiä asioita, mutta tämä hänen uusimpansa lienee törkein.
Spede lienee tällä hetkellä ainoa suomalainen elokuvantekijä, joka pystyy itse rahoittamaan tuotantonsa. Näin siitäkin huolimatta, että julkinen ja yksityinen kritiikki on selväsanaisesti tyrmännyt hänen elokuvansa.
- Ne ovat ajatuksiltaan, toteutuksiltaan ja näyttelijäsuorituksiltaan ensisijassa vain säälittäviä, sanovat arvostelijat. Spedefilmit onkin luokiteltu lähinnä lapsille tarkoitetuiksi.
Kummallista tässä on se, että "huonoudestaan" huolimatta ne vetävät parissa viikossa sellaiset katsojaluvut, joihin muilla kotimaisilla kuluu kokonainen vuosi. Miten Spede pystyy tällaiseen petkutukseen?
Tätäkin ilmiötä on pohdittu paljon, muttei mitään lopullista johtopäätöstä ole edes tehtävissä, sillä Spede lienee aikansa tuote.
Eräs tyypillinen ominaisuus tämän monipuolisuusmiehen tuotannosa kuitenkin on. Hän on julistautunut niin elokuvissaan kuin kaikissa lausunnoissaankin hienostelun ja pyrkyryyden vastustajaksi, ja ennakkoluulojen lietsojaksi. Tämä tällainenhan on kautta aikojen ollut taattu konsti saada kannattajia.
Spede ja hänen kaartinsa huolehtii yksityiskohtaisesti myös siitä, että elokuva tulee ymmärretyksi. Tarina, vitsit ja tilannekomiikka ovat mahdollisimman yksinkertaisi, jotta lapsetkin viihtyvät sen parissa. Niissä [sic] on huolehdittu myös siitä, että jokainen ilme ja ele tulkitaan oikein. Liiallisen "näyttelemisen" vuoksi monet kohtaukset tuntuvatkin lähinnä säälittäviltä. Toisaalta hänen [sic] tuotteissaan on aina sellaisiakin aineksia, että aikuiset saattavat kuvitella niiden ymmärtämisen yksinoikeudekseen.
Uuno Turhapuron maailma on hämmästyttävän tuttu ja yksinkertainen. Se on paljolti samanlainen, kuin porvarilehdet antavat ymmärtää. Yhteiskunnan huippukerrokset kuvataan lepsuiksi, pehmeäluontoisiksi pyrkyreiksi. Työnantajat saattavat näytellä säälimätöntä orjapiiskuria, mutta kovan paikan tullen he ovat herkkäuskoisia ja helposti jujutettavia. Tavalliset työläiset ovat yksinkertaisia ja helposti johdettavia, harhaankin. Kovuutta Speden filmeissä edustavat lähinnä ns. työväenjohtajat ja virkakoneisto ja työläisille yleensä on tyypillistä työn vieroksunta.
Uuno Turhapuro on jonkinlainen sarjakuvasankari Lätsän karkea suomalaisversio. Hän on täydellisen sopeutumaton yhteisönsä vaatimuksiin ja elää vain "alkukantaisten" vaistojen perusteella. Ehkä hänen hahmoonsa on yritetty mahduttaa suomalaisen miehen tyypillisiä, aina silloin tällöin esiin putkahtavia piirteitä.
Turhapuro-elokuvien asetelmat syntyvät siitä, kun Uuno itse sotkeutuu asioihin, jotka eivät hänelle kuulu ja pilaa ne viattomalla rahvaanomaisuudellaan. Ehkä Turhapuro-elokuvien opetuksena on se, että ihmisessä on vielä pikkuisen sitä aitoutta, joka pystyy kaatamaan kaikki keinotekoiset kulissit.
Mitään tällaista ei Pasaselta ja hänen joukoltaan kuitenkaan saattaisi odottaa.
Matti Nummelin:
Antoisa elokuvaviikko alkamassa (Forssan Lehti, kevät 1967)
Juuri alkava elokuvaviikko on kahdellakin tavalla antoisa: Tänään lähtee pyörimään Arthur Pennin väkivaltainen, realistinen ja sosiaalisesti hyvinkin voimakkaasti kantaaottava "Armottomat" sekä loppuviikolla koko maata käsittävä tshekkoslovakialainen filmiviikko. Muissa viikon elokuvissa saamme kosketuksen englantilaiseen huumoriin, idän timanttihelvettiin ja Elvikseen.
Arthur Penn on mielenkiintoinen kaveri hollywoodilaiseksi. Hänen käyttämänsä keinot ovat perin juuri amerikkalaisia, mutta mitä hän esittää onkin jo toinen asia. "Armottomissa" Pennin kuvaama amerikkalainen pikkukaupunki mätänee ja löyhkää. Tämän nurkkayhteiskunnan viheiliäiset, ylevämieliset ja väkivaltaiset massayksilöt ova teräiden kieroon kasvaneiden kansalaisten johdettavissa. Tarinana tämä on kylläkin tuttua ja nähtyä useissakin lännenkuvissa, mutta rajuna ja nyky-yhteisöön sijoitettuna sen teho on aivan toinen. Kamerankäyttö on selväpiirteistä, värit tarkkoja ja yksilökuvaukset viimeisteltyjä, joista varsinkin Marlon Brandolla on vahva ote pikkukaupungin sheriffin osasuorituksessa. "Armottomat" alkaa pyöriä Bio-Kaaressa tänään ja viimeisen kerran se nähdään torstaina.
(...)
Kuka tarvitsee heitä (Satakunnan Työ, 27.4.1978)
50-luvulla oli James Dean, 60-luvulla West Side Story ja tänään näitä asemia tavoittelee John Travolta ja Lauantai-illan huumaa (KINO). James Dean syntyi yhteiskunnallisessa tilanteessa länsimaiden nuoriston rehellisestä pyrkimyksestä irtautua holhouksesta ja vanhoista kaavoista. Hänen maineensa valjastettiin sittemmin amerikkalaisuuden ja liike-elämän palvelukseen. West Side Story syntyi aivan päinvastoin. Se oli paluu romantiikkaan aikana, jolloin maailman nuoriso oli nousemassa tiedostamaan yhteiskunnallisen asemansa. Lauantai-illan huumaa on jonkinlainen sekasikiö, jonka ainoana tavoitteena on yhdysvaltalaisen rihkamakulttuurin levittäminen.
Elokuva on naturalismissaan kuitenkin paljastava. Sen suomalainen katsoja ei voi hätkähtämättä seurata yhdysvaltalaisen suurkaupungin slummien nuorison henkistä tyhjyyttä, välinpitämättömyyttä kanssaihmisistään ja ympäristöstään. Heidän sanavarastonsa on supistunut ilmaisemaan vain mieltymyksiä tai inhontunteita. He suhtautuvat toisiinsa kuin tavaraan. He elävät omissa surkeissa pilvilinnoissaan. Heidän taiteellisen tajunsa korkein saavutus on disco-musiikki.
Tällaisen naturalismin vastapainoksi ei lauantai-illassa tarjota realismia, ilmiöiden olemuksen, syiden ja seurausten paljastamista, vaan arkiromantiikkaa. Lauantai-illan huumaa on rakenteeltaan aivan samanlainen kuin Rocky: slummin kaveri hylkää "elämänsä mahdollisuuden" ja tyytyy sovinnaiseen elämään.
Rockyssa tyydytään elämän tyhjänpäiväiseen arkirealistiseen kuvaukseen, Lauantai-illassa mässäillään nykyajan nuorison vieraantuneisuudella. Molempi pahempi.
Vietnam - moraalin vai vallankäytön ongelma? (Satakunnan Työ, 18.12.1979)
Minusta Vietnamin sota on aina ilmentänyt luokkajaosta syntyvää maailmanlaajuista vallankäytön ongelmaa. Sitä käsitystä vahvisti pitkään Porissakin esitetty Kauriinmetsästäjä. Elokuva nimittäin asetti kysymyksen Vietnamin sodasta tai yleensäkin sodasta niin kuin valtaapitävät sen asettavat: kuka kestää sodan ja tappionkin? Ja vastasi itse: sankari! Perjantaina Adamsissa ensi-iltansa saanut Francis Ford Coppolan pitkän työn tulos, yli 100 miljoonaa markkaa maksanut Ilmestyskirja. Nyt. asettaa kysymyksen filosofisesti, hyvän ja pahan välisenä taisteluna. Onpa Coppola päätynyt näkemyksissään sellaiseenkin arvioon, että "Vietnam on meissä kaikissa", huh!
Coppola oivaltaa elokuvansa alussa kysymyksen moraalista ja vallankäytöstä. Kun kapteeni Willard komennetaan tappamaan mielipuolista valtakuntaansa hallitsevaa ja omaa sotaansa käyvä eversti Kurtz, on se käsky tappaa Vietnamin sodasta moraalinen näköala, se pahuus Yhdysvallat tunsi itsessään ja joke ilmeni kaikkien jenkkisotilaiden käsissä - Ne olivat veressä, eikä kukaan tiennyt siitä mitään. Tunkeutuessaan yhä syvemmälle Vietnamin häpeään ja epätoivoon, ja samalla moraalin synkkiin syövereihin elokuva ajautuu virran mukana. Se tyytyy moraalisiin ratkaisuihin, vallankäyttö häipyy näköpiiristä. Juuri näin on käynyt Coppolalle, joka on avomielisesti kertonut Ilmestyskirjansa teon helvetillisyydestä.
Ilmestyskirja on "moraalistaan" huolimatta mahtava elokuva. Se on kuin läpileikkaus kaikesta, mitä on Vietnamin sota. Amerikkalainen rihkamakulttuuri on siinä siirretty kaikkineen Vietnamin helvettiin. Irvokkuus saa huippunsa, kun se USA:n ratsuväki, joka John Fordin Keltaisessa nauhassa loi alun kansakunnan [suuruudelle], "ratsastaa" helikopterilla tuhoamaan rauhallista kyllä voidakseen ajaa lainelaudoilla Vietnamin parhaissa tyrskyissä. Fordin elokuvassa ratsuväki puolusti maan yhtenäisyyttä ja suuruutta, Vietnamin sodassa puolustettiin amerikkalaista rihkamakulttuuria. Willard on juuri se amerikkalaisen kulttuurin sankari, joka mielellään eristäytyy, seuraa tilannetta tyynenä ja tarpeen vaatiessa tapaa tehokkaasti. Hän on se sama, joka on aiemmin esittäytynyt jenkkien romaaneissa, lännenfilmeissä ja viimeksi Kauriinmetsästäjissä. Elokuvan venematka on kuin [muunneltu] painos Jean-Luc Godardin Viikonlopusta, joen rannat ovat täynnä tuhoa, ruumiita, tuskaa ja epätoivoa. Jenkkisotilaat haluaisivat vetäytyä irti tästä kaikesta, mutta he eivät voi, heillä on jäljellä vain huumeet ja tarkoitukseton tappaminen. Ihmissielun moraalisiin kerroksiin eli siis syvälle viidakkoon tunkeutuessaan Coppola ottaa avukseen primitiiviset uskomukset ja arvelee sitä kautta pääsevänsä lähemmäksi ihmisen sielullista olemusta. Tukenaan Coppolalla on myös T.S. Eliotin ja Joseph Conradin teksti ja loppukohtauksen filosofinen keskustelu vaikuttaa tunnelmaltaan Jack Londonin pohdiskelevilta jaksoilta vaikkapa Merisudesta tai Salamurhatoimistosta.
Ilmestyskirja on saanut muotonsa tuhansista eri lähteistä ja siksi siitä löytää kaiken aikaa jotain uutta, kunhan ensin on selvinnyt katsomisesta. Se on kuin hullunmylly joka sinkoaa Vietnamin sodan suoraan yleisönsä silmille suodattamatta sitä millään lailla.
Pintajännitystä Palman tapaan (Satakunnan Työ 13.8.1981)
Yhdysvaltalainen Brian de Palma esittäytyy Porissa jo toistamiseen parin viikon aikana. Ensin nähtiin tämän kauhuohjaajan mitätön komedia "Kotileffat" ja nyt esitetään vielä viikon ajan Adamsissa hänen seksuaalista partaveitsitarinaansa "Tappava tunnustus". Se on pääasiassa pinnallinen ja kaupallinen filmi, mutta toki siinä on sen verran ristiriitaisiakin aineksia, että siitä kannattaa keskustella.
Palma on sisäistänyt täysin nyky-yhdysvaltalaisen elokuvan ihmiskäsityksen. Ihmiset ovat vieraantuneet ympäristöstään ja toisistaan. He yrittävät hakea itseään, mutta löytävät vain uusia "epänormaaleja" käyttäytymistapoja. Ihmisten seksuaalisuus saa yhä monimutkaisempia piirteitä, he löytävät tyydytyksen yhä useammin vain äärimmäisissä olosuhteissa ja mm. väkivaltaisuus lisääntyy.
Palma käsittelee tätä ilmiötä puhtaasti kaupallisena. Se jopa antaa vahingollisen väärän kuvan seksuaalisesti poikkeavista. Ne vanhat jo pölyttyneeksi luulemani elokuvajännityksen keinot, hiipivät askeleet, pimeät sokkelot, pälyilevät silmät ja viiltoaseet ovat löytäneet uudelleen tiensä valkokankaalle, nyt ihmisen sisäisiä sokkeloita ja sairaita ihmissuhteita kuvaamaan. Palmaa on verrattu Hitchcockiin, mutta täysin virheellisesti.
Näkemyksetön ei Palmankaan elokuva toki ole. Hän tunnistaa vieraantuneisuuden ja siitä johtuvan yhä epätoivoisemman käyttäytymisen. Sen seurauksena "käsittämätön" väkivalta lisääntyy. Se on meidän kaikkien nähtävissä, mutta mitään ei voida tehdä, sillä tämän ilmiön ja meidän välillämme on paksu lasikupu.
Fellinin huikea kuvaus miehistä (Satakunnan Työ, 22.10.1981)
Vanhalla italialaisella mestarilla Federico Fellinillä on hämmästyttävä kyky lähestyä aikamme ilmiöitä ja ongelmia. Toisaalta hän saattaa käsitellä "arkaluontoisiakin" aiheita täysin häpeilemättömästi, ja kuitenkin hänen työnsä tulos on ennen kaikkea älykäs. Toisaalta taas hänellä on pettämätön ammattitaito luoda tilanteita ja kohtauksia, jotka pystyvät muutamassa hetkessä ilmentämään aikakautensa sisäistä luonnetta. Fellini on rituaalien mestari.
Kumpikin puoli Felliniä on mukana parhaillaan Jaarlissa nähtävässä ohjaajansa uusimmassa elokuvassa "Naisten kaupunki". Se on täynnä huikeaa ja älykästä piruilua ajasta, jolloin roolien valtasuhteet ovat muutosten kapinoinnin kohteena. Lapsuuden hetket, jolloin naiset olivat salaperäisiä ja kiihottavan katseltavia, ovat jo kaukana takana. Nykyisyys on painajaista, jossa nainen on muuttunut vastakohdakseen, alistajaksi, halveksijaksi, raiskaajaksi, tuomitsijaksi... Vain syrjäisestä kolkasta löytää jäänteen menneiltä sovinistisilta ajoilta, jolloin nainen oli pelkkä luku naissankarin tilastoissa.
Fellinin elokuva kertoo uusista ilmentymistä, feminismistä, terrorismista, huumeista, punkista ja monista muista asioista. Ne herättävät pelkoa miehissä, koska he eivät ymmärrä niistä mitään. Heille nainen on aina ollut pelkkä salaperäinen esine. Uudet ilmiöt ovat heille käsittämättömiä ja pelottavia.
Samalla "Naisten kaupunki" on kertomus ikääntyvästä ja seksuaalisesta kyvyttömyydestä kärsivästä hurmurista. Hän kokee kykenemättömyytensä naisten halveksuntana, vihamielisyytenä ja vastustuksena. Hän löytää heissä uusia piirteitä, jotka eivät suinkaan ole miellyttäviä. Naisten lähentelyt ovat kuin raiskausyrityksiä. Tyydytyksen hän saa enää muistoista, joista arjen yksityispiirteet ovat jo kaikonneet.
Aikoinaan Fellinin "Casanova" sai nihkeä vastaanoton. Se kuitenkin mursi jään tällaisia aiheita vieroksuvilta näkemyksiltä. "Naisten kaupungin" vastaanotto on ollut hyvä. Silti se jää harjoitelmaksi "Casanovan" rinnalla, johon on kerääntynyt ihmiskunnan seksuaalimyyttien vuosisatainen tuska.
Nyt Speden pilkanteon kohteena on rauhanliike (Satakunnan Työ, 5.10.1982)
Tällaisena aikana, jolloin miljoonat ihmiset ympäri maailmaa ovat monin tavoin osoittaneet huolestumisensa kylmän sodan ilmapiirin ja ydinasevarustelun kasvamisesta, vain äärioikeistolaiset voimat uskaltavat avoimesti asettautua rauhantoimintaa vastaan. Eräs heistä on suomalainen "koomikko, keksijä ja elokuvamies" Spede Pasanen. Uusimmassa elokuvassaan "Uuno Turhapuro menettää muistinsa" (Adams) hän pilkkaa rauhanliikettä avoimesti ja kummallista kyllä - jo kaksi viikkoa täysille katsomoille.
[Koko] elokuvan terävin kärki on suunnattu rauhantoimintaa kohtaan. Siinä erityisesti työväenliikettä lähellä oleva rauhantyö saa väkivaltaisen ja vastenmielisen luonteen. Elokuvassa rauhantoimintaa jopa verrataan Hitlerin natsien menetelmiin. Normaalistikin Pasasen pilkan kohteena on monia edistyksellisiä asioita, mutta tämä hänen uusimpansa lienee törkein.
Spede lienee tällä hetkellä ainoa suomalainen elokuvantekijä, joka pystyy itse rahoittamaan tuotantonsa. Näin siitäkin huolimatta, että julkinen ja yksityinen kritiikki on selväsanaisesti tyrmännyt hänen elokuvansa.
- Ne ovat ajatuksiltaan, toteutuksiltaan ja näyttelijäsuorituksiltaan ensisijassa vain säälittäviä, sanovat arvostelijat. Spedefilmit onkin luokiteltu lähinnä lapsille tarkoitetuiksi.
Kummallista tässä on se, että "huonoudestaan" huolimatta ne vetävät parissa viikossa sellaiset katsojaluvut, joihin muilla kotimaisilla kuluu kokonainen vuosi. Miten Spede pystyy tällaiseen petkutukseen?
Tätäkin ilmiötä on pohdittu paljon, muttei mitään lopullista johtopäätöstä ole edes tehtävissä, sillä Spede lienee aikansa tuote.
Eräs tyypillinen ominaisuus tämän monipuolisuusmiehen tuotannosa kuitenkin on. Hän on julistautunut niin elokuvissaan kuin kaikissa lausunnoissaankin hienostelun ja pyrkyryyden vastustajaksi, ja ennakkoluulojen lietsojaksi. Tämä tällainenhan on kautta aikojen ollut taattu konsti saada kannattajia.
Spede ja hänen kaartinsa huolehtii yksityiskohtaisesti myös siitä, että elokuva tulee ymmärretyksi. Tarina, vitsit ja tilannekomiikka ovat mahdollisimman yksinkertaisi, jotta lapsetkin viihtyvät sen parissa. Niissä [sic] on huolehdittu myös siitä, että jokainen ilme ja ele tulkitaan oikein. Liiallisen "näyttelemisen" vuoksi monet kohtaukset tuntuvatkin lähinnä säälittäviltä. Toisaalta hänen [sic] tuotteissaan on aina sellaisiakin aineksia, että aikuiset saattavat kuvitella niiden ymmärtämisen yksinoikeudekseen.
Uuno Turhapuron maailma on hämmästyttävän tuttu ja yksinkertainen. Se on paljolti samanlainen, kuin porvarilehdet antavat ymmärtää. Yhteiskunnan huippukerrokset kuvataan lepsuiksi, pehmeäluontoisiksi pyrkyreiksi. Työnantajat saattavat näytellä säälimätöntä orjapiiskuria, mutta kovan paikan tullen he ovat herkkäuskoisia ja helposti jujutettavia. Tavalliset työläiset ovat yksinkertaisia ja helposti johdettavia, harhaankin. Kovuutta Speden filmeissä edustavat lähinnä ns. työväenjohtajat ja virkakoneisto ja työläisille yleensä on tyypillistä työn vieroksunta.
Uuno Turhapuro on jonkinlainen sarjakuvasankari Lätsän karkea suomalaisversio. Hän on täydellisen sopeutumaton yhteisönsä vaatimuksiin ja elää vain "alkukantaisten" vaistojen perusteella. Ehkä hänen hahmoonsa on yritetty mahduttaa suomalaisen miehen tyypillisiä, aina silloin tällöin esiin putkahtavia piirteitä.
Turhapuro-elokuvien asetelmat syntyvät siitä, kun Uuno itse sotkeutuu asioihin, jotka eivät hänelle kuulu ja pilaa ne viattomalla rahvaanomaisuudellaan. Ehkä Turhapuro-elokuvien opetuksena on se, että ihmisessä on vielä pikkuisen sitä aitoutta, joka pystyy kaatamaan kaikki keinotekoiset kulissit.
Mitään tällaista ei Pasaselta ja hänen joukoltaan kuitenkaan saattaisi odottaa.
maanantaina, kesäkuuta 05, 2006
Analyysi edelläolleesta
En ole ihan varma, kuinka pätevää tämä seuraava analyysi isäni elokuvakirjoitteluun liittyvästä ajattelusta on, mutta for the sake of completeness... Tästä tuli samanlainen kuin melkein kaikesta yliopistoon liittyvästä eli pakkopulla, johon oli pakko keksiä jotain sanottavaa, jotta paperi menisi läpi opinnäytteenä.
Analyysi
Yritän seuraavassa loppuluvussa kehitellä isäni ajatuskulkuja pidemmälle; samoin yritän saada niistä sillä tavalla kiinni, että voisin sijoittaa ne laajempaan aatehistorialliseen ja elokuvateoreettiseen viitekehykseen. En tee tätä kovin lavealti, mutta yritän nähdä, mikä isäni ajattelussa on perua marxilaisesta ja vasemmistolaisesta estetiikasta. Lisäksi yritän selvittää, mikä olisi niinsanotusti pelastamisen arvoista vielä 1990-luvun lopullakin.
Teen tätä tietoisena siitä, että isäni on vaikuttanut omiin käsityksiini elokuvasta enemmän kuin kenties kukaan tai mikään muu. Yritän katsoa elokuvia juuri siten kuin hän on minua aikoinaan opastanut: elokuva katsotaan tunteella, sitten se analysoidaan järjellä. Tämä on vain muuttunut hankalaksi, kun elokuvat entistä enemmän panostavat ruumiilliseen tunteeseen, esimerkiksi tasapainoaistin järkyttämiseen sellaisissa tapauksissa kuin John Woon Hard Target tai Roland Emmerichin Independence Day. Mitä näistä elokuvista jää analysoitavaksi? Ilkeä tunne mahanpohjassa. Toisaalta en pysty katsomaan monia elokuvia ollenkaan tunteella - esimerkiksi Jan De Bontin Twister oli niin tylsä (tosin tylsyyskin on tunne), että kehitin jo elokuvan aikana siitä hyvin pitkälle menevän psykoanalyyttisen tulkinnan (Aviisi 6.11.1996).
Vaikka jo haastattelun aikana todettiin, että katselunkaan aikana ei tunnetta ja järkeä voi pitää erillään toisistaan, täytyy todeta, että tällaisessa mallissa ei ajatella, että jokin elokuvanlaji olisi huonompi kuin jokin toinen. Perinteisesti on arvostettu juuri taide-elokuvaa, jonka viehätys on älyllinen, kun taas sellaisia elokuvanlajeja, jotka vetoavat nimenomaan tunteisiin ja ruumiiseen - melodraama, kauhu, porno jne. -, on väheksytty juuri tästä syystä. Vaikka voisi kuvitella, että isäni esittämä tyypittely jatkaisi paljon kritisoitua mielen ja ruumiin vastakkainasettelua, asia ei ole näin yksinkertainen.
Keskityn seuraavassa kahteen asiaan, jotka haastattelussa nousevat esiin. Ne ovat jonkinlaisia isäni kriitikin periaatteita hahmottavia yleisesityksiä: outous, jonka kautta isäni sanoo pystyvänsä analysoimaan mitä tahansa elokuvaa, sekä vaatimus realismista ja johdonmukaisuudesta. Käsittelen ensimmäisenä outoutta.
Outous merkityksen tarkentajana
Isäni sanoo, että outous on jokin elementti, joka ei äkkiseltään tunnu sopivan elokuvaan, vaan tulee yllättäen. Tämä elementti on usein juonellinen ja se on esimerkiksi jokin tapahtuma. Esimerkkeinä isäni mainitsi Fellinin ja Buñuelin 70-luvun elokuvat, jotka ovatkin täynnä tällaista "outoutta".
Outous liittyy isäni mukaan siihen, miten elämä käsitetään. Hän sanoo, että ihmisisissäkin on jotain tällaista outoa ja se on usein ratkaiseva piirre, jonka mukaan jonkin ihmisen käytös voidaan analysoida. Tämä johtuu siitä, että niin kuin jossain taide-elokuvassa ei kerrota kaikkea, mikä tarinaan liittyy, myöskään elämässä ei saada koskaan tietää kaikkea. Tutut ja sukulaiset eivät koskaan tiedä kaikkea, mitä johonkin ihmiseen liittyy. Tämän periaatteen mukaan myös elokuvissa voidaan jättää jotain kuvaamatta ja tämä jokin on se, mikä paljastaa sen, mitä elokuvalla on haluttu sanoa.
Isäni esittämä käsitys outoudesta muistuttaa jonkin verran teoriaa tekstin murtumakohdasta, jonka mukaan tekstissä - myös elokuvassa - on jokin kohta, joka paljastaa sen ideologian. Yleensä tätä murtumakohtaa pidetään ristiriitaisuutena tekstin kerronnassa. Voin ottaa esimerkin elokuvasta, jonka olen itsekin arvostellut juuri tällaista lähestymistä painottaen: Suositussa lapsitähtielokuvassa Tyttöni mun on kohtaus, jossa päähenkilön rakastettu, alle kymmenvuotias poika, nousee pystyyn ja esittää juhlalliseen sävyyn tytölle yhdysvaltalaisten koululaisten lippuvalan. Kohtausta tukee jokin isänmaallinen melodia. Tämä oli poikkeava kohta elokuvassa, joka keskittyi hyvin sentimentaalisesti tytön ja pojan viattomaan rakkauteen. Kohtausta ei niinikään selitetty mitenkään eikä vitsiä - sikäli kuin se sellainen oli - jatkettu. Yhdistin kohtauksen kuitenkin siihen, että elokuvassa sukupuolien väliset suhteet palautetaan "normaaliuteen", ts. patriarkaaliseen järjestykseen, kun päähenkilön isä ottaa johdon uudessa perheessään. Elokuvan päätyttyä tällä tavalla onnellisesti mainitaan vielä, että Richard Nixon on valittu uudestaan presidentiksi. Nixoniahan on pidetty hyvin isänmaallisena presidenttinä, jolle tärkeitä olivat ns. perinteiset arvot. Yhdistin asiat keskenään ja päädyin toteamaan, että Tyttöni mun -elokuvan ideologia oli vanhoillinen ei vain sukupuoli-ideologisesti, vaan myös poliittisesti.
Eroja tämän ja isäni lähestymistavan välillä kuitenkin on. Ensinnäkin isäni ei ilmeisestikään juuri harrasta tämäntyyppistä analyysia Hollywood-elokuvien (jollainen Tyttöni mun on) parissa, toiseksi hän olettaa, että outoudet ovat tietoisia tekijän päätöksiä. Jonkun Buñuelin kohdalla näin varmasti on, mutta hänenkin elokuvissaan on elementtejä, jotka eivät selity siitä käsin, mitä hän itse on halunnut sanoa. Buñuelinkin elokuvissa on ristiriitaisuuksia, joita ohjaaja itse ei ole suunnitellut. Isäni mallissa oletetaan merkityksen viime kädessä palautuvan tekijään, kun taas ylläolleessa Tyttöni mun -analyysissa en olettanut, että ohjaaja Howard Zieff olisi suunnitellut elokuvan tulkittavaksi juuri näin. Kyse on enemmänkin tiedostamattomista diskursiivista käytännöistä, joiden merkitystä ei voi ennakoida sillä tavalla kuin oletetaan esimerkiksi elokuvan auteur-teorioissa. (En tässä mene diskurssiteorioihin tämän enempää, koska ne ovat oma aiheensa ja vaatisivat ainakin viisi ylimääräistä sivua.)
Realismi sisäisenä johdonmukaisuutena
Realismi isäni teorioissa tuntuu taas olevan synonyymi 'johdonmukaisuudelle': se on sisäistä eikä ulkoista. Tämä, kuten jo haastattelun aikana huomautin, muistuttaa paljon alkuperäistä marxilaista realismia, jota myös sosiaaliseksi realismiksi kutsutaan. Georg Lukács ja hänen seuraajistaan esimerkiksi Guido Aristarco ovat kehitelleet eteenpäin tätä realismikäsitystä, ja sillä on edelleen puolustajia. Esiintyy jopa samanlaisia painotuksia: Isäni on hylännyt jotkin elokuvat, jotka varmasti vakuuttavat esimerkiksi fantastisuudellaan, mutta jotka samaan aikaan kuvaavat ihmistä erillään yhteiskunnasta esittämättä kuitenkaan syitä tähän vieraantumiseen (esimerkiksi Polanskin Vuokralainen[1]). Tämä vaikuttaa samanlaiselta argumentilta kuin ne, millaisia Lukács käytti hylätessään Kafkan.
Isäni realismiteoria kuitenkin näyttää minusta eroavan siitä realismin ideologiasta, jota Terry Eagleton Barthesia lukiessaan kuvailee näin:
Realistinen kirjallisuus pyrkii kätkemään kielen sosiaalisesti suhteellisen ja konstruoidun luonteen ja vahvistaa samalla uskomusta, jonka mukaan on olemassa jokin luonnollinen tavallisen kielen muoto. Tämä luonnollinen kieli tarjoaa meille todellisuuden ikään kuin sellaisena kuin se on; se ei [---] vääristä sitä subjektiivisiin muotoihin, vaan esittää maailman meille sellaisena kuin itse Jumala sen näkisi. Merkkiä ei pidetä tietyn muuttuvan merkkijärjestelmän määräämänä muuttuvana entiteettinä, vaan pikemminkin läpinäkyvänä ikkunana, joka paljastaa objektin tai tajunnan. [Merkin] ainoa tehtävä on esittää jotakin muuta, tulla siitä itsestään täysin riippumattomasti vastaanotetun merkityksen välittäjäksi. Lisäksi merkin tulee mahdollisimman vähän puuttua siihen, mitä se välittää. Realismin tai representaation ideologiassa sanojen koetaan liittyvän ajatuksiin tai objekteihin ehdottoman oikeilla ja kiistattomilla tavoilla: tietystä sanasta tulee ainoa oikea tietyn objektin näkemistapa tai tietyn ajatuksen ilmaisemistapa.[2]
Miten isäni esittämä realismiteoria eroaa tästä, hyvin perinteisestä realismikäsityksestä? Se asettuu itse asiassa sitä vastaan ja väittää, että realismi on aktiivisen lukemisen tulos. Fellinin, Buñuelin ja muiden elokuvien "outouksia" ei kykene ymmärtämään, ellei niitä aktiivisesti pohdi. Kyse ei siis ole Eagletonin kuvailemasta ideologiasta, jossa merkki kuvaa maailmaa läpinäkyvästi, maailman merkityksiä sellaisenaan toistavasti, vaan pikemminkin tavasta nähdä maailma monimerkityksisenä, monimutkaisten suhteiden verkostona ja ennen kaikkea historiallisesti muodostuneena. Jotta isäni pitäisi jotain elokuvaa merkityksellisenä, hän edellyttää, että se menee "juonensa ulkopuolelle", ts. asettaa sen, mitä se kertoo, tarkkailun alle. Isäni edellyttää elokuvilta samaa kuin katsojilta: kohteiden aktiivista muokkausta. Merkin tulee siis "puuttua siihen, mitä se välittää".
Eri asia sitten on, että isäni realismiteoria on hyvin tekijäkeskeinen. Siinä oletetaan, että tekijä on saanut aikomansa merkityksen taideteokseen siinä muodossa kuin on aikonutkin ja on vain lukijan, katselijan tms. tehtävä vain tulkita se. Tämä tekee taideteoksen lukemisesta palapelimäistä arvoitusten ratkaisua. Isäni teoria ajautuukin jonkinlaiseen ristiriitaan: samalla kun se korostaa lukijan aktiivista osuutta, se olettaa, että lukijan tehtävänä on "vain" ratkaista tekijän asettamat arvoitukset.
Ongelmallinen on myös johdonmukaisuuden vaade, jonka isäni esittää haastattelussa, tosin painokkaammin monissa yksityisissä keskusteluissa, joita tässä ei ole mahdollista rekonstruoida. Totean nyt vain, että hän on hylännyt monia minuakin innostaneita elokuvia toteamalla, että ne eivät ole johdonmukaisia. Mitä tämä johdonmukaisuus sitten tarkoittaa?
Johdonmukaisuutta ei tässä käsitetä mitenkään yksiselitteisesti (vaatimalla vaikkapa kerronnan tai henkilökuvien yhtenäisyyttä), vaan ajatellaan esimerkiksi, että elokuva voi pitää sisällään monenlaisia kerronnan lajeja, mutta vain jos vaihdokset voidaan perustella sillä, mitä elokuvalla halutaan sanoa. Näin on esimerkiksi monissa Fellinin elokuvissa, joissa fantastiset jaksot vaihtelevat paikoin hyvinkin vauhdikkaasti niinkutsuttujen realististen kanssa. Johdonmukaisuus on verrattavissa vaateeseen realistisuudesta: ne ovat kummatkin sisältöön, eivät muotoon kohdistuvia vaatimuksia. Sisältö on se, joka viime kädessä ratkaisee elokuvan muodon. Tämä huomataan erityisesti siitä, miten isäni suhtautui Claude Lelouchin pintaliitoisen modernistiseen Mies ja nainen -elokuvaan tuoreeltaan: kun kikkailevat pintatehot otetaan pois, jäljellä on hyvin vaatimaton tarina. Muut forssalaiset filmihullut taas olivat sitä mieltä, että modernistinen pinta oli riittävä tae elokuvan hyvyydestä.[3]
Johdonmukaisuus on kuitenkin ongelmallinen käsite. Tulin jo realismia käsitellessäni maininneeksi ajatuksen siitä, että tekijä ei viime kädessä voi olla taideteoksen merkityksen takaaja, koska merkitykset muuttuvat lukijasta toiseen. Jokainen lukija toimii erilaisessa kontekstissa, viiteryhmässä, ja kuuluu erilaiseen lukijakulttuuriin. Näin esimerkiksi Lauantai-illan huumaa (josta juttunäyte) merkitsee erilaisia asioita amerikkalaisen slummin latinonuorelle, jolle diskotanssi on ainoa keino nousta ahdistavan ympäristön yläpuolelle, kuin elokuvaa postmodernin ironisesti tarkkailevalle tamperelaiselle trendipopparille (puhumattakaan siitä, mitä se on merkinnyt isälleni, joka tulkitsi elokuvaa melko ahtaasti kapitalistisen "rihkamakulttuurin" tuomitsevan näkemyksen lävitse[4]).
Enkä voi olla toteamatta, että monissa elokuvissa ristiriitaisuudet ovat paljon mielenkiintoisempia elementtejä kuin yksinkertaisin sanankääntein selitettävät koko ihmiskunnalle tärkeät merkitykset. Mitä voisi esimerkiksi sanoa sellaisesta elokuvasta kuin Elää ja kuolla L.A:ssa, jos ei kiinnittäisi huomiota siihen, kuinka ristiriitaista päähenkilön kuvaus on (toisaalta ihailtava ja ihanteista kiinni pitävä macho, toisaalta väkivaltainen nilkki, joka on valmis jättämään kaikki ihanteet), ja jos ei huomaisi, että ristiriitaisuus ei selvästikään ole harkittua (kuten se saattaa olla esimerkiksi joissain Buñuelin elokuvissa)?
Puhumattakaan jo mainitusta Twisteristä, jonka seksuaalipoliittisista painotuksista ei juuri saa puhuttua, jollei huomaa elokuvan ristiriitaisuuksia tavassa, jolla se esittää miehen ja naisen välisen suhteen. Juuri nämä ristiriitaisuudet saavat huomaamaan tavat, joilla elokuva on konservatiivinen - pinnallisesti ajateltunahan elokuvan naiskuva voisi näyttäytyä hyvinkin edistykselliseksi vahvoine naisineen pääosassa. Ristiriitaisuudet eivät siis välttämättä ole elokuvan vaikutusta heikentävä elementti, vaan hyvinkin monissa tapauksissa se on ainoa asia, joka elokuvasta tekee mielenkiintoisen. Ehkä juuri tämän vuoksi voin sanoa - kuten tein alkulauseessa -, että siinä missä isääni kiinnostavat enemmän nk. taide-elokuvat, minua kiinnostavat Hollywood-elokuvat, koska näen niissä juuri tämän ristiriitaisuuden ansiosta merkitysten rikkautta. (Tämä ei tietenkään tarkoita sitä, ettenkö eniten nauttisi katsoessani taidolla tehtyä, mielenkiintoista ja sisällyksekästä taide-elokuvaa.)
Lopuksi
Yhteenvedonomaisesti voisi todeta, että vaikka isäni vasemmistolaiseen suhtautumiseen elokuvaan sisältyy eräitä ylilyöntejä (sellaisena pidän ehdottomasti sitä, että ei ymmärretä tapaa, jolla ihmiset voivat kokea "kapitalistisen rihkamakulttuurinkin" elämäänsä rikastuttavaksi kokemukseksi[5]) ja että vaikka hänen teorioissaan realismista ja johdonmukaisuudesta on heikkouksia - tekijäkeskeisyys ja ristiriitaisuuden huomiotta jättäminen -, hänen kriitikontyössään on paljon tärkeää. Yhteiskunnallisuutta tuskin voi liikaa korostaa - eri asia on sitten, missä muodossa tätä tehdään. Valtasuhteiden paljastaminen on aina olennaista ja sitä isäni juuri on tehnyt, vaikkakin monasti aivan eri kannalta kuin mihin itse olen pyrkinyt ja pyrin. Vielä mielenkiintoiseksi isäni elokuvakritiikin linjat tekee se, että yhteiskunnallisuuden lisäksi isälläni selvästi on silmää elokuvallisuudelle, toisin sanoen kerronnalle ja kuvailmaisulle.
[1]Isäni kirjoitti Satakunnan Työssä 26.3.1977 Polanskin elokuvasta seuraavasti: "[---] yhteiskunta on [elokuvassa] muuttunut sarjaksi äärimmäisiä yksityiskohtia. [---] Vakava aihe, josta Polanski saa irti unikuvia, pessimismiä ja hitchcockmaisesti rakennettua jännitystä."
[2]Terry Eagleton: Kirjallisuusteoria. Johdatus. Suom. Yrjö Hosiaisluoma et al. Vastapaino: Tampere 1991. Ss. 154-5.
[3]Tällainen suhtautuminen ei ole vieläkään kadonnut mihinkään: esimerkiksi Peter Greenawayn ja David Lynchin elokuvien pinnallisuudelle annetaan paljon anteeksi elokuvien runsaan ja kiihdyttävän (post)modernistisuuden takia.
[4]On omituista, ettei hän ole havainnut elokuvan mielenkiintoisinta elementtiä, sitä, että Travoltan esittämä nuori, slummeissa elänyt poika ylittää kaikki valtasuhteet tanssiessaan lauantai-iltaisin ylhäisessä yksinäisyydessä, kaikkien ihailtavana. Yksi selitys - en ole asiaa isältäni tarkistanut - voisi olla se, että hän on nähnyt elokuvasta varhaisnuoria varten siistityn kopion, josta puuttuu esimerkiksi Travoltan suorittama raiskausyritys ja sen jälkeen pidetty vuodatus elämän turhuudesta.
[5]Tuomioita saavat mm. Lauantai-illan huumaa, josta huomautetaan ironiseen sävyyn siitä, että elokuvan nuorten käsitys taiteen huipusta on discomusiikki, ja John Miliuksen Villit vuodet, josta todetaan, että on naurettavaa, että elokuvassa surffauksessa nähdään haastetta elämälle.
Analyysi
Yritän seuraavassa loppuluvussa kehitellä isäni ajatuskulkuja pidemmälle; samoin yritän saada niistä sillä tavalla kiinni, että voisin sijoittaa ne laajempaan aatehistorialliseen ja elokuvateoreettiseen viitekehykseen. En tee tätä kovin lavealti, mutta yritän nähdä, mikä isäni ajattelussa on perua marxilaisesta ja vasemmistolaisesta estetiikasta. Lisäksi yritän selvittää, mikä olisi niinsanotusti pelastamisen arvoista vielä 1990-luvun lopullakin.
Teen tätä tietoisena siitä, että isäni on vaikuttanut omiin käsityksiini elokuvasta enemmän kuin kenties kukaan tai mikään muu. Yritän katsoa elokuvia juuri siten kuin hän on minua aikoinaan opastanut: elokuva katsotaan tunteella, sitten se analysoidaan järjellä. Tämä on vain muuttunut hankalaksi, kun elokuvat entistä enemmän panostavat ruumiilliseen tunteeseen, esimerkiksi tasapainoaistin järkyttämiseen sellaisissa tapauksissa kuin John Woon Hard Target tai Roland Emmerichin Independence Day. Mitä näistä elokuvista jää analysoitavaksi? Ilkeä tunne mahanpohjassa. Toisaalta en pysty katsomaan monia elokuvia ollenkaan tunteella - esimerkiksi Jan De Bontin Twister oli niin tylsä (tosin tylsyyskin on tunne), että kehitin jo elokuvan aikana siitä hyvin pitkälle menevän psykoanalyyttisen tulkinnan (Aviisi 6.11.1996).
Vaikka jo haastattelun aikana todettiin, että katselunkaan aikana ei tunnetta ja järkeä voi pitää erillään toisistaan, täytyy todeta, että tällaisessa mallissa ei ajatella, että jokin elokuvanlaji olisi huonompi kuin jokin toinen. Perinteisesti on arvostettu juuri taide-elokuvaa, jonka viehätys on älyllinen, kun taas sellaisia elokuvanlajeja, jotka vetoavat nimenomaan tunteisiin ja ruumiiseen - melodraama, kauhu, porno jne. -, on väheksytty juuri tästä syystä. Vaikka voisi kuvitella, että isäni esittämä tyypittely jatkaisi paljon kritisoitua mielen ja ruumiin vastakkainasettelua, asia ei ole näin yksinkertainen.
Keskityn seuraavassa kahteen asiaan, jotka haastattelussa nousevat esiin. Ne ovat jonkinlaisia isäni kriitikin periaatteita hahmottavia yleisesityksiä: outous, jonka kautta isäni sanoo pystyvänsä analysoimaan mitä tahansa elokuvaa, sekä vaatimus realismista ja johdonmukaisuudesta. Käsittelen ensimmäisenä outoutta.
Outous merkityksen tarkentajana
Isäni sanoo, että outous on jokin elementti, joka ei äkkiseltään tunnu sopivan elokuvaan, vaan tulee yllättäen. Tämä elementti on usein juonellinen ja se on esimerkiksi jokin tapahtuma. Esimerkkeinä isäni mainitsi Fellinin ja Buñuelin 70-luvun elokuvat, jotka ovatkin täynnä tällaista "outoutta".
Outous liittyy isäni mukaan siihen, miten elämä käsitetään. Hän sanoo, että ihmisisissäkin on jotain tällaista outoa ja se on usein ratkaiseva piirre, jonka mukaan jonkin ihmisen käytös voidaan analysoida. Tämä johtuu siitä, että niin kuin jossain taide-elokuvassa ei kerrota kaikkea, mikä tarinaan liittyy, myöskään elämässä ei saada koskaan tietää kaikkea. Tutut ja sukulaiset eivät koskaan tiedä kaikkea, mitä johonkin ihmiseen liittyy. Tämän periaatteen mukaan myös elokuvissa voidaan jättää jotain kuvaamatta ja tämä jokin on se, mikä paljastaa sen, mitä elokuvalla on haluttu sanoa.
Isäni esittämä käsitys outoudesta muistuttaa jonkin verran teoriaa tekstin murtumakohdasta, jonka mukaan tekstissä - myös elokuvassa - on jokin kohta, joka paljastaa sen ideologian. Yleensä tätä murtumakohtaa pidetään ristiriitaisuutena tekstin kerronnassa. Voin ottaa esimerkin elokuvasta, jonka olen itsekin arvostellut juuri tällaista lähestymistä painottaen: Suositussa lapsitähtielokuvassa Tyttöni mun on kohtaus, jossa päähenkilön rakastettu, alle kymmenvuotias poika, nousee pystyyn ja esittää juhlalliseen sävyyn tytölle yhdysvaltalaisten koululaisten lippuvalan. Kohtausta tukee jokin isänmaallinen melodia. Tämä oli poikkeava kohta elokuvassa, joka keskittyi hyvin sentimentaalisesti tytön ja pojan viattomaan rakkauteen. Kohtausta ei niinikään selitetty mitenkään eikä vitsiä - sikäli kuin se sellainen oli - jatkettu. Yhdistin kohtauksen kuitenkin siihen, että elokuvassa sukupuolien väliset suhteet palautetaan "normaaliuteen", ts. patriarkaaliseen järjestykseen, kun päähenkilön isä ottaa johdon uudessa perheessään. Elokuvan päätyttyä tällä tavalla onnellisesti mainitaan vielä, että Richard Nixon on valittu uudestaan presidentiksi. Nixoniahan on pidetty hyvin isänmaallisena presidenttinä, jolle tärkeitä olivat ns. perinteiset arvot. Yhdistin asiat keskenään ja päädyin toteamaan, että Tyttöni mun -elokuvan ideologia oli vanhoillinen ei vain sukupuoli-ideologisesti, vaan myös poliittisesti.
Eroja tämän ja isäni lähestymistavan välillä kuitenkin on. Ensinnäkin isäni ei ilmeisestikään juuri harrasta tämäntyyppistä analyysia Hollywood-elokuvien (jollainen Tyttöni mun on) parissa, toiseksi hän olettaa, että outoudet ovat tietoisia tekijän päätöksiä. Jonkun Buñuelin kohdalla näin varmasti on, mutta hänenkin elokuvissaan on elementtejä, jotka eivät selity siitä käsin, mitä hän itse on halunnut sanoa. Buñuelinkin elokuvissa on ristiriitaisuuksia, joita ohjaaja itse ei ole suunnitellut. Isäni mallissa oletetaan merkityksen viime kädessä palautuvan tekijään, kun taas ylläolleessa Tyttöni mun -analyysissa en olettanut, että ohjaaja Howard Zieff olisi suunnitellut elokuvan tulkittavaksi juuri näin. Kyse on enemmänkin tiedostamattomista diskursiivista käytännöistä, joiden merkitystä ei voi ennakoida sillä tavalla kuin oletetaan esimerkiksi elokuvan auteur-teorioissa. (En tässä mene diskurssiteorioihin tämän enempää, koska ne ovat oma aiheensa ja vaatisivat ainakin viisi ylimääräistä sivua.)
Realismi sisäisenä johdonmukaisuutena
Realismi isäni teorioissa tuntuu taas olevan synonyymi 'johdonmukaisuudelle': se on sisäistä eikä ulkoista. Tämä, kuten jo haastattelun aikana huomautin, muistuttaa paljon alkuperäistä marxilaista realismia, jota myös sosiaaliseksi realismiksi kutsutaan. Georg Lukács ja hänen seuraajistaan esimerkiksi Guido Aristarco ovat kehitelleet eteenpäin tätä realismikäsitystä, ja sillä on edelleen puolustajia. Esiintyy jopa samanlaisia painotuksia: Isäni on hylännyt jotkin elokuvat, jotka varmasti vakuuttavat esimerkiksi fantastisuudellaan, mutta jotka samaan aikaan kuvaavat ihmistä erillään yhteiskunnasta esittämättä kuitenkaan syitä tähän vieraantumiseen (esimerkiksi Polanskin Vuokralainen[1]). Tämä vaikuttaa samanlaiselta argumentilta kuin ne, millaisia Lukács käytti hylätessään Kafkan.
Isäni realismiteoria kuitenkin näyttää minusta eroavan siitä realismin ideologiasta, jota Terry Eagleton Barthesia lukiessaan kuvailee näin:
Realistinen kirjallisuus pyrkii kätkemään kielen sosiaalisesti suhteellisen ja konstruoidun luonteen ja vahvistaa samalla uskomusta, jonka mukaan on olemassa jokin luonnollinen tavallisen kielen muoto. Tämä luonnollinen kieli tarjoaa meille todellisuuden ikään kuin sellaisena kuin se on; se ei [---] vääristä sitä subjektiivisiin muotoihin, vaan esittää maailman meille sellaisena kuin itse Jumala sen näkisi. Merkkiä ei pidetä tietyn muuttuvan merkkijärjestelmän määräämänä muuttuvana entiteettinä, vaan pikemminkin läpinäkyvänä ikkunana, joka paljastaa objektin tai tajunnan. [Merkin] ainoa tehtävä on esittää jotakin muuta, tulla siitä itsestään täysin riippumattomasti vastaanotetun merkityksen välittäjäksi. Lisäksi merkin tulee mahdollisimman vähän puuttua siihen, mitä se välittää. Realismin tai representaation ideologiassa sanojen koetaan liittyvän ajatuksiin tai objekteihin ehdottoman oikeilla ja kiistattomilla tavoilla: tietystä sanasta tulee ainoa oikea tietyn objektin näkemistapa tai tietyn ajatuksen ilmaisemistapa.[2]
Miten isäni esittämä realismiteoria eroaa tästä, hyvin perinteisestä realismikäsityksestä? Se asettuu itse asiassa sitä vastaan ja väittää, että realismi on aktiivisen lukemisen tulos. Fellinin, Buñuelin ja muiden elokuvien "outouksia" ei kykene ymmärtämään, ellei niitä aktiivisesti pohdi. Kyse ei siis ole Eagletonin kuvailemasta ideologiasta, jossa merkki kuvaa maailmaa läpinäkyvästi, maailman merkityksiä sellaisenaan toistavasti, vaan pikemminkin tavasta nähdä maailma monimerkityksisenä, monimutkaisten suhteiden verkostona ja ennen kaikkea historiallisesti muodostuneena. Jotta isäni pitäisi jotain elokuvaa merkityksellisenä, hän edellyttää, että se menee "juonensa ulkopuolelle", ts. asettaa sen, mitä se kertoo, tarkkailun alle. Isäni edellyttää elokuvilta samaa kuin katsojilta: kohteiden aktiivista muokkausta. Merkin tulee siis "puuttua siihen, mitä se välittää".
Eri asia sitten on, että isäni realismiteoria on hyvin tekijäkeskeinen. Siinä oletetaan, että tekijä on saanut aikomansa merkityksen taideteokseen siinä muodossa kuin on aikonutkin ja on vain lukijan, katselijan tms. tehtävä vain tulkita se. Tämä tekee taideteoksen lukemisesta palapelimäistä arvoitusten ratkaisua. Isäni teoria ajautuukin jonkinlaiseen ristiriitaan: samalla kun se korostaa lukijan aktiivista osuutta, se olettaa, että lukijan tehtävänä on "vain" ratkaista tekijän asettamat arvoitukset.
Ongelmallinen on myös johdonmukaisuuden vaade, jonka isäni esittää haastattelussa, tosin painokkaammin monissa yksityisissä keskusteluissa, joita tässä ei ole mahdollista rekonstruoida. Totean nyt vain, että hän on hylännyt monia minuakin innostaneita elokuvia toteamalla, että ne eivät ole johdonmukaisia. Mitä tämä johdonmukaisuus sitten tarkoittaa?
Johdonmukaisuutta ei tässä käsitetä mitenkään yksiselitteisesti (vaatimalla vaikkapa kerronnan tai henkilökuvien yhtenäisyyttä), vaan ajatellaan esimerkiksi, että elokuva voi pitää sisällään monenlaisia kerronnan lajeja, mutta vain jos vaihdokset voidaan perustella sillä, mitä elokuvalla halutaan sanoa. Näin on esimerkiksi monissa Fellinin elokuvissa, joissa fantastiset jaksot vaihtelevat paikoin hyvinkin vauhdikkaasti niinkutsuttujen realististen kanssa. Johdonmukaisuus on verrattavissa vaateeseen realistisuudesta: ne ovat kummatkin sisältöön, eivät muotoon kohdistuvia vaatimuksia. Sisältö on se, joka viime kädessä ratkaisee elokuvan muodon. Tämä huomataan erityisesti siitä, miten isäni suhtautui Claude Lelouchin pintaliitoisen modernistiseen Mies ja nainen -elokuvaan tuoreeltaan: kun kikkailevat pintatehot otetaan pois, jäljellä on hyvin vaatimaton tarina. Muut forssalaiset filmihullut taas olivat sitä mieltä, että modernistinen pinta oli riittävä tae elokuvan hyvyydestä.[3]
Johdonmukaisuus on kuitenkin ongelmallinen käsite. Tulin jo realismia käsitellessäni maininneeksi ajatuksen siitä, että tekijä ei viime kädessä voi olla taideteoksen merkityksen takaaja, koska merkitykset muuttuvat lukijasta toiseen. Jokainen lukija toimii erilaisessa kontekstissa, viiteryhmässä, ja kuuluu erilaiseen lukijakulttuuriin. Näin esimerkiksi Lauantai-illan huumaa (josta juttunäyte) merkitsee erilaisia asioita amerikkalaisen slummin latinonuorelle, jolle diskotanssi on ainoa keino nousta ahdistavan ympäristön yläpuolelle, kuin elokuvaa postmodernin ironisesti tarkkailevalle tamperelaiselle trendipopparille (puhumattakaan siitä, mitä se on merkinnyt isälleni, joka tulkitsi elokuvaa melko ahtaasti kapitalistisen "rihkamakulttuurin" tuomitsevan näkemyksen lävitse[4]).
Enkä voi olla toteamatta, että monissa elokuvissa ristiriitaisuudet ovat paljon mielenkiintoisempia elementtejä kuin yksinkertaisin sanankääntein selitettävät koko ihmiskunnalle tärkeät merkitykset. Mitä voisi esimerkiksi sanoa sellaisesta elokuvasta kuin Elää ja kuolla L.A:ssa, jos ei kiinnittäisi huomiota siihen, kuinka ristiriitaista päähenkilön kuvaus on (toisaalta ihailtava ja ihanteista kiinni pitävä macho, toisaalta väkivaltainen nilkki, joka on valmis jättämään kaikki ihanteet), ja jos ei huomaisi, että ristiriitaisuus ei selvästikään ole harkittua (kuten se saattaa olla esimerkiksi joissain Buñuelin elokuvissa)?
Puhumattakaan jo mainitusta Twisteristä, jonka seksuaalipoliittisista painotuksista ei juuri saa puhuttua, jollei huomaa elokuvan ristiriitaisuuksia tavassa, jolla se esittää miehen ja naisen välisen suhteen. Juuri nämä ristiriitaisuudet saavat huomaamaan tavat, joilla elokuva on konservatiivinen - pinnallisesti ajateltunahan elokuvan naiskuva voisi näyttäytyä hyvinkin edistykselliseksi vahvoine naisineen pääosassa. Ristiriitaisuudet eivät siis välttämättä ole elokuvan vaikutusta heikentävä elementti, vaan hyvinkin monissa tapauksissa se on ainoa asia, joka elokuvasta tekee mielenkiintoisen. Ehkä juuri tämän vuoksi voin sanoa - kuten tein alkulauseessa -, että siinä missä isääni kiinnostavat enemmän nk. taide-elokuvat, minua kiinnostavat Hollywood-elokuvat, koska näen niissä juuri tämän ristiriitaisuuden ansiosta merkitysten rikkautta. (Tämä ei tietenkään tarkoita sitä, ettenkö eniten nauttisi katsoessani taidolla tehtyä, mielenkiintoista ja sisällyksekästä taide-elokuvaa.)
Lopuksi
Yhteenvedonomaisesti voisi todeta, että vaikka isäni vasemmistolaiseen suhtautumiseen elokuvaan sisältyy eräitä ylilyöntejä (sellaisena pidän ehdottomasti sitä, että ei ymmärretä tapaa, jolla ihmiset voivat kokea "kapitalistisen rihkamakulttuurinkin" elämäänsä rikastuttavaksi kokemukseksi[5]) ja että vaikka hänen teorioissaan realismista ja johdonmukaisuudesta on heikkouksia - tekijäkeskeisyys ja ristiriitaisuuden huomiotta jättäminen -, hänen kriitikontyössään on paljon tärkeää. Yhteiskunnallisuutta tuskin voi liikaa korostaa - eri asia on sitten, missä muodossa tätä tehdään. Valtasuhteiden paljastaminen on aina olennaista ja sitä isäni juuri on tehnyt, vaikkakin monasti aivan eri kannalta kuin mihin itse olen pyrkinyt ja pyrin. Vielä mielenkiintoiseksi isäni elokuvakritiikin linjat tekee se, että yhteiskunnallisuuden lisäksi isälläni selvästi on silmää elokuvallisuudelle, toisin sanoen kerronnalle ja kuvailmaisulle.
[1]Isäni kirjoitti Satakunnan Työssä 26.3.1977 Polanskin elokuvasta seuraavasti: "[---] yhteiskunta on [elokuvassa] muuttunut sarjaksi äärimmäisiä yksityiskohtia. [---] Vakava aihe, josta Polanski saa irti unikuvia, pessimismiä ja hitchcockmaisesti rakennettua jännitystä."
[2]Terry Eagleton: Kirjallisuusteoria. Johdatus. Suom. Yrjö Hosiaisluoma et al. Vastapaino: Tampere 1991. Ss. 154-5.
[3]Tällainen suhtautuminen ei ole vieläkään kadonnut mihinkään: esimerkiksi Peter Greenawayn ja David Lynchin elokuvien pinnallisuudelle annetaan paljon anteeksi elokuvien runsaan ja kiihdyttävän (post)modernistisuuden takia.
[4]On omituista, ettei hän ole havainnut elokuvan mielenkiintoisinta elementtiä, sitä, että Travoltan esittämä nuori, slummeissa elänyt poika ylittää kaikki valtasuhteet tanssiessaan lauantai-iltaisin ylhäisessä yksinäisyydessä, kaikkien ihailtavana. Yksi selitys - en ole asiaa isältäni tarkistanut - voisi olla se, että hän on nähnyt elokuvasta varhaisnuoria varten siistityn kopion, josta puuttuu esimerkiksi Travoltan suorittama raiskausyritys ja sen jälkeen pidetty vuodatus elämän turhuudesta.
[5]Tuomioita saavat mm. Lauantai-illan huumaa, josta huomautetaan ironiseen sävyyn siitä, että elokuvan nuorten käsitys taiteen huipusta on discomusiikki, ja John Miliuksen Villit vuodet, josta todetaan, että on naurettavaa, että elokuvassa surffauksessa nähdään haastetta elämälle.
Tilaa:
Blogitekstit (Atom)