Lajityyppejä: rikoselokuva

Pienen tauon jälkeen jälleen poistoja kirjastani Valkoinen hehku. Tällä kertaa vuorossa rikoselokuva Hollywoodissa.

Rikoselokuva

Hollywoodissa rikoselokuva syntyi jo 1910-luvulla, joskaan siitä ei puhuttu tuolloin sillä nimellä. Esimerkiksi D.W. Griffithin 1912 tekemä The Musketeers of Pig Alley viittasi monella tapaa eteenpäin kuvatessaan kahden rikollisjoukon yhteenottoa, mutta omana aikanaan elokuva kuului ns. katuelokuvien sarjaan, jossa kuvattiin realismiin pyrkien yhteiskunnan vähäosaisten elämää.
Vasta 1920-luvun kohdalla voidaan puhua varsinaisesta rikoselokuvasta. Vuosikymmen on suuren siirtolaisuuden aikaa – Yhdysvaltoihin muuttaa melkein miljoona ihmistä. Järjestäytynyt rikollisuus syntyi samaan aikaan kun kieltolaki synnytti salakapakat ja niitä pyörittävät rikollisjengit. Maahanmuuttajat katkeroituivat, kun uusi isänmaa ei osoittaunutkaan onnen maaksi eikä heillä useinkaan ollut muuta mahdollisuutta kuin osallistua rikokseen. Samaan aikaan myös sanomalehdistö alkoi vaatia salakapakoiden ja niiden omistajien paljastamista ja lakkauttamista. Syntyi mielikuva gangsterista, kovaotteisesta ja häikäilemättömästä rikollisesta, joka pyörittää isoa bisnestä ja nauttii hyvästä elämästä.
Gangsteri olikin osittain mediatuote. Hahmolle oli kahdenlaista sosiaalista tilausta: yhteiskunta halusi määritellä rajoja maahanmuuttajille, jotka alkoivat muodostaa uhkaa valkoiselle enemmistölle, ja maahanmuuttajat taas halusivat tarinoita, joissa he päihittivät yhteiskunnan edustajat. Monet keskeisten gangsterielokuvien käsikirjoittajat olivatkin aiemmin toimineet reporttereina - näin esimerkiksi Ben Hecht, jonka kynästä syntyi mm. Howard Hawksin Arpinaama (1932).
Gangsterihahmo alkoikin elää myös elokuvissa. Syntyi amerikkalaisen rikoselokuvan ensimmäinen oma alalajityyppi. Josef von Sternbergin Underworldia (1927) pidetään ensimmäisenä varsinaisena gangsterielokuvana - se kertoi sittemmin hyvin tutun tarinan gangsterista, joka nousee huipulle vain joutuakseen läheistensä pettämäksi ja poliisin voittamaksi. Sternberg ohjasi elokuvan ekspressionistisesti tyylitellen ja realismia hylkien, mutta sittemmin tehdyt gangsterielokuvat olivat yleensä realistisia ja suoraviivaisia.
Sternbergin gangsterielokuvat olivat vielä mykkiä ja koko lajityyppi alkoi elää oikeastaan vasta äänielokuvan myötä. Varsinaisen buumin aloittivat sellaiset elokuvat kuin Mervyn LeRoyn Pikku Caesar (1930) ja William Wellmanin Yhteiskunnan vihollinen (1931). Howard Hawksin Arpinaamaa pidetään yleisesti koko lajityypin parhaana elokuvana.
Gangsterielokuvia luonnehtii nopea ja melko suorasukainen toiminta, mutta myös traagisuus. James Cagney, joka oli näiden elokuvien tärkein näyttelijä ja tähti, yleensä kuolee lopussa, usein tovereidensa pettämänä ja ampumana. Ensimmäiset gangsterielokuvat esittivät väkivallan melko suorasukaisesti, mutta Haysin koodi poisti suoran väkivallan elokuvista. Piti turvautua epäsuoraan esittämiseen - ampuminen esimerkiksi näytettiin varjokuvana. Väkivallan siistiminen lopulta hävitti gangsterielokuvat. Kieltolain lakkauttaminen ja Rooseveltin hyvinvointivaltiota lähenevä new deal -politiikka helpottivat lamaa. Viimeinen suuri alkuperäisen mallin mukainen gansgterielokuva oli Raoul Walshin Kuohuva 20-luku (1939), joka on kronikka koko ajasta, jolloin gangsterit hallitsivat.
Toisentyyppistä rikoselokuvaa alettiin tehdä toisen maailmansodan jälkimainingeissa. Yleisesti käytetään termiä film noir, joka on monella tapaa ongelmallinen termi. Termi tarkoittaa ”mustaa elokuvaa” ja sen kehittivät ranskalaiset kriitikot tarkoittamaan Ranskassa tehtäviä elokuvia. Tällaisia olivat esimerkiksi monet 1930-luvulla tehdyt runollista realismia edustavat elokuvat (esim. Marcel Carnén Sumujen satama, 1938). Vuonna 1946 ranskalainen kriitikko Pierre Chartier pani merkille, että amerikkalaisetkin tekivät noir-elokuvia. Kyse oli muutamasta jo 40-luvun alussa tehdystä elokuvasta, kuten John Hustonin Maltan haukasta (1941), joiden maahantuonti oli sodan takia viivästynyt. Ranskalaisten kriitikoiden mukaan uusia amerikkalaisia rikoselokuvia yhdistivät monet tyylilliset piirteet, kuten hämärä valaistus ja jyrkät kuvakulmat, mutta myös sisällölliset tekijät, kuten synkkä maailmankuva ja epäsankarilliset päähenkilöt. Ranskalaisten kriitikoiden huomioon yhdistyi myös noir-elokuviksi sanottujen leimallinen ulkoasu. Saksalaisesta ekspressionismista ja ranskalaisesta runollisesta realismista otetut vaikutteet valon ja varjon jyrkistä kontrasteista ja vastakuvien välttely näkyivät film noirissa erittäin hyvin. Film noirin leimaa-antavin kuvaaja John Alton teki useita kohtauksia niin että ainoa valaistus on se, mikä näkyy kuvassa: pöytälamppu, ikkunasta tuleva vilkkuva neonvalo, taskulamppujen heijastukset.
Jälkeenpäin on keskusteltu paljon siitä, mikä nämä piirteet aiheutti vai onko ne vain liitetty joukkoon sattumalta samanlaisia elokuvia – termi tultiin tuntemaan Yhdysvalloissa vasta 70-luvulla. Yleensä on todettu, että film noiriin keskeisesti liittyvän synkkyyden ja ahdistuksen synnyttivät toisen maailmansodan kokemukset ja atomipommin pelko. Yhtenä keskeisenä sytykkeenä on varsinkin feministisessä keskustelussa nähty se, että toisen maailmansodan rintamilta palanneet amerikkalaiset miehet ahdistuivat, kun sodan aikaan heidän vaimonsa olivatkin osallistuneet työelämään ja osasivat nyt vaatia aivan uudella tavalla itsenäisyyttä omaan elämäänsä.
Film noir tavataan jakaa kolmeen eri kauteen, Paul Schraderin vaikutusvaltaisen esseen ”mikä nimi?” mukaisesti. [Hmm... onpa keskeneräistä matskua. - jn] Vuodet 1941-1946 on yksityisetsiväelokuvien kautta. Tämän kauden elokuvat ovat vielä tyylillisesti eheitä ja leimallisesti studioelokuvia. Casablanca (1941), Howard Hawksin Syvä uni (1946) ja Otto Premingerin Laura (1944) ovat tällaisia elokuvia.
Toinen kausi ajoittuu vuosiin 1945-1949 ja sitä pidetään realistisen film noirin kautena. Elokuvissa kuvataan katurikollisuutta, poliisin työtä, korruptiota, jotkut elokuvat lankeavat enemmän sensaatioiden esittelyyn. Poliisit ja muutkin työtätekevän luokan jäsenet ovat sankareita. Kaupunkikuva on realistinen eikä ihmisten sisäisiä psykologisia jännitteitä juurikaan kuvata. Tämän kauden elokuvia ovat Jules Dassinin Alaston kaupunki (1948), Henry Hathawayn Kuoleman suudelma (1947) ja Anthony Mannin poliisielokuva T-miehet (1947).
Vuosien 1949-1953 kautta kutsutaan maanisten elokuvien kaudeksi.
Päähenkilöt olivat usein mieleltään järkkyneitä. Gangsterielokuvien tähti James Cagney teki paluun Raoul Walshin Valkoisessa hehkussa (1949), jonka lopussa hän räjäyttää itsensä. Vuoden 1953 jälkeen film noir alkoi muuttua. Mukaan tulivat vielä uhkaavammat sävyt. Elokuvien visuaalinen ilme kärjistyi entisestään. Sankareista tuli yhä psykoottisempia ja väkivallasta kovempaa. Sellaisessa elokuvassa kuin Robert Aldrichin Kiss Me Deadly (1955) sankari oli yhtä paha kuin ympäröivä maailma.
Orson Wellesin Pahan kosketusta (1958) on usein pidetty viimeisenä film noir –elokuvana. Rajusti tyylitelty elokuva viittasi monin tavoin tulevaan, 60- ja 70-luvun metafiktiiviseen ja paranoidiseen rikoselokuvaan.
Amerikkalaisen rikoselokuvan uusi aalto nähtiin 1960- ja 1970-lukujen vaihteessa. Yksi esimerkki tästä on Arthur Pennin gangsterielokuva Bonnie ja Clyde (1967), jonka väkivaltaisuus edeltää vuodella Peckinpahin Hurjaa joukkoa. Elokuva synnytti pienimuotoisen gangsterielokuvien aallon (esim. John Milius: Dillinger, 1973). Monissa ajan amerikkalaisissa rikoselokuvissa film noirin ja gansgterielokuvan vaikutteet yhdistyivät ja niihin lisättiin tiedostavaa asennetta suhteessa elokuvan perinteeseen ja klassiseen kerrontaan. Tässä vaiheessa Hollywood-elokuva oli kaikkein lähinnä modernistista eurooppalaista elokuvaa ja sen uutta aaltoa. Esimerkiksi Bonnien ja Clyden käsikirjoittaja David Newman sanoi ihailevansa nimenomaan eurooppalaisten elokuvantekijöiden uudenlaista tyyliä. John Boormanin Point Blank eli Tappajan jäljet (1967) on esimerkki siitä, miten eurooppalaisen uuden aallon vaikutus näky nimenomaan leikkauksen ja kuvauksen tasolla – elokuva rikkoo monet klassisen kuvakerronnan säännöt. Yksityisetsivämyyttiä romutettiin esimerkiksi Robert Altmanin nykyaikaan sijoitetussa Chandler-filmatisoinnissa Pitkät jäähyväiset (1973). Francis Ford Coppolan Kummisetä-elokuvat (kaksi ensimmäistä 1972 ja 1974) taas olivat laveita ja eeppisiä kertomuksia siitä, miten järjestäytynyt rikollisuus saapuu Yhdysvaltoihin ja monille siirtolaisille korvaa yhteiskunnan. Elokuvissa näkyivätkin monella tapaa amerikkalaisen yhteiskunnan tuolloin ajankohtaiset ongelmat – Vietnamin sota, poliittiset murhat, feminismin ja mustan tietoisuuden nousu, seksuaalinen vallankumous ja niin edelleen.
Seuraavina vuosikymmeninä rikoselokuva alkoi sulautua entistä enemmän toimintaelokuvaan eikä ole enää mielekästä välttämättä puhua samalla tavalla yhtenäisestä lajityypistä. 80- ja 90-luvuilla kuitenkin nähtiin esimerkiksi monia film noir –pastisseja (esim. Lawrence Kasdanin Huuma, 1984), ja varsinkin 90-luvulla tehtiin lukuisia pienimuotoisia rikoselokuvia, joissa film noirin ja 70-luvun vaikutteet yhdistyivät aasialaiseen toimintaelokuvan perinteeseen. Tällaisten elokuvien tekijöistä tunnetuin on epäilemättä Quentin Tarantino (Reservoir Dogs, 1992, Pulp Fiction, 1994, Jackie Brown, 1997, Kill Bill, 2003-2004), mutta hänen rinnallaan voi mainita esimerkiksi George Armitagen (Miami Blues, 1990), James Grayn (Pikku Odessa, 1994) ja John Dahl (Tarantella – vaarallinen viettelijätär, 1994).