Analyysi edelläolleesta

En ole ihan varma, kuinka pätevää tämä seuraava analyysi isäni elokuvakirjoitteluun liittyvästä ajattelusta on, mutta for the sake of completeness... Tästä tuli samanlainen kuin melkein kaikesta yliopistoon liittyvästä eli pakkopulla, johon oli pakko keksiä jotain sanottavaa, jotta paperi menisi läpi opinnäytteenä.

Analyysi

Yritän seuraavassa loppuluvussa kehitellä isäni ajatuskulkuja pidemmälle; samoin yritän saada niistä sillä tavalla kiinni, että voisin sijoittaa ne laajempaan aatehistorialliseen ja elokuvateoreettiseen viitekehykseen. En tee tätä kovin lavealti, mutta yritän nähdä, mikä isäni ajattelussa on perua marxilaisesta ja vasemmistolaisesta estetiikasta. Lisäksi yritän selvittää, mikä olisi niinsanotusti pelastamisen arvoista vielä 1990-luvun lopullakin.

Teen tätä tietoisena siitä, että isäni on vaikuttanut omiin käsityksiini elokuvasta enemmän kuin kenties kukaan tai mikään muu. Yritän katsoa elokuvia juuri siten kuin hän on minua aikoinaan opastanut: elokuva katsotaan tunteella, sitten se analysoidaan järjellä. Tämä on vain muuttunut hankalaksi, kun elokuvat entistä enemmän panostavat ruumiilliseen tunteeseen, esimerkiksi tasapainoaistin järkyttämiseen sellaisissa tapauksissa kuin John Woon Hard Target tai Roland Emmerichin Independence Day. Mitä näistä elokuvista jää analysoitavaksi? Ilkeä tunne mahanpohjassa. Toisaalta en pysty katsomaan monia elokuvia ollenkaan tunteella - esimerkiksi Jan De Bontin Twister oli niin tylsä (tosin tylsyyskin on tunne), että kehitin jo elokuvan aikana siitä hyvin pitkälle menevän psykoanalyyttisen tulkinnan (Aviisi 6.11.1996).

Vaikka jo haastattelun aikana todettiin, että katselunkaan aikana ei tunnetta ja järkeä voi pitää erillään toisistaan, täytyy todeta, että tällaisessa mallissa ei ajatella, että jokin elokuvanlaji olisi huonompi kuin jokin toinen. Perinteisesti on arvostettu juuri taide-elokuvaa, jonka viehätys on älyllinen, kun taas sellaisia elokuvanlajeja, jotka vetoavat nimenomaan tunteisiin ja ruumiiseen - melodraama, kauhu, porno jne. -, on väheksytty juuri tästä syystä. Vaikka voisi kuvitella, että isäni esittämä tyypittely jatkaisi paljon kritisoitua mielen ja ruumiin vastakkainasettelua, asia ei ole näin yksinkertainen.

Keskityn seuraavassa kahteen asiaan, jotka haastattelussa nousevat esiin. Ne ovat jonkinlaisia isäni kriitikin periaatteita hahmottavia yleisesityksiä: outous, jonka kautta isäni sanoo pystyvänsä analysoimaan mitä tahansa elokuvaa, sekä vaatimus realismista ja johdonmukaisuudesta. Käsittelen ensimmäisenä outoutta.

Outous merkityksen tarkentajana

Isäni sanoo, että outous on jokin elementti, joka ei äkkiseltään tunnu sopivan elokuvaan, vaan tulee yllättäen. Tämä elementti on usein juonellinen ja se on esimerkiksi jokin tapahtuma. Esimerkkeinä isäni mainitsi Fellinin ja Buñuelin 70-luvun elokuvat, jotka ovatkin täynnä tällaista "outoutta".

Outous liittyy isäni mukaan siihen, miten elämä käsitetään. Hän sanoo, että ihmisisissäkin on jotain tällaista outoa ja se on usein ratkaiseva piirre, jonka mukaan jonkin ihmisen käytös voidaan analysoida. Tämä johtuu siitä, että niin kuin jossain taide-elokuvassa ei kerrota kaikkea, mikä tarinaan liittyy, myöskään elämässä ei saada koskaan tietää kaikkea. Tutut ja sukulaiset eivät koskaan tiedä kaikkea, mitä johonkin ihmiseen liittyy. Tämän periaatteen mukaan myös elokuvissa voidaan jättää jotain kuvaamatta ja tämä jokin on se, mikä paljastaa sen, mitä elokuvalla on haluttu sanoa.

Isäni esittämä käsitys outoudesta muistuttaa jonkin verran teoriaa tekstin murtumakohdasta, jonka mukaan tekstissä - myös elokuvassa - on jokin kohta, joka paljastaa sen ideologian. Yleensä tätä murtumakohtaa pidetään ristiriitaisuutena tekstin kerronnassa. Voin ottaa esimerkin elokuvasta, jonka olen itsekin arvostellut juuri tällaista lähestymistä painottaen: Suositussa lapsitähtielokuvassa Tyttöni mun on kohtaus, jossa päähenkilön rakastettu, alle kymmenvuotias poika, nousee pystyyn ja esittää juhlalliseen sävyyn tytölle yhdysvaltalaisten koululaisten lippuvalan. Kohtausta tukee jokin isänmaallinen melodia. Tämä oli poikkeava kohta elokuvassa, joka keskittyi hyvin sentimentaalisesti tytön ja pojan viattomaan rakkauteen. Kohtausta ei niinikään selitetty mitenkään eikä vitsiä - sikäli kuin se sellainen oli - jatkettu. Yhdistin kohtauksen kuitenkin siihen, että elokuvassa sukupuolien väliset suhteet palautetaan "normaaliuteen", ts. patriarkaaliseen järjestykseen, kun päähenkilön isä ottaa johdon uudessa perheessään. Elokuvan päätyttyä tällä tavalla onnellisesti mainitaan vielä, että Richard Nixon on valittu uudestaan presidentiksi. Nixoniahan on pidetty hyvin isänmaallisena presidenttinä, jolle tärkeitä olivat ns. perinteiset arvot. Yhdistin asiat keskenään ja päädyin toteamaan, että Tyttöni mun -elokuvan ideologia oli vanhoillinen ei vain sukupuoli-ideologisesti, vaan myös poliittisesti.

Eroja tämän ja isäni lähestymistavan välillä kuitenkin on. Ensinnäkin isäni ei ilmeisestikään juuri harrasta tämäntyyppistä analyysia Hollywood-elokuvien (jollainen Tyttöni mun on) parissa, toiseksi hän olettaa, että outoudet ovat tietoisia tekijän päätöksiä. Jonkun Buñuelin kohdalla näin varmasti on, mutta hänenkin elokuvissaan on elementtejä, jotka eivät selity siitä käsin, mitä hän itse on halunnut sanoa. Buñuelinkin elokuvissa on ristiriitaisuuksia, joita ohjaaja itse ei ole suunnitellut. Isäni mallissa oletetaan merkityksen viime kädessä palautuvan tekijään, kun taas ylläolleessa Tyttöni mun -analyysissa en olettanut, että ohjaaja Howard Zieff olisi suunnitellut elokuvan tulkittavaksi juuri näin. Kyse on enemmänkin tiedostamattomista diskursiivista käytännöistä, joiden merkitystä ei voi ennakoida sillä tavalla kuin oletetaan esimerkiksi elokuvan auteur-teorioissa. (En tässä mene diskurssiteorioihin tämän enempää, koska ne ovat oma aiheensa ja vaatisivat ainakin viisi ylimääräistä sivua.)

Realismi sisäisenä johdonmukaisuutena

Realismi isäni teorioissa tuntuu taas olevan synonyymi 'johdonmukaisuudelle': se on sisäistä eikä ulkoista. Tämä, kuten jo haastattelun aikana huomautin, muistuttaa paljon alkuperäistä marxilaista realismia, jota myös sosiaaliseksi realismiksi kutsutaan. Georg Lukács ja hänen seuraajistaan esimerkiksi Guido Aristarco ovat kehitelleet eteenpäin tätä realismikäsitystä, ja sillä on edelleen puolustajia. Esiintyy jopa samanlaisia painotuksia: Isäni on hylännyt jotkin elokuvat, jotka varmasti vakuuttavat esimerkiksi fantastisuudellaan, mutta jotka samaan aikaan kuvaavat ihmistä erillään yhteiskunnasta esittämättä kuitenkaan syitä tähän vieraantumiseen (esimerkiksi Polanskin Vuokralainen[1]). Tämä vaikuttaa samanlaiselta argumentilta kuin ne, millaisia Lukács käytti hylätessään Kafkan.

Isäni realismiteoria kuitenkin näyttää minusta eroavan siitä realismin ideologiasta, jota Terry Eagleton Barthesia lukiessaan kuvailee näin:

Realistinen kirjallisuus pyrkii kätkemään kielen sosiaalisesti suhteellisen ja konstruoidun luonteen ja vahvistaa samalla uskomusta, jonka mukaan on olemassa jokin luonnollinen tavallisen kielen muoto. Tämä luonnollinen kieli tarjoaa meille todellisuuden ikään kuin sellaisena kuin se on; se ei [---] vääristä sitä subjektiivisiin muotoihin, vaan esittää maailman meille sellaisena kuin itse Jumala sen näkisi. Merkkiä ei pidetä tietyn muuttuvan merkkijärjestelmän määräämänä muuttuvana entiteettinä, vaan pikemminkin läpinäkyvänä ikkunana, joka paljastaa objektin tai tajunnan. [Merkin] ainoa tehtävä on esittää jotakin muuta, tulla siitä itsestään täysin riippumattomasti vastaanotetun merkityksen välittäjäksi. Lisäksi merkin tulee mahdollisimman vähän puuttua siihen, mitä se välittää. Realismin tai representaation ideologiassa sanojen koetaan liittyvän ajatuksiin tai objekteihin ehdottoman oikeilla ja kiistattomilla tavoilla: tietystä sanasta tulee ainoa oikea tietyn objektin näkemistapa tai tietyn ajatuksen ilmaisemistapa.[2]

Miten isäni esittämä realismiteoria eroaa tästä, hyvin perinteisestä realismikäsityksestä? Se asettuu itse asiassa sitä vastaan ja väittää, että realismi on aktiivisen lukemisen tulos. Fellinin, Buñuelin ja muiden elokuvien "outouksia" ei kykene ymmärtämään, ellei niitä aktiivisesti pohdi. Kyse ei siis ole Eagletonin kuvailemasta ideologiasta, jossa merkki kuvaa maailmaa läpinäkyvästi, maailman merkityksiä sellaisenaan toistavasti, vaan pikemminkin tavasta nähdä maailma monimerkityksisenä, monimutkaisten suhteiden verkostona ja ennen kaikkea historiallisesti muodostuneena. Jotta isäni pitäisi jotain elokuvaa merkityksellisenä, hän edellyttää, että se menee "juonensa ulkopuolelle", ts. asettaa sen, mitä se kertoo, tarkkailun alle. Isäni edellyttää elokuvilta samaa kuin katsojilta: kohteiden aktiivista muokkausta. Merkin tulee siis "puuttua siihen, mitä se välittää".

Eri asia sitten on, että isäni realismiteoria on hyvin tekijäkeskeinen. Siinä oletetaan, että tekijä on saanut aikomansa merkityksen taideteokseen siinä muodossa kuin on aikonutkin ja on vain lukijan, katselijan tms. tehtävä vain tulkita se. Tämä tekee taideteoksen lukemisesta palapelimäistä arvoitusten ratkaisua. Isäni teoria ajautuukin jonkinlaiseen ristiriitaan: samalla kun se korostaa lukijan aktiivista osuutta, se olettaa, että lukijan tehtävänä on "vain" ratkaista tekijän asettamat arvoitukset.

Ongelmallinen on myös johdonmukaisuuden vaade, jonka isäni esittää haastattelussa, tosin painokkaammin monissa yksityisissä keskusteluissa, joita tässä ei ole mahdollista rekonstruoida. Totean nyt vain, että hän on hylännyt monia minuakin innostaneita elokuvia toteamalla, että ne eivät ole johdonmukaisia. Mitä tämä johdonmukaisuus sitten tarkoittaa?

Johdonmukaisuutta ei tässä käsitetä mitenkään yksiselitteisesti (vaatimalla vaikkapa kerronnan tai henkilökuvien yhtenäisyyttä), vaan ajatellaan esimerkiksi, että elokuva voi pitää sisällään monenlaisia kerronnan lajeja, mutta vain jos vaihdokset voidaan perustella sillä, mitä elokuvalla halutaan sanoa. Näin on esimerkiksi monissa Fellinin elokuvissa, joissa fantastiset jaksot vaihtelevat paikoin hyvinkin vauhdikkaasti niinkutsuttujen realististen kanssa. Johdonmukaisuus on verrattavissa vaateeseen realistisuudesta: ne ovat kummatkin sisältöön, eivät muotoon kohdistuvia vaatimuksia. Sisältö on se, joka viime kädessä ratkaisee elokuvan muodon. Tämä huomataan erityisesti siitä, miten isäni suhtautui Claude Lelouchin pintaliitoisen modernistiseen Mies ja nainen -elokuvaan tuoreeltaan: kun kikkailevat pintatehot otetaan pois, jäljellä on hyvin vaatimaton tarina. Muut forssalaiset filmihullut taas olivat sitä mieltä, että modernistinen pinta oli riittävä tae elokuvan hyvyydestä.[3]

Johdonmukaisuus on kuitenkin ongelmallinen käsite. Tulin jo realismia käsitellessäni maininneeksi ajatuksen siitä, että tekijä ei viime kädessä voi olla taideteoksen merkityksen takaaja, koska merkitykset muuttuvat lukijasta toiseen. Jokainen lukija toimii erilaisessa kontekstissa, viiteryhmässä, ja kuuluu erilaiseen lukijakulttuuriin. Näin esimerkiksi Lauantai-illan huumaa (josta juttunäyte) merkitsee erilaisia asioita amerikkalaisen slummin latinonuorelle, jolle diskotanssi on ainoa keino nousta ahdistavan ympäristön yläpuolelle, kuin elokuvaa postmodernin ironisesti tarkkailevalle tamperelaiselle trendipopparille (puhumattakaan siitä, mitä se on merkinnyt isälleni, joka tulkitsi elokuvaa melko ahtaasti kapitalistisen "rihkamakulttuurin" tuomitsevan näkemyksen lävitse[4]).

Enkä voi olla toteamatta, että monissa elokuvissa ristiriitaisuudet ovat paljon mielenkiintoisempia elementtejä kuin yksinkertaisin sanankääntein selitettävät koko ihmiskunnalle tärkeät merkitykset. Mitä voisi esimerkiksi sanoa sellaisesta elokuvasta kuin Elää ja kuolla L.A:ssa, jos ei kiinnittäisi huomiota siihen, kuinka ristiriitaista päähenkilön kuvaus on (toisaalta ihailtava ja ihanteista kiinni pitävä macho, toisaalta väkivaltainen nilkki, joka on valmis jättämään kaikki ihanteet), ja jos ei huomaisi, että ristiriitaisuus ei selvästikään ole harkittua (kuten se saattaa olla esimerkiksi joissain Buñuelin elokuvissa)?

Puhumattakaan jo mainitusta Twisteristä, jonka seksuaalipoliittisista painotuksista ei juuri saa puhuttua, jollei huomaa elokuvan ristiriitaisuuksia tavassa, jolla se esittää miehen ja naisen välisen suhteen. Juuri nämä ristiriitaisuudet saavat huomaamaan tavat, joilla elokuva on konservatiivinen - pinnallisesti ajateltunahan elokuvan naiskuva voisi näyttäytyä hyvinkin edistykselliseksi vahvoine naisineen pääosassa. Ristiriitaisuudet eivät siis välttämättä ole elokuvan vaikutusta heikentävä elementti, vaan hyvinkin monissa tapauksissa se on ainoa asia, joka elokuvasta tekee mielenkiintoisen. Ehkä juuri tämän vuoksi voin sanoa - kuten tein alkulauseessa -, että siinä missä isääni kiinnostavat enemmän nk. taide-elokuvat, minua kiinnostavat Hollywood-elokuvat, koska näen niissä juuri tämän ristiriitaisuuden ansiosta merkitysten rikkautta. (Tämä ei tietenkään tarkoita sitä, ettenkö eniten nauttisi katsoessani taidolla tehtyä, mielenkiintoista ja sisällyksekästä taide-elokuvaa.)

Lopuksi

Yhteenvedonomaisesti voisi todeta, että vaikka isäni vasemmistolaiseen suhtautumiseen elokuvaan sisältyy eräitä ylilyöntejä (sellaisena pidän ehdottomasti sitä, että ei ymmärretä tapaa, jolla ihmiset voivat kokea "kapitalistisen rihkamakulttuurinkin" elämäänsä rikastuttavaksi kokemukseksi[5]) ja että vaikka hänen teorioissaan realismista ja johdonmukaisuudesta on heikkouksia - tekijäkeskeisyys ja ristiriitaisuuden huomiotta jättäminen -, hänen kriitikontyössään on paljon tärkeää. Yhteiskunnallisuutta tuskin voi liikaa korostaa - eri asia on sitten, missä muodossa tätä tehdään. Valtasuhteiden paljastaminen on aina olennaista ja sitä isäni juuri on tehnyt, vaikkakin monasti aivan eri kannalta kuin mihin itse olen pyrkinyt ja pyrin. Vielä mielenkiintoiseksi isäni elokuvakritiikin linjat tekee se, että yhteiskunnallisuuden lisäksi isälläni selvästi on silmää elokuvallisuudelle, toisin sanoen kerronnalle ja kuvailmaisulle.

[1]Isäni kirjoitti Satakunnan Työssä 26.3.1977 Polanskin elokuvasta seuraavasti: "[---] yhteiskunta on [elokuvassa] muuttunut sarjaksi äärimmäisiä yksityiskohtia. [---] Vakava aihe, josta Polanski saa irti unikuvia, pessimismiä ja hitchcockmaisesti rakennettua jännitystä."

[2]Terry Eagleton: Kirjallisuusteoria. Johdatus. Suom. Yrjö Hosiaisluoma et al. Vastapaino: Tampere 1991. Ss. 154-5.

[3]Tällainen suhtautuminen ei ole vieläkään kadonnut mihinkään: esimerkiksi Peter Greenawayn ja David Lynchin elokuvien pinnallisuudelle annetaan paljon anteeksi elokuvien runsaan ja kiihdyttävän (post)modernistisuuden takia.

[4]On omituista, ettei hän ole havainnut elokuvan mielenkiintoisinta elementtiä, sitä, että Travoltan esittämä nuori, slummeissa elänyt poika ylittää kaikki valtasuhteet tanssiessaan lauantai-iltaisin ylhäisessä yksinäisyydessä, kaikkien ihailtavana. Yksi selitys - en ole asiaa isältäni tarkistanut - voisi olla se, että hän on nähnyt elokuvasta varhaisnuoria varten siistityn kopion, josta puuttuu esimerkiksi Travoltan suorittama raiskausyritys ja sen jälkeen pidetty vuodatus elämän turhuudesta.

[5]Tuomioita saavat mm. Lauantai-illan huumaa, josta huomautetaan ironiseen sävyyn siitä, että elokuvan nuorten käsitys taiteen huipusta on discomusiikki, ja John Miliuksen Villit vuodet, josta todetaan, että on naurettavaa, että elokuvassa surffauksessa nähdään haastetta elämälle.