Pari vuotta sitten haimme Länkkäriseuralle apurahaa, jotta olisimme julkaisseet Joni Skiftesvikin uran varhaisvuosein lännentarinat. Skiftesvikin lupa oli, mutta joko hakemus oli huono tai sitten ideasta ei pidetty. Tässä apurahahakemuksen teksti:
SYNOPSIS TEOKSESTA
JONI SKIFTESVIK: KOOTUT LÄNKKÄRIT
Toim. Juri Nummelin, Suomen Länkkäriseura 2003
Joni Skiftesvik kirjoitti uransa alkupuolella viisi lännenkertomusta, jotka Suomen Länkkäriseura julkaisee yhteisniteenä. Skiftesvikin kertomukset ilmestyivät nimettöminä Kolmiokirjan kioskijulkaisuissa eikä niitä ole julkaistu uudestaan, lukuun ottamatta novellia ”Kuolemaantuomitun pako”, jonka Länkkäriseura julkaisi Ruudinsavu-lehdessään loppuvuodesta 2002.
Pääosan teoksesta muodostaa Skiftesvikin kirjoittama osa FinnWest-sarjaan. Menneisyyden vanki –niminen, pienoisromaanin mittainen teksti ilmestyi 1983, jolloin kirjailija julkaisi myös ensimmäisen varsinaisen esikoisteoksensa. Jatkokertomus ”Elämä edessä – elämä takana” ilmestyi samassa lehdessä vuonna 1985. Kolme lyhyttä novellia ilmestyi vuonna 1984 Kostaja-lehden täytenovelleina, niinikään nimettöminä.
Skiftesvikin länkkärit ovat hyviä peruslänkkäreitä ja usein ne ovat parempia kuin keskimääräiset suomalaiset kioskikirjat ylipäätään. Skiftesvikin merkitys suomalaiselle nykykirjallisuudelle on suuri ja siksi nämäkin kiinnostavat tekstit kannattaisi kokonaisuudessaan tuoda päivänvaloon. Skiftesvik on itse antanut luvan julkaista tekstit, ja kirjan esipuheena toimisi hyvin Ruudinsavu-lehdessä ollut kirjailijan haastattelu. Kirja toimisi myös hyvänä avauksena suomalaisen kioskikirjallisuuden historian tutkimukselle – tämä on alue, jota on pitkään halveksittu, vaikka omalla tavallaan sekin on osa suomalaista kirjallisuuden historiaa.
Kirjan toimittaa Juri Nummelin, Ruudinsavu-lehden päätoimittaja ja tietokirjailija, joka on julkaissut amerikkalaisia kioskidekkareita esittelevän hakuteoksen Pulpografia ja toimittanut Reino Helismaan novellien valikoiman.
Ja vielä bibliografia:
Joni Skiftesvikin länkkäribibliografia
Menneisyyden vanki, Finnwest 12/1983
Elämä edessä - elämä takana, Finnwest 2-5/ 1985
Larryn lomapäivä, Kostaja 2/1984
Etsivä Moore ja jokirosvot, Kostaja 3/1984
Kuolemaantuomitun pako, Kostaja 5/1984
tiistaina, helmikuuta 28, 2006
torstaina, helmikuuta 23, 2006
Vielä puheita
Minua pyydettiin muistaakseni kevättalvella -99 puhumaan Tampereen yliopiston ylioppilaskunnan vuosijuhlaan. Olin ollut aktiivinen Tamyn kuvioissa ja kirjoitin paljon Aviisiin, mutta varsinaiseen politikointiin en ikinä osallistunut, vaikka toisinaan pyydettiinkin. Tuolloin oli myös puhetta, että Tamy olisi julkaissut minulta sittemmin, vuosia myöhemmin, omakustanteena ilmestyneen esseekokoelman Banalologioita. Ainakin silloinen kulttuurisihteeri Tuomas Zorro Sorto sitä puolusti, ja hän minua puhujaksi pyysikin. (Oli ihan hyvät bileet muuten. Kiitos näin jälkikäteen, jos joku järjestelijöistä sattuisi tätä lukemaan. Zorro esimerkiksi?)
Puhuin sitten näin (itseänikin alkaa rasittaa tämä aloitus):
Hyvät kuulijat, ystävät, toverit,
olen ollut tällä paikalla ennenkin. Silloin minulla ei tosin ollut puhujapönttöä - onneksi asiat muuttuvat.
Vuoden 1992 syksyllä lakkautettiin valtion tuki opintolainoille. Päivänä, jolloin päätös astui voimaan, pidettiin yo-talolla eli tässä samassa paikassa asiaa juhlistavat bileet. Kalja maksoi 11 markkaa, mikä oli juuri se prosenttimäärä, jolla valtio oli aiemmin tukenut lainoja.
Tilaisuudessa pidettiin palopuhekilpailu. Viinilasien voimalla ja opiskelijatovereitteni kannustamana pidin minäkin puheen. Se meni jotenkin näin:
George Bernard Shaw sanoi: minä vihaan köyhiä!
Shaw halusi, että köyhät hävitetään maan päältä!
Minäkin haluan, että köyhät hävitetään maan päältä! Haluatteko te sitä?!
Haluatteko te hävittää köyhät maan päältä?! Ja vastaus on: kyllä! Kyllä!
Mutta meidät halutaan pitää köyhinä! Meitä panetellaan, meitä sorretaan, meitä pilkataan!
Me vastaamme sanomalla niin kuin William Blake: kuuntele hölmön moitetta, se on ruhtinaallista imartelua!
Jos joku muistaa puheen paremmin, puhukoon nyt tai vaietkoon iäksi.
Kuten huomaatte, puheeni oli sekoitus lähes vallankumouksellista romantiikkaa ja korkeakulttuurista sivistystä. Kahden maailmankuulun kirjailijan kautta lähestyin vaikeaa ajankohtaista kysymystä.
Palopuhekilpailun ensimmäinen palkinto jaettiin. Toinen puhe käsitti yhden sanan eikä minulta tarvitse kysyä kahdesti, kumpi voittaneista puheista oli parempi.
Puheeni olennainen vaikuttava tehokeino oli huutaminen. Tuollaisia asioita ei sanota kuiskaamalla.
Kun mietin pari viikkoa sitten, mistä puhuisin Tamyn vuosijuhlissa, muistelin vanhaa juttua jostain yläasteen ajoilta. Pyöräilin kotikaupunkini Porin kaduilla ja näin, kuinka kaupungin huoltomiehet katkoivat puitten oksia. Nyt tiedän, että toimenpide on järkevä. Joko oksat ovat liian alhaalla tai ne ovat sairaita ja siksi heikkoja ja vaarallisia. Silloin en tiennyt. Huusin ohimennessäni puunleikkaajille: "Murhaajat!" Työmiehet katsoivat minua kummeksuen, voi olla, että he edelleenkin öisin, kun eivät saa nukuttua, miettivät outoa pullukkanaamaista poikaa, joka väitti heitä murhaajiksi.
Huutaminen oli muinoin aivan tyypillinen poliittinen vaikutuskeino. Muistetaan esimerkiksi Hrustshev, joka täsmensi huutojaan paukuttamalla kenkää pöytään. Eräs kotikaupunkini poliittinen aktivisti kertoi, että Vietnamin sodan riehuessa kovimmillaan hän oli heittänyt pulpettinsa koululuokan ikkunasta ulos ja huutanut: "Teurastuksen on loputtava!" Samoihin aikoihin tavallinen ja ajalleen tyypillinen rauhanmarssihuuto oli hokea Pohjois-Vietnamin johtajan nimeä: "Ho, ho, Ho-Tsi-Minh!" Mitä muita? "Idänkaupan myötä työttömille työtä!" Jokainen paikalla ollut muistaa varmasti enemmän kuin minä. Hurjimpia, jos kohta yleensä kuiskatuimpia oli "Neuvostoaseet rauhan tae".
Miksi puhun huutamisesta näin pitkään? Kun muistelin omaa viiden sekunnin protestiani puitten oksien katkomisesta, tajusin, että huutaminen on jäänyt. Se ei ole enää vaikutuskeino politiikassa. Rauhanmarssit ja vastaavat ovat vanhentuneita, minkä näkee siitä, että niihin osallistuu niin vähän ihmisiä. Vappumarsseillakaan, sikäli kuin niitä järjestetään, tuskin enää innostutaan huutelemaan "ei EEC:lle".
Palopuheeni kuusi vuotta sitten oli mahdollisesti viimeisiä protesteja, jossa huudolla oli olennainen merkitys. Samoihin aikoihin järjestettiin suuri mielenosoitus eduskuntatalon portailla, jossa huudettiin, mutta se ei vaikuttanut mihinkään: valtio veti lainatukensa pois. Huutaminen oli kuollut.
Ja miksi näin? Miksi vielä 15 vuotta sitten ajateltiin, että huutamalla saa asiansa läpi? Ja miksi minä, kahden muinoisen taistolaisen poika, ajattelin pyörällä painaessani, että huutaminen pelastaa pari puuta?
Saksalainen sosiologi Norbert Elias puhuu eräissä teoksissaan niinsanotusta epämuodollistumiskehityksestä. Sillä hän tarkoittaa sitä modernisaatioon olennaisesti kuuluvaa kehitystä, jossa käytöksestä karsitaan kaikki muodollisuus pois. Eliaksen mukaan epämuodollistumiskehitys alkoi toden teolla viimeistään ensimmäisen maailmansodan myötä. En tiedä, ajatteliko Elias koskaan huutamista, mutta minun nähdäkseni 60-luvun politisoitunut sukupolvi edusti tämän epämuodollistumiskehityksen huippua.
Muutenkin puhutaan siitä, että vuosi 1968 oli modernin maailman päätepiste. Silloin huudettiin Pariisissa, Prahassa ja Helsingissäkin, äitini kertoman mukaan myös Turussa, jossa kokoomuslaiset ja kommunistit marssivat rinta rinnan Tsekkoslovakian miehitystä vastaan.
Suomessa huutaminen jatkui vielä ainakin kymmenen vuotta, kunnes se hiljalleen hiipui. 80-luku on jo vaatimatonta, henkilökohtaiseen keskittyvää aikaa eikä siinä mitään huudettu. 90-luvulla huutamista varten pitää järjestää omat kilpailut, jotka sitten voittaa joku humalainen näsäviisas kakara.
Ylioppilaskunnat olivat kovia huutamaan. Kovaäänisyys takasi kuuluvuuden. Muut äänet jäivät peittoon, monen mielestä liian pitkäksi aikaa. Mutta nykyään ei kuulu juuri mitään, paitsi aina välillä. Tampereella on pidetty kovaa ääntä pyöräteistä, mikä onkin järkevää. En kuitenkaan usko, että on huudettu.
Onko tämä pahasta? Yleensä on väitetty, että tämä johtuu siitä, että ylioppilaskunnat, niin kuin koko nuoriso yleensäkin, ovat kesyyntyneet. Ei enää uskalleta.
Uskallan kuitenkin väittää, että kyse on jostain muusta. Eliaksen epämuodollistumiskehitysajatus on kiinnostava juuri tässä. Mainitsin jo, että tämä kehitys olisi saavuttanut päätepisteensä 60-luvun opiskelijamellakoissa. Sen pidemmälle epämuodollisuudessa ei olisi voitu mennä. Oli pakko palata taaksepäin. Oli aloitettava uusi muodollistumiskehitys, ryhdyttävä uudestaan muodollisiksi.
Tästä oiva esimerkki ovat juuri tämän illan kaltaiset juhlat, joissa pidetään yllä hyvin muodollisia traditioita juomalauluineen ja tummine pukuineen. Täällä ei huudeta, paitsi mitä nyt tuossa tuli vähän, esimerkin vuoksi.
Tämä muodollisuus on valitettavasti aiheuttanut sen, että ylioppilaskunnat ja ylioppilaslehdet eivät näy julkisuudessa eivätkä oikein aina tunnu vaikuttavan asioihin. Pitäisikö vähän huutaa välillä? Unohtaa tämä sivilisaation pintakuorrutukseksi nimitetty naamio ja karjua kaikki yhteiskunnan pakkotoimien aiheuttama ahdistus ilmoille? Sanoa niin kuin ranskalaisen upseerin Xavier de Maistren Matka huoneessani -teoksen minäkertoja kuusi vuotta Ranskan vallankumouksen jälkeen kuvittelee sanovansa:
"Onnettomat ihmiset, kuunnelkaa totuutta, joka suuni kautta puhuu teille: olette sorrettuja, elätte hirmuvallan alla; olette onnettomia ja ikävystyneitä. Herätkää horroksesta!
Soittajat, aloittakaa te särkemällä soittimet päähänne; aseistautukoon itse kukin tikarilla; älkää ajateltko enää huvituksia tai juhlia; kiivetkää aitioihin ja leikatkaa kaikilta ihmisiltä kaula; tahratkoot myös naiset arat kätensä vereen!
Lähtekää, olette vapaita; suistakaa kuninkaanne valtaistuimeltaan ja Jumalanne pyhäköstään!"
Kiitos.
Puhuin sitten näin (itseänikin alkaa rasittaa tämä aloitus):
Hyvät kuulijat, ystävät, toverit,
olen ollut tällä paikalla ennenkin. Silloin minulla ei tosin ollut puhujapönttöä - onneksi asiat muuttuvat.
Vuoden 1992 syksyllä lakkautettiin valtion tuki opintolainoille. Päivänä, jolloin päätös astui voimaan, pidettiin yo-talolla eli tässä samassa paikassa asiaa juhlistavat bileet. Kalja maksoi 11 markkaa, mikä oli juuri se prosenttimäärä, jolla valtio oli aiemmin tukenut lainoja.
Tilaisuudessa pidettiin palopuhekilpailu. Viinilasien voimalla ja opiskelijatovereitteni kannustamana pidin minäkin puheen. Se meni jotenkin näin:
George Bernard Shaw sanoi: minä vihaan köyhiä!
Shaw halusi, että köyhät hävitetään maan päältä!
Minäkin haluan, että köyhät hävitetään maan päältä! Haluatteko te sitä?!
Haluatteko te hävittää köyhät maan päältä?! Ja vastaus on: kyllä! Kyllä!
Mutta meidät halutaan pitää köyhinä! Meitä panetellaan, meitä sorretaan, meitä pilkataan!
Me vastaamme sanomalla niin kuin William Blake: kuuntele hölmön moitetta, se on ruhtinaallista imartelua!
Jos joku muistaa puheen paremmin, puhukoon nyt tai vaietkoon iäksi.
Kuten huomaatte, puheeni oli sekoitus lähes vallankumouksellista romantiikkaa ja korkeakulttuurista sivistystä. Kahden maailmankuulun kirjailijan kautta lähestyin vaikeaa ajankohtaista kysymystä.
Palopuhekilpailun ensimmäinen palkinto jaettiin. Toinen puhe käsitti yhden sanan eikä minulta tarvitse kysyä kahdesti, kumpi voittaneista puheista oli parempi.
Puheeni olennainen vaikuttava tehokeino oli huutaminen. Tuollaisia asioita ei sanota kuiskaamalla.
Kun mietin pari viikkoa sitten, mistä puhuisin Tamyn vuosijuhlissa, muistelin vanhaa juttua jostain yläasteen ajoilta. Pyöräilin kotikaupunkini Porin kaduilla ja näin, kuinka kaupungin huoltomiehet katkoivat puitten oksia. Nyt tiedän, että toimenpide on järkevä. Joko oksat ovat liian alhaalla tai ne ovat sairaita ja siksi heikkoja ja vaarallisia. Silloin en tiennyt. Huusin ohimennessäni puunleikkaajille: "Murhaajat!" Työmiehet katsoivat minua kummeksuen, voi olla, että he edelleenkin öisin, kun eivät saa nukuttua, miettivät outoa pullukkanaamaista poikaa, joka väitti heitä murhaajiksi.
Huutaminen oli muinoin aivan tyypillinen poliittinen vaikutuskeino. Muistetaan esimerkiksi Hrustshev, joka täsmensi huutojaan paukuttamalla kenkää pöytään. Eräs kotikaupunkini poliittinen aktivisti kertoi, että Vietnamin sodan riehuessa kovimmillaan hän oli heittänyt pulpettinsa koululuokan ikkunasta ulos ja huutanut: "Teurastuksen on loputtava!" Samoihin aikoihin tavallinen ja ajalleen tyypillinen rauhanmarssihuuto oli hokea Pohjois-Vietnamin johtajan nimeä: "Ho, ho, Ho-Tsi-Minh!" Mitä muita? "Idänkaupan myötä työttömille työtä!" Jokainen paikalla ollut muistaa varmasti enemmän kuin minä. Hurjimpia, jos kohta yleensä kuiskatuimpia oli "Neuvostoaseet rauhan tae".
Miksi puhun huutamisesta näin pitkään? Kun muistelin omaa viiden sekunnin protestiani puitten oksien katkomisesta, tajusin, että huutaminen on jäänyt. Se ei ole enää vaikutuskeino politiikassa. Rauhanmarssit ja vastaavat ovat vanhentuneita, minkä näkee siitä, että niihin osallistuu niin vähän ihmisiä. Vappumarsseillakaan, sikäli kuin niitä järjestetään, tuskin enää innostutaan huutelemaan "ei EEC:lle".
Palopuheeni kuusi vuotta sitten oli mahdollisesti viimeisiä protesteja, jossa huudolla oli olennainen merkitys. Samoihin aikoihin järjestettiin suuri mielenosoitus eduskuntatalon portailla, jossa huudettiin, mutta se ei vaikuttanut mihinkään: valtio veti lainatukensa pois. Huutaminen oli kuollut.
Ja miksi näin? Miksi vielä 15 vuotta sitten ajateltiin, että huutamalla saa asiansa läpi? Ja miksi minä, kahden muinoisen taistolaisen poika, ajattelin pyörällä painaessani, että huutaminen pelastaa pari puuta?
Saksalainen sosiologi Norbert Elias puhuu eräissä teoksissaan niinsanotusta epämuodollistumiskehityksestä. Sillä hän tarkoittaa sitä modernisaatioon olennaisesti kuuluvaa kehitystä, jossa käytöksestä karsitaan kaikki muodollisuus pois. Eliaksen mukaan epämuodollistumiskehitys alkoi toden teolla viimeistään ensimmäisen maailmansodan myötä. En tiedä, ajatteliko Elias koskaan huutamista, mutta minun nähdäkseni 60-luvun politisoitunut sukupolvi edusti tämän epämuodollistumiskehityksen huippua.
Muutenkin puhutaan siitä, että vuosi 1968 oli modernin maailman päätepiste. Silloin huudettiin Pariisissa, Prahassa ja Helsingissäkin, äitini kertoman mukaan myös Turussa, jossa kokoomuslaiset ja kommunistit marssivat rinta rinnan Tsekkoslovakian miehitystä vastaan.
Suomessa huutaminen jatkui vielä ainakin kymmenen vuotta, kunnes se hiljalleen hiipui. 80-luku on jo vaatimatonta, henkilökohtaiseen keskittyvää aikaa eikä siinä mitään huudettu. 90-luvulla huutamista varten pitää järjestää omat kilpailut, jotka sitten voittaa joku humalainen näsäviisas kakara.
Ylioppilaskunnat olivat kovia huutamaan. Kovaäänisyys takasi kuuluvuuden. Muut äänet jäivät peittoon, monen mielestä liian pitkäksi aikaa. Mutta nykyään ei kuulu juuri mitään, paitsi aina välillä. Tampereella on pidetty kovaa ääntä pyöräteistä, mikä onkin järkevää. En kuitenkaan usko, että on huudettu.
Onko tämä pahasta? Yleensä on väitetty, että tämä johtuu siitä, että ylioppilaskunnat, niin kuin koko nuoriso yleensäkin, ovat kesyyntyneet. Ei enää uskalleta.
Uskallan kuitenkin väittää, että kyse on jostain muusta. Eliaksen epämuodollistumiskehitysajatus on kiinnostava juuri tässä. Mainitsin jo, että tämä kehitys olisi saavuttanut päätepisteensä 60-luvun opiskelijamellakoissa. Sen pidemmälle epämuodollisuudessa ei olisi voitu mennä. Oli pakko palata taaksepäin. Oli aloitettava uusi muodollistumiskehitys, ryhdyttävä uudestaan muodollisiksi.
Tästä oiva esimerkki ovat juuri tämän illan kaltaiset juhlat, joissa pidetään yllä hyvin muodollisia traditioita juomalauluineen ja tummine pukuineen. Täällä ei huudeta, paitsi mitä nyt tuossa tuli vähän, esimerkin vuoksi.
Tämä muodollisuus on valitettavasti aiheuttanut sen, että ylioppilaskunnat ja ylioppilaslehdet eivät näy julkisuudessa eivätkä oikein aina tunnu vaikuttavan asioihin. Pitäisikö vähän huutaa välillä? Unohtaa tämä sivilisaation pintakuorrutukseksi nimitetty naamio ja karjua kaikki yhteiskunnan pakkotoimien aiheuttama ahdistus ilmoille? Sanoa niin kuin ranskalaisen upseerin Xavier de Maistren Matka huoneessani -teoksen minäkertoja kuusi vuotta Ranskan vallankumouksen jälkeen kuvittelee sanovansa:
"Onnettomat ihmiset, kuunnelkaa totuutta, joka suuni kautta puhuu teille: olette sorrettuja, elätte hirmuvallan alla; olette onnettomia ja ikävystyneitä. Herätkää horroksesta!
Soittajat, aloittakaa te särkemällä soittimet päähänne; aseistautukoon itse kukin tikarilla; älkää ajateltko enää huvituksia tai juhlia; kiivetkää aitioihin ja leikatkaa kaikilta ihmisiltä kaula; tahratkoot myös naiset arat kätensä vereen!
Lähtekää, olette vapaita; suistakaa kuninkaanne valtaistuimeltaan ja Jumalanne pyhäköstään!"
Kiitos.
keskiviikkona, helmikuuta 22, 2006
Lisää puheita
Tämän puheen pidin niinikään -97 kun jätin jäähyväisiä elokuvakerho Monroelle, jonka pitkäaikaisin puheenjohtaja olen ollut kuudella vuodella, melkein koko Tampereella asumiseni ajan. Markku on hyvä ystäväni Markku Lehtimäki, joka toimi sihteerinä ja varapuheenjohtajana ja joka nyttemmin on väitellyt Norman Mailerin non-fictionista.
En enää kykene vastaavaan paatokseen.
Ystävät, toverit,
tervetuloa tänä perjantai-iltana juhlimaan Markun ja minun kanssa yli kuusivuotisen elokuvakerhouran päättymistä. Joku voi kysyä, mitä juhlimista siinä voi olla, että lopettaa jonkin tekemisen. Juhliin ei kuitenkaan koskaan voi liittyä pelkästään positiivisia piirteitä eikä myöskään pelkästään negatiivisia: juhlat ovat aina sekoitus kumpaakin. Näin voimme iloita surua ja surra iloisuutta. Tästä on osoituksena se, että usein itkemme häissä ja vastavuoroisesti nauramme hautajaisissa.
Kun eilinen torstai kului vääjäämättä kohti kello seitsemää ja elokuvakerho Monroen sääntömääräistä vuosikokousta, minut alkoi vallata paniikki. Kun kirjoitan tätä, kello on pian kaksi iltapäivällä ja mietin itsekseni: "Olen enää reilut viisi tuntia Monroen puheenjohtaja!" Tuntuu kuin pitäisi tehdä jotain. Viimeiset palvelukset Monroelle - mitä voin tehdä? Mietin, heräänkö perjantaiaamuna (eli tänä aamuna) vapisten: "Pitää lähteä tilaamaan elokuvia! Pitää mennä jakamaan julisteita! Pitää mennä sopimaan päivämääristä Juhan [Elomäki, elokuvateatteri Niagaran ohjelmapäällikkö] kanssa!" Ja sitten kädet täristen huomaankin, että minun ei tarvitse tehdä enää mitään.
En pysty torstaina, kun tätä siis kirjoitan, kuvittelemaan, millaista on elämä ilman Monroeta. Olen ollut kuusi vuotta puheenjohtaja, mikä tekee minusta pitkäaikaisimman puheenjohtajan. Minua ennen Eija Savolainen johti tilastoja kolmella vuodella. Minä voin nyt hymähtää: kolme vuotta! mitä se on! pientä verrattuna tosi tekijätyyppien touhuihin!
Minut todellakin valtaa surumielisyys. Mietin, mahdanko purskahtaa itkuun tätä puhetta pitäessäni.
Toisaalta, ajattelen, täytyyhän minun stalinistisen hirmuhallintoni joskus päättyä. Keväällä 1994 allekirjoitin jonkin kirjeen hallituksen jäsenille: "Juri, puheenjohtaja, always and forever". Ei ihme, että olo on haikea, kun olen vajaat kolme vuotta sitten manannut itselleni loputonta valtaa Monroen ylitse.
Mitä ihmeen valtaa se on ollut? Työtä, josta ei saa palkkaa, työtä, jota on liikaa, työtä, joka on joskus turhaa ja turhauttavaa. Kuka voi haluta ja hamuta tällaista itselleen loputtomiin?
Ainoa selitys kohdallani on se, että olen rakastanut sen jokaista minuuttia. En ole tarvinnut palkkaa, kun olen kuullut, että joku on iloinen Monroen toiminnasta, kun olen itse omalla toiminnallani onnistunut näkemään elokuvan, joka muutoin olisi saattanut tyystin vilahtaa silmieni ohitse - tai monen kymmenen muun tamperelaisen. Uskoisin, että tällaiselle työlle on edelleen kysyntää Tampereen kokoisessa kaupungissa.
Tähän riemuitsemiseen liittyy valitettavasti myös surua. Monroe on tällä hetkellä Tampereen ainoa elokuvakerho. Vuosi sitten se oli ainoa aikuisten elokuvakerho, mutta [lastenelokuvakerho] Ykkösen toiminnan lopetettua olemme ainoita, jotka jatkavat kunniakkaan 70-luvun työtä. Kun minusta tuli puheenjohtaja kuusi vuotta sitten, aikuisten kerhoja oli neljä: Monroen lisäksi Prisma, Nykyaika ja Solaris. Olen koettanut eri yhteyksissä analysoida elokuvakerhokulttuurin kuihtumisen prosessia, joten en jahkaannu siihen nyt, tyydyn vain toteamaan, että työtä on jatkettava, vaikka se tuntuisi välillä epätoivoiseltakin. Äitini laittoi kotimme ilmoitustaululle joskus lapun, ties mistä leikatun, jossa oli Maiju Lassilan eli Irmari Rantamalan sanat: "Kun kaikki tiet näyttävät päättyvän, on jatkettava eteenpäin." Ehkä tämän lauseen jokapäiväinen toistaminen on saanut minut jatkamaan työtäni epätoivoisissakin tilanteissa.
Toisaalta kyse on yksinkertaisesti voinut olla siitäkin, etten ole halunnut syödä sanojani. Totesin, kun minut esiteltiin PEK:n toiminnanjohtaja [Kai] Ovaskaiselle filkkareiden avajaisissa vuonna 1991, että minun aikanani Monroe nousee uuteen kukoistukseen. Samoihin aikoihin päätin, että minä en ainakaan jää historiaan sinä puheenjohtajana, joka lakkautti Monroen. Epätoivon hetkiä on ollut, varsinkin keväällä 1992, kun uuden film noirin sarjaa seurasi uudessa teatteri Niagarassa noin kaksikymmentä ihmistä. Ilman Martti Vileniusta, joka ehdotti yönäytöksiä, olisin menettänyt toivoni. Piru merrassa -näytöstä seurasikin syksyllä yli sata ihmistä ja olin onnellinen.
Kiitän kaikkia niitä, jotka ovat minua ja muuta Monroeta kannustaneet ja tarjonneet mahdollisuuden tärkeään kulttuurityöhön. Luulen, että tiedätte kaikki, keitä tarkoitan, eikä minun tarvitse erikseen nimetä ketään. Paitsi Kai Ovaskaisen ja Markku Lehtimäen, jonka jäyhä hämäläisyys ei ole aina kyennyt peittämään alleen innostusta, joka käsittääkseni on sukua omalle innostukselleni. Lopuksi toivotan Monroen uudelle hallitukselle innostusta, työteliäisyyttä ja toivoa. Ilman niitä ei kulttuurityötä voi tehdä.
Kiitos.
En enää kykene vastaavaan paatokseen.
Ystävät, toverit,
tervetuloa tänä perjantai-iltana juhlimaan Markun ja minun kanssa yli kuusivuotisen elokuvakerhouran päättymistä. Joku voi kysyä, mitä juhlimista siinä voi olla, että lopettaa jonkin tekemisen. Juhliin ei kuitenkaan koskaan voi liittyä pelkästään positiivisia piirteitä eikä myöskään pelkästään negatiivisia: juhlat ovat aina sekoitus kumpaakin. Näin voimme iloita surua ja surra iloisuutta. Tästä on osoituksena se, että usein itkemme häissä ja vastavuoroisesti nauramme hautajaisissa.
Kun eilinen torstai kului vääjäämättä kohti kello seitsemää ja elokuvakerho Monroen sääntömääräistä vuosikokousta, minut alkoi vallata paniikki. Kun kirjoitan tätä, kello on pian kaksi iltapäivällä ja mietin itsekseni: "Olen enää reilut viisi tuntia Monroen puheenjohtaja!" Tuntuu kuin pitäisi tehdä jotain. Viimeiset palvelukset Monroelle - mitä voin tehdä? Mietin, heräänkö perjantaiaamuna (eli tänä aamuna) vapisten: "Pitää lähteä tilaamaan elokuvia! Pitää mennä jakamaan julisteita! Pitää mennä sopimaan päivämääristä Juhan [Elomäki, elokuvateatteri Niagaran ohjelmapäällikkö] kanssa!" Ja sitten kädet täristen huomaankin, että minun ei tarvitse tehdä enää mitään.
En pysty torstaina, kun tätä siis kirjoitan, kuvittelemaan, millaista on elämä ilman Monroeta. Olen ollut kuusi vuotta puheenjohtaja, mikä tekee minusta pitkäaikaisimman puheenjohtajan. Minua ennen Eija Savolainen johti tilastoja kolmella vuodella. Minä voin nyt hymähtää: kolme vuotta! mitä se on! pientä verrattuna tosi tekijätyyppien touhuihin!
Minut todellakin valtaa surumielisyys. Mietin, mahdanko purskahtaa itkuun tätä puhetta pitäessäni.
Toisaalta, ajattelen, täytyyhän minun stalinistisen hirmuhallintoni joskus päättyä. Keväällä 1994 allekirjoitin jonkin kirjeen hallituksen jäsenille: "Juri, puheenjohtaja, always and forever". Ei ihme, että olo on haikea, kun olen vajaat kolme vuotta sitten manannut itselleni loputonta valtaa Monroen ylitse.
Mitä ihmeen valtaa se on ollut? Työtä, josta ei saa palkkaa, työtä, jota on liikaa, työtä, joka on joskus turhaa ja turhauttavaa. Kuka voi haluta ja hamuta tällaista itselleen loputtomiin?
Ainoa selitys kohdallani on se, että olen rakastanut sen jokaista minuuttia. En ole tarvinnut palkkaa, kun olen kuullut, että joku on iloinen Monroen toiminnasta, kun olen itse omalla toiminnallani onnistunut näkemään elokuvan, joka muutoin olisi saattanut tyystin vilahtaa silmieni ohitse - tai monen kymmenen muun tamperelaisen. Uskoisin, että tällaiselle työlle on edelleen kysyntää Tampereen kokoisessa kaupungissa.
Tähän riemuitsemiseen liittyy valitettavasti myös surua. Monroe on tällä hetkellä Tampereen ainoa elokuvakerho. Vuosi sitten se oli ainoa aikuisten elokuvakerho, mutta [lastenelokuvakerho] Ykkösen toiminnan lopetettua olemme ainoita, jotka jatkavat kunniakkaan 70-luvun työtä. Kun minusta tuli puheenjohtaja kuusi vuotta sitten, aikuisten kerhoja oli neljä: Monroen lisäksi Prisma, Nykyaika ja Solaris. Olen koettanut eri yhteyksissä analysoida elokuvakerhokulttuurin kuihtumisen prosessia, joten en jahkaannu siihen nyt, tyydyn vain toteamaan, että työtä on jatkettava, vaikka se tuntuisi välillä epätoivoiseltakin. Äitini laittoi kotimme ilmoitustaululle joskus lapun, ties mistä leikatun, jossa oli Maiju Lassilan eli Irmari Rantamalan sanat: "Kun kaikki tiet näyttävät päättyvän, on jatkettava eteenpäin." Ehkä tämän lauseen jokapäiväinen toistaminen on saanut minut jatkamaan työtäni epätoivoisissakin tilanteissa.
Toisaalta kyse on yksinkertaisesti voinut olla siitäkin, etten ole halunnut syödä sanojani. Totesin, kun minut esiteltiin PEK:n toiminnanjohtaja [Kai] Ovaskaiselle filkkareiden avajaisissa vuonna 1991, että minun aikanani Monroe nousee uuteen kukoistukseen. Samoihin aikoihin päätin, että minä en ainakaan jää historiaan sinä puheenjohtajana, joka lakkautti Monroen. Epätoivon hetkiä on ollut, varsinkin keväällä 1992, kun uuden film noirin sarjaa seurasi uudessa teatteri Niagarassa noin kaksikymmentä ihmistä. Ilman Martti Vileniusta, joka ehdotti yönäytöksiä, olisin menettänyt toivoni. Piru merrassa -näytöstä seurasikin syksyllä yli sata ihmistä ja olin onnellinen.
Kiitän kaikkia niitä, jotka ovat minua ja muuta Monroeta kannustaneet ja tarjonneet mahdollisuuden tärkeään kulttuurityöhön. Luulen, että tiedätte kaikki, keitä tarkoitan, eikä minun tarvitse erikseen nimetä ketään. Paitsi Kai Ovaskaisen ja Markku Lehtimäen, jonka jäyhä hämäläisyys ei ole aina kyennyt peittämään alleen innostusta, joka käsittääkseni on sukua omalle innostukselleni. Lopuksi toivotan Monroen uudelle hallitukselle innostusta, työteliäisyyttä ja toivoa. Ilman niitä ei kulttuurityötä voi tehdä.
Kiitos.
tiistaina, helmikuuta 21, 2006
Puhe viinistä
Yliopiston puheviestinnän kurssin lopputyönä vuonna -97 pidetty puhe:
Ystävät, toverit,
viinissä on totuus, in vino veritas, kuten kautta aikain on sanottu. Se voi tarkoittaa hiukan banaalisti, että ihminen laukoo humalassa sen, mitä todella lähimmäisistään ajattelee, mutta kauniimmin se voi tarkoittaa sitä, että viini auttaa ihmistä ajattelemaan tarkemmin ja paremmin. Ainakin se auttaa ihmistä ajattelemaan kauniimpia asioita - mikä voisi olla onnellisempi olotila kuin kevyt nousuhumala, jolloin kaikki näyttää ja tuntuu hyvältä?
Viini todellakin on jumalten juoma ja on synti ja häpeä, että sitä ei voi yliopistomme ravintolassa ruoan kanssa juoda. Olutta, tuota turpeitten saksalaisten mallashouruista juomaa, toki saa, ja varmasti myös siideriä ja lonkeroa, olutta monin verroin toki maukkaampia juomia. [Hmm... enää en kyllä kehuisi vuoden -97 siidereitä. - jn] Mutta missä on viini? Usein ruokana on hyvä pihvi - mikä silloin parempaa kuin maukas punaviini? Tai kun saamme sipulista ja paprikasta paksua spagettikastiketta - taas punaviini. Eilen söin broilerisalaattia - nautintoni olisi ollut taivaallinen, jos olisin voinut huuhtoa salaatin ja croissantin kevyellä, kylmällä valkoviinillä alas.
Tiedämme kaikki jokin aika sitten hätkähdyttäneet tutkimustulokset kohtuukäytön iloista: kaksi ravintola-annosta päivässä pitää lääkärin loitolla. Tämä tarkoittaa kahta lasia viiniä - minulle riittäisi lounaan kanssa yksikin. Tällainen määrä ei edes haittaisi luennon seuraamista. Olisin mahdollisesti jopa kärkkäämpi tekemään muistiinpanoja, kiinnostumaan siitä, mitä luennoitsija sanoo ja jopa itse tekemään huomautuksia: viini vapauttaisi minut - ja tietysti myös monet muut - luentojäykkyydestä, josta aina valitetaan.
Ongelmaksi tietysti nousee se, että lasillinen viiniä maksaa ravintolassa koska tahansa saman verran kuin ateria opiskelija-alennuksella eli vähintään kymmenen markkaa (mikä tarkoittaa valkoviiniä hanasta). Tämä olisi kohtuutonta ja omiaan tuhoamaan hyvän ideani: kuinka moni olisi valmis korottamaan ateriansa hintaa niinkin paljon?
Pelastukseksi voisivat tulla ne opiskelijat, jotka, kuten tiedämme, pullottavat paljon omaa viiniä. Pullon hinta keskihintaisesta valmispakkauksesta tehtynä on noin kymmenen markkaa - Tampereen opiskelijatuki voisi ostaa näitä pulloja kahdenkymmenen markan hintaan ja myydä lasilliset opiskelijoille vaatimattomaan viiden markan hintaan! Näin tuettaisiin opiskelijoita kahdella tavalla: ensiksi ostamalla heidän viinejään, toiseksi tarjoamalla heille jumalten juomaa. Voitaisiin jopa pullottaa Tampereen yliopiston omaa viiniä, jota tarjottaisiin juhlissa ja lahjoina. Valmistuessaan erinomainen opiskelija voisi saada oman pullon yliopistolta kannustuksena.
Tämä tietysti vaatii sitä, että pullottajat paneutuvat enemmän tuotteittensa laatuun. Olen liian monta kertaa saanut maistaa liian vähän aikaa käynyttä ja liian aikaisin nautittua, liian vähän sokeroitua viiniä. Meidän on vaadittava laatua - vain niin nostamme opetuksen kuin myös yliopistoruokailun laatua.
Ystävät, toverit,
viinissä on totuus, in vino veritas, kuten kautta aikain on sanottu. Se voi tarkoittaa hiukan banaalisti, että ihminen laukoo humalassa sen, mitä todella lähimmäisistään ajattelee, mutta kauniimmin se voi tarkoittaa sitä, että viini auttaa ihmistä ajattelemaan tarkemmin ja paremmin. Ainakin se auttaa ihmistä ajattelemaan kauniimpia asioita - mikä voisi olla onnellisempi olotila kuin kevyt nousuhumala, jolloin kaikki näyttää ja tuntuu hyvältä?
Viini todellakin on jumalten juoma ja on synti ja häpeä, että sitä ei voi yliopistomme ravintolassa ruoan kanssa juoda. Olutta, tuota turpeitten saksalaisten mallashouruista juomaa, toki saa, ja varmasti myös siideriä ja lonkeroa, olutta monin verroin toki maukkaampia juomia. [Hmm... enää en kyllä kehuisi vuoden -97 siidereitä. - jn] Mutta missä on viini? Usein ruokana on hyvä pihvi - mikä silloin parempaa kuin maukas punaviini? Tai kun saamme sipulista ja paprikasta paksua spagettikastiketta - taas punaviini. Eilen söin broilerisalaattia - nautintoni olisi ollut taivaallinen, jos olisin voinut huuhtoa salaatin ja croissantin kevyellä, kylmällä valkoviinillä alas.
Tiedämme kaikki jokin aika sitten hätkähdyttäneet tutkimustulokset kohtuukäytön iloista: kaksi ravintola-annosta päivässä pitää lääkärin loitolla. Tämä tarkoittaa kahta lasia viiniä - minulle riittäisi lounaan kanssa yksikin. Tällainen määrä ei edes haittaisi luennon seuraamista. Olisin mahdollisesti jopa kärkkäämpi tekemään muistiinpanoja, kiinnostumaan siitä, mitä luennoitsija sanoo ja jopa itse tekemään huomautuksia: viini vapauttaisi minut - ja tietysti myös monet muut - luentojäykkyydestä, josta aina valitetaan.
Ongelmaksi tietysti nousee se, että lasillinen viiniä maksaa ravintolassa koska tahansa saman verran kuin ateria opiskelija-alennuksella eli vähintään kymmenen markkaa (mikä tarkoittaa valkoviiniä hanasta). Tämä olisi kohtuutonta ja omiaan tuhoamaan hyvän ideani: kuinka moni olisi valmis korottamaan ateriansa hintaa niinkin paljon?
Pelastukseksi voisivat tulla ne opiskelijat, jotka, kuten tiedämme, pullottavat paljon omaa viiniä. Pullon hinta keskihintaisesta valmispakkauksesta tehtynä on noin kymmenen markkaa - Tampereen opiskelijatuki voisi ostaa näitä pulloja kahdenkymmenen markan hintaan ja myydä lasilliset opiskelijoille vaatimattomaan viiden markan hintaan! Näin tuettaisiin opiskelijoita kahdella tavalla: ensiksi ostamalla heidän viinejään, toiseksi tarjoamalla heille jumalten juomaa. Voitaisiin jopa pullottaa Tampereen yliopiston omaa viiniä, jota tarjottaisiin juhlissa ja lahjoina. Valmistuessaan erinomainen opiskelija voisi saada oman pullon yliopistolta kannustuksena.
Tämä tietysti vaatii sitä, että pullottajat paneutuvat enemmän tuotteittensa laatuun. Olen liian monta kertaa saanut maistaa liian vähän aikaa käynyttä ja liian aikaisin nautittua, liian vähän sokeroitua viiniä. Meidän on vaadittava laatua - vain niin nostamme opetuksen kuin myös yliopistoruokailun laatua.
keskiviikkona, helmikuuta 15, 2006
Kari Väänäsen esikoinen
En vähääkään pitänyt Kari Väänäsen esikoisohjauksesta (ja hiukan inhosinkin tyyppiä, koska lehdistönäytöksessä Tampereella hän vaati saada polttaa isoa sikaria, vaikka näytöksen jälkeinen lehdistötilaisuus oli kahvilassa, jossa tupakointi oli kielletty), mutta siitä sai ihan kiinnostavan tekstin aikaiseksi. En ole varma enää, julkaistiinko tätä. (Melkein yhtä vähän pidin muuten Klassikostakin, vaikka sitä on kovasti kehuttu.)
Uudenmaan moottorisahamurhat?
Vaiennut kylä. Suomi 1996. O & KK: Kari Väänänen. Ku: Timo Linnasalo. Musiikki: Ismo Alanko. PO: Taisto Reimaluoto, Taneli Mäkelä, Sari Havas, Esko Nikkari, Vesa Vierikko.
Kari Väänänen kertoo, että hän sai idean tehdä Vaienneen kylän, kun hänelle kerrottiin, että aikoinaan koko kylä tiesi, kuka Kyllikki Saaren murhasi, mutta koska tieto olisi häirinnyt kylän elämää pahasti, murhaajan henkilöllisyydestä vaiettiin. Väänäsen esikoisohjaus kertoo juuri siitä tilanteesta, jossa kyläläiset valitsevat mieluummin pelon kuin häpeän tilanteessa, jossa heidän pitäisi kertoa, kuka heistä on murhaaja.
Vaienneella kylällä on kaksi tyylillistä ja temaattista edeltäjää, Orson Wellesin Pahan kosketus (1958) sekä Twin Peaks. Edelliseen viittaa poliisipäähenkilö Taisto Reimaluodon taipumus järjestää itse todisteet viattomuuden menettämisen uhallakin sekä Taneli Mäkelän johtaman pikkurikollisjoukkion absurdius. Jälkimmäisestä on peräisin tilanne, jossa ujona pidetty tyttö onkin ajautunut seksihullujen murhaajakandidaattien pariin ja kirjoittaa päiväkirjaansa isoilla kirjaimilla: "Minä pelkään!"
Väänänen ei kuitenkaan kykene pitämään lankoja käsissään. Päiväkirjamerkintä ei saa selitystään eikä murhaajan henkilöllisyys paljastuessaan katsojaa ravistele. Taisto Reimaluodon turkkalainen huutamalla ja sylkemällä vieraannuttava eläytyminen on aivan kuin toisesta elokuvasta (tai toisesta maailmasta), johon Taneli Mäkelän johnwaynemainen jäyhyys on liian vahva kontrasti. Reimaluodon vaimoa esittävän Satu Havaksen rooli on melkeinpä turha. Perustelemattomuus onkin Väänäsen ohjauksen suurin pahe: siinä ei kyetä uskottavasti löytämään henkilöille ja näiden teoille motiiveja. Reimaluodon kohkaaminen - pidättäminen ilman sukkia, kalsarit jalassa on raivostuttavan koominen [kohtaus] - on tuskallista seurattavaa, koska se ei tunnu oikealta (eikä ainakaan poliisimaiselta). Sen sijaan Mäkelä saa pelkällä näyttelemisellään syntymään juuri oikeita mielikuvia. Pahin vika lienee kuitenkin se, ettei elokuvasta löydy selvitystä sille, miksi murhattu tyttö kirjoitti päiväkirjaansa: "Minä pelkään!"
Elokuva herättää kuitenkin mielenkiintoisen kysymyksen: Milloin suomalaisessa elokuvassa - tai muussakin kertovassa taiteessa - on alettu nähdä maaseutu ja maalaisuus uhkaavina, pelottavina, sisäänpäin sulkeutuvina asioina? Maaseutu ei selvästikään ole Väänäsen elokuvassa enää mikään idylli, johon kaupunkilaiset voisivat paeta lähiöistään (tässä jokin Helsingin kammottavista betonialueista, josta siirrytään melkein suoraan 1960-luvun alun maaseudulle), vaan pikemminkin painajaisten paikka. Koomisemmin tematiikkaa virittelivät jo Olli Soinion campin puolelle painottuvat Kuutamosonaatti-elokuvat, mutta Väänäsen elokuva vaikuttaa ensimmäiseltä, jossa vakavasti otetaan askel jonkin Texasin moottorisahamurhien suuntaan.
Uudenmaan moottorisahamurhat?
Vaiennut kylä. Suomi 1996. O & KK: Kari Väänänen. Ku: Timo Linnasalo. Musiikki: Ismo Alanko. PO: Taisto Reimaluoto, Taneli Mäkelä, Sari Havas, Esko Nikkari, Vesa Vierikko.
Kari Väänänen kertoo, että hän sai idean tehdä Vaienneen kylän, kun hänelle kerrottiin, että aikoinaan koko kylä tiesi, kuka Kyllikki Saaren murhasi, mutta koska tieto olisi häirinnyt kylän elämää pahasti, murhaajan henkilöllisyydestä vaiettiin. Väänäsen esikoisohjaus kertoo juuri siitä tilanteesta, jossa kyläläiset valitsevat mieluummin pelon kuin häpeän tilanteessa, jossa heidän pitäisi kertoa, kuka heistä on murhaaja.
Vaienneella kylällä on kaksi tyylillistä ja temaattista edeltäjää, Orson Wellesin Pahan kosketus (1958) sekä Twin Peaks. Edelliseen viittaa poliisipäähenkilö Taisto Reimaluodon taipumus järjestää itse todisteet viattomuuden menettämisen uhallakin sekä Taneli Mäkelän johtaman pikkurikollisjoukkion absurdius. Jälkimmäisestä on peräisin tilanne, jossa ujona pidetty tyttö onkin ajautunut seksihullujen murhaajakandidaattien pariin ja kirjoittaa päiväkirjaansa isoilla kirjaimilla: "Minä pelkään!"
Väänänen ei kuitenkaan kykene pitämään lankoja käsissään. Päiväkirjamerkintä ei saa selitystään eikä murhaajan henkilöllisyys paljastuessaan katsojaa ravistele. Taisto Reimaluodon turkkalainen huutamalla ja sylkemällä vieraannuttava eläytyminen on aivan kuin toisesta elokuvasta (tai toisesta maailmasta), johon Taneli Mäkelän johnwaynemainen jäyhyys on liian vahva kontrasti. Reimaluodon vaimoa esittävän Satu Havaksen rooli on melkeinpä turha. Perustelemattomuus onkin Väänäsen ohjauksen suurin pahe: siinä ei kyetä uskottavasti löytämään henkilöille ja näiden teoille motiiveja. Reimaluodon kohkaaminen - pidättäminen ilman sukkia, kalsarit jalassa on raivostuttavan koominen [kohtaus] - on tuskallista seurattavaa, koska se ei tunnu oikealta (eikä ainakaan poliisimaiselta). Sen sijaan Mäkelä saa pelkällä näyttelemisellään syntymään juuri oikeita mielikuvia. Pahin vika lienee kuitenkin se, ettei elokuvasta löydy selvitystä sille, miksi murhattu tyttö kirjoitti päiväkirjaansa: "Minä pelkään!"
Elokuva herättää kuitenkin mielenkiintoisen kysymyksen: Milloin suomalaisessa elokuvassa - tai muussakin kertovassa taiteessa - on alettu nähdä maaseutu ja maalaisuus uhkaavina, pelottavina, sisäänpäin sulkeutuvina asioina? Maaseutu ei selvästikään ole Väänäsen elokuvassa enää mikään idylli, johon kaupunkilaiset voisivat paeta lähiöistään (tässä jokin Helsingin kammottavista betonialueista, josta siirrytään melkein suoraan 1960-luvun alun maaseudulle), vaan pikemminkin painajaisten paikka. Koomisemmin tematiikkaa virittelivät jo Olli Soinion campin puolelle painottuvat Kuutamosonaatti-elokuvat, mutta Väänäsen elokuva vaikuttaa ensimmäiseltä, jossa vakavasti otetaan askel jonkin Texasin moottorisahamurhien suuntaan.
tiistaina, helmikuuta 14, 2006
On aika tappaa
Jos oikein muistan, seuraavakaan teksti ei ilmestynyt Filmihullussa. Silloinen arvostelupalstan hoitaja suhtautui minuun jostain syystä hiukan nuivasti ja lehden avustaminen jäi osittain siitä syystä. Olen sittemmin kirjoittanut siihen vain satunnaisesti - nyt olen tekemässä tosin yhtä isompaa artikkelia. Arvostelupalstaa silloin hoitanut heebo on nyt eräs tunnetuimmista kriitikoistamme.
On aika tappaa (A Time to Kill). USA 1996. O: Joel Schumacher. PO: Matthew McConaghey, Sandra Bullock, Samuel Jackson, Kevin Spacey. [Ehkä epätäydelliset krediitit olivat syynä julkaisematta jättämiseen. Missä pituus?! - jn]
On aika tappaa näyttäisi olevan kaikkein vakavin kaikista John Grisham -filmatisoinneista. Firman ja Pelikaanimuistion sinänsä vauhdikkaat salaliittokuviot eivät ole kovin kiinnostavia - On aika tappaa ei kuitenkaan ole näitä millään muotoa parempi elokuva, osin se on jopa huonompi. Ennen kaikkea se on vakavien aiheiden - roturistiriidat - käsittelyssään ristiriitainen. Lisäksi miehen ja naisen väliset suhteet esitetään elokuvassa ristiriitaisesti, tavalla, joka panee kysymään, miksi elokuva haluaa rankaista Sandra Bullockin henkilöhahmoa niin pahasti.
Elokuvan heikoin linkki on Hollywoodin uudeksi kuumaksi nimeksi mainostettu Matthew McConaghey. Hän on kyllä nuoren Paul Newmanin näköinen ja hikoillessaan varmasti monen mielestä charmikas, mutta hänen karismansa ja näyttelijäntaitonsa ovat takavuosien tv-meteorologien luokkaa. Samuel Jackson, Donald Sutherland ja ennen kaikkea Kevin Spacey pyyhkivät hänet samoissa kohtauksissa mennen tullen valkokankaalta. Kun McConagheyta ei näy, häntä ei edes muista.
McConaghey on kuitenkin elokuvan ideologinen kiintopiste, jonka toiminnan kautta selviää myös Bullockin henkilöhahmon saama rangaistus. McConaghey on juristi, joka ottaa puolustettavakseen mustan miehen (Jackson), joka on ampunut oikeustalolla kaksi valkoista miestä, jotka ovat raiskanneet hänen yksitoistiaan tyttärensä. McConaghey on menettää pelin, osaksi, koska hänellä ei ole todisteita Jacksonin väliaikaisesta mielenhäiriöstä, osaksi, koska hän - Jacksonin henkilöhahmon sanojen mukaan - suhtautuu mieheen mustana, ei toisena ihmisenä. Kun elokuvassa kuvataan vielä Ku Klux Klanin touhuja kriittisesti (jonkun mielestä myös koomisesti), voisi ajatella, että se suhtautuu kriittisesti myös rotuajatteluun.
Näin ei ilmeisesti kuitenkaan ole. Kun Jacksonin henkilöhahmo jätetään lopussa rankaisematta, hänet asetetaan asemaan, jossa hän on alati tappamaan valmis ja jatkuvan väliaikaisen mielenhäiriön partaalla elävä musta eläin. On vain ajankysymys, milloin hän tappaa uudestaan. Elokuva ei näin pureudu omiin kysymyksenasetteluihinsa.
Mutta McConaghey voittaa: hän voittaa jutun, hän voittaa itsensä, hän voittaa perheensä ja työtovereidensa luottamuksen takaisin. Ennen kaikkea hän voittaa itselleen paikan Amerikan omanatuntona, sosiaalisesti valppaana, oikeudenmukaisena ja rationaalisena, mutta aina tunteensa hyväksyvänä valkoisena päätöksentekijänä. Siksi Sandra Bullockin yllättävän pienen roolin saanutta henkilöä pannaan elokuvassa halvalla: hän on olemassa, jotta hänet voisi torjua. Bullockin kautta osoitetaan, että McConaghey on niin hyvä valkoinen mies, että hän torjuu kireään valkoiseen t-paitaan sonnustautuneen seksikkään nuoren naisen.
On aika tappaa (A Time to Kill). USA 1996. O: Joel Schumacher. PO: Matthew McConaghey, Sandra Bullock, Samuel Jackson, Kevin Spacey. [Ehkä epätäydelliset krediitit olivat syynä julkaisematta jättämiseen. Missä pituus?! - jn]
On aika tappaa näyttäisi olevan kaikkein vakavin kaikista John Grisham -filmatisoinneista. Firman ja Pelikaanimuistion sinänsä vauhdikkaat salaliittokuviot eivät ole kovin kiinnostavia - On aika tappaa ei kuitenkaan ole näitä millään muotoa parempi elokuva, osin se on jopa huonompi. Ennen kaikkea se on vakavien aiheiden - roturistiriidat - käsittelyssään ristiriitainen. Lisäksi miehen ja naisen väliset suhteet esitetään elokuvassa ristiriitaisesti, tavalla, joka panee kysymään, miksi elokuva haluaa rankaista Sandra Bullockin henkilöhahmoa niin pahasti.
Elokuvan heikoin linkki on Hollywoodin uudeksi kuumaksi nimeksi mainostettu Matthew McConaghey. Hän on kyllä nuoren Paul Newmanin näköinen ja hikoillessaan varmasti monen mielestä charmikas, mutta hänen karismansa ja näyttelijäntaitonsa ovat takavuosien tv-meteorologien luokkaa. Samuel Jackson, Donald Sutherland ja ennen kaikkea Kevin Spacey pyyhkivät hänet samoissa kohtauksissa mennen tullen valkokankaalta. Kun McConagheyta ei näy, häntä ei edes muista.
McConaghey on kuitenkin elokuvan ideologinen kiintopiste, jonka toiminnan kautta selviää myös Bullockin henkilöhahmon saama rangaistus. McConaghey on juristi, joka ottaa puolustettavakseen mustan miehen (Jackson), joka on ampunut oikeustalolla kaksi valkoista miestä, jotka ovat raiskanneet hänen yksitoistiaan tyttärensä. McConaghey on menettää pelin, osaksi, koska hänellä ei ole todisteita Jacksonin väliaikaisesta mielenhäiriöstä, osaksi, koska hän - Jacksonin henkilöhahmon sanojen mukaan - suhtautuu mieheen mustana, ei toisena ihmisenä. Kun elokuvassa kuvataan vielä Ku Klux Klanin touhuja kriittisesti (jonkun mielestä myös koomisesti), voisi ajatella, että se suhtautuu kriittisesti myös rotuajatteluun.
Näin ei ilmeisesti kuitenkaan ole. Kun Jacksonin henkilöhahmo jätetään lopussa rankaisematta, hänet asetetaan asemaan, jossa hän on alati tappamaan valmis ja jatkuvan väliaikaisen mielenhäiriön partaalla elävä musta eläin. On vain ajankysymys, milloin hän tappaa uudestaan. Elokuva ei näin pureudu omiin kysymyksenasetteluihinsa.
Mutta McConaghey voittaa: hän voittaa jutun, hän voittaa itsensä, hän voittaa perheensä ja työtovereidensa luottamuksen takaisin. Ennen kaikkea hän voittaa itselleen paikan Amerikan omanatuntona, sosiaalisesti valppaana, oikeudenmukaisena ja rationaalisena, mutta aina tunteensa hyväksyvänä valkoisena päätöksentekijänä. Siksi Sandra Bullockin yllättävän pienen roolin saanutta henkilöä pannaan elokuvassa halvalla: hän on olemassa, jotta hänet voisi torjua. Bullockin kautta osoitetaan, että McConaghey on niin hyvä valkoinen mies, että hän torjuu kireään valkoiseen t-paitaan sonnustautuneen seksikkään nuoren naisen.
maanantaina, helmikuuta 13, 2006
Jarmuschin länkkäri
Filmihulluun lähetetty arvio Jarmuschin Dead Man -leffasta.
Jarmusch goes splatter
Dead Man (Dead Man). USA 1995. O & KK: Jim Jarmusch. Ku: Robby Müller. Le: Jay Rabinowitz. La: Bob Ziembicki. M: Neil Young. PO: Johnny Depp, Gary Farmer, Lance Henriksen, Michael Wincott, Robert Mitchum. 2 t 1 min. Levitys: Finnkino/Senso Films.
Dead Man tuntuu Jim Jarmuschin hiukan jälkijättöiseltä pyrkimykseltä tehdä kulttielokuvaa westernin raameissa. Toki ennen kaikkea Muukalaisten paratiisi ja Down By Law ovat nousseet aikamoisiksi kulteiksi, mutta Dead Manissa tyypillisten jarmuschlaisten piirteiden rinnalle nousee huumori, joka on enemmän sukua jollekin Sam Raimille kuin Down By Lawn hölmöilyille. Yhdessä kohtauksessa Lance Henriksen ampuu - kuvan ulkopuolella - Michael Wincottin ja paistaa tämän. Katsojat näkevät vielä Henriksenin kaluamassa kättä.
Aluksi lakoniset ja koomiset - monet niistä tapahtuvat melkein vahingossa - tapot näyttävät tyylikkäältä ratkaisulta, mutta lopulta ne kääntyvät itseään vastaan ja muuttuvat turhanaikaisiksi. Tällainen huumori on jatkuvaa ylilyöntiä elokuvassa, jonka visuaalinen esikuva ovat Ansel Adamsin mustavalkoiset valokuvat ja jonka "henkisiä" isiä ovat William Blake, jonka nimistä päähenkilöä Johnny Depp esittää, Henri Michaux, jonka aforismi ("On parempi olla matkustamatta kuolleen miehen kanssa") on valittu elokuvan motoksi, sekä erilaiset intiaaniuskomukset. Ihan kuin olisi tehty kahta erilaista elokuvaa.
Dead Manin vahvin anti on sen kauneus. Elokuva on täynnä ilahduttavia visuaalisia keksintöjä (esim. talon seinä täynnä vuohien kalloja). Myös monien tunnettujen näyttelijöiden (Gabriel Byrne, Alfred Molina, Robert Mitchum, John Hurt) lyhyet näyttäytymiset ilahduttavat. Valitettavasti elokuva tuntuu sisäpiirin vitsiltä ja, kuten sellaiset aina, hiukan turhalta.
Jarmusch goes splatter
Dead Man (Dead Man). USA 1995. O & KK: Jim Jarmusch. Ku: Robby Müller. Le: Jay Rabinowitz. La: Bob Ziembicki. M: Neil Young. PO: Johnny Depp, Gary Farmer, Lance Henriksen, Michael Wincott, Robert Mitchum. 2 t 1 min. Levitys: Finnkino/Senso Films.
Dead Man tuntuu Jim Jarmuschin hiukan jälkijättöiseltä pyrkimykseltä tehdä kulttielokuvaa westernin raameissa. Toki ennen kaikkea Muukalaisten paratiisi ja Down By Law ovat nousseet aikamoisiksi kulteiksi, mutta Dead Manissa tyypillisten jarmuschlaisten piirteiden rinnalle nousee huumori, joka on enemmän sukua jollekin Sam Raimille kuin Down By Lawn hölmöilyille. Yhdessä kohtauksessa Lance Henriksen ampuu - kuvan ulkopuolella - Michael Wincottin ja paistaa tämän. Katsojat näkevät vielä Henriksenin kaluamassa kättä.
Aluksi lakoniset ja koomiset - monet niistä tapahtuvat melkein vahingossa - tapot näyttävät tyylikkäältä ratkaisulta, mutta lopulta ne kääntyvät itseään vastaan ja muuttuvat turhanaikaisiksi. Tällainen huumori on jatkuvaa ylilyöntiä elokuvassa, jonka visuaalinen esikuva ovat Ansel Adamsin mustavalkoiset valokuvat ja jonka "henkisiä" isiä ovat William Blake, jonka nimistä päähenkilöä Johnny Depp esittää, Henri Michaux, jonka aforismi ("On parempi olla matkustamatta kuolleen miehen kanssa") on valittu elokuvan motoksi, sekä erilaiset intiaaniuskomukset. Ihan kuin olisi tehty kahta erilaista elokuvaa.
Dead Manin vahvin anti on sen kauneus. Elokuva on täynnä ilahduttavia visuaalisia keksintöjä (esim. talon seinä täynnä vuohien kalloja). Myös monien tunnettujen näyttelijöiden (Gabriel Byrne, Alfred Molina, Robert Mitchum, John Hurt) lyhyet näyttäytymiset ilahduttavat. Valitettavasti elokuva tuntuu sisäpiirin vitsiltä ja, kuten sellaiset aina, hiukan turhalta.
torstaina, helmikuuta 09, 2006
Breaking the Waves
Olen pitänyt Lars von Trieriä boikotissa nähtyäni hänen läpimurtoelokuvansa. Alla syy. Jutun piti mennä Filmihulluun, mutta silloinen arvostelupalstan vastaava päättikin julkaista oman arvostelunsa, jossa hän sanoi muun muassa, että pääosan esittäjät näyttelevät kuin enkelit. Häh?
Postmodernia huijausta parhaimmillaan
Postmodernin murros aikaisempaan nähden on useasti pinnallista, muodon tasolla tapahtunutta. Joskus voi puhua jopa huijauksesta - näin on joissain David Lynchin tai Peter Greenawayn pinnallisimmissa elokuvissa. Postmodernin elokuvan valtavirta ei ole perinteisen kerronnan kammossaan kyennyt muuttamaan vanhoja, moderniin liittyviä merkityksiä ja vastakkainasetteluja. Näin esimerkiksi miehen ja naisen suhde on melkein kaikissa David Lynchin elokuvissa hyvin perinteinen ja patriarkaalinen. Jotkut ovat jopa sitä mieltä, että klassinen Hollywood-melodraama, puhumattakaan jostain Hitchcockista, on radikaalimpaa kuin yksikään postmoderni (auteur-)elokuva.
Lars von Trier on postmodernin tekijäelokuvan kuuluisimpia tekijöitä, jos kohta myös vähiten suosiota saanut. Element of Crime (1986) ja Europa (1990) ovat olleet suosittuja ainoastaan festivaaleilla ja pienissä taide-elokuvaympyröissä. Breaking the Waves on Cannesin suosion myötä noussut ensimmäisenä von Trierin elokuvana suuren yleisön tietoisuuteen. Se on melodraama, jollaisia ohjaajan muut elokuvat eivät ole olleet. Se on saanut innostuneen vastaanoton - sen ennakkoluulotonta sentimentaalisuutta ja karua periksiantamattomuutta on ylistetty. Erään ystäväni sanoin: "Tulin teatterista ulos muuttuneena ihmisenä."
Mistä elokuvassa kuitenkin on kyse? Minusta näyttää siltä, että ihmisiä on taas kerran huijattu. von Trier tekee erittäin upeaa elokuvaa - Robby Müllerin käsivaralla ja videolla kuvaamat kohtaukset ovat koskettavia ja rajuja, musiikinkäyttö vinjeteissä on loistokasta, näyttelijät ovat hyviä. Taasko kerran postmodernin elokuvan kiihottava pinta on saanut ihmiset luulemaan, että kyseessä on jotain uutta, uskaliasta ja kannatettavaa?
von Trierin elokuvan on sanottu kritisoivan ahdasmielistä uskonnollista yhteisöä. Nuoren, ilmeisesti jonkin verran vajaamielisen tytön avioliittoa paheksutaan yhteisön sisällä kovasti. Karulla Skotlannin rannikolla elävä tyttö rakastuu öljylautan hiukan renttumaiseen työntekijään ja menee tämän kanssa naimisiin. Mies kuitenkin halvaantuu onnettomuudessa ja joutuu vihanneksena sairaalaan.
Elokuvan koskettavimpana piirteenä on pidetty juuri kuvausta siitä, kuinka nainen uhrautuu miehen ja tämän rakkauden edestä. Mitä tekee tyttö, kun hänen miehensä halvaantuu? Mies sanoo epätoivossaan, että tyttö voisi rakastella muiden miesten kanssa ja kertoa kokemuksistaan hänelle, jotta hän voisi kuvitella, että he rakastelevat yhdessä. Ja näin totisesti tapahtuu: tyttö erotetaan lopulta yhteisöstä huorana. Tyttö tekee itsemurhan menemällä laivalle, jolla hän tietää olevan väkivaltaisia pervertikkoja. Elokuvan lopussa saadaan aikaisempaa diagnoosiaan katuvalta lääkäriltä kuulla, että tytön ainoa vika oli hyvyys.
Minun on vaikea kuvitella, että joku ottaisi tällaisen tarinan tosissaan (ja pitäisi sitä upeana uhrautumisen kuvauksena), jos sen kertoisi jokin vanha suomalainen elokuva. Kun se kuitenkin on pakattu kiihdyttävään postmoderniin asuun, se kelpaa hyvinkin. Voisi tietysti ajatella, että elokuva osoittaa, kuinka vanhoillisessa uskonnollisessa ilmapiirissä tytöllä ei ole muita malleja toimia kuin prostituutio.
von Trier ei ole kyennyt siirtämään aiempien elokuviensa mahdollista identiteettipeliä melodraamaan, vaan elokuvassa lajityypin perinteinen sisältö otetaan annettuna. Elokuva ei nimittäin kohdista kritiikkiään aviomieheen (eikä avioliittoinstituutioon, jonka jatke prostituutio erään kuuluisan määritelmän mukaan on), joka viime kädessä kuitenkin ajaa tytön väärälle uralle. Vaan ei: lopulta miehen kuva kirkastetaan, hän saa anteeksi ja oppii vielä kävelemäänkin. Hänessä ei ole mitään vikaa, mitä pieni rukous ei voisi korjata.
Kristusmainen hyvyys on tietysti upeimpia tarinoita, joita voi kertoa, mutta kun sillä uusinnetaan tukahduttavia sukupuolimalleja, kenen tahansa kriittisen katsojan pitäisi voida sanoa: "Minä en hyväksy tätä elokuvaa."
Postmodernia huijausta parhaimmillaan
Postmodernin murros aikaisempaan nähden on useasti pinnallista, muodon tasolla tapahtunutta. Joskus voi puhua jopa huijauksesta - näin on joissain David Lynchin tai Peter Greenawayn pinnallisimmissa elokuvissa. Postmodernin elokuvan valtavirta ei ole perinteisen kerronnan kammossaan kyennyt muuttamaan vanhoja, moderniin liittyviä merkityksiä ja vastakkainasetteluja. Näin esimerkiksi miehen ja naisen suhde on melkein kaikissa David Lynchin elokuvissa hyvin perinteinen ja patriarkaalinen. Jotkut ovat jopa sitä mieltä, että klassinen Hollywood-melodraama, puhumattakaan jostain Hitchcockista, on radikaalimpaa kuin yksikään postmoderni (auteur-)elokuva.
Lars von Trier on postmodernin tekijäelokuvan kuuluisimpia tekijöitä, jos kohta myös vähiten suosiota saanut. Element of Crime (1986) ja Europa (1990) ovat olleet suosittuja ainoastaan festivaaleilla ja pienissä taide-elokuvaympyröissä. Breaking the Waves on Cannesin suosion myötä noussut ensimmäisenä von Trierin elokuvana suuren yleisön tietoisuuteen. Se on melodraama, jollaisia ohjaajan muut elokuvat eivät ole olleet. Se on saanut innostuneen vastaanoton - sen ennakkoluulotonta sentimentaalisuutta ja karua periksiantamattomuutta on ylistetty. Erään ystäväni sanoin: "Tulin teatterista ulos muuttuneena ihmisenä."
Mistä elokuvassa kuitenkin on kyse? Minusta näyttää siltä, että ihmisiä on taas kerran huijattu. von Trier tekee erittäin upeaa elokuvaa - Robby Müllerin käsivaralla ja videolla kuvaamat kohtaukset ovat koskettavia ja rajuja, musiikinkäyttö vinjeteissä on loistokasta, näyttelijät ovat hyviä. Taasko kerran postmodernin elokuvan kiihottava pinta on saanut ihmiset luulemaan, että kyseessä on jotain uutta, uskaliasta ja kannatettavaa?
von Trierin elokuvan on sanottu kritisoivan ahdasmielistä uskonnollista yhteisöä. Nuoren, ilmeisesti jonkin verran vajaamielisen tytön avioliittoa paheksutaan yhteisön sisällä kovasti. Karulla Skotlannin rannikolla elävä tyttö rakastuu öljylautan hiukan renttumaiseen työntekijään ja menee tämän kanssa naimisiin. Mies kuitenkin halvaantuu onnettomuudessa ja joutuu vihanneksena sairaalaan.
Elokuvan koskettavimpana piirteenä on pidetty juuri kuvausta siitä, kuinka nainen uhrautuu miehen ja tämän rakkauden edestä. Mitä tekee tyttö, kun hänen miehensä halvaantuu? Mies sanoo epätoivossaan, että tyttö voisi rakastella muiden miesten kanssa ja kertoa kokemuksistaan hänelle, jotta hän voisi kuvitella, että he rakastelevat yhdessä. Ja näin totisesti tapahtuu: tyttö erotetaan lopulta yhteisöstä huorana. Tyttö tekee itsemurhan menemällä laivalle, jolla hän tietää olevan väkivaltaisia pervertikkoja. Elokuvan lopussa saadaan aikaisempaa diagnoosiaan katuvalta lääkäriltä kuulla, että tytön ainoa vika oli hyvyys.
Minun on vaikea kuvitella, että joku ottaisi tällaisen tarinan tosissaan (ja pitäisi sitä upeana uhrautumisen kuvauksena), jos sen kertoisi jokin vanha suomalainen elokuva. Kun se kuitenkin on pakattu kiihdyttävään postmoderniin asuun, se kelpaa hyvinkin. Voisi tietysti ajatella, että elokuva osoittaa, kuinka vanhoillisessa uskonnollisessa ilmapiirissä tytöllä ei ole muita malleja toimia kuin prostituutio.
von Trier ei ole kyennyt siirtämään aiempien elokuviensa mahdollista identiteettipeliä melodraamaan, vaan elokuvassa lajityypin perinteinen sisältö otetaan annettuna. Elokuva ei nimittäin kohdista kritiikkiään aviomieheen (eikä avioliittoinstituutioon, jonka jatke prostituutio erään kuuluisan määritelmän mukaan on), joka viime kädessä kuitenkin ajaa tytön väärälle uralle. Vaan ei: lopulta miehen kuva kirkastetaan, hän saa anteeksi ja oppii vielä kävelemäänkin. Hänessä ei ole mitään vikaa, mitä pieni rukous ei voisi korjata.
Kristusmainen hyvyys on tietysti upeimpia tarinoita, joita voi kertoa, mutta kun sillä uusinnetaan tukahduttavia sukupuolimalleja, kenen tahansa kriittisen katsojan pitäisi voida sanoa: "Minä en hyväksy tätä elokuvaa."
tiistaina, helmikuuta 07, 2006
Demmen Philadelphia
SETA-lehteen kirjoitettu arvio Demmen vaisusta Philadelphia-elokuvasta. Muistan lehden toimitussihteerin kiitelleen juttua - se oli saanut palautetta lukijoilta ja oli ihmetelty, miksei riitä se, että on kerrankin elokuva, jossa seksuaalista alakulttuuria kuvataan hyväksyen.
Homot rajaseudulla
Jonathan Demmen Philadelphia (1993) on elokuvana kuivakka. Se käsittelee aihettaan hyvin varovasti: se sysää varsinaisen homouden ja aidsin kuvauksen jatkuvasti syrjään. Se on poliittisesti hyvin korrekti elokuva. Poliittinen korrektius on Philadelphian tapauksessa onnistunutta: se oli pitkään Amerikan katsotuin elokuva.
Elokuvassa Tom Hanks on menestyvä juristi, joka potkitaan tekosyyn varjolla pois isosta firmasta. Todellinen syy on kuitenkin aids tai vielä enemmän homous: Hanksin väitetään tuovan kunnialliseen firmaan seksuaalisen perversion. Firman johto liittää häneen lyhyessä keskustelussa salaliittolaiskuvitelmia. Hanks haastaa firman oikeuteen enkä tee vääryyttä elokuvalle kertoessani, että hän voittaa kiistan ja firma tuomitaan miljoonien dollarien korvauksiin.
Oikeussalielokuvien suosittuna pysyvä lajityyppi näyttää suosivan juuri sellaisia tarinoita, joissa voidaan todistaa amerikkalaisen yhteiskunnan olevan sittenkin olemassaolonsa arvoinen. Tom Hanks sanoo elokuvan mainostrailerissakin näkyneessä kohtauksessa: "I love the law!" Kun häneltä kysytään, miksi hän on juristi, hän vastaa, että tunne on suurenmoinen, kun joskus harvoin näkee oikeuden tapahtuvan. Siinä on oikeussalielokuvien diskurssi nopeasti hahmotettuna, ja siihen sopii aina myyttisen amerikkalaisen menneisyyden korostaminen.
Elokuvan nimi viittaa kaupunkiin, jossa Thomas Jeffersonin kirjoittama Amerikan perustuslaki 1770-luvun lopulla julistettiin. Tuon lain, johon viitataan jatkuvasti ristiriitaisilla tavoilla (vrt. Yhdysvaltain puolueet), keskeinen määritelmä on miesten (men) välinen tasa-arvoisuus. Denzel Washingtonin esittämä syyttäjä vetoaa juuri perustuslakiin: se sallii miesten tehdä, mitä he haluavat ilman että heitä siitä syrjittäisiin. (Naisten rooli elokuvassa on harmillisen vähäinen, mutta eipä perustuslaissakaan heistä juuri puhuta.)
Näin Philadelphia tekee harvinaisen diskursiivisen teon: se puolustaa erästä Toiseuden lajia, homoutta, juuri diskursiivisen keskustan argumenteilla. Konservatiivien korostama asia otetaan käyttöön periaatteessa radikaalin asian kohdalla. Homous osoitetaan kuuluvaksi amerikkalaiseen menneisyyteen yhtä olennaisesti kuin rajaseutu, käytännöllisyys, vapaus ja demokratia.
Tässä mielessä Philadelphia on outo elokuva. Se harjoittaa käytäntöä, jollaista en muista muualla nähneeni. Nyt on kuitenkin huomattava sen yhteydet muihin mieselokuviin. Se jatkaa konservatiivisen miesemansipaation sarjaa, johon myös Pelastakaa Willy ja Mrs. Doubtfire kuuluvat: Willy yhdistää samalla tavalla Amerikan uljuuden hyviin hahmoihin, muun muassa intiaaniin, Mrs. Doubtfire taas korostaa juuri miesten moraalista ryhtiä (joka naisiin verrattuna on elokuvassa huippuluokkaa).
Philadelphian tekstuaalinen verkosto on laaja. Se kulkee Thomas Jeffersonista ja Walt Whitmanista (jota ei mainita, mutta joka lienee kuuluisin amerikkalaista vapautta korostaneista homoista) Bruce Springsteeniin, jonka ura lähti [uuteen] nousuun tunnussävelmän ansiosta.
Springsteeniin on hyvä lopettaa. Hänessä näkyy selvimmin linja, joka puolustaa amerikkalaisuutta juuri samalta kannalta kuin Philadelphia. Kummankin Amerikka on vapaiden miesten Amerikka - miesten, jotka voivat olla amerikkalaisia samaan aikaan kuin homojakin. Kumpikin on samaan aikaan radikaali ja konservatiivi. Kumpikin yrittää muodostaa amerikkalaisen tulevaisuuden korostamalla sen kunniakasta menneisyyttä. Homot ovat nyt osa rajaseudun mytologiaa.
Seta 2/1994
Kirjoitusta täydennetty
Homot rajaseudulla
Jonathan Demmen Philadelphia (1993) on elokuvana kuivakka. Se käsittelee aihettaan hyvin varovasti: se sysää varsinaisen homouden ja aidsin kuvauksen jatkuvasti syrjään. Se on poliittisesti hyvin korrekti elokuva. Poliittinen korrektius on Philadelphian tapauksessa onnistunutta: se oli pitkään Amerikan katsotuin elokuva.
Elokuvassa Tom Hanks on menestyvä juristi, joka potkitaan tekosyyn varjolla pois isosta firmasta. Todellinen syy on kuitenkin aids tai vielä enemmän homous: Hanksin väitetään tuovan kunnialliseen firmaan seksuaalisen perversion. Firman johto liittää häneen lyhyessä keskustelussa salaliittolaiskuvitelmia. Hanks haastaa firman oikeuteen enkä tee vääryyttä elokuvalle kertoessani, että hän voittaa kiistan ja firma tuomitaan miljoonien dollarien korvauksiin.
Oikeussalielokuvien suosittuna pysyvä lajityyppi näyttää suosivan juuri sellaisia tarinoita, joissa voidaan todistaa amerikkalaisen yhteiskunnan olevan sittenkin olemassaolonsa arvoinen. Tom Hanks sanoo elokuvan mainostrailerissakin näkyneessä kohtauksessa: "I love the law!" Kun häneltä kysytään, miksi hän on juristi, hän vastaa, että tunne on suurenmoinen, kun joskus harvoin näkee oikeuden tapahtuvan. Siinä on oikeussalielokuvien diskurssi nopeasti hahmotettuna, ja siihen sopii aina myyttisen amerikkalaisen menneisyyden korostaminen.
Elokuvan nimi viittaa kaupunkiin, jossa Thomas Jeffersonin kirjoittama Amerikan perustuslaki 1770-luvun lopulla julistettiin. Tuon lain, johon viitataan jatkuvasti ristiriitaisilla tavoilla (vrt. Yhdysvaltain puolueet), keskeinen määritelmä on miesten (men) välinen tasa-arvoisuus. Denzel Washingtonin esittämä syyttäjä vetoaa juuri perustuslakiin: se sallii miesten tehdä, mitä he haluavat ilman että heitä siitä syrjittäisiin. (Naisten rooli elokuvassa on harmillisen vähäinen, mutta eipä perustuslaissakaan heistä juuri puhuta.)
Näin Philadelphia tekee harvinaisen diskursiivisen teon: se puolustaa erästä Toiseuden lajia, homoutta, juuri diskursiivisen keskustan argumenteilla. Konservatiivien korostama asia otetaan käyttöön periaatteessa radikaalin asian kohdalla. Homous osoitetaan kuuluvaksi amerikkalaiseen menneisyyteen yhtä olennaisesti kuin rajaseutu, käytännöllisyys, vapaus ja demokratia.
Tässä mielessä Philadelphia on outo elokuva. Se harjoittaa käytäntöä, jollaista en muista muualla nähneeni. Nyt on kuitenkin huomattava sen yhteydet muihin mieselokuviin. Se jatkaa konservatiivisen miesemansipaation sarjaa, johon myös Pelastakaa Willy ja Mrs. Doubtfire kuuluvat: Willy yhdistää samalla tavalla Amerikan uljuuden hyviin hahmoihin, muun muassa intiaaniin, Mrs. Doubtfire taas korostaa juuri miesten moraalista ryhtiä (joka naisiin verrattuna on elokuvassa huippuluokkaa).
Philadelphian tekstuaalinen verkosto on laaja. Se kulkee Thomas Jeffersonista ja Walt Whitmanista (jota ei mainita, mutta joka lienee kuuluisin amerikkalaista vapautta korostaneista homoista) Bruce Springsteeniin, jonka ura lähti [uuteen] nousuun tunnussävelmän ansiosta.
Springsteeniin on hyvä lopettaa. Hänessä näkyy selvimmin linja, joka puolustaa amerikkalaisuutta juuri samalta kannalta kuin Philadelphia. Kummankin Amerikka on vapaiden miesten Amerikka - miesten, jotka voivat olla amerikkalaisia samaan aikaan kuin homojakin. Kumpikin on samaan aikaan radikaali ja konservatiivi. Kumpikin yrittää muodostaa amerikkalaisen tulevaisuuden korostamalla sen kunniakasta menneisyyttä. Homot ovat nyt osa rajaseudun mytologiaa.
Seta 2/1994
Kirjoitusta täydennetty
maanantaina, helmikuuta 06, 2006
The Long Kiss Goodnight
En ole koskaan ollut kovin tyytyväinen tähän hiukan väkinäisen tuntuiseen analysiin Renny Harlinin kenties parhaasta elokuvasta (paitsi että olen aina pitänyt Prisonista...), mutta yritin ängetä sitä taannoin suunnittelemaani artikkelikokoelmaan 90-luvun Hollywoodista:
Tuhoava miehuus, suojeleva naiseus?
Amerikkalaisen elokuvatutkija Robin Woodin kuuluisan teesin mukaan Hollywoodin 1970-luvun tuotanto oli ristiriitaisuudessaankin radikaalia ja kapinallista. Sellaiset elokuvat kuin Taksikuski (1975) ja William Friedkinin yleensä vastenmieliseksi tuomittu homotrilleri Cruising (1980) ovat Woodin mukaan tärkeitä elokuvia osoittaessaan tietyt ideologiset oletukset kestämättömiksi. Yksi Woodin eniten arvostamia 1970-luvun amerikkalaiselokuvia on Tobe Hooperin Texasin moottorisahamurhat (1974).
Hooperin elokuva on edelleen, melkein 25 vuotta valmistumisensa jälkeen, järkyttävä ja pakokauhua herättävä elokuva. Sen ääniraidalla ei useinkaan ole muuta kuin kirkumista ja moottorisahan surinaa. Joskus kaiken katkaisee hermostunut naurunräkätys, kun Nahkanaaman perhe pitää hauskaa. Elokuvaa on vaikea suositella: sen juoniselostus karkottaa katsojat tehokkaasti. Se on kuitenkin hyvä, ellei erinomainen elokuva. Se on 1970-luvun amerikkalaisista perhe-elokuvista kaikkein radikaalein, vaikka sen kidutuskohtauksissa ilmenee silkkaa naisvihaa.
Onko Renny Harlinin The Long Kiss Goodnight (1996) jonkinlainen vastalause Hollywoodin pian sata vuotta jatkuneelle naisen syrjinnälle ja naisvihalle? Elokuvassa Geena Davis esittää CIA:n erityistehtäviin koulutettua tappokonetta, jolle mikään inhimillinen ei ole niin tuttua, etteikö sitä voisi tappaa. Miehet ovat Davisille olemassa vain, jotta heidät voitaisiin tapaa tai jotta heitä voitaisiin naida.
Tämä ei kuitenkaan ole koko totuus. Elokuva alussa Davis on kadottanut muistinsa kahdeksaksi vuodeksi ja vasta tapahtumien alkaessa vyörytä oppii "oikean" identiteettinsä. Hän löytää vanhan aseensa, muistaa, kuinka sitä käsitellään, "oppii" käsittelemään veistä ja niin edelleen. Hänellä on kuitenkin jo perhe, rakastava mies ja lapsi. Kun näitä uhataan, vaakalaudalla on myös Davisin naiseus.
The Long Kiss Goodnight on monissa painotuksissaan omaperäinen. Sen miessankari, Samuel Jackson, on musta, mutta asiasta ei tehdä minkäänlaista numeroa (paitsi visuaalisesti, kun lumenvalkea Davis ja Jackson asetetaan jyrkkään kontrastiin). Jacksonin mieheyskään ei elokuvassa ole välttämättä positiivista, sellaista, jonka turvaan Davisin pitäisi pahassa paikassa turvata. Davisin naiseuttakaan ei elokuvassa pakoteta patriarkaalisen parisuhteen suojaan.
Kun Davis on omaehtoinen, vapaa subjekti, hän on kuvatunlainen tappokone. Tämä malli on uhattuna, kun Davisin lapsi kidnapataan. Davis häilyy kahden vaihtoehdon välillä: joko hän lakkaa välittämästä tai pelastaa lapsen henkensä uhalla. Hän valitsee jälkimmäisen, mutta loppukuva kertoo, että hän ei lopullisesti hylkää tappajan puolta itsestään.
Tämä on toistuvasti toimintaelokuvien teema. Esimerkiksi Michael Bayn Rockissa (1996) Nicolas Cagen on pakko osoittaa miehuutensa toimimalla Sean Conneryn rinnalla. Hänen miehuutensa on uhattuna elokuvan alussa, jossa hänen tyttöystävänsä ilmoittaa olevansa raskaana, vaikka Cage on juuri sanonut, että lapsen tekemisen tähän maailmaan on julmaa. Elokuvan kuluessa Cage lunastaa itselleen sellaisen miehuuden, jossa syntyvä lapsi ei sitä enää uhkaa. Harlinin elokuvassa Davisin naiseus on uhattuna ja hänen on toimittava väkivaltaisesti lunastaakseen itselleen ja naiseudelleen paikan.
Tässä juuri on Hooperin ja Harlinin elokuvien radikaalius. Moottorisahamurhissa miehuus ja perheyhteyden korostaminen osoittautuvat tuhoaviksi. Perhe kokoontuu kodikkaasti yhteen tappamaan vieraat, jotka ovat joutuneet taloon. The Long Kiss Goodnightissa naiseus taas on kaksijakoista, mutta Jekyll ja Hyde -leikissäkin Davis pystyy kontrolloimaan luonteensa tuhoavaa puolta. Harlinin elokuva on selväpiirteinen muunnelma niistä kuvioista, joita 1970-luvun amerikkalainen elokuva ei pystynyt selkiyttämään: niissä miehen pirstaloitunut, vieraantunut minuus nostettiin pystyyn tappamalla (Taksikuski, Väkivallan vihollinen). Harlinin elokuvassa kyse on sekä tästä että myös siitä, että Davis pystyy hylkäämään tällä tavalla pystyyn nostetun minuuden. Koska puhe on naisesta, The Long Kiss Goodnight on radikaalimpi elokuva kuin mitä Hollywood oikeastaan ansaitsee. Hooperinkaan elokuva ei lankea siihen ansaan, johon esimerkiksi Scorsesen Taksikuski putosi: Moottorisahamurhien miehuus ei ole mitään ihailtavaa.
Aviisi 29.1.1997
Kirjoitusta täydennetty
Tuhoava miehuus, suojeleva naiseus?
Amerikkalaisen elokuvatutkija Robin Woodin kuuluisan teesin mukaan Hollywoodin 1970-luvun tuotanto oli ristiriitaisuudessaankin radikaalia ja kapinallista. Sellaiset elokuvat kuin Taksikuski (1975) ja William Friedkinin yleensä vastenmieliseksi tuomittu homotrilleri Cruising (1980) ovat Woodin mukaan tärkeitä elokuvia osoittaessaan tietyt ideologiset oletukset kestämättömiksi. Yksi Woodin eniten arvostamia 1970-luvun amerikkalaiselokuvia on Tobe Hooperin Texasin moottorisahamurhat (1974).
Hooperin elokuva on edelleen, melkein 25 vuotta valmistumisensa jälkeen, järkyttävä ja pakokauhua herättävä elokuva. Sen ääniraidalla ei useinkaan ole muuta kuin kirkumista ja moottorisahan surinaa. Joskus kaiken katkaisee hermostunut naurunräkätys, kun Nahkanaaman perhe pitää hauskaa. Elokuvaa on vaikea suositella: sen juoniselostus karkottaa katsojat tehokkaasti. Se on kuitenkin hyvä, ellei erinomainen elokuva. Se on 1970-luvun amerikkalaisista perhe-elokuvista kaikkein radikaalein, vaikka sen kidutuskohtauksissa ilmenee silkkaa naisvihaa.
Onko Renny Harlinin The Long Kiss Goodnight (1996) jonkinlainen vastalause Hollywoodin pian sata vuotta jatkuneelle naisen syrjinnälle ja naisvihalle? Elokuvassa Geena Davis esittää CIA:n erityistehtäviin koulutettua tappokonetta, jolle mikään inhimillinen ei ole niin tuttua, etteikö sitä voisi tappaa. Miehet ovat Davisille olemassa vain, jotta heidät voitaisiin tapaa tai jotta heitä voitaisiin naida.
Tämä ei kuitenkaan ole koko totuus. Elokuva alussa Davis on kadottanut muistinsa kahdeksaksi vuodeksi ja vasta tapahtumien alkaessa vyörytä oppii "oikean" identiteettinsä. Hän löytää vanhan aseensa, muistaa, kuinka sitä käsitellään, "oppii" käsittelemään veistä ja niin edelleen. Hänellä on kuitenkin jo perhe, rakastava mies ja lapsi. Kun näitä uhataan, vaakalaudalla on myös Davisin naiseus.
The Long Kiss Goodnight on monissa painotuksissaan omaperäinen. Sen miessankari, Samuel Jackson, on musta, mutta asiasta ei tehdä minkäänlaista numeroa (paitsi visuaalisesti, kun lumenvalkea Davis ja Jackson asetetaan jyrkkään kontrastiin). Jacksonin mieheyskään ei elokuvassa ole välttämättä positiivista, sellaista, jonka turvaan Davisin pitäisi pahassa paikassa turvata. Davisin naiseuttakaan ei elokuvassa pakoteta patriarkaalisen parisuhteen suojaan.
Kun Davis on omaehtoinen, vapaa subjekti, hän on kuvatunlainen tappokone. Tämä malli on uhattuna, kun Davisin lapsi kidnapataan. Davis häilyy kahden vaihtoehdon välillä: joko hän lakkaa välittämästä tai pelastaa lapsen henkensä uhalla. Hän valitsee jälkimmäisen, mutta loppukuva kertoo, että hän ei lopullisesti hylkää tappajan puolta itsestään.
Tämä on toistuvasti toimintaelokuvien teema. Esimerkiksi Michael Bayn Rockissa (1996) Nicolas Cagen on pakko osoittaa miehuutensa toimimalla Sean Conneryn rinnalla. Hänen miehuutensa on uhattuna elokuvan alussa, jossa hänen tyttöystävänsä ilmoittaa olevansa raskaana, vaikka Cage on juuri sanonut, että lapsen tekemisen tähän maailmaan on julmaa. Elokuvan kuluessa Cage lunastaa itselleen sellaisen miehuuden, jossa syntyvä lapsi ei sitä enää uhkaa. Harlinin elokuvassa Davisin naiseus on uhattuna ja hänen on toimittava väkivaltaisesti lunastaakseen itselleen ja naiseudelleen paikan.
Tässä juuri on Hooperin ja Harlinin elokuvien radikaalius. Moottorisahamurhissa miehuus ja perheyhteyden korostaminen osoittautuvat tuhoaviksi. Perhe kokoontuu kodikkaasti yhteen tappamaan vieraat, jotka ovat joutuneet taloon. The Long Kiss Goodnightissa naiseus taas on kaksijakoista, mutta Jekyll ja Hyde -leikissäkin Davis pystyy kontrolloimaan luonteensa tuhoavaa puolta. Harlinin elokuva on selväpiirteinen muunnelma niistä kuvioista, joita 1970-luvun amerikkalainen elokuva ei pystynyt selkiyttämään: niissä miehen pirstaloitunut, vieraantunut minuus nostettiin pystyyn tappamalla (Taksikuski, Väkivallan vihollinen). Harlinin elokuvassa kyse on sekä tästä että myös siitä, että Davis pystyy hylkäämään tällä tavalla pystyyn nostetun minuuden. Koska puhe on naisesta, The Long Kiss Goodnight on radikaalimpi elokuva kuin mitä Hollywood oikeastaan ansaitsee. Hooperinkaan elokuva ei lankea siihen ansaan, johon esimerkiksi Scorsesen Taksikuski putosi: Moottorisahamurhien miehuus ei ole mitään ihailtavaa.
Aviisi 29.1.1997
Kirjoitusta täydennetty
sunnuntai, helmikuuta 05, 2006
Pari pientä obituaaria
Kaiken muun ohella teen Suomen Länkkäriseuran julkaisua, Ruudinsavua. Sen nekrologiosasto on Suomen paras, mutta kaikkea ei siihenkään saa silti mahtumaan. Tämmöiset pikkupalat jäivät taannoin (ehkä noin vuosi sitten) pois:
Thomas Savage
Tärkeä, mutta Suomessa tuntematon lännenkirjailija Thomas Savage kuoli elokuussa 88-vuotiaana. Vuonna 1915 Salt Lake Cityssä syntynyt Savage tunnettiin parhaiten 1920-luvun Montanaan sijoittuvan The Power of the Dogin (1967) kirjoittajana. Kirja valittiin vuotensa parhaaksi romaaniksi San Fransisco Chroniclen kriitikkoäänestyksessä. Savagen kolmentoista romaanin joukosta nousee esiin myös I Heard My Sister Speak My Name (tunnetaan myös nimellä The Sheep Queen, 1977). Savagen viimeisten romaanien joukossa oleva The Corner of Rife and Pacific valittiin yhdeksi vuoden 1988 parhaista romaaneista Publishers Weeklyn äänestyksessä.
Robert McCloskey
Amerikkalainen kirjailija ja kuvittaja Robert McCloskey kuoli kesäkuun lopussa. McCloskey oli 88-vuotias.
McCloskey tunnetaan parhaiten lastenkirjojen tekijänä ja hänen tunnetuin kirjansa on 1941 ilmestynyt Make Way for the Ducklings. McCloskeylta on suomennettu yksi kirja, keskilännessä elävästä pikkupojasta ja tämän unelmista kertova Homer Price, lännen poika. Se ilmestyi alun perin 1943. Suomeksi se ilmestyi Arto Tuovisen suomentamana ja Kariston kustantamana 1962.
Thomas Savage
Tärkeä, mutta Suomessa tuntematon lännenkirjailija Thomas Savage kuoli elokuussa 88-vuotiaana. Vuonna 1915 Salt Lake Cityssä syntynyt Savage tunnettiin parhaiten 1920-luvun Montanaan sijoittuvan The Power of the Dogin (1967) kirjoittajana. Kirja valittiin vuotensa parhaaksi romaaniksi San Fransisco Chroniclen kriitikkoäänestyksessä. Savagen kolmentoista romaanin joukosta nousee esiin myös I Heard My Sister Speak My Name (tunnetaan myös nimellä The Sheep Queen, 1977). Savagen viimeisten romaanien joukossa oleva The Corner of Rife and Pacific valittiin yhdeksi vuoden 1988 parhaista romaaneista Publishers Weeklyn äänestyksessä.
Robert McCloskey
Amerikkalainen kirjailija ja kuvittaja Robert McCloskey kuoli kesäkuun lopussa. McCloskey oli 88-vuotias.
McCloskey tunnetaan parhaiten lastenkirjojen tekijänä ja hänen tunnetuin kirjansa on 1941 ilmestynyt Make Way for the Ducklings. McCloskeylta on suomennettu yksi kirja, keskilännessä elävästä pikkupojasta ja tämän unelmista kertova Homer Price, lännen poika. Se ilmestyi alun perin 1943. Suomeksi se ilmestyi Arto Tuovisen suomentamana ja Kariston kustantamana 1962.
perjantaina, helmikuuta 03, 2006
David Cronenberg ja M. Butterfly
Tuntemattomat toiset
Robin Wood pitää David Cronenbergin kauhuelokuvia taantumuksellisina, koska niissä järjestään yhdistetään kauhu ja pelko ihmisen ruumiiseen ja luonnollisiin toimintoihin. Nainen synnyttää suunnattoman toukan Kärpäsessä (1986), seksuaalista halukkuutta lisäävä lääke ajaa kokonaisen ihannetalon asukkaat mielipuolisuuden ja kannibalismin partaalle (Shivers - kylmät väreet, 1975), veren janoaminen muistuttaa päämäärätöntä flirttailua ja veren imeminen rakastelua (Rabid, 1976) ja niin edelleen.
Oli Woodin - sinänsä paikkansa pitävästä - väitteestä mitä mieltä tahansa, on tunnustettava, että Cronenbergin visiot toimivat parhaiten juuri kuvatunlaisissa mauttomissa ja sottaisissa kauhuelokuvissa. Mitä enemmän rahaa ja mainetta Cronenberg saa, sitä heikommiksi hänen elokuvansa tulevat. Alaston lounas (1991) oli jo oireellisen sekava tulkita William S. Burroughsin klassikkoromaanista, mutta M. Butterflyn (1993) viimeistään pitäisi todistaa, ettei Cronenberg osaa kahta asiaa: ohjata rakkauselokuvaa ja ohjata poliittista elokuvaa.
M. Butterflyn tarina muistuttaa Crying Gamen jo klassiseksi muodostunutta kaavaa, jossa heteromiehen vakaumukset murtuvat hänen huomatessaan, että hänen pitkäikäinen rakastettunsa onkin mies (tai transseksuaali). M. Butterfly pyrkii samoihin päämääriin kuin Neil Jordaninkin elokuva, mutta Cronenbergille ominaiseen sekavaan tapaan sotkee asiat niin hyvin, etten pääse perille, onko kuvattu kehitys myönteinen vai kielteinen.
Nimittäin: Kun Jeremy Irons vasta lopun oikeudenkäynnissä saa tietää, että John Lone on mies (sic), hän alkaa vankilaan jouduttuaan esittää itse naiseksi pukeutuneena Madame Butterflyta. Aivan lopussa hän sottaa huulensa huulipunalla ja katkaisee lasinpalalla kurkkunsa.
Tekeekö Irons itsemurhan, koska hän ei enää ole sukupuolensa yksinomainen edustaja, vaan myös jotain muuta? Cronenbergin koko edellinen ura tuntuisi viittaavan tähän.
M. Butterfly on sekava elokuva muutoinkin: se ei tiedä, ketkä sen näkemykselle ovat Toisia. Elokuva sijoittuu Kiinaan aikaa juuri ennen kulttuurivallankumousta ja aikaan sen jälkeen. Ennen vallankumousta kiinalaiset naiset eivät ole Toisia, vaan eurooppalaisille hyvinkin tuttuja ja turvallisia. Näin, koska he ovat eksperttejä rakkauden taidoissa. Vasta, kun vallankumous tekee näistä naisista miesmäisesti pukeutuvia, rivissä tasaisesti kulkevia tanttoja, he muuttuvat Toisiksi, oudoiksi länsimaiselle miehelle.
Tämä sopii tietysti hyvin kuvaamani mies/nainen -leikin kanssa: Irons tekee itsemurhan, koska onkin miehenä nainen, kiinalaiset kulttuurivallankumoukselliset ovat Toisia, koska ovat naisina miehiä.
Julkaistu: SETA 3-4/1994
Robin Wood pitää David Cronenbergin kauhuelokuvia taantumuksellisina, koska niissä järjestään yhdistetään kauhu ja pelko ihmisen ruumiiseen ja luonnollisiin toimintoihin. Nainen synnyttää suunnattoman toukan Kärpäsessä (1986), seksuaalista halukkuutta lisäävä lääke ajaa kokonaisen ihannetalon asukkaat mielipuolisuuden ja kannibalismin partaalle (Shivers - kylmät väreet, 1975), veren janoaminen muistuttaa päämäärätöntä flirttailua ja veren imeminen rakastelua (Rabid, 1976) ja niin edelleen.
Oli Woodin - sinänsä paikkansa pitävästä - väitteestä mitä mieltä tahansa, on tunnustettava, että Cronenbergin visiot toimivat parhaiten juuri kuvatunlaisissa mauttomissa ja sottaisissa kauhuelokuvissa. Mitä enemmän rahaa ja mainetta Cronenberg saa, sitä heikommiksi hänen elokuvansa tulevat. Alaston lounas (1991) oli jo oireellisen sekava tulkita William S. Burroughsin klassikkoromaanista, mutta M. Butterflyn (1993) viimeistään pitäisi todistaa, ettei Cronenberg osaa kahta asiaa: ohjata rakkauselokuvaa ja ohjata poliittista elokuvaa.
M. Butterflyn tarina muistuttaa Crying Gamen jo klassiseksi muodostunutta kaavaa, jossa heteromiehen vakaumukset murtuvat hänen huomatessaan, että hänen pitkäikäinen rakastettunsa onkin mies (tai transseksuaali). M. Butterfly pyrkii samoihin päämääriin kuin Neil Jordaninkin elokuva, mutta Cronenbergille ominaiseen sekavaan tapaan sotkee asiat niin hyvin, etten pääse perille, onko kuvattu kehitys myönteinen vai kielteinen.
Nimittäin: Kun Jeremy Irons vasta lopun oikeudenkäynnissä saa tietää, että John Lone on mies (sic), hän alkaa vankilaan jouduttuaan esittää itse naiseksi pukeutuneena Madame Butterflyta. Aivan lopussa hän sottaa huulensa huulipunalla ja katkaisee lasinpalalla kurkkunsa.
Tekeekö Irons itsemurhan, koska hän ei enää ole sukupuolensa yksinomainen edustaja, vaan myös jotain muuta? Cronenbergin koko edellinen ura tuntuisi viittaavan tähän.
M. Butterfly on sekava elokuva muutoinkin: se ei tiedä, ketkä sen näkemykselle ovat Toisia. Elokuva sijoittuu Kiinaan aikaa juuri ennen kulttuurivallankumousta ja aikaan sen jälkeen. Ennen vallankumousta kiinalaiset naiset eivät ole Toisia, vaan eurooppalaisille hyvinkin tuttuja ja turvallisia. Näin, koska he ovat eksperttejä rakkauden taidoissa. Vasta, kun vallankumous tekee näistä naisista miesmäisesti pukeutuvia, rivissä tasaisesti kulkevia tanttoja, he muuttuvat Toisiksi, oudoiksi länsimaiselle miehelle.
Tämä sopii tietysti hyvin kuvaamani mies/nainen -leikin kanssa: Irons tekee itsemurhan, koska onkin miehenä nainen, kiinalaiset kulttuurivallankumoukselliset ovat Toisia, koska ovat naisina miehiä.
Julkaistu: SETA 3-4/1994
torstaina, helmikuuta 02, 2006
Vielä nenäliinoista
Taannoin postitin vaimon kanssa pitämämme nenäliinanäyttelyn esittelytekstejä, mutta jostain syystä pois jäi tämä, hiukan oleellisempi teksti nenäliinan kulttuurihistoriasta:
Otteita nenäliinan historiasta
Ensimmäiset varsinaiset nenäliinat oli tarkoitettu uskonnolliseen käyttöön. Papit käyttivät silkistä tehtyjä liinoja pitäessään jumalanpalvelusta.
Nenäliinoista tuli yleisiä käyttöesineitä keskiajalla. Sitä ennen ihmiset olivat niistäneet nenänsä vaatteisiinsa tai käsiinsä. Viimeistään 1500-luvulla liinat olivat jokapäiväisessä käytössä, ja Erasmus Rotterdamilainen pääsi moittimaan vaatteisiinsa niistäviä ihmisiä moukkamaisesta käytöksestä.
Vähitellen nenäliinoista tuli myös koristeellisempia, ja samalla niistä tuli myös rakkauden osoittamisen välineitä. Ne olivat viestejä rakkaudesta.
1900-luvun alussa nenäliinojen valmistusmateriaaleiksi vakiintuivat silkki ja puuvilla. Myös pellavaa käytettiin. Nenäliinat olivat tuolloin herrasmiesten välttämätön varuste – jos takin rintatasku oli jätetty tyhjäksi, mies näytti vain puoliksipukeutuneelta.
Kangasnenäliinojen käyttö alkoi vähetä radikaalisti, kun paperinenäliinat tulivat markkinoille. Suomessa Serlachius aloitti näiden valmistamisen 1930-luvulla. Nykyään yhä harvempi käyttää kankaisia nenäliinoja.
Lasten ja mainosnenäliinat kulkevat monella tapaa käsi kädessä. Ilmeisesti ensimmäiset mainosnenäliinat ilmestyvät 1930, kun amerikkalainen George Borgfeldt & Company myy lisenssin sveitsiläiselle Walkburger, Tanner and Companylle, joka alkaa valmistaa Mikki Hiiri –aiheisia nenäliinoja.
Otteita nenäliinan historiasta
Ensimmäiset varsinaiset nenäliinat oli tarkoitettu uskonnolliseen käyttöön. Papit käyttivät silkistä tehtyjä liinoja pitäessään jumalanpalvelusta.
Nenäliinoista tuli yleisiä käyttöesineitä keskiajalla. Sitä ennen ihmiset olivat niistäneet nenänsä vaatteisiinsa tai käsiinsä. Viimeistään 1500-luvulla liinat olivat jokapäiväisessä käytössä, ja Erasmus Rotterdamilainen pääsi moittimaan vaatteisiinsa niistäviä ihmisiä moukkamaisesta käytöksestä.
Vähitellen nenäliinoista tuli myös koristeellisempia, ja samalla niistä tuli myös rakkauden osoittamisen välineitä. Ne olivat viestejä rakkaudesta.
1900-luvun alussa nenäliinojen valmistusmateriaaleiksi vakiintuivat silkki ja puuvilla. Myös pellavaa käytettiin. Nenäliinat olivat tuolloin herrasmiesten välttämätön varuste – jos takin rintatasku oli jätetty tyhjäksi, mies näytti vain puoliksipukeutuneelta.
Kangasnenäliinojen käyttö alkoi vähetä radikaalisti, kun paperinenäliinat tulivat markkinoille. Suomessa Serlachius aloitti näiden valmistamisen 1930-luvulla. Nykyään yhä harvempi käyttää kankaisia nenäliinoja.
Lasten ja mainosnenäliinat kulkevat monella tapaa käsi kädessä. Ilmeisesti ensimmäiset mainosnenäliinat ilmestyvät 1930, kun amerikkalainen George Borgfeldt & Company myy lisenssin sveitsiläiselle Walkburger, Tanner and Companylle, joka alkaa valmistaa Mikki Hiiri –aiheisia nenäliinoja.
keskiviikkona, helmikuuta 01, 2006
The Fabulous Thunderbirds ja muita
Kehittelin 90-luvun lopulla myös kolumnityyppistä tekstiä bändien nimistä ja siitä, miten ne muodostuvat ja millaisia mytologioita niihin voisi liittyä. Ei siitä tullut mitään, teksti jää pilkun kohdalla kesken... Vaikka edelleen olen kyllä sitä mieltä, että aihetta pitäisi käsitellä, varsinkin kun The Somethings -tyyppiset nimet yleistyivät taas 2000-luvun alussa (The Strokes jne.).
Bändien nimistä
Kirjastojen levykokoelmia selatessaan oppii helposti, minkänimisten bändien levyjä kannattaa ottaa - riittää, kun oppii, mihin bändinimikategoriaan artisti kuuluu.
Jos haluaa kuunnella kunnon rokkia, jonka kliseisiä määritelmiä ovat rehellisyys ja aitous, on parasta turvautua sellaisiin bändin nimiin kuin The Cramps ja The Fabulous Thunderbirds. Tässä on kyse siitä, että yhtye ilmoittaa nimellään olevansa tiivis yhteisö: juuri ne tietyt "krampit" (suomeksi näistä bändeistä puhuttaessa tämä ulottuvuus usein menetetään, koska puhutaan pelkistä "krämpseistä" ja jätetään kirjoitetustakin tekstistä määräinen artikkeli pois). Aidoksi väitetty rock on tietysti yhteisöllistä: perhe, joka yhdessä esiintyy (pisimmälle idean ovat vieneet sellaiset bändit, jotka väittävät olevansa perhe, esimerkiksi The Ramones), tuottaa pakostakin aitoa ja näin ollen hyvää musiikkia, koska se perustuu pyhille arvoille (eli perheelle). Bändin nimellä ei välttämättä ole yhteyttä itse musiikkiin eikä se aina pyri kuvailemaan sitä. Spice Girls, jonka aitoutta voinee epäillä, oli esimerkki nimestä ja asenteesta, jolla yritettiin luoda yhteisöllisyyden ja aitouden mielikuvaa (sama pätee Backstreet Boysiin). Suomessa sellainen kömpelö vastine kuin @tak kertoo heti, että kyse ei ole mistään aidosta asiasta. Punkbändien (The Sex Pistols, The Dead Kennedys) yhteisöllisyys on vielä ankarampaa: perhe koko muuta yhteiskuntaa vastaan.
Toinen tapa tunnistaa kuunneltavaksi kelpaavat levyt, on tunnistettavan bändien nimien alakulttuuriset viittaussuhteet: legendaarinen grunge-yhtye Mudhoney (Russ Meyerin porno- ja toimintaelokuva 60-luvulta), Plan 9 (maailman huonoin elokuva Plan 9 from Outer Space), Get Smart! (60-luvun agenttiparodiasarja Maxwell Smartista),
Bändien nimistä
Kirjastojen levykokoelmia selatessaan oppii helposti, minkänimisten bändien levyjä kannattaa ottaa - riittää, kun oppii, mihin bändinimikategoriaan artisti kuuluu.
Jos haluaa kuunnella kunnon rokkia, jonka kliseisiä määritelmiä ovat rehellisyys ja aitous, on parasta turvautua sellaisiin bändin nimiin kuin The Cramps ja The Fabulous Thunderbirds. Tässä on kyse siitä, että yhtye ilmoittaa nimellään olevansa tiivis yhteisö: juuri ne tietyt "krampit" (suomeksi näistä bändeistä puhuttaessa tämä ulottuvuus usein menetetään, koska puhutaan pelkistä "krämpseistä" ja jätetään kirjoitetustakin tekstistä määräinen artikkeli pois). Aidoksi väitetty rock on tietysti yhteisöllistä: perhe, joka yhdessä esiintyy (pisimmälle idean ovat vieneet sellaiset bändit, jotka väittävät olevansa perhe, esimerkiksi The Ramones), tuottaa pakostakin aitoa ja näin ollen hyvää musiikkia, koska se perustuu pyhille arvoille (eli perheelle). Bändin nimellä ei välttämättä ole yhteyttä itse musiikkiin eikä se aina pyri kuvailemaan sitä. Spice Girls, jonka aitoutta voinee epäillä, oli esimerkki nimestä ja asenteesta, jolla yritettiin luoda yhteisöllisyyden ja aitouden mielikuvaa (sama pätee Backstreet Boysiin). Suomessa sellainen kömpelö vastine kuin @tak kertoo heti, että kyse ei ole mistään aidosta asiasta. Punkbändien (The Sex Pistols, The Dead Kennedys) yhteisöllisyys on vielä ankarampaa: perhe koko muuta yhteiskuntaa vastaan.
Toinen tapa tunnistaa kuunneltavaksi kelpaavat levyt, on tunnistettavan bändien nimien alakulttuuriset viittaussuhteet: legendaarinen grunge-yhtye Mudhoney (Russ Meyerin porno- ja toimintaelokuva 60-luvulta), Plan 9 (maailman huonoin elokuva Plan 9 from Outer Space), Get Smart! (60-luvun agenttiparodiasarja Maxwell Smartista),
Tilaa:
Blogitekstit (Atom)