Pöljäilymielellä tehty muka-analyysi Räkärodeon kuuntelemisesta puheopin pakolliselle kurssille. Meni läpi.
Kurssin ulkopuolisen puheviestintätilanteen analyysi
Analyysin kohteena
Miettisen radio-ohjelma Räkärodeo 21.2.
Miettinen on rocktoimittaja, joka omien sanojensa mukaan on keskittynyt soittamaan "oikeiden ihmisten oikeilla soittimilla [mikä tarkoittaa lähinnä sähkökitaroita, joiden "oikeudesta" voidaan keskustella] esittämää musiikkia". Räkärodeo on hänen joka keskiviikko Radiomafian lähettämä kaksi tuntia (klo 21.00-23.00) kestävä ohjelmansa, jota on tullut käsitykseni mukaan jo ainakin viisi vuotta.
Miettinen - joka ei koskaan käytä etunimeään - on lähinnä keskittynyt rockin soittamiseen, ei niinkään puhumiseen. Kappaleita tulee kahden tunnin aikana noin kolmekymmentä ja jos lasketaan, että kappaleiden pituuksien keskiarvo on kolme minuuttia, Miettiselle jää aikaa puhua vain puoli tuntia. Miettinen pystyy kuitenkin luomaan välittömyyden ja spontaaniuden ilmapiirin - hän sekoilee useasti sanoissaan (21.2. hänen piti mainita yhtye nimeltä The Dead Kennedys, jolloin hän sanoikin toisen yhtyeen nimen, Dead Allison), käyttää ihmisten nimistä muotoa sukunimi-etunimi ("Nummelinin Juri"), puhuu itsestään vanhana (yli 30 v.) toimittajana, joka ottaa mielellään kuuntelijoilta vastaan karkki- ja suklaalähetyksiä. Miettinen ei ole yli kymmenen vuoden uran jälkeenkään sujuva eikä teknisesti taitava rocktoimittaja, mutta ehkä juuri sen vuoksi hänet valittiinkin rocklehti Rumban lukijaäänestyksessä vuoden radiopersoonaksi. Hän ei koskaan puhu syvällisiä (7.2. hän paljasti eräässä tilaisuudessa oltuaan, että kirjailija Jari Tervo on humalassa "mulkku mies") eikä yritä esitellä omia ajatuksiaan.
Räkärodeon kuunteleminen ei periaatteessa vaadi ennakkotietoja - rockin pintapuolinen tuntemus riittänee -, mutta ohjelmalla on omat kielipelinsä. Miettinen on pienen levy-yhtiön pomo, mutta koska hän ei voi mainita yhtiötä nimeltä, hänen täytyy aina kierrellä sen nimeä ilmoittamatta sitä suoraan. Tämä on vain yksi esimerkki. Myös kuuntelijakilpailu Kansan Ääneen, jossa äänestetään suosikkikappaleita, liittyy omia kielipelejään, jotka sisäistää vasta muutaman ohjelman kuunneltuaan. Miettisen kontakti yleisöön, josta em. Kansan Ääneen osallistuu aina vähintään 50 ihmistä, on välitön ja suora: Räkärodeo on turvallinen, toistuvuuteen perustuva ohjelma, jossa musiikkivalinnatkaan eivät aina horjuta peruskuuntelijan tunnetta siitä, että hän Räkärodeota kuuntelemalla kuuluu tiettyyn alakulttuuriin. Myös kuuntelijakirjeiden lukeminen ja toivekappaleiden esittäminen luovat mielikuvaa siitä, että kuuntelijat voivat olla mukana luomassa ohjelmaa: tällaiset hetket keskeyttävät normaalin ohjelmavirran ja kuuntelijat astuvat ohjelmaan toimivina subjekteina.
Kuten sanoin, Miettinen ei ole taitava rocktoimittaja, mutta nähdäkseni tätä ei tarvita. Räkärodeossa ei puheviestinnän kannalta ole mitään parannettavaa - ongelmaksi muodostuvat lähinnä ainoastaan englanninkielisten yhtyeiden nimet, joista ei aina kuuntelijakilpailua ajatellen saa selvää - ja olenkin pahoillani kuullessani huhun, että Ylen johto haluaisi lakkauttaa ohjelman. Se on kuitenkin Radiomafian harvoja ohjelmia, jossa kuulee nk. oikeata rockia.
perjantaina, maaliskuuta 30, 2007
tiistaina, maaliskuuta 27, 2007
Puhe kymmenen vuoden takaa
Pidettiin pieni tilaisuus abeille kymmenisen vuotta sitten yliopistolla ja puffattiin kirjallisuuden opiskelua, yhdessä Juha Herkmanin ja Mikko Lehtosen kanssa. Puhuin aika vapaasti Juhan oman osuuden innoittamana, mutta minulla oli valmiina myös tämmöinen teksti. (Kuulin tilaisuuden jälkeen jonkun sanovan toiselle: "Toi oli paras.")
Puhe avoimien ovien päivänä
Hyvä yleisö,
kuten tuossa tuli jo ilmi, pääaineeni on yleinen kirjallisuustiede ja tarkemmin sanottuna sen yleinen linja. Tämä tarkoittaa sitä, että erottaudun draamalinjan opiskelijoista, joista tulee dramaturgeja ja näyttelijöitä. Minusta tulee joko työtön, tutkija tai äidinkielen opettaja. Suurimmalla todennäköisyydellä minusta ei tule ainakaan viimeistä, vaikka äitini niin haluaisikin.
Kirjallisuudenopiskelu on yliopiston kaikista oppiaineista sellainen, jossa melkein kaikki muut aineet leikkaavat toisiaan. Paljon puhutaan monitieteisyydestä - me olemme eläviä esimerkkejä tästä tieteiden välisestä yhteistyöstä. Tai ehkä ei oikeastaan pitäisi puhua yhteistyöstä, koska kyse on siitä, että me voimme tutkia kaikkia muita tieteitä: meille opetetaan ja me käytämme aktiivisesti hyväksemme muiden tieteiden tutkimustuloksia. Vaikka me emme juurikaan käyttää hyväksemme fysiikan tai kemian tutkimustuloksia, me voimme aivan loistavasti tutkia niiden historiaa ja tässä historiassa vallinneita käsityksiä maailmasta ja ihmisestä. Ja kyllä mekin lähestymme matematiikkaa semiotiikan ja narratologian tarkoissa kaavoissa.
Olemme siis etulyöntiasemassa muihin tieteisiin ja oppialoihin nähden. Matemaatikko ei tutkimuksissaan voi paljon sanoa Dostojevskista, vaikka hän tätä rakastaisikin, mutta me voimme sanoa aina jotain vaikkapa Gödelistä. Descartes, joka on uuden ajan kuuluisimpia ja vaikutusvaltaisimpia matemaatikkoja ja filosofeja, on jatkuvassa ryöpytyksessä laitoksellamme.
Tämä ei tietenkään tarkoita sitä, että keskittyisimme vain muiden tieteenalojen saavutuksiin. Tärkeintä ja rakkainta meille edelleen on taide - kirjallisuus tietysti, mutta nykyisin myös elokuva, rockvideot, videotaide, sarjakuvat, mainokset, sanomalehdet. Joskus laitostamme kuulee mainostettavan lähinnä sen avulla, että emme enää kuivasti keskity pölyttyviin kirjallisuudenklassikoihin, mutta minusta tässä on jotain väärää, koska kirjallisuus on ainakin omaa sydäntäni lähinnä. Ja tosiasia kuitenkin on, että suurin osa laitoksellamme tehtävistä graduista käsittelee kirjallisuutta, eikä suinkaan elokuvia tai mainoksia.
Joskus kuulee ensimmäisen ja vielä toisenkin vuoden opiskelijoiden valittavan, että tiede tappaa laitoksellamme kirjallisuuden. Tämä johtuu usein siitä, että monet tulevat opiskelemaan kirjallisuutta kuvitellen sen auttavan heitä kirjoittamaan parempia runoja. Meillä ei juuri järjestetä luovan kirjoittamisen kursseja - niitä toki järjestetään aika ajoin -, vaan meillä pikemminkin opetetaan, miten kirjoittamista tutkitaan luovasti. Asiat eivät silti hyljeksi toisiaan, josta elävä esimerkki voisi olla vaikkapa Anja Kauranen, jonka Pelon maantiede sekoitti tiedettä ja taidetta keskustelua herättäneellä tavalla. Tai otetaan minut: Kirjoitan nähdäkseni parempia runoja nyt, kun osaan suhtautua niihin tavalla, joka sijoittaa tekstit osaksi laajoja historiallisia kehityskulkuja. Tiede ja taide kulkevat laitoksellamme käsi kädessä.
Ruokalakeskustelussa nauroimme jokin aika sitä, että vaikka laitoksemme on yliopiston tuloksellisuuslistojen toisena, se on työllisyyslistojen viimeisenä. Vain harvat meiltä valmistuneet pääsevät töihin. Tämä on tietysti pelottavaa, mutta sen ei tule antaa lannistaa: taideaineiden laitos varustaa ihmisen kuin ihmisen kyvyillä analysoida ympäröivää maailmaa tavalla, joka muilla tieteillä on harvinaista. Mitä tahansa maailmassa tapahtuukin, sen pystyy Tampereen yliopiston taideaineiden laitoksella opiskellut purkamaan osiin ja ymmärtämään paremmin.
Kiitos. Kysymyksiin vastataan enemmän kuin mielellään.
EDIT: Kun katselen tuota tekstiä tarkemmin ja kun varsinkin mietin otsikkoa, niin voi olla, että tämä on tehty johonkin muuhun tarkoitukseen. Avoimien ovien päivä vie ajatukset muualle.
Puhe avoimien ovien päivänä
Hyvä yleisö,
kuten tuossa tuli jo ilmi, pääaineeni on yleinen kirjallisuustiede ja tarkemmin sanottuna sen yleinen linja. Tämä tarkoittaa sitä, että erottaudun draamalinjan opiskelijoista, joista tulee dramaturgeja ja näyttelijöitä. Minusta tulee joko työtön, tutkija tai äidinkielen opettaja. Suurimmalla todennäköisyydellä minusta ei tule ainakaan viimeistä, vaikka äitini niin haluaisikin.
Kirjallisuudenopiskelu on yliopiston kaikista oppiaineista sellainen, jossa melkein kaikki muut aineet leikkaavat toisiaan. Paljon puhutaan monitieteisyydestä - me olemme eläviä esimerkkejä tästä tieteiden välisestä yhteistyöstä. Tai ehkä ei oikeastaan pitäisi puhua yhteistyöstä, koska kyse on siitä, että me voimme tutkia kaikkia muita tieteitä: meille opetetaan ja me käytämme aktiivisesti hyväksemme muiden tieteiden tutkimustuloksia. Vaikka me emme juurikaan käyttää hyväksemme fysiikan tai kemian tutkimustuloksia, me voimme aivan loistavasti tutkia niiden historiaa ja tässä historiassa vallinneita käsityksiä maailmasta ja ihmisestä. Ja kyllä mekin lähestymme matematiikkaa semiotiikan ja narratologian tarkoissa kaavoissa.
Olemme siis etulyöntiasemassa muihin tieteisiin ja oppialoihin nähden. Matemaatikko ei tutkimuksissaan voi paljon sanoa Dostojevskista, vaikka hän tätä rakastaisikin, mutta me voimme sanoa aina jotain vaikkapa Gödelistä. Descartes, joka on uuden ajan kuuluisimpia ja vaikutusvaltaisimpia matemaatikkoja ja filosofeja, on jatkuvassa ryöpytyksessä laitoksellamme.
Tämä ei tietenkään tarkoita sitä, että keskittyisimme vain muiden tieteenalojen saavutuksiin. Tärkeintä ja rakkainta meille edelleen on taide - kirjallisuus tietysti, mutta nykyisin myös elokuva, rockvideot, videotaide, sarjakuvat, mainokset, sanomalehdet. Joskus laitostamme kuulee mainostettavan lähinnä sen avulla, että emme enää kuivasti keskity pölyttyviin kirjallisuudenklassikoihin, mutta minusta tässä on jotain väärää, koska kirjallisuus on ainakin omaa sydäntäni lähinnä. Ja tosiasia kuitenkin on, että suurin osa laitoksellamme tehtävistä graduista käsittelee kirjallisuutta, eikä suinkaan elokuvia tai mainoksia.
Joskus kuulee ensimmäisen ja vielä toisenkin vuoden opiskelijoiden valittavan, että tiede tappaa laitoksellamme kirjallisuuden. Tämä johtuu usein siitä, että monet tulevat opiskelemaan kirjallisuutta kuvitellen sen auttavan heitä kirjoittamaan parempia runoja. Meillä ei juuri järjestetä luovan kirjoittamisen kursseja - niitä toki järjestetään aika ajoin -, vaan meillä pikemminkin opetetaan, miten kirjoittamista tutkitaan luovasti. Asiat eivät silti hyljeksi toisiaan, josta elävä esimerkki voisi olla vaikkapa Anja Kauranen, jonka Pelon maantiede sekoitti tiedettä ja taidetta keskustelua herättäneellä tavalla. Tai otetaan minut: Kirjoitan nähdäkseni parempia runoja nyt, kun osaan suhtautua niihin tavalla, joka sijoittaa tekstit osaksi laajoja historiallisia kehityskulkuja. Tiede ja taide kulkevat laitoksellamme käsi kädessä.
Ruokalakeskustelussa nauroimme jokin aika sitä, että vaikka laitoksemme on yliopiston tuloksellisuuslistojen toisena, se on työllisyyslistojen viimeisenä. Vain harvat meiltä valmistuneet pääsevät töihin. Tämä on tietysti pelottavaa, mutta sen ei tule antaa lannistaa: taideaineiden laitos varustaa ihmisen kuin ihmisen kyvyillä analysoida ympäröivää maailmaa tavalla, joka muilla tieteillä on harvinaista. Mitä tahansa maailmassa tapahtuukin, sen pystyy Tampereen yliopiston taideaineiden laitoksella opiskellut purkamaan osiin ja ymmärtämään paremmin.
Kiitos. Kysymyksiin vastataan enemmän kuin mielellään.
EDIT: Kun katselen tuota tekstiä tarkemmin ja kun varsinkin mietin otsikkoa, niin voi olla, että tämä on tehty johonkin muuhun tarkoitukseen. Avoimien ovien päivä vie ajatukset muualle.
maanantaina, maaliskuuta 26, 2007
Carl Barks ja noir
Tämmöinen teksti ilmestyi Ankistit ry:n Ankkalinnan Pamauksessa viisi kuusi vuotta sitten - ei siis sekään julkaisematon, mutta lehden painos on sadan luokkaa, joten kovin luettu se ei ole. Juttu lähtee kovin hitaasti liikkeelle, mutta seison väitteeni takana: Carl Barks oli yksi tärkeimpiä noir-taiteilijoita 40-50-luvun Amerikassa. Lähdeluettelosta puuttuu siteerattu James Naremoren kirjan, More Than Night. Sen alaotsikko on "Film Noir In Its Contexts" ja se on ilmestynyt v. 1998 University of California Pressin julkaisemana.
Film noir, sarjakuva ja Carl Barks
Film noir on yksi elokuvakeskustelun käytetyimpiä termejä. Sillä on alun perin viitattu 1940- ja 1950-lukujen amerikkalaiseen tummasävyiseen rikoselokuvaan, mutta viime vuosina siitä on tullut termi, jota on voinut liittää melkein mihin tahansa, jolla on jotain tekemistä, joko todellista tai kuviteltua, alkuperäisen film noirin kanssa. Esimerkiksi uusien amerikkalaisten ja englantilaisten rikoskirjailijoiden (James Ellroy, Daniel Woodrell, John Harvey) kohdalla puhutaan yleisesti noirista.
Alan suomalainen tutkija Matti Salo määrittelee alkuperäisen film noirin melko löyhästi näin: ”[Elokuvien] perusvire, mahdollisesta (näköjään) onnellisesta loppuratkaisusta riippumatta, oli vähintään alakuloinen, usein epätoivoinen, klaustrofobinen, nihilistinen, tietyssä mielessä subversiivinen – kauan vallinneen ja virallisen optimismin pakkohymyjä hyydyttävä. Miljöönä oli tavallisesti moderni amerikkalainen suurkaupunki, etenkin sen öinen alamaailma, ammattirikollisten tai satunnaisten murhaajien tai heidän uhriensa, vainottujen ihmisten kiihdyttävä miljöö – taikka sitten rikollisten välttämättömien vastatoimien, poliisien tai toiminnallisten, maailman vaaroille heittäytyvien yksityisetsivien työkenttä, joka usein tahraantui rikosten ja petosten jäljistä.” Kaikki film noir –elokuvat eivät ole tällaisia – poikkeuksen muodostavat monet melodraamat, sellaiset kuin Michael Curtizin Mildred Pierce (1945) tai saman ohjaajan kestosuosikki, Casablanca (1942).
Alunperin film noir on ranskalaisten kriitikoiden kehittelemä termi. Sitä käytettiin ensimmäistä kertaa amerikkalaisten rikoselokuvien yhteydessä vuonna 1946, kun sodan jälkeen jotkut sen aikana tehdyt Hollywood-elokuvat pääsivät Ranskassa ensi-iltaan. Nämä elokuvat olivat John Hustonin Maltan haukka (1941), Billy Wilderin Nainen ilman omatuntoa (1944) ja Tuhlattuja päiviä (1945), Otto Premingerin Laura (1944) ja Edward Dmytrykin Hyvästi, kaunokaiseni (1944). Film noir –termi liitettiin myös Orson Wellesin Citizen Kaneen (1941).
Vuonna 1955 ilmestyi kahden ranskalaisen elokuvakriitikon kirja Panorama du film noir américain. Siitämisin on puhuttu aivan yleisesti film noirista; lajin on katsottu alkaneen Maltan haukasta ja päättyneen Orson Wellesin Pahan kosketukseen (1958) tai Irving Lernerin Murder by Contractiin (1959).
James Naremore on kiinnostavassa kirjassaan More Than Night tutkinut termin syntyhistoriaa. Hän toteaa, että noiriin liitetyt esteettiset piirteet ovat samoja kuin ennen sotaa vaikuttaneessa surrealismissa ja yleisestikin 1900-luvun modernismissa. Ranskalaiset kriitikot, jotka innostuivat amerikkalaisesta rikoselokuvasta, olivat olleet läheisessä yhteistyössä surrealistien kanssa, kuuluisan Série noire –kirjasarjan toimittaja Georges Duhamel oli ollut yksi keskeisiä surrealisteja – yleisestikin ottaen ranskalaiset modernistit löysivät amerikkalaisesta rikosviihteestä yllättäviä väkivallan ja rakkauden, kauneuden ja rumuuden yhdistelmiä, joita he himoitsivat kuvataiteessa ja runoudessakin.
Sittemmin 1970-luvun amerikkalaisten ohjaajien joukossa oli monia film noirin ystäviä: Martin Scorsese, Paul Schrader, Arthur Penn, Dennis Hopper, Brian DePalma, Peter Bogdanovich… 1980- ja 1990-luvuilla noir nousi Quentin Tarantinon, Steven Soderberghin ja John Dahlin kaltaisten ohjaajien ansiosta uudestaan valokeilaan.
Film noirin kirjalliset juuret
Film noirilla on usein ajateltu olevan tarkasti määriteltävä kirjallinen pohja. Matti Salon suppea, mutta erinomainen kirja Seinä vastassa pohjautuu juuri kirjallisuuden ja filmatisointien väliseen vuorovaikutukseen.
Film noirin juuria on etsitty 1920-luvulla alkaneesta amerikkalaisesta kovaksikeitetystä kirjallisuudesta, sellaisista kirjailijoista kuin Ernest Hemingway ja John O’Hara. Kovaksikeitetyn kirjallisuuden yksi haara on rikoskirjallisuus ja nimenomaan ns. pulp fiction, halvoissa kioskilukemistoissa ilmestynyt kovapintainen, urbaani rikoskirjallisuus. Pulp fictionin kuuluisimpia ja sittemmin kirjalliseen kaanoniin hyväksyttyjä nimiä ovat Raymond Chandler ja Dashiell Hammett, muita vaikutusvaltaisia kirjoittajia ovat olleet mm. Erle Stanley Gardner, Carroll John Daly, Steve Fisher ja Paul Cain. Osa pulp-kirjailijoista toimi myös Hollywoodissa käsikirjoittajina.
Film noirin paranoidisia tunnelmia löytyi sittemmin 1940-luvun lopulla alkaneesta pokkarivallankumouksesta. Pulp-lehdet hävisivät ja niiden rinnalle tuli alle 150-sivuisia, tiukkoja ja tiiviitä rikoskirjoja. Niitä kirjoittivat sellaiset nykyään arvoon arvaamattomaan nousseet kirjailijat kuin David Goodis, Jim Thompson ja Harry Whittington. Monia tämän lajityypin kirjailijoita on filmattu, mutta yhteyksiä film noiria ruokkineeseen sodanjälkeiseen masennukseen ja optimismin katoamiseen on muutenkin helppo löytää. Kylmän sodan aikaisissa kioskikirjoissa näkyvät paljaina yhteiskunnan muukalaisuuteen kohdistuva paranoia ja talouden aiheuttama kahtiajako. Päähenkilöinä on sellaisia yhteiskunnan reunamille ajautuneita ihmisiä kuin entisiä poliiseja, epäonnistuneita ravintoloitsijoita, lain rajoilla toimivia yksityisetsiviä ja pikkurikollisia.
Kioskikirjojen tapahtumat sijoittuivat yleensä synkkiin kaupunkinäkymiin tai syrjäiselle maaseudulle, esimerkiksi Mississippin suistoihin tai Floridan suoalueille. 1950-luvun Amerikan puhtoista lähiöidylliä ei monessakaan kirjassa käytetä, paitsi joissain kriittisissä esityksissä (Lionel Whiten Suuri kaappaus (1955), jotkut Day Keenen kirjat).
Noir ja sarjakuva
Film noirille ei kuitenkaan ole paljoakaan haettu vastineita sarjakuvasta. Rikossarjakuvia tehtiin Yhdysvalloissa jonkin verran, mutta niiden kulta-aika oli 1930-luku, jolloin sarjakuvat hakivat innoituksensa ajan gangsterielokuvista.
Tällainen on mm. Chester Gouldin Dick Tracy. Paljon tärkeämpi film noirin kannalta on Dashiell Hammettin ja Alex Raymondin luoma Salainen agentti X-9, joka alkoi ilmestyä vuonna 1934. Salainen agentti X-9 oli tyypillinen pulp-sankari, kovaotteinen yksityisetsivä, ja tarinoissa on enemmän menoa ja meininkiä kuin tunnelmien ja teemojen kehittelyä. Hammettin kirjoittamana X-9 viittasi kyynisyydellään kuitenkin tulevaisuuteen, 1940-luvun elokuvien synkeään maailmaan.
1930-luvulla ilmestyi myös sellaisia lehtiä kuin Detective Picture Stories ja Detective Comics, jotka olivat pulp-lehtien suoria sarjakuvallisia vastineita. Jälkimmäisessä lehdessä esiintyivät sellaiset sankarit kuin yksityisetsivät Slam Bradley ja Bruce Nelson ja rikosetsivä Speed Saunders.
Muita vastaavia sarjakuvia olivat The Shadow, joka perustui Walter Gibsonin kehittämään pulp-sankariin, ja Scorchy Smithin ja Terry and the Piratesin kaltaiset seikkailusarjat. Alkuperäinen Bob Kanen Batman, joka alkoi ilmestyä 1939, oli ulkoiselta ilmeeltään hyvin noirmainen ja sen kuvaama maailma oli synkeä ja uhkaava.
Yksityisetsiviä ja muita sankareita pantiin sarjakuviin myöhemmin 1940- ja 1950-luvuillakin, mutta moneenkaan ei voi liittää noir-termiä. Hunter Keenen ja Kerry Draken kaltaiset etsiväsarjat jatkoivat pulp-perinnettä, vaikka varsinkin jälkimmäinen sarja kehitti perinnettä eteenpäin 1950-luvulla. Robert Leslie Bellemin kehittämästä pulp-etsivä Dan Turnerista tehtiin 1940-luvulla omaa sarjakuvaansa, jota piirsi Adolphe Barreaux, Sally the Sleuth –nimistä seksisarjaa tehnyt kuvittaja.
Kiinnostavampia noirin kannalta ovat Mickey Spillanen kirjoittamat sarjat. Spillanesta tuli 1950-luvun alussa yksi maailman suosituimpia kirjailijoita Mike Hammer –kirjoillaan, mutta hän oli aloittanut uransa jo aiemmin kirjoittamalla sellaisia sarjoja kuin Captain America ja Captain Marvel. Mike Hammerin esihahmot esiintyivät sarjakuvassa – ensiksi vuonna 1942 nimellä Mike Lancer ja sitten 1946 nimellä Mike Danger (nämä tarinat tosin julkaistiin vasta 1954). Hammer–kirjoista tehtiin vuosina 1953-1954 lehtisarjakuvaa, jota Spillane itse kirjoitti. Sarjojen väkivalta ja sadismi herättivät kuitenkin huomiota ja sarja lopetettiin yleisön vaatimuksesta. Hammer-sarjoissa on paranoiaa ja ilkeyttä, joka on sukua noir-tunnelmille, vaikka paranoia kohdistuukin usein alaluokkaisiin rikollisiin tai ulkomaalaisiin, usein kommunistista maista tulleisiin diplomaattiroistoihin.
Ainoa varsinainen noir-sarjakuva on kuitenkin Will Eisnerin Spirit, joka ilmestyi vuosina 1940-1952, film noirin keskeisinä vuosina siis. Eisner parodioi sarjakuvassaan taitavasti sekä pulpien kliseitä että film noirin kuvallista ilmaisua. Spirit on yksi monista pulp-sankareista, jotka taistelevat rikollisuutta vastaan naamioituna. Eisner käytti Spiritissä monia film noirin ja varsinkin Citizen Kanen kuvailmaisua – jyrkkiä valaistuskontrasteja ja huimia ylä- ja alakuvakulmia. Eisnerin noir-sarjoihin voi lukea myös Lady Luckin (1940-1946) ja Mr. Mysticin (1940-1944).
1950-luvulla noir näkyi myös EC Comicsin hurjissa kauhu- ja rikostarinoissa, joissa sadismi ja väkivalta yhdistyivät stereotypioilla leikittelevään kerrontaan viekkaista blondeista ja tahdottomista miehistä, jotka ajautuvat murhaajiksi naisten kannustamina. EC Comics joutui sensuurin hampaisiin Frederic Werthamin Seduction of the Innocent –kirjan ansiosta - alan historioitsijan Ron Goulartin mukaan tämä lopetti noir-tyyppisen ilmaisun sarjakuvissa.
Carl Barks noir-taiteilijana
Noirin ja sarjakuvan yhteiselo ei kuitenkaan aivan loppunut EC Comicsin sensurointiin. On yksi sarjakuvan tekijä, joka muuten on yksi maailman arvostetuimpia ja rakastetuimpia, mutta jota ei juuri pidetä noir-tyyppisen kaman tekijänä, vaikka pitäisi. Hänen monet keskeiset noir-työnsä ilmestyivät vielä EC Comicsin taantuman jälkeen.
Carl Barks (1901-) tiedetään Ankkalinnan maailman inhimillistäjänä ja suurena seikkailutarinoiden kertojana, mutta hänellä on myös synkeä puolensa, jonka ilmentymät usein osuvat juuri film noirin huippukauteen. 1940- ja 1950-luvuilla Barks piirsi monta tarinaa, joita on syytä tarkastella noirin viitekehyksessä.
On usein huomautettu, että vaikka Barksin tarinat sijoittuvat perusoptimistiseen Disney-maailmaan, niissä käsitellään usein sellaisia tunteita kuin kateus, pettymys, viha, suru ja masentuminen. Aku Ankan kaltainen tunteellinen ja helposti hermostuva henkilö on omiaan ilmentämään juuri näitä tunteita. Näin on esimerkiksi tarinoissa, joissa hän on vastakkain epäluonnollisen onnekkaan Hannu Hanhen kanssa.
Tällaisista tarinoista ainakin "Onnen suosikki" (1952) muistuttaa jännitystarinaa, koska siinä yritetään selvittää Hannun onnen salaisuus. Aku ja veljenpojat yhtäällä ja köyhtymistään sureva Roope toisaalla pyrkivät selvyyteen siitä, miksi Hannulla on onnea, mutta heillä ei. Selviää, että Hannun onnella ei ole konkreettista pohjaa – Hannu pitää kassakaapissaan yhtä kolikkoa, jonka hän on ansainnut tekemällä työtä, ainoan kerran elämässään.
Tarina on yksi niistä monista keskiluokkaisen lähiöelämän salaisuuksia tarkastelevista sarjoista, joita Barks teki. Näitä tarinoita yhdistää mm. se, että niissä ei ole seikkailun aineksia. Tarinat ovat usein realistisia (vaikka tässäkin Hannun onni ylittää realismin rajat, ja ensiesiintymistään suorittava Pelle Peloton tuo tarinaan fantasiaa ja huumoria) ja henkilöiden väliset suhteet ovat jännitteisesti kuvattuja, tarkalla psykologisella silmällä tehtyjä. Nämä ovat ominaisuuksia, jotka edelleen erottavat Barksin muista, muuten yhtä hyvistä Ankka-tekijöistä, kuten Don Rosasta, jonka vastaavat tarinat ovat kiusallisen banaaleja.
Lähiöelämä on kuitenkin noir-teeman kannalta merkityksellinen. 1950-luvun puolessavälissä noir-elokuvissa lähiö alkoi muuttua ydinperheen turvapaikasta paikaksi, jonne tavallinen ihminen pakenee pahaa maailmaa – eikä usein edes onnistu. Maailman pahuus, joka aiemmassa film noirissa oli ollut leimallisesti kaupunkien ominaisuus, tunkeutuu lähiöihin sellaisissa elokuvissa kuin André de Tothin Sudenpesä (1948) ja Nicholas Rayn ohjaamat Nuori kapinallinen (1955) ja Peilin takana (1956). Barksin kuvaamana lähiöt ovat täynnä ankkojen ja muiden ”ihmisten” välistä vihaa, kateutta ja kilpailunhalua.
Woody Haut taas yhdistää kirjassaan Pulp Culture: Hardboiled Fiction and the Cold War 1950-luvun rikoskirjallisuuden ja ajalle tyypillisen piirteen pyrkiä eroon yhteiskunnan asettamista rajoista ja saavuttaa poliittinen ja taloudellinen riippumattomuus – lähiöiden onnelassa tämän piti olla mahdollista. Hannu Hanhihan on saavuttanut tämän ihanteen, ja kun selviää, että tämän ihanteen takana on pelkkää itsensäpettämistä ja valehtelua, Aku ja Roope ovat pettyneitä ja masentuneita. He ovat nähneet ajan ihanteen takana olevan tyhjyyden.
Samalla tavalla Hannun onnen tyhjyys paljastuu sellaisissa tarinoissa kuin "Kun onni kääntyi" (1954). Lähiöihin liittyy Barksilla myös kauhua, joka tuo mieleen Richard Mathesonin romaanin The Shrinking Man (1955) ja siitä tehdyn elokuvan Mies, joka kutistui (1957). Tällaisia tarinoita ovat mm. "Kamalaa kasvioppia" (1958) ja "Järkkymätön luonnonlaki" (1956). "Argentiinalaisissa muurahaisissa" (1954) Aku hajottaa talonsa etsiessään muurahaisia – hän ei tiedä, että ne ovat komerossa. Freudilaisittain voisi väittää, että muurahaiset ovat kuva Akun omasta alitajunnasta, ts. tuhon syy on hänessä itsessään. Asian huomaaminen ei auta, koska Aku käyttää muurahaisia rangaistessaan veljenpoikia.
Monissa tarinoissa Aku myös pakenee Iinestä ja tämän naiskerholaisia, jotka yrittävät saada Akusta jonkinlaista lähiöiden pehmomiestä ("Siivoushullu", 1958, tai "Karamellikammo", 1955; jälkimmäinen vie noirin klaustrofobia-teeman pitkälle: Aku sulkeutuu tarinan lopuksi tynnyriin). Naiset on näissä tarinoissa kuvattu koomisina, mutta myös uhkaavina stereotypioina. Hautin mukaan monissa 50-luvun kioskikirjoissa lähiöt kuvataan naisten maailmana, jossa miehellä ei ole muuta mahdollisuutta kuin paeta omiin oloihinsa (näin esimerkiksi Mathesonin em. romaani näyttäytyy miehen pakona naisten maailmasta).
Muuttuvat identiteetit
Noir-tarinoissa hyvin yleinen elementti on identiteettien häilyvyys ja jatkuva muutos. Noirin päähenkilöt elävät maailmassa, missä mikään ei ole varmaa. Kaikki muuttuu ja elämä on ponnistelua säilyttää ehjä minuus – yleensä tämä minuus murtuu. Selvimmin tämä näkyy sellaisissa kirjailijoilla kuin Cornell Woolrich, David Goodis ja Jim Thompson, mutta myös vähemmän tunnetuilla tekijöillä, kuten Day Keenellä, jonka kirjoissa ihmiset saavat jatkuvasti muistutuksia siitä, että heidän minuutensa määrittelee joku muu.
Barks käsittelee identiteettien muuttumista monissa 1940-luvun loppupuolella tekemissään sarjoissa. Nämä erottaa myöhemmistä sarjoista se, että ne sijoittuvat suurkaupunkiin, uhkaavaan metropoliin, jossa keskiluokka ei ole niin turvassa pahalta maailmalta kuin lähiöissä.
Yksi parhaista tämän tyypin tarinoista on Barksin ainoa Mikki Hiiri –tarina, "Punaisen hatun arvoitus" (1945). Se jatkaa Floyd Gottfredsonin 1930-luvulla tekemiä Mikki-sarjoja – siinä on seikkailua ja vaaroja -, mutta siinä on myös sellaista perustavanlaatuista uhkaavuutta, jota Gottfredsonin töissä ei ole.
Tarina muistuttaa monia ajan elokuvia, esimerkiksi Fritz Langin Naista ikkunassa (1944) tai Robert Siodmakin Aavenaista (1944; elokuva perustuu Cornell Woolrichin samannimiseen romaaniin). Varsinkin jälkimmäisessä on sama visuaalinen idea kuin Barksin Mikissä: Minni Hiiri ostaa silmiin pistävän hatun ja Mikki luulee ruuhkassa näkevänsä Minnin, mutta tämä onkin Mustan Pekan pelottavan näköinen rikollistoveri. Tämä antaa Mikille käärön, jossa on erikoinen timanttisormus. Siodmakin elokuvassa murhan silminnäkijä on erikoista hattua käyttävä nainen – hän on ainoa, joka pystyy pelastamaan päähenkilön sähkötuolista.
Tarinassa Mikki joutuu käsittelemään pahimpia pelkojaan: Minni voi suurkaupungin vilinässä koska tahansa vaihtua toiseksi eikä kukaan ole sitä miltä näyttää. Poliisi ei pysty auttamaan ja rikollisten polut johtavat suurmiljonäärien suuriin huviloihin (tämä on muistuma Raymond Chandlerin romaaneista, joissa suurimmat rikolliset ovat usein myös kaikkein varakkaimpia). Kaupungista ja sen kaduilla kulkevista ihmisistä tulee pelottavia: Minni, joka halusi kulkea uuden hattunsa kanssa ylpeästi, hikoileekin (pelosta? häpeästä?), kun ihmiset tuijottavat häntä ja nauravat hänelle. Seuraavassa hetkessä hänet raahataankin sivukujalle: Musta Pekka, jota hattujen aiheuttama identiteettipeli hämää, luulee Minniä kontaktikseen.
Punaisen hatun arvoitus on Barksin tuotannossa keskeinen film noir –tarina, mitä lisää tarinan kerronnallinen elokuvallisuus ja kaikinpuolinen sujuvuus. Se ei kuitenkaan ole yksinäinen ilmentymä Barksilla. Muita tarinoita, joita voi huoletta pitää noirina, on paljon.
Suomessa pitkään kiellettynä ollut "Liekkimies" (1946) on tarinaltaan ja tunnelmiltaan selkeä noir-juttu. Aku Ankka lyö päänsä mennessään alakertaan sytyttämään tulta takkaan ja menee sekaisin: hänelle syntyy pakkomielle tulen sytyttämisestä. ”Tulenteko on poikaa! Rakastan roihua! Tuikkaan kaiken liekkimereksi!” hän huutaa ja pistää seuraavaksi veljenpoikien leikkivaunut ja pihan pensaat tuleen.
Tarina siirtyy vähitellen keskikaupungille. Aku näyttää sytyttäneen koko sataman tuleen – seuraavaksi menee öljynjalostamo. Aku ja veljenpojat pakenevat poliisia, joka jahtaa heitä läpi kaupungin. Viimein tulee yö: Barksin kuvamaailma saa tarinan tarvitsemaa synkkyyttä. Poliisit näkyvät silhuetteina, kaupungin pimeät kadut ovat tyhjiä, satamarakennuksessa Barks piirtää huimaavan alakulmasta ”otetun” kuvan – ylhäällä ei näy kuin pimeää. Tässäkin tarinassa identiteetit vaihtuvat: Akusta tulee pökerryksissä pyromaani, poliisin veli on varastanut tämän univormun. Aku, jota on luultu sataman ja öljynjalostamon polttajaksi, onkin viaton ja todellinen tuhopolttaja, joksi häntä on luultu, on hyvän poliisin kaksoisveli. Tämäkin on saanut pienenä ”tallin nappiinsa” – mikä lopulta erottaa Akun ja himopolttajan toisistaan? Pieni sattuma – tarinan loputtua Aku sytyttää tuomarin paperiroskakorin palamaan!
Kuin muistumana monista tuottajan vaatimuksista pehmennetyistä film noireista, tässäkin juttuun lisättiin kömpelösti piirretty loppu, jossa kaikki paljastuu Akun uneksi. Ehkä tämä lisää tarinan noirmaisuutta: mikään ei ole sitä miltä näyttää, koska Aku ja yksi veljenpojistakin näyttävät lopulta aivan erilaiselta kuin tarinan aikana.
Pim! Nyt heräsit!
Identiteetinmuutostarinoista kammottavin on kuitenkin "Vaarallinen lelu" (1952), jossa Aku hypnotisoituu veljenpoikien lelusta. Tarina on rikostarina, koska Aku yrittää lelun avulla huijata Roopea antamaan hänelle rahaa. Roope menee leikkiin mukaan ja hypnotisoi Akusta ensiksi tikan (”Tsirp! Tsirp! Tsirp!” sanoo Aku ja nokkii Roopen työpöydän rikki) ja sitten ulosottomiehen. Akun muutos on pelottavinta, mitä Barks on tehnyt: ”Haa! Olen maailman tarmokkain ulosottomies! Kaivan velalliselta vaikka kultapaikat hampaista ellei hänellä ole käteistä! Lesket ajan pimeään syysyöhön ja riistän lapsilta heidän lelunsa”, Aku vannoo silmissään ilkeä ilme. Roope myötäilee: ”Olet kuin syntynyt ulosottomieheksi.”
Aku uskoo, että hypnoosin avulla hän voi saada ylivallan muihin ihmisiin nähden, mutta hän joutuu oman ansansa vangiksi. Kaikki muut saavat hänestä ylivallan ja muokkaavat hänestä haluamansa. Kovis, jonka kimppuun Roope Akun lähettää, hypnotisoi Akun ensiksi myyräksi ja sitten kananpojaksi. Vasta, kun kovis typeryyksissään hypnotisoi Akun gorillaksi, tämä saa ylivallan. Mutta hän ei ole oma itsensä, hänestä on tehty väkivaltainen typerys – ja jutun lopussa näyttää siltä, että hän voisi jäädä sellaiseksi, ellei Roope tajuaisi, että Aku on hypnotisoitu. Lopulta kuitenkin Aku sanoo hypnotisoineensa Roopen.
"Vaarallisessa lelussa" Barks osoittaa, että identiteetin pysyvyys tai ylipäätään olemassaolo voi olla riippuvainen asioista, joihin ihminen ei voi itse vaikuttaa. Keskiluokkainen elämä, jota Ankat Ankkalinnassa 1950-luvun alussa viettävät, on vain julkisivu eläimellisyydelle ja ahneudelle. Ne voivat koska tahansa nousta pintaan. Herääminen ei auta mitään.
Vaarallisessa lelussa Barks tulee lähimmäksi synkeintä noir-näkemystä siitä, että maailma on paha ja sitä johdattelee sattumanvaraisuus (vrt. juttu, jossa Aku lankeaa höpsismiin). Sattumanvaraisuus oli monien noir-kirjojen ja –elokuvien keskeinen juonielementti, esimerkiksi Cornell Woolrichillä, jonka kirjoissa oudot sattumat ratkaisevat paljon. Woolrich taas oli ajan filmatuimpia kirjailijoita.
Vastaavia tarinoita voisi Barksilta luetella monta, mutta argumentti lienee jo selvä: Carl Barks on syytä laskea mukaan, kun pohditaan toisen maailmansodan jälkeisen Amerikan taiteen ja viihteen noir-vaikutteita. Ylläoleva todistusaineisto huomioiden on outoa ajatella, että näin ei ole ennen jo tehty.
Ilmeisesti Disneyn siloisen maineen takia Barksia ei ole tarpeeksi ajateltu synkkyyden taiteilijana tai sitten Barksia pidetään omasta ajastaan ulkopuolisena nerona, jonka työssä eivät näy ajan vaikutteet.
On totta, että Barksilla on hyvin vähän suoranaisia viittauksia esimerkiksi elokuviin. Kun niitä on, ne kohdistuvat lännenelokuviin, kuten tarinassa sejase, ja nimenomaan B-länkkäreihin ja ns. serial-länkkäreihin, joissa naiivein ja mustavalkoisin tarinoin käsitellään kliseisiä teemoja.
Barks itse on sanonut, että hän oppi tarinankerronnan alkeet lukemalla 1920-luvulla suosittua lännenkirjailijaa Zane Greyta. Tämän kirjat ovat optimistisia seikkailutarinoita; on kuitenkin todennäköistä ja oikeastaan varmaa, että Barks luki ajan pulp-lehtiä ja kioskikirjoja. 1950-luvun lännenkirjoissa ja –elokuvissa on todettu noirin vaikutteita eikä olisi ihme, jos Barks olisi niistä oppinut lohduttoman maailman ikonografian. Se on hänellä niin verissä, että Barksia on oikeastaan pidettävä yhtenä suurista noir-taiteilijoista.
Kirjallisuus:
Ron Goulart: Comic Book Noir, teoksessa Lee Server, Ed Gorman & Martin H. Greenberg (toim.): The Big Book of Noir. Carroll & Graf: New York 1998.
Woody Haut: Pulp Culture. Hardboiled Fiction and the Cold War. Serpent’s Tail: London 1995.
Maurice Horn (toim.): 100 Years of American Newspaper Comics. An Illustrated Encyclopedia. Gramercy Books: New York 1996.
Matti Salo: Seinä vastassa. Johdatus Hollywoodin mustan elokuvan, film noirin, lähteille. Suomen elokuva-arkisto: Helsinki 1982.
Sarjainfo 3/1985: Carl Barks –erikoisnumero.
Film noir, sarjakuva ja Carl Barks
Film noir on yksi elokuvakeskustelun käytetyimpiä termejä. Sillä on alun perin viitattu 1940- ja 1950-lukujen amerikkalaiseen tummasävyiseen rikoselokuvaan, mutta viime vuosina siitä on tullut termi, jota on voinut liittää melkein mihin tahansa, jolla on jotain tekemistä, joko todellista tai kuviteltua, alkuperäisen film noirin kanssa. Esimerkiksi uusien amerikkalaisten ja englantilaisten rikoskirjailijoiden (James Ellroy, Daniel Woodrell, John Harvey) kohdalla puhutaan yleisesti noirista.
Alan suomalainen tutkija Matti Salo määrittelee alkuperäisen film noirin melko löyhästi näin: ”[Elokuvien] perusvire, mahdollisesta (näköjään) onnellisesta loppuratkaisusta riippumatta, oli vähintään alakuloinen, usein epätoivoinen, klaustrofobinen, nihilistinen, tietyssä mielessä subversiivinen – kauan vallinneen ja virallisen optimismin pakkohymyjä hyydyttävä. Miljöönä oli tavallisesti moderni amerikkalainen suurkaupunki, etenkin sen öinen alamaailma, ammattirikollisten tai satunnaisten murhaajien tai heidän uhriensa, vainottujen ihmisten kiihdyttävä miljöö – taikka sitten rikollisten välttämättömien vastatoimien, poliisien tai toiminnallisten, maailman vaaroille heittäytyvien yksityisetsivien työkenttä, joka usein tahraantui rikosten ja petosten jäljistä.” Kaikki film noir –elokuvat eivät ole tällaisia – poikkeuksen muodostavat monet melodraamat, sellaiset kuin Michael Curtizin Mildred Pierce (1945) tai saman ohjaajan kestosuosikki, Casablanca (1942).
Alunperin film noir on ranskalaisten kriitikoiden kehittelemä termi. Sitä käytettiin ensimmäistä kertaa amerikkalaisten rikoselokuvien yhteydessä vuonna 1946, kun sodan jälkeen jotkut sen aikana tehdyt Hollywood-elokuvat pääsivät Ranskassa ensi-iltaan. Nämä elokuvat olivat John Hustonin Maltan haukka (1941), Billy Wilderin Nainen ilman omatuntoa (1944) ja Tuhlattuja päiviä (1945), Otto Premingerin Laura (1944) ja Edward Dmytrykin Hyvästi, kaunokaiseni (1944). Film noir –termi liitettiin myös Orson Wellesin Citizen Kaneen (1941).
Vuonna 1955 ilmestyi kahden ranskalaisen elokuvakriitikon kirja Panorama du film noir américain. Siitämisin on puhuttu aivan yleisesti film noirista; lajin on katsottu alkaneen Maltan haukasta ja päättyneen Orson Wellesin Pahan kosketukseen (1958) tai Irving Lernerin Murder by Contractiin (1959).
James Naremore on kiinnostavassa kirjassaan More Than Night tutkinut termin syntyhistoriaa. Hän toteaa, että noiriin liitetyt esteettiset piirteet ovat samoja kuin ennen sotaa vaikuttaneessa surrealismissa ja yleisestikin 1900-luvun modernismissa. Ranskalaiset kriitikot, jotka innostuivat amerikkalaisesta rikoselokuvasta, olivat olleet läheisessä yhteistyössä surrealistien kanssa, kuuluisan Série noire –kirjasarjan toimittaja Georges Duhamel oli ollut yksi keskeisiä surrealisteja – yleisestikin ottaen ranskalaiset modernistit löysivät amerikkalaisesta rikosviihteestä yllättäviä väkivallan ja rakkauden, kauneuden ja rumuuden yhdistelmiä, joita he himoitsivat kuvataiteessa ja runoudessakin.
Sittemmin 1970-luvun amerikkalaisten ohjaajien joukossa oli monia film noirin ystäviä: Martin Scorsese, Paul Schrader, Arthur Penn, Dennis Hopper, Brian DePalma, Peter Bogdanovich… 1980- ja 1990-luvuilla noir nousi Quentin Tarantinon, Steven Soderberghin ja John Dahlin kaltaisten ohjaajien ansiosta uudestaan valokeilaan.
Film noirin kirjalliset juuret
Film noirilla on usein ajateltu olevan tarkasti määriteltävä kirjallinen pohja. Matti Salon suppea, mutta erinomainen kirja Seinä vastassa pohjautuu juuri kirjallisuuden ja filmatisointien väliseen vuorovaikutukseen.
Film noirin juuria on etsitty 1920-luvulla alkaneesta amerikkalaisesta kovaksikeitetystä kirjallisuudesta, sellaisista kirjailijoista kuin Ernest Hemingway ja John O’Hara. Kovaksikeitetyn kirjallisuuden yksi haara on rikoskirjallisuus ja nimenomaan ns. pulp fiction, halvoissa kioskilukemistoissa ilmestynyt kovapintainen, urbaani rikoskirjallisuus. Pulp fictionin kuuluisimpia ja sittemmin kirjalliseen kaanoniin hyväksyttyjä nimiä ovat Raymond Chandler ja Dashiell Hammett, muita vaikutusvaltaisia kirjoittajia ovat olleet mm. Erle Stanley Gardner, Carroll John Daly, Steve Fisher ja Paul Cain. Osa pulp-kirjailijoista toimi myös Hollywoodissa käsikirjoittajina.
Film noirin paranoidisia tunnelmia löytyi sittemmin 1940-luvun lopulla alkaneesta pokkarivallankumouksesta. Pulp-lehdet hävisivät ja niiden rinnalle tuli alle 150-sivuisia, tiukkoja ja tiiviitä rikoskirjoja. Niitä kirjoittivat sellaiset nykyään arvoon arvaamattomaan nousseet kirjailijat kuin David Goodis, Jim Thompson ja Harry Whittington. Monia tämän lajityypin kirjailijoita on filmattu, mutta yhteyksiä film noiria ruokkineeseen sodanjälkeiseen masennukseen ja optimismin katoamiseen on muutenkin helppo löytää. Kylmän sodan aikaisissa kioskikirjoissa näkyvät paljaina yhteiskunnan muukalaisuuteen kohdistuva paranoia ja talouden aiheuttama kahtiajako. Päähenkilöinä on sellaisia yhteiskunnan reunamille ajautuneita ihmisiä kuin entisiä poliiseja, epäonnistuneita ravintoloitsijoita, lain rajoilla toimivia yksityisetsiviä ja pikkurikollisia.
Kioskikirjojen tapahtumat sijoittuivat yleensä synkkiin kaupunkinäkymiin tai syrjäiselle maaseudulle, esimerkiksi Mississippin suistoihin tai Floridan suoalueille. 1950-luvun Amerikan puhtoista lähiöidylliä ei monessakaan kirjassa käytetä, paitsi joissain kriittisissä esityksissä (Lionel Whiten Suuri kaappaus (1955), jotkut Day Keenen kirjat).
Noir ja sarjakuva
Film noirille ei kuitenkaan ole paljoakaan haettu vastineita sarjakuvasta. Rikossarjakuvia tehtiin Yhdysvalloissa jonkin verran, mutta niiden kulta-aika oli 1930-luku, jolloin sarjakuvat hakivat innoituksensa ajan gangsterielokuvista.
Tällainen on mm. Chester Gouldin Dick Tracy. Paljon tärkeämpi film noirin kannalta on Dashiell Hammettin ja Alex Raymondin luoma Salainen agentti X-9, joka alkoi ilmestyä vuonna 1934. Salainen agentti X-9 oli tyypillinen pulp-sankari, kovaotteinen yksityisetsivä, ja tarinoissa on enemmän menoa ja meininkiä kuin tunnelmien ja teemojen kehittelyä. Hammettin kirjoittamana X-9 viittasi kyynisyydellään kuitenkin tulevaisuuteen, 1940-luvun elokuvien synkeään maailmaan.
1930-luvulla ilmestyi myös sellaisia lehtiä kuin Detective Picture Stories ja Detective Comics, jotka olivat pulp-lehtien suoria sarjakuvallisia vastineita. Jälkimmäisessä lehdessä esiintyivät sellaiset sankarit kuin yksityisetsivät Slam Bradley ja Bruce Nelson ja rikosetsivä Speed Saunders.
Muita vastaavia sarjakuvia olivat The Shadow, joka perustui Walter Gibsonin kehittämään pulp-sankariin, ja Scorchy Smithin ja Terry and the Piratesin kaltaiset seikkailusarjat. Alkuperäinen Bob Kanen Batman, joka alkoi ilmestyä 1939, oli ulkoiselta ilmeeltään hyvin noirmainen ja sen kuvaama maailma oli synkeä ja uhkaava.
Yksityisetsiviä ja muita sankareita pantiin sarjakuviin myöhemmin 1940- ja 1950-luvuillakin, mutta moneenkaan ei voi liittää noir-termiä. Hunter Keenen ja Kerry Draken kaltaiset etsiväsarjat jatkoivat pulp-perinnettä, vaikka varsinkin jälkimmäinen sarja kehitti perinnettä eteenpäin 1950-luvulla. Robert Leslie Bellemin kehittämästä pulp-etsivä Dan Turnerista tehtiin 1940-luvulla omaa sarjakuvaansa, jota piirsi Adolphe Barreaux, Sally the Sleuth –nimistä seksisarjaa tehnyt kuvittaja.
Kiinnostavampia noirin kannalta ovat Mickey Spillanen kirjoittamat sarjat. Spillanesta tuli 1950-luvun alussa yksi maailman suosituimpia kirjailijoita Mike Hammer –kirjoillaan, mutta hän oli aloittanut uransa jo aiemmin kirjoittamalla sellaisia sarjoja kuin Captain America ja Captain Marvel. Mike Hammerin esihahmot esiintyivät sarjakuvassa – ensiksi vuonna 1942 nimellä Mike Lancer ja sitten 1946 nimellä Mike Danger (nämä tarinat tosin julkaistiin vasta 1954). Hammer–kirjoista tehtiin vuosina 1953-1954 lehtisarjakuvaa, jota Spillane itse kirjoitti. Sarjojen väkivalta ja sadismi herättivät kuitenkin huomiota ja sarja lopetettiin yleisön vaatimuksesta. Hammer-sarjoissa on paranoiaa ja ilkeyttä, joka on sukua noir-tunnelmille, vaikka paranoia kohdistuukin usein alaluokkaisiin rikollisiin tai ulkomaalaisiin, usein kommunistista maista tulleisiin diplomaattiroistoihin.
Ainoa varsinainen noir-sarjakuva on kuitenkin Will Eisnerin Spirit, joka ilmestyi vuosina 1940-1952, film noirin keskeisinä vuosina siis. Eisner parodioi sarjakuvassaan taitavasti sekä pulpien kliseitä että film noirin kuvallista ilmaisua. Spirit on yksi monista pulp-sankareista, jotka taistelevat rikollisuutta vastaan naamioituna. Eisner käytti Spiritissä monia film noirin ja varsinkin Citizen Kanen kuvailmaisua – jyrkkiä valaistuskontrasteja ja huimia ylä- ja alakuvakulmia. Eisnerin noir-sarjoihin voi lukea myös Lady Luckin (1940-1946) ja Mr. Mysticin (1940-1944).
1950-luvulla noir näkyi myös EC Comicsin hurjissa kauhu- ja rikostarinoissa, joissa sadismi ja väkivalta yhdistyivät stereotypioilla leikittelevään kerrontaan viekkaista blondeista ja tahdottomista miehistä, jotka ajautuvat murhaajiksi naisten kannustamina. EC Comics joutui sensuurin hampaisiin Frederic Werthamin Seduction of the Innocent –kirjan ansiosta - alan historioitsijan Ron Goulartin mukaan tämä lopetti noir-tyyppisen ilmaisun sarjakuvissa.
Carl Barks noir-taiteilijana
Noirin ja sarjakuvan yhteiselo ei kuitenkaan aivan loppunut EC Comicsin sensurointiin. On yksi sarjakuvan tekijä, joka muuten on yksi maailman arvostetuimpia ja rakastetuimpia, mutta jota ei juuri pidetä noir-tyyppisen kaman tekijänä, vaikka pitäisi. Hänen monet keskeiset noir-työnsä ilmestyivät vielä EC Comicsin taantuman jälkeen.
Carl Barks (1901-) tiedetään Ankkalinnan maailman inhimillistäjänä ja suurena seikkailutarinoiden kertojana, mutta hänellä on myös synkeä puolensa, jonka ilmentymät usein osuvat juuri film noirin huippukauteen. 1940- ja 1950-luvuilla Barks piirsi monta tarinaa, joita on syytä tarkastella noirin viitekehyksessä.
On usein huomautettu, että vaikka Barksin tarinat sijoittuvat perusoptimistiseen Disney-maailmaan, niissä käsitellään usein sellaisia tunteita kuin kateus, pettymys, viha, suru ja masentuminen. Aku Ankan kaltainen tunteellinen ja helposti hermostuva henkilö on omiaan ilmentämään juuri näitä tunteita. Näin on esimerkiksi tarinoissa, joissa hän on vastakkain epäluonnollisen onnekkaan Hannu Hanhen kanssa.
Tällaisista tarinoista ainakin "Onnen suosikki" (1952) muistuttaa jännitystarinaa, koska siinä yritetään selvittää Hannun onnen salaisuus. Aku ja veljenpojat yhtäällä ja köyhtymistään sureva Roope toisaalla pyrkivät selvyyteen siitä, miksi Hannulla on onnea, mutta heillä ei. Selviää, että Hannun onnella ei ole konkreettista pohjaa – Hannu pitää kassakaapissaan yhtä kolikkoa, jonka hän on ansainnut tekemällä työtä, ainoan kerran elämässään.
Tarina on yksi niistä monista keskiluokkaisen lähiöelämän salaisuuksia tarkastelevista sarjoista, joita Barks teki. Näitä tarinoita yhdistää mm. se, että niissä ei ole seikkailun aineksia. Tarinat ovat usein realistisia (vaikka tässäkin Hannun onni ylittää realismin rajat, ja ensiesiintymistään suorittava Pelle Peloton tuo tarinaan fantasiaa ja huumoria) ja henkilöiden väliset suhteet ovat jännitteisesti kuvattuja, tarkalla psykologisella silmällä tehtyjä. Nämä ovat ominaisuuksia, jotka edelleen erottavat Barksin muista, muuten yhtä hyvistä Ankka-tekijöistä, kuten Don Rosasta, jonka vastaavat tarinat ovat kiusallisen banaaleja.
Lähiöelämä on kuitenkin noir-teeman kannalta merkityksellinen. 1950-luvun puolessavälissä noir-elokuvissa lähiö alkoi muuttua ydinperheen turvapaikasta paikaksi, jonne tavallinen ihminen pakenee pahaa maailmaa – eikä usein edes onnistu. Maailman pahuus, joka aiemmassa film noirissa oli ollut leimallisesti kaupunkien ominaisuus, tunkeutuu lähiöihin sellaisissa elokuvissa kuin André de Tothin Sudenpesä (1948) ja Nicholas Rayn ohjaamat Nuori kapinallinen (1955) ja Peilin takana (1956). Barksin kuvaamana lähiöt ovat täynnä ankkojen ja muiden ”ihmisten” välistä vihaa, kateutta ja kilpailunhalua.
Woody Haut taas yhdistää kirjassaan Pulp Culture: Hardboiled Fiction and the Cold War 1950-luvun rikoskirjallisuuden ja ajalle tyypillisen piirteen pyrkiä eroon yhteiskunnan asettamista rajoista ja saavuttaa poliittinen ja taloudellinen riippumattomuus – lähiöiden onnelassa tämän piti olla mahdollista. Hannu Hanhihan on saavuttanut tämän ihanteen, ja kun selviää, että tämän ihanteen takana on pelkkää itsensäpettämistä ja valehtelua, Aku ja Roope ovat pettyneitä ja masentuneita. He ovat nähneet ajan ihanteen takana olevan tyhjyyden.
Samalla tavalla Hannun onnen tyhjyys paljastuu sellaisissa tarinoissa kuin "Kun onni kääntyi" (1954). Lähiöihin liittyy Barksilla myös kauhua, joka tuo mieleen Richard Mathesonin romaanin The Shrinking Man (1955) ja siitä tehdyn elokuvan Mies, joka kutistui (1957). Tällaisia tarinoita ovat mm. "Kamalaa kasvioppia" (1958) ja "Järkkymätön luonnonlaki" (1956). "Argentiinalaisissa muurahaisissa" (1954) Aku hajottaa talonsa etsiessään muurahaisia – hän ei tiedä, että ne ovat komerossa. Freudilaisittain voisi väittää, että muurahaiset ovat kuva Akun omasta alitajunnasta, ts. tuhon syy on hänessä itsessään. Asian huomaaminen ei auta, koska Aku käyttää muurahaisia rangaistessaan veljenpoikia.
Monissa tarinoissa Aku myös pakenee Iinestä ja tämän naiskerholaisia, jotka yrittävät saada Akusta jonkinlaista lähiöiden pehmomiestä ("Siivoushullu", 1958, tai "Karamellikammo", 1955; jälkimmäinen vie noirin klaustrofobia-teeman pitkälle: Aku sulkeutuu tarinan lopuksi tynnyriin). Naiset on näissä tarinoissa kuvattu koomisina, mutta myös uhkaavina stereotypioina. Hautin mukaan monissa 50-luvun kioskikirjoissa lähiöt kuvataan naisten maailmana, jossa miehellä ei ole muuta mahdollisuutta kuin paeta omiin oloihinsa (näin esimerkiksi Mathesonin em. romaani näyttäytyy miehen pakona naisten maailmasta).
Muuttuvat identiteetit
Noir-tarinoissa hyvin yleinen elementti on identiteettien häilyvyys ja jatkuva muutos. Noirin päähenkilöt elävät maailmassa, missä mikään ei ole varmaa. Kaikki muuttuu ja elämä on ponnistelua säilyttää ehjä minuus – yleensä tämä minuus murtuu. Selvimmin tämä näkyy sellaisissa kirjailijoilla kuin Cornell Woolrich, David Goodis ja Jim Thompson, mutta myös vähemmän tunnetuilla tekijöillä, kuten Day Keenellä, jonka kirjoissa ihmiset saavat jatkuvasti muistutuksia siitä, että heidän minuutensa määrittelee joku muu.
Barks käsittelee identiteettien muuttumista monissa 1940-luvun loppupuolella tekemissään sarjoissa. Nämä erottaa myöhemmistä sarjoista se, että ne sijoittuvat suurkaupunkiin, uhkaavaan metropoliin, jossa keskiluokka ei ole niin turvassa pahalta maailmalta kuin lähiöissä.
Yksi parhaista tämän tyypin tarinoista on Barksin ainoa Mikki Hiiri –tarina, "Punaisen hatun arvoitus" (1945). Se jatkaa Floyd Gottfredsonin 1930-luvulla tekemiä Mikki-sarjoja – siinä on seikkailua ja vaaroja -, mutta siinä on myös sellaista perustavanlaatuista uhkaavuutta, jota Gottfredsonin töissä ei ole.
Tarina muistuttaa monia ajan elokuvia, esimerkiksi Fritz Langin Naista ikkunassa (1944) tai Robert Siodmakin Aavenaista (1944; elokuva perustuu Cornell Woolrichin samannimiseen romaaniin). Varsinkin jälkimmäisessä on sama visuaalinen idea kuin Barksin Mikissä: Minni Hiiri ostaa silmiin pistävän hatun ja Mikki luulee ruuhkassa näkevänsä Minnin, mutta tämä onkin Mustan Pekan pelottavan näköinen rikollistoveri. Tämä antaa Mikille käärön, jossa on erikoinen timanttisormus. Siodmakin elokuvassa murhan silminnäkijä on erikoista hattua käyttävä nainen – hän on ainoa, joka pystyy pelastamaan päähenkilön sähkötuolista.
Tarinassa Mikki joutuu käsittelemään pahimpia pelkojaan: Minni voi suurkaupungin vilinässä koska tahansa vaihtua toiseksi eikä kukaan ole sitä miltä näyttää. Poliisi ei pysty auttamaan ja rikollisten polut johtavat suurmiljonäärien suuriin huviloihin (tämä on muistuma Raymond Chandlerin romaaneista, joissa suurimmat rikolliset ovat usein myös kaikkein varakkaimpia). Kaupungista ja sen kaduilla kulkevista ihmisistä tulee pelottavia: Minni, joka halusi kulkea uuden hattunsa kanssa ylpeästi, hikoileekin (pelosta? häpeästä?), kun ihmiset tuijottavat häntä ja nauravat hänelle. Seuraavassa hetkessä hänet raahataankin sivukujalle: Musta Pekka, jota hattujen aiheuttama identiteettipeli hämää, luulee Minniä kontaktikseen.
Punaisen hatun arvoitus on Barksin tuotannossa keskeinen film noir –tarina, mitä lisää tarinan kerronnallinen elokuvallisuus ja kaikinpuolinen sujuvuus. Se ei kuitenkaan ole yksinäinen ilmentymä Barksilla. Muita tarinoita, joita voi huoletta pitää noirina, on paljon.
Suomessa pitkään kiellettynä ollut "Liekkimies" (1946) on tarinaltaan ja tunnelmiltaan selkeä noir-juttu. Aku Ankka lyö päänsä mennessään alakertaan sytyttämään tulta takkaan ja menee sekaisin: hänelle syntyy pakkomielle tulen sytyttämisestä. ”Tulenteko on poikaa! Rakastan roihua! Tuikkaan kaiken liekkimereksi!” hän huutaa ja pistää seuraavaksi veljenpoikien leikkivaunut ja pihan pensaat tuleen.
Tarina siirtyy vähitellen keskikaupungille. Aku näyttää sytyttäneen koko sataman tuleen – seuraavaksi menee öljynjalostamo. Aku ja veljenpojat pakenevat poliisia, joka jahtaa heitä läpi kaupungin. Viimein tulee yö: Barksin kuvamaailma saa tarinan tarvitsemaa synkkyyttä. Poliisit näkyvät silhuetteina, kaupungin pimeät kadut ovat tyhjiä, satamarakennuksessa Barks piirtää huimaavan alakulmasta ”otetun” kuvan – ylhäällä ei näy kuin pimeää. Tässäkin tarinassa identiteetit vaihtuvat: Akusta tulee pökerryksissä pyromaani, poliisin veli on varastanut tämän univormun. Aku, jota on luultu sataman ja öljynjalostamon polttajaksi, onkin viaton ja todellinen tuhopolttaja, joksi häntä on luultu, on hyvän poliisin kaksoisveli. Tämäkin on saanut pienenä ”tallin nappiinsa” – mikä lopulta erottaa Akun ja himopolttajan toisistaan? Pieni sattuma – tarinan loputtua Aku sytyttää tuomarin paperiroskakorin palamaan!
Kuin muistumana monista tuottajan vaatimuksista pehmennetyistä film noireista, tässäkin juttuun lisättiin kömpelösti piirretty loppu, jossa kaikki paljastuu Akun uneksi. Ehkä tämä lisää tarinan noirmaisuutta: mikään ei ole sitä miltä näyttää, koska Aku ja yksi veljenpojistakin näyttävät lopulta aivan erilaiselta kuin tarinan aikana.
Pim! Nyt heräsit!
Identiteetinmuutostarinoista kammottavin on kuitenkin "Vaarallinen lelu" (1952), jossa Aku hypnotisoituu veljenpoikien lelusta. Tarina on rikostarina, koska Aku yrittää lelun avulla huijata Roopea antamaan hänelle rahaa. Roope menee leikkiin mukaan ja hypnotisoi Akusta ensiksi tikan (”Tsirp! Tsirp! Tsirp!” sanoo Aku ja nokkii Roopen työpöydän rikki) ja sitten ulosottomiehen. Akun muutos on pelottavinta, mitä Barks on tehnyt: ”Haa! Olen maailman tarmokkain ulosottomies! Kaivan velalliselta vaikka kultapaikat hampaista ellei hänellä ole käteistä! Lesket ajan pimeään syysyöhön ja riistän lapsilta heidän lelunsa”, Aku vannoo silmissään ilkeä ilme. Roope myötäilee: ”Olet kuin syntynyt ulosottomieheksi.”
Aku uskoo, että hypnoosin avulla hän voi saada ylivallan muihin ihmisiin nähden, mutta hän joutuu oman ansansa vangiksi. Kaikki muut saavat hänestä ylivallan ja muokkaavat hänestä haluamansa. Kovis, jonka kimppuun Roope Akun lähettää, hypnotisoi Akun ensiksi myyräksi ja sitten kananpojaksi. Vasta, kun kovis typeryyksissään hypnotisoi Akun gorillaksi, tämä saa ylivallan. Mutta hän ei ole oma itsensä, hänestä on tehty väkivaltainen typerys – ja jutun lopussa näyttää siltä, että hän voisi jäädä sellaiseksi, ellei Roope tajuaisi, että Aku on hypnotisoitu. Lopulta kuitenkin Aku sanoo hypnotisoineensa Roopen.
"Vaarallisessa lelussa" Barks osoittaa, että identiteetin pysyvyys tai ylipäätään olemassaolo voi olla riippuvainen asioista, joihin ihminen ei voi itse vaikuttaa. Keskiluokkainen elämä, jota Ankat Ankkalinnassa 1950-luvun alussa viettävät, on vain julkisivu eläimellisyydelle ja ahneudelle. Ne voivat koska tahansa nousta pintaan. Herääminen ei auta mitään.
Vaarallisessa lelussa Barks tulee lähimmäksi synkeintä noir-näkemystä siitä, että maailma on paha ja sitä johdattelee sattumanvaraisuus (vrt. juttu, jossa Aku lankeaa höpsismiin). Sattumanvaraisuus oli monien noir-kirjojen ja –elokuvien keskeinen juonielementti, esimerkiksi Cornell Woolrichillä, jonka kirjoissa oudot sattumat ratkaisevat paljon. Woolrich taas oli ajan filmatuimpia kirjailijoita.
Vastaavia tarinoita voisi Barksilta luetella monta, mutta argumentti lienee jo selvä: Carl Barks on syytä laskea mukaan, kun pohditaan toisen maailmansodan jälkeisen Amerikan taiteen ja viihteen noir-vaikutteita. Ylläoleva todistusaineisto huomioiden on outoa ajatella, että näin ei ole ennen jo tehty.
Ilmeisesti Disneyn siloisen maineen takia Barksia ei ole tarpeeksi ajateltu synkkyyden taiteilijana tai sitten Barksia pidetään omasta ajastaan ulkopuolisena nerona, jonka työssä eivät näy ajan vaikutteet.
On totta, että Barksilla on hyvin vähän suoranaisia viittauksia esimerkiksi elokuviin. Kun niitä on, ne kohdistuvat lännenelokuviin, kuten tarinassa sejase, ja nimenomaan B-länkkäreihin ja ns. serial-länkkäreihin, joissa naiivein ja mustavalkoisin tarinoin käsitellään kliseisiä teemoja.
Barks itse on sanonut, että hän oppi tarinankerronnan alkeet lukemalla 1920-luvulla suosittua lännenkirjailijaa Zane Greyta. Tämän kirjat ovat optimistisia seikkailutarinoita; on kuitenkin todennäköistä ja oikeastaan varmaa, että Barks luki ajan pulp-lehtiä ja kioskikirjoja. 1950-luvun lännenkirjoissa ja –elokuvissa on todettu noirin vaikutteita eikä olisi ihme, jos Barks olisi niistä oppinut lohduttoman maailman ikonografian. Se on hänellä niin verissä, että Barksia on oikeastaan pidettävä yhtenä suurista noir-taiteilijoista.
Kirjallisuus:
Ron Goulart: Comic Book Noir, teoksessa Lee Server, Ed Gorman & Martin H. Greenberg (toim.): The Big Book of Noir. Carroll & Graf: New York 1998.
Woody Haut: Pulp Culture. Hardboiled Fiction and the Cold War. Serpent’s Tail: London 1995.
Maurice Horn (toim.): 100 Years of American Newspaper Comics. An Illustrated Encyclopedia. Gramercy Books: New York 1996.
Matti Salo: Seinä vastassa. Johdatus Hollywoodin mustan elokuvan, film noirin, lähteille. Suomen elokuva-arkisto: Helsinki 1982.
Sarjainfo 3/1985: Carl Barks –erikoisnumero.
perjantaina, maaliskuuta 23, 2007
Essee Benettonin mainoksesta
En oikein tiedä, kestääkö alla oleva juttu kriittistä arviota, mutta ainakaan Mikko Lehtonen ei suositellut sen lähettämistä Kulttuurintutkimukseen. Se ilmestyi Aviisissa ja voi sikäli olla saatavilla netistä. Menköön nyt kuitenkin. (Tässä on nyt uusi levyke käsittelyssä, koetan laittaa tekstejä useammin.)
Benetton frenologian asialla?
Benettonin uudessa, kohutun Olivier Toscanin suunnittelemassa tienvarsimainoksessa on kuva kolmesta sydämestä vierekkäin. Niiden päällä lukee "yellow", "black" ja "white": keltainen, musta ja valkoinen. Benetton jatkaa uudella mainoksellaan ihmisten yhdenvertaisuuden kampanjaansa (United Colors of Benetton). Viitisen vuotta sitten Benettonin mainoksissa ihanat mustat lapset seisoivat tasavertaisina vierekkäin yhtä ihanien aasialaisten ja eurooppalaisten lasten kanssa. Uusi mainos tekee tiettäväksi sen, että ihmiset ovat tasavertaisia aina sydämiä myöten.
Loistava utopia, eikö totta? Benetton (tai oikeastaan Toscani) on pitkästä aikaa sympaattisella päällä: ei enää aidsiin kuolevia (tai kuolleita) potilaita, ei balkanilaissoturin verisiä vaatteita. Sydämen kuvat ovat tietenkin inhottavia, mutta mitä sitten? Jokaisella on sellainen ja ne ovat kaikki samanlaisia. Mainos on selkeää jatkoa Toscanin kunnianhimoiselle sarjalle ihmisten sukupuolielimistä: samanlaisuus ei ole vain pinnallista, vaan myös sisäistä.
Mutta mitä tässä oikeastaan tapahtuu? Helsingin Sanomien Nyt-viikkoliitteessä julkaistiin 15.3. kuva englantilaisesta Guardian-lehdessä julkaistusta rasismin vastaisesta kampanjajulisteesta, jossa sama idea toistui, tosin erilaisilla ruumiinosilla demonstroiden. Kuva esitti neljiä aivoja, joista kolme tyystin samanlaista ja samankokoista kuului afrikkalaiselle, eurooppalaiselle ja aasialaiselle ja neljäs, pienin, kuului rasistille. Helsingin Sanomien kuvatekstin mukaan tämä oli terävää kampanjointia.
Kaikki kunnia rasismin vastaisuudelle, mutta mieleni tekee kysyä: Eikö ole ihmisen - rasistinkin - arvoa loukkaavaa, että tällä epäillään olevan muita pienemmät aivot? Varsinkin, kun tiedetään, että aivojen koko ei vaikuta ihmisen älykkyyteen ja tunteellisuuteen - maailman pienimmiksi tilastoidut aivot kun kertoman mukaan kuuluivat venäläisen kirjallisuuden klassikolle Ivan Turgeneville. Ongelma kummassakin kuvassa on, että ne palauttavat vuosisatain takaiset argumentit rotujen erilaisuudesta, tällä kertaa näillä argumenteilla vain todistellaan rotujen ja ihmisten samanlaisuutta.
Kirurginen modernisaatio
Kirurgin veistä voi pitää yhtenä modernisaation välineenä. Rembrandtin "Professori Tulpin anatomian luento" (1631) on ilmaiseva esimerkki. Francis Barker vertaa maalausta René Descartes'in Metafyysisten mietiskelyjen (1641) kohtaan, jossa Descartes toteaa, että vaikka hän irrottaisi kaikki ruumiinjäsenensä toisistaan, hän olisi silti sama ihminen, sama jakamaton subjekti. Toinen vertauskohta Barkerilla on Andrew Marvellin kuuluisa runo "To His Coy Mistress" (n. 1650), jossa runon rakastaja hitaasti kuvittelee irrottavansa rakastettunsa ruumiinjäsenet kostoksi siitä, että tämä kuvittelee voivansa antaa rakastajan odottaa: vanhuus ja rumuus tulevat väistämättä. Barkerin (ja monen muun) mielestä modernisaatio on ruumiiseen kohdistuvaa inhoa ja aggressiivisuutta. Barker tiivistää upeasti: vielä keskiajalla sana tuli lihaksi, modernilla ajalla liha tulee sanaksi. Siitä tulee toisin sanoen enää diskurssin objekti, se on pelkkää kieltä ja se lakkaa olemasta ruumis.
Benettonin mainos ja rasismikampanja ovat kirurgisia viiltoja länsimaiseen yhteiskuntaan ja ihmiseen. Ne repivät meiltä sydämet rinnasta ja aivot päästä voidakseen todistaa, että ihmiset ovat samanlaisia. Sydämemme ja aivomme ovat olemassa vain, jotta voitaisiin näyttää, että toisen ihmisen hyljeksiminen on väärin. Avatessaan (teksti-)ruumiimme mainokset tekevät meistä kampanjoittensa objekteja.
Benettonin mainoksessa otetaan askel pidemmälle kuin rasismikampanjassa: diskurssin kohteeksi otetaan sydän. Tiedämme kaikki, että sydän toimii verenkierron ylläpitäjänä. Benettonin mainos tekee tämän selväksi: oikeanpuoleisesta ("yellow") sydämestä näkyvät aortta, valtimot ja laskimot riittävän hyvin, jotta paljastuu, että tässä ei todellakaan ole kyse mytologisesta sydämestä. Sydän on lastattu rakkauteen, romantiikkaan ja erotiikkaan liittyvillä merkityksillä, ja kaikki ne Benettonin mainos hylkää. Mainoksen ote on lähes tieteellinen: samaan aikaan, kun se todistaa, että ihmiset ovat sisältä samanlaisia, se myös näyttää, että sydän on "vain" verenkierron ylläpitäjä.
Mainoksessa toisin sanoen modernisoidaan sydän vielä tälläkin tavalla: se riisuu (sananmukaisesti) sen sielusta ja erotiikasta ja tekee siitä ruumiin käyttövoiman. Samalla mainoksessa riisutaan sydän yhteiskunnallisista eroista: sydän ei mytologisenakaan tarkoita kaikissa kulttuureissa samaa, mutta kun sen kuvaa ruumiin käyttövoimaksi, se paljastuu tyystin samanlaiseksi kaikilla ihmisillä ja kulttuureilla.
Frenologia on kova sana
Frenologia oli 1800-luvun muotitieteitä. Sen avulla väitettiin voitavan määritellä ihmisen luonteenpiirteet tämän kallonmuotojen avulla. Samaa harrastetaan edelleen (esim. kämmenen muotojen lukeminen), mutta enää sillä ei ole tieteen asemaa (frenologiallakaan ei välttämättä voida katsoa tällaista olleen, koska tieteen asema on kulttuurisesti muuttuva). Frenologia oli kuitenkin yleisesti hyväksytty tapa muodostaa käsityksiä ihmisistä.
Kallonmuodot ja muut ruumiilliset muodot olivat muutoinkin oiva tapa erotella ihmisiä ja rotuja toisistaan. Antropologian historiasta tunnetaan monia esimerkkejä nykyisin jo käsittämättömiltä vaikuttavista tutkimuksista, jotka kaikki osoittivat eurooppalaisen ihmisen sivistyneimmäksi ja järkevimmäksi roduksi. Englantilainen Charles White mittasi eri rotujen kyynärvarren pituuksia (indeksi, koko käsivarren pituus, oli Whitella 100). Simpanssin kyynärvarren pituus oli tällöin 94, tulimaalaisen 81,9, mustan 77,7 ja eurooppalaisen 73,4. Tämä osoitti Whiten mukaan eurooppalaisten etevämmyyttä muihin nähden.
Amerikan sisällissodan jälkeen Sanford B. Hunt ja kirurgi Ira Russell mittasivat valkoisten, sekarotuisten ja mustien sotilaitten aivojen painoa. Mustien aivot olivat - luonnollisesti - pienempiä; valkoisilla oli 9,5 % enemmän hyötyä aivokapasiteetistaan. Hunt ja Russell huomasivat myös, että valkoisen amerikkalaisen aivot painoivat enemmän kuin valkoisen eurooppalaisen. Hunt päätteli, että tämä johtuu amerikkalaisen yhteiskunnan vapaudesta (aivot laajenivat vapaudessa) ja että sisällissodan jälkeen vapauden saaneista mustista saattaisi myös aikaa myöten tulla älykkäämpiä.
Nämä ovat vain yksittäistapauksia. On kuitenkin tärkeätä huomata, että niissä esitetyt argumentit ovat samanlaisia kuin Benettonin mainoksen ja rasismikampanjankin esittämät. Kummassakaan mainoksessa ei huomata, että ne suistuvat samoihin antropologisiin kategorioihin kuin edellämainitut White, Hunt ja Russell. On ongelmallista enää nykytutkimuksen valossa puhua "valkoisista", "mustista" ja "keltaisista", samoin kuin "afrikkalaisista", "eurooppalaisista" ja "aasialaisista" (jolloin "rasisti" ilmeisesti on oma rotunsa ja kansallisuutensa). Sekä Benettonin mainos että Guardianin kampanjajuliste ottavat käyttöön juuri sellaiset käsitteet, joista niiden kaiken järjen mukaan tulisi päästä jo eroon. Benettonin mainos ennen kaikkea on ristiriitainen: "musta", "valkoinen" ja "keltainen" ovat ulkoisia epiteettejä, mutta niitä mainoksessa kuitenkin käytetään sisäisen samanlaisuuden osoittamiseen.
On tietysti mahdollisuus lukea sekä Benettonin mainos että rasismikampanjajuliste ironisiksi teksteiksi. Tällöin niissä olisi kaksi tasoa: "rasistinen" ja sen ironia. "Rasistisessa" tasossa ovat tietysti sellaiset käsitteet kuin "musta" ja "eurooppalainen" (ts. rotuun liittyvät käsitteet) ja sitä ironisoivassa tasossa "rasististen" käsitteiden alle piilotettu "todellisuus": ihmisen sisäelimet, jotka todistavat, että me olemme kaikki samanlaisia. Näin ajateltuna mainoksissa ei oteta käyttöön rasistista diskurssia, vaan osoitetaan sen tyhjyys ja keinotekoisuus. Ironisoidaanko mainoksissa myös niitä itseään? Jos näin on, olen huteralla pohjalla väitteitteni kanssa.
Mainokset, olivat ne ironisia tai eivät, kuitenkin ehdollistavat meidät - sekä katsojina että kuvien ja tekstien objekteina - modernisaation kirurgiselle prosessille. Tässä prosessissa me olemme ruumiita vain tekstuaalisesti: me olemme kaikki "valkoisia" ja "keltaisia" ja "afrikkalaisia" ja meillä kaikilla on mitattavissa olevat sydämet ja aivot, mutta me emme ole mitään tämän lisäksi. Meillä ei ole kulttuuria, meillä on vain ylhäältä annetut käsitteet ja me olemme lopultakin samanlaisia myös ulkoisesti.
KIRJALLISUUS:
Francis Barker: The Tremulous Private Body. Essays on subjection. Methuen: London 1984.
John G. Burke: The Wild Man's Pedigree: Scientific Method and Racial Anthropology, teoksessa Edward Dudley & Maximillian E. Novak (ed.): The Wild Man Within. An Image in Western Thought from the Renaissance to Romanticism. University of Pittsburg Press: Pittsburgh 1972.
Benetton frenologian asialla?
Benettonin uudessa, kohutun Olivier Toscanin suunnittelemassa tienvarsimainoksessa on kuva kolmesta sydämestä vierekkäin. Niiden päällä lukee "yellow", "black" ja "white": keltainen, musta ja valkoinen. Benetton jatkaa uudella mainoksellaan ihmisten yhdenvertaisuuden kampanjaansa (United Colors of Benetton). Viitisen vuotta sitten Benettonin mainoksissa ihanat mustat lapset seisoivat tasavertaisina vierekkäin yhtä ihanien aasialaisten ja eurooppalaisten lasten kanssa. Uusi mainos tekee tiettäväksi sen, että ihmiset ovat tasavertaisia aina sydämiä myöten.
Loistava utopia, eikö totta? Benetton (tai oikeastaan Toscani) on pitkästä aikaa sympaattisella päällä: ei enää aidsiin kuolevia (tai kuolleita) potilaita, ei balkanilaissoturin verisiä vaatteita. Sydämen kuvat ovat tietenkin inhottavia, mutta mitä sitten? Jokaisella on sellainen ja ne ovat kaikki samanlaisia. Mainos on selkeää jatkoa Toscanin kunnianhimoiselle sarjalle ihmisten sukupuolielimistä: samanlaisuus ei ole vain pinnallista, vaan myös sisäistä.
Mutta mitä tässä oikeastaan tapahtuu? Helsingin Sanomien Nyt-viikkoliitteessä julkaistiin 15.3. kuva englantilaisesta Guardian-lehdessä julkaistusta rasismin vastaisesta kampanjajulisteesta, jossa sama idea toistui, tosin erilaisilla ruumiinosilla demonstroiden. Kuva esitti neljiä aivoja, joista kolme tyystin samanlaista ja samankokoista kuului afrikkalaiselle, eurooppalaiselle ja aasialaiselle ja neljäs, pienin, kuului rasistille. Helsingin Sanomien kuvatekstin mukaan tämä oli terävää kampanjointia.
Kaikki kunnia rasismin vastaisuudelle, mutta mieleni tekee kysyä: Eikö ole ihmisen - rasistinkin - arvoa loukkaavaa, että tällä epäillään olevan muita pienemmät aivot? Varsinkin, kun tiedetään, että aivojen koko ei vaikuta ihmisen älykkyyteen ja tunteellisuuteen - maailman pienimmiksi tilastoidut aivot kun kertoman mukaan kuuluivat venäläisen kirjallisuuden klassikolle Ivan Turgeneville. Ongelma kummassakin kuvassa on, että ne palauttavat vuosisatain takaiset argumentit rotujen erilaisuudesta, tällä kertaa näillä argumenteilla vain todistellaan rotujen ja ihmisten samanlaisuutta.
Kirurginen modernisaatio
Kirurgin veistä voi pitää yhtenä modernisaation välineenä. Rembrandtin "Professori Tulpin anatomian luento" (1631) on ilmaiseva esimerkki. Francis Barker vertaa maalausta René Descartes'in Metafyysisten mietiskelyjen (1641) kohtaan, jossa Descartes toteaa, että vaikka hän irrottaisi kaikki ruumiinjäsenensä toisistaan, hän olisi silti sama ihminen, sama jakamaton subjekti. Toinen vertauskohta Barkerilla on Andrew Marvellin kuuluisa runo "To His Coy Mistress" (n. 1650), jossa runon rakastaja hitaasti kuvittelee irrottavansa rakastettunsa ruumiinjäsenet kostoksi siitä, että tämä kuvittelee voivansa antaa rakastajan odottaa: vanhuus ja rumuus tulevat väistämättä. Barkerin (ja monen muun) mielestä modernisaatio on ruumiiseen kohdistuvaa inhoa ja aggressiivisuutta. Barker tiivistää upeasti: vielä keskiajalla sana tuli lihaksi, modernilla ajalla liha tulee sanaksi. Siitä tulee toisin sanoen enää diskurssin objekti, se on pelkkää kieltä ja se lakkaa olemasta ruumis.
Benettonin mainos ja rasismikampanja ovat kirurgisia viiltoja länsimaiseen yhteiskuntaan ja ihmiseen. Ne repivät meiltä sydämet rinnasta ja aivot päästä voidakseen todistaa, että ihmiset ovat samanlaisia. Sydämemme ja aivomme ovat olemassa vain, jotta voitaisiin näyttää, että toisen ihmisen hyljeksiminen on väärin. Avatessaan (teksti-)ruumiimme mainokset tekevät meistä kampanjoittensa objekteja.
Benettonin mainoksessa otetaan askel pidemmälle kuin rasismikampanjassa: diskurssin kohteeksi otetaan sydän. Tiedämme kaikki, että sydän toimii verenkierron ylläpitäjänä. Benettonin mainos tekee tämän selväksi: oikeanpuoleisesta ("yellow") sydämestä näkyvät aortta, valtimot ja laskimot riittävän hyvin, jotta paljastuu, että tässä ei todellakaan ole kyse mytologisesta sydämestä. Sydän on lastattu rakkauteen, romantiikkaan ja erotiikkaan liittyvillä merkityksillä, ja kaikki ne Benettonin mainos hylkää. Mainoksen ote on lähes tieteellinen: samaan aikaan, kun se todistaa, että ihmiset ovat sisältä samanlaisia, se myös näyttää, että sydän on "vain" verenkierron ylläpitäjä.
Mainoksessa toisin sanoen modernisoidaan sydän vielä tälläkin tavalla: se riisuu (sananmukaisesti) sen sielusta ja erotiikasta ja tekee siitä ruumiin käyttövoiman. Samalla mainoksessa riisutaan sydän yhteiskunnallisista eroista: sydän ei mytologisenakaan tarkoita kaikissa kulttuureissa samaa, mutta kun sen kuvaa ruumiin käyttövoimaksi, se paljastuu tyystin samanlaiseksi kaikilla ihmisillä ja kulttuureilla.
Frenologia on kova sana
Frenologia oli 1800-luvun muotitieteitä. Sen avulla väitettiin voitavan määritellä ihmisen luonteenpiirteet tämän kallonmuotojen avulla. Samaa harrastetaan edelleen (esim. kämmenen muotojen lukeminen), mutta enää sillä ei ole tieteen asemaa (frenologiallakaan ei välttämättä voida katsoa tällaista olleen, koska tieteen asema on kulttuurisesti muuttuva). Frenologia oli kuitenkin yleisesti hyväksytty tapa muodostaa käsityksiä ihmisistä.
Kallonmuodot ja muut ruumiilliset muodot olivat muutoinkin oiva tapa erotella ihmisiä ja rotuja toisistaan. Antropologian historiasta tunnetaan monia esimerkkejä nykyisin jo käsittämättömiltä vaikuttavista tutkimuksista, jotka kaikki osoittivat eurooppalaisen ihmisen sivistyneimmäksi ja järkevimmäksi roduksi. Englantilainen Charles White mittasi eri rotujen kyynärvarren pituuksia (indeksi, koko käsivarren pituus, oli Whitella 100). Simpanssin kyynärvarren pituus oli tällöin 94, tulimaalaisen 81,9, mustan 77,7 ja eurooppalaisen 73,4. Tämä osoitti Whiten mukaan eurooppalaisten etevämmyyttä muihin nähden.
Amerikan sisällissodan jälkeen Sanford B. Hunt ja kirurgi Ira Russell mittasivat valkoisten, sekarotuisten ja mustien sotilaitten aivojen painoa. Mustien aivot olivat - luonnollisesti - pienempiä; valkoisilla oli 9,5 % enemmän hyötyä aivokapasiteetistaan. Hunt ja Russell huomasivat myös, että valkoisen amerikkalaisen aivot painoivat enemmän kuin valkoisen eurooppalaisen. Hunt päätteli, että tämä johtuu amerikkalaisen yhteiskunnan vapaudesta (aivot laajenivat vapaudessa) ja että sisällissodan jälkeen vapauden saaneista mustista saattaisi myös aikaa myöten tulla älykkäämpiä.
Nämä ovat vain yksittäistapauksia. On kuitenkin tärkeätä huomata, että niissä esitetyt argumentit ovat samanlaisia kuin Benettonin mainoksen ja rasismikampanjankin esittämät. Kummassakaan mainoksessa ei huomata, että ne suistuvat samoihin antropologisiin kategorioihin kuin edellämainitut White, Hunt ja Russell. On ongelmallista enää nykytutkimuksen valossa puhua "valkoisista", "mustista" ja "keltaisista", samoin kuin "afrikkalaisista", "eurooppalaisista" ja "aasialaisista" (jolloin "rasisti" ilmeisesti on oma rotunsa ja kansallisuutensa). Sekä Benettonin mainos että Guardianin kampanjajuliste ottavat käyttöön juuri sellaiset käsitteet, joista niiden kaiken järjen mukaan tulisi päästä jo eroon. Benettonin mainos ennen kaikkea on ristiriitainen: "musta", "valkoinen" ja "keltainen" ovat ulkoisia epiteettejä, mutta niitä mainoksessa kuitenkin käytetään sisäisen samanlaisuuden osoittamiseen.
On tietysti mahdollisuus lukea sekä Benettonin mainos että rasismikampanjajuliste ironisiksi teksteiksi. Tällöin niissä olisi kaksi tasoa: "rasistinen" ja sen ironia. "Rasistisessa" tasossa ovat tietysti sellaiset käsitteet kuin "musta" ja "eurooppalainen" (ts. rotuun liittyvät käsitteet) ja sitä ironisoivassa tasossa "rasististen" käsitteiden alle piilotettu "todellisuus": ihmisen sisäelimet, jotka todistavat, että me olemme kaikki samanlaisia. Näin ajateltuna mainoksissa ei oteta käyttöön rasistista diskurssia, vaan osoitetaan sen tyhjyys ja keinotekoisuus. Ironisoidaanko mainoksissa myös niitä itseään? Jos näin on, olen huteralla pohjalla väitteitteni kanssa.
Mainokset, olivat ne ironisia tai eivät, kuitenkin ehdollistavat meidät - sekä katsojina että kuvien ja tekstien objekteina - modernisaation kirurgiselle prosessille. Tässä prosessissa me olemme ruumiita vain tekstuaalisesti: me olemme kaikki "valkoisia" ja "keltaisia" ja "afrikkalaisia" ja meillä kaikilla on mitattavissa olevat sydämet ja aivot, mutta me emme ole mitään tämän lisäksi. Meillä ei ole kulttuuria, meillä on vain ylhäältä annetut käsitteet ja me olemme lopultakin samanlaisia myös ulkoisesti.
KIRJALLISUUS:
Francis Barker: The Tremulous Private Body. Essays on subjection. Methuen: London 1984.
John G. Burke: The Wild Man's Pedigree: Scientific Method and Racial Anthropology, teoksessa Edward Dudley & Maximillian E. Novak (ed.): The Wild Man Within. An Image in Western Thought from the Renaissance to Romanticism. University of Pittsburg Press: Pittsburgh 1972.
tiistaina, maaliskuuta 06, 2007
Huviretki hirttopaikalle
Turun elokuvakerhojen ja elokuva-arkiston Turun sarjan yhteisestä lehdestä Zoomista tänä keväänä pois jäänyt juttu, jonka kirjoitin, kun olin unohtanut, että olin jo tilannut arkiston sarjan hoitajan ominaisuudessa jutun eräältä toiselta kirjoittajalta.
Salaperäinen periodidraama
Huviretki hirttopaikalle (Picnic at the Hanging Rock, Australia 1975). O: Peter Weir. T: Hal ja Jim McElroy. K: Russell Boyd. KK: Cliff Green, Joan Lindsayn romaanista. PO: Rachel Roberts, Vivean Gray, Helen Morse. 115 min.
Australialaisen elokuvan nousukausi 1970- ja 1980-luvun vaihteessa alkoi omaperäisillä elokuvilla, kuten viime kaudella nähty Peter Weirin Cars - kun autot ottivat vallan (1974) todistaa. Peter von Bagh kirjoittaa Elokuvan historiassaan, että australialaisen elokuvan ominta alaa olivat "omaperäiset välilajit", joiden elokuvat eivät mahtuneet mihinkään yleiseen lajityyppimääritelmään.
Tällainen on Peter Weirin varsinainen läpimurto-ohjaus Huviretki hirttopaikalle. Se mahtuu juuri ja juuri kauhuelokuvan historioihin, kuten Antti ja Asko Alasen Mustaan peiliin (1985), mutta mitään varsinaista kauhuainesta siinä ei ole. Se kuuluu osaltaan Australiassa 70-luvulla suosittuun lajityyppiin, historiallisiin periodielokuviin. Näistä tunnetuimpia ovat Gilliam Armstrongin Loistava urani (1979) ja Donald Cromwellin Caddie (1976), mutta eroaa niistä tyylitellyn ja symbolistisen otteensa ansiosta.
Hirttopaikka on suomenkielisessä nimessä turhan raju sana - Hanging Rock on elokuvassa suunnaton kivimuodostelma, jolla on aikoinaan hirtetty rikollisia. Tyttökoulun oppilaat järjestävät sinne huviretken ja katoavat. Tyttöjen opettaja tekee itsemurhan, koulun opettajatar löydetään kuolleena.
Weir jättää paljon auki ja selittäjät ovat saaneet tyytyä toistelemaan, että Weir näyttää australialaisen luonnon, kesyttämättömän erämaan, yhtenä mahdollisena syyllisenä. Yhtä lailla syyllinen voi olla myös viktoriaanisen ajan asennemaailma, jossa nuorten tyttöjen seksuaalisuutta kahlehditaan. Weir käyttää puhkeamattomaksi jäävän seksuaalisuuden symbolina muun muassa joutsenta, mikä sopiikin ajan kuvataiteesta ammentavan elokuvan ilmaisuun.
Weirin ura jatkui tämän jälkeen muutamalla tv-työllä, joista samanlaisia selittämättömiä elementtejä löytyy muun muassa Suomessakin televisiossa esitetyssä Viimeisessä aallossa (1977), jonka loppukohtauksessa sataa heinäsirkkoja aboriginaalitutkijan kotitalon portaille, sekä Suomessa vain videolla julkaistussa Plumberissa (1979), jossa aboriginaalitaustainen putkimies sekoittaa kultivoituneen ja estyneen tutkijapariskunnan elämän. Kummassakin ohjauksessaan Weir jättää auki nimenomaan sosiaaliset taustat, jolloin katsojan on pakko aktiivisesti täyttää aukot. Ratkaisu on onnistunut keskeneräisiltäkin tuntuvissa elokuvissa.
1980-luvun aikana australialaisen elokuvan rahoitusmalli muuttui radikaalisti ja elokuvilta ruvettiin vaatimaan isompia menestyksiä. Tämän seurauksena elokuvien piti tavoitella laajaa kansainvälistä suosiota - sellaiset elokuvat kuin Asfalttisoturi (1981) ja Crocodile Dundee (1986) tulivat outojen, määritelmiä kaihtavien töiden tilalle. Osaltaan muutosta kuvasi myös Weirin suurisuuntainen sotaeepos Gallipoli (1981), jonka pääosassa nähtiin nuori Mel Gibson. Gibson nähtiin myös Weirin viimeiseksi kotimaassaan tekemäksi jääneessä elokuvassa Rakkaus veitsenterällä (1982).
Juri Nummelin
Salaperäinen periodidraama
Huviretki hirttopaikalle (Picnic at the Hanging Rock, Australia 1975). O: Peter Weir. T: Hal ja Jim McElroy. K: Russell Boyd. KK: Cliff Green, Joan Lindsayn romaanista. PO: Rachel Roberts, Vivean Gray, Helen Morse. 115 min.
Australialaisen elokuvan nousukausi 1970- ja 1980-luvun vaihteessa alkoi omaperäisillä elokuvilla, kuten viime kaudella nähty Peter Weirin Cars - kun autot ottivat vallan (1974) todistaa. Peter von Bagh kirjoittaa Elokuvan historiassaan, että australialaisen elokuvan ominta alaa olivat "omaperäiset välilajit", joiden elokuvat eivät mahtuneet mihinkään yleiseen lajityyppimääritelmään.
Tällainen on Peter Weirin varsinainen läpimurto-ohjaus Huviretki hirttopaikalle. Se mahtuu juuri ja juuri kauhuelokuvan historioihin, kuten Antti ja Asko Alasen Mustaan peiliin (1985), mutta mitään varsinaista kauhuainesta siinä ei ole. Se kuuluu osaltaan Australiassa 70-luvulla suosittuun lajityyppiin, historiallisiin periodielokuviin. Näistä tunnetuimpia ovat Gilliam Armstrongin Loistava urani (1979) ja Donald Cromwellin Caddie (1976), mutta eroaa niistä tyylitellyn ja symbolistisen otteensa ansiosta.
Hirttopaikka on suomenkielisessä nimessä turhan raju sana - Hanging Rock on elokuvassa suunnaton kivimuodostelma, jolla on aikoinaan hirtetty rikollisia. Tyttökoulun oppilaat järjestävät sinne huviretken ja katoavat. Tyttöjen opettaja tekee itsemurhan, koulun opettajatar löydetään kuolleena.
Weir jättää paljon auki ja selittäjät ovat saaneet tyytyä toistelemaan, että Weir näyttää australialaisen luonnon, kesyttämättömän erämaan, yhtenä mahdollisena syyllisenä. Yhtä lailla syyllinen voi olla myös viktoriaanisen ajan asennemaailma, jossa nuorten tyttöjen seksuaalisuutta kahlehditaan. Weir käyttää puhkeamattomaksi jäävän seksuaalisuuden symbolina muun muassa joutsenta, mikä sopiikin ajan kuvataiteesta ammentavan elokuvan ilmaisuun.
Weirin ura jatkui tämän jälkeen muutamalla tv-työllä, joista samanlaisia selittämättömiä elementtejä löytyy muun muassa Suomessakin televisiossa esitetyssä Viimeisessä aallossa (1977), jonka loppukohtauksessa sataa heinäsirkkoja aboriginaalitutkijan kotitalon portaille, sekä Suomessa vain videolla julkaistussa Plumberissa (1979), jossa aboriginaalitaustainen putkimies sekoittaa kultivoituneen ja estyneen tutkijapariskunnan elämän. Kummassakin ohjauksessaan Weir jättää auki nimenomaan sosiaaliset taustat, jolloin katsojan on pakko aktiivisesti täyttää aukot. Ratkaisu on onnistunut keskeneräisiltäkin tuntuvissa elokuvissa.
1980-luvun aikana australialaisen elokuvan rahoitusmalli muuttui radikaalisti ja elokuvilta ruvettiin vaatimaan isompia menestyksiä. Tämän seurauksena elokuvien piti tavoitella laajaa kansainvälistä suosiota - sellaiset elokuvat kuin Asfalttisoturi (1981) ja Crocodile Dundee (1986) tulivat outojen, määritelmiä kaihtavien töiden tilalle. Osaltaan muutosta kuvasi myös Weirin suurisuuntainen sotaeepos Gallipoli (1981), jonka pääosassa nähtiin nuori Mel Gibson. Gibson nähtiin myös Weirin viimeiseksi kotimaassaan tekemäksi jääneessä elokuvassa Rakkaus veitsenterällä (1982).
Juri Nummelin
perjantaina, maaliskuuta 02, 2007
Kirpputorien historiaa
On pitänyt tehdä kirja kirpputoreista jo pitkään, mutta mikään kustantamo ei ole ollut riittävän innostunut aiheesta. Tässä lyhyt historiakatsaus aiheeseen Suomessa, myöhemmin lisää aiheesta.
Suomalaisen kirpputorin lyhyt historia
Ensimmäisinä kirpputorikauppiaina voi Suomessa pitää lumppukauppiaita, jotka ovat myyneet käytöstä poistettuja vaatteita toreilla. Useat lumppukauppiaat olivat juutalaisia, ja esimerkiksi 1920- ja 1930-luvuilla Turussa he saivat myydä tavaroitaan vain tietyllä alueella, kuten Puutorilla, joka sijaitsi kauempana keskustasta kuin varsinainen kauppatori. Turun Puutorilla tiedetään myydyn käytöstä poistettua tavaraa vielä 1950- ja 1960-luvuilla, joskaan ei ole selvää, toimivatko nämä myyjät enemmänkin osto- ja myyntiliikkeiden tapaisesti eli ostivatko he myytävät tavarat ihmisiltä vai saivatko he ne lahjoituksena. [tähän kuva 50-luvun turku-kirjasta]
Kirpputoreina on pidetty usein myös myyjäisiä. Museoviraston teettämän kirpputoriaiheisen muistokyselyn mukaan myyjäisiä on Suomessa alettuu järjestää 1950-luvun lopulla, vaikka todennäköistä on, että vastaavanlaisia tapahtumia Suomessa oli ollut jo aiemminkin. Museoviraston selvityksen mukaan ja Päivi Lamposen sen perusteella kirjoittaman artikkelin pohjalta voi kuitenkin sanoa, että myyjäiset olivat harvinaisia ja niitä pidettiin vain suurimmissa kaupungeissa. Museoviraston selvityksen mukaan ne yleistyivät vasta 1970- ja 1980-luvuilla, jolloin kirpputorien määrä alkoi Suomessa muutenkin kasvaa.
Myyjäisiä järjestivät muun muassa yhdistykset ja seurat, jotka ovat myyneet jäsentensä lahjoittamia tavaroita. Myös seurakunnat saivat rahoitusta toiminnalleen myyjäisistä, ja tämä perinne onkin jatkunut aina näihin päiviin asti. Näissä myyjäisissä lahjoitettujen tavaroiden lisäksi on myyty myös ihmisten itse tekemiä leivonnaisia tai käsitöitä. Maaseudulla on saatettu myydä myös itse kerättyjä marjoja ja sieniä.
1960-luvulla Suomeen perustettiin kaksi kirpputorimyymälöiden ketjua. Toinen näistä on edelleen Suomen suurin kirpputoriketju eli Pelastusarmeija, jonka toiminta lähti liikkeelle Helsingistä, ja toinen on Emmaus, josta ketju-sanan käyttäminen on ehkä harhaanjohtavaa. Emmaus-yhteisöjen tärkein tulonlähde ovat kuitenkin niiden pitämät kirpputorit, joita on muutamia ympäri Suomea.
Kirpputoreilla oli kuitenkin pitkään huono maine. Pelastusarmeijan myymälät miellettiin juoppojen ja muiden huono-osaisten ihmisten paikaksi. Ylipäätään käytetyn vaatteen käyttäminen oli vielä 1980-luvun alussa outo ja jopa epämiellyttävä ajatus. Ruotsalainen tutkija Cilla Fredriksson on todennut, että 1970-luvulla ajatusta käytetyissä vaatteissa kulkemista pidettiin rumana tai melkein säädyttömänä. Se merkitsi sitä, että on vähävarainen tai muuten omituinen. Samanlainen ajattelutapa oli vallalla Suomessakin vielä 1980-luvulla. Kirpputoreja 1990-luvun puolivälissä tutkinut Päivi Lamponen antaakin erään haastateltavansa sanoa: ”Ennen ne [kirpputorit] oli mummeleitten tai tosi köyhien paikkoja. Nyt se on just niiko sellanen muotijuttu.”
Myyjäistyyppiset kirpputorit korvautuivat 1980-luvun lopulta alkaen niinsanotuilla looši- tai itsepalvelukirppiksillä, joihin ihmiset tuovat itse tavaransa ja jättävät ne myyntiin ja saavat rahan jälkeenpäin kirpputoriyrittäjältä. 1990-luvun alun lama kasvatti näiden määrää muun muassa sen takia, että tyhjiä liiketiloja tuntui syntyvän joka päivä, mutta myös sen takia, että ihmiset alkoivat toden teolla käydä kirpputoreilla. 1990-luvun alun lamaa ja sen aiheuttamaa kulutuskulttuurin muutosta on kutsuttu ”katumusharjoitukseksi”, millä on haluttu viitata siihen, että 1980-luvun lopun niinsanotun juppiajan kulutusjuhla aiheutti ihmisille kollektiivisen huonon omantunnon talouden ylikuumenemisesta ja ajautumisesta lamaan. Kirpputorien suosio ei kuitenkaan näytä vähenevän 2000-luvulla, vaikka talouden nousukaudesta on puhuttu paljon. Toisaalta lähetystorityyppiset kirpputorit ovat katoamassa eikä perinteisiä myyjäisiä järjestetä enää juuri lainkaan. Pikemminkin yhdistykset ja seurat keräävät varoja viemällä lahjoitetut tavarat loošikirppikselle.
Suomalaisen kirpputorin lyhyt historia
Ensimmäisinä kirpputorikauppiaina voi Suomessa pitää lumppukauppiaita, jotka ovat myyneet käytöstä poistettuja vaatteita toreilla. Useat lumppukauppiaat olivat juutalaisia, ja esimerkiksi 1920- ja 1930-luvuilla Turussa he saivat myydä tavaroitaan vain tietyllä alueella, kuten Puutorilla, joka sijaitsi kauempana keskustasta kuin varsinainen kauppatori. Turun Puutorilla tiedetään myydyn käytöstä poistettua tavaraa vielä 1950- ja 1960-luvuilla, joskaan ei ole selvää, toimivatko nämä myyjät enemmänkin osto- ja myyntiliikkeiden tapaisesti eli ostivatko he myytävät tavarat ihmisiltä vai saivatko he ne lahjoituksena. [tähän kuva 50-luvun turku-kirjasta]
Kirpputoreina on pidetty usein myös myyjäisiä. Museoviraston teettämän kirpputoriaiheisen muistokyselyn mukaan myyjäisiä on Suomessa alettuu järjestää 1950-luvun lopulla, vaikka todennäköistä on, että vastaavanlaisia tapahtumia Suomessa oli ollut jo aiemminkin. Museoviraston selvityksen mukaan ja Päivi Lamposen sen perusteella kirjoittaman artikkelin pohjalta voi kuitenkin sanoa, että myyjäiset olivat harvinaisia ja niitä pidettiin vain suurimmissa kaupungeissa. Museoviraston selvityksen mukaan ne yleistyivät vasta 1970- ja 1980-luvuilla, jolloin kirpputorien määrä alkoi Suomessa muutenkin kasvaa.
Myyjäisiä järjestivät muun muassa yhdistykset ja seurat, jotka ovat myyneet jäsentensä lahjoittamia tavaroita. Myös seurakunnat saivat rahoitusta toiminnalleen myyjäisistä, ja tämä perinne onkin jatkunut aina näihin päiviin asti. Näissä myyjäisissä lahjoitettujen tavaroiden lisäksi on myyty myös ihmisten itse tekemiä leivonnaisia tai käsitöitä. Maaseudulla on saatettu myydä myös itse kerättyjä marjoja ja sieniä.
1960-luvulla Suomeen perustettiin kaksi kirpputorimyymälöiden ketjua. Toinen näistä on edelleen Suomen suurin kirpputoriketju eli Pelastusarmeija, jonka toiminta lähti liikkeelle Helsingistä, ja toinen on Emmaus, josta ketju-sanan käyttäminen on ehkä harhaanjohtavaa. Emmaus-yhteisöjen tärkein tulonlähde ovat kuitenkin niiden pitämät kirpputorit, joita on muutamia ympäri Suomea.
Kirpputoreilla oli kuitenkin pitkään huono maine. Pelastusarmeijan myymälät miellettiin juoppojen ja muiden huono-osaisten ihmisten paikaksi. Ylipäätään käytetyn vaatteen käyttäminen oli vielä 1980-luvun alussa outo ja jopa epämiellyttävä ajatus. Ruotsalainen tutkija Cilla Fredriksson on todennut, että 1970-luvulla ajatusta käytetyissä vaatteissa kulkemista pidettiin rumana tai melkein säädyttömänä. Se merkitsi sitä, että on vähävarainen tai muuten omituinen. Samanlainen ajattelutapa oli vallalla Suomessakin vielä 1980-luvulla. Kirpputoreja 1990-luvun puolivälissä tutkinut Päivi Lamponen antaakin erään haastateltavansa sanoa: ”Ennen ne [kirpputorit] oli mummeleitten tai tosi köyhien paikkoja. Nyt se on just niiko sellanen muotijuttu.”
Myyjäistyyppiset kirpputorit korvautuivat 1980-luvun lopulta alkaen niinsanotuilla looši- tai itsepalvelukirppiksillä, joihin ihmiset tuovat itse tavaransa ja jättävät ne myyntiin ja saavat rahan jälkeenpäin kirpputoriyrittäjältä. 1990-luvun alun lama kasvatti näiden määrää muun muassa sen takia, että tyhjiä liiketiloja tuntui syntyvän joka päivä, mutta myös sen takia, että ihmiset alkoivat toden teolla käydä kirpputoreilla. 1990-luvun alun lamaa ja sen aiheuttamaa kulutuskulttuurin muutosta on kutsuttu ”katumusharjoitukseksi”, millä on haluttu viitata siihen, että 1980-luvun lopun niinsanotun juppiajan kulutusjuhla aiheutti ihmisille kollektiivisen huonon omantunnon talouden ylikuumenemisesta ja ajautumisesta lamaan. Kirpputorien suosio ei kuitenkaan näytä vähenevän 2000-luvulla, vaikka talouden nousukaudesta on puhuttu paljon. Toisaalta lähetystorityyppiset kirpputorit ovat katoamassa eikä perinteisiä myyjäisiä järjestetä enää juuri lainkaan. Pikemminkin yhdistykset ja seurat keräävät varoja viemällä lahjoitetut tavarat loošikirppikselle.
perjantaina, helmikuuta 09, 2007
Porin arkkitehtuuria
Lupaamani juttu Porin arkkitehtuurista saa vielä odottaa. En usko ehtiväni skannailemaan kuvia, joita otin juttua varten.
Raamatun nimet P
Ehkä tämmöinen kirja ei koskaan ilmesty... olen yrittänyt myydä kustantajille teosta Raamatun etunimistä, mutta ei ole ottanut tulta. Ehkä nimet ovat liian eksoottisia - näin ainakin sanoi yksi kustantaja. Tässä on kokeeksi kirjoitettu P-kirjain. En yleensä kirjoita "eKr.", mutta koska tämä kävi myös yhdellä kristillisellä kustantajalla, muutin eaa.-merkinnän tuoksi.
P
Paavali
Paavali Tarsolainen oli alkukristillisen ajan suurin apostoli, joka harrasti lähetysmatkoja Välimeren eri seuduille ja levitti kristinuskoa Palestiinan rajojen ulkopuolelle. Matkoillaan hän kirjoitti eri seurakunnille kirjeitä, jotka muodostavat tärkeän osan Uudesta Testamentista.
Paulus-nimen merkitys latinassa on 'vähäinen, pieni' ja siitä on monia eri muunnelmia. Kreikaksi se on Pavlos tai Paulos, latinaksi Paulus; Paavalin alkuperäinen nimi oli Saul (ks.). Englanniksi nimi on Paul, joka on ollut yksi suosituimpia nimiä anglosaksisessa maailmassa. Suomessa Pauluksen yleisimmät muunnelmat ovat Paavo ja Pauli. Venäjältä on peräisin Pavel, jota on Suomessakin paljon käytetty, ja Välimeren maailmasta tuttu on Paolo. Unkarissa tunnetaan Pál ja Skotlannissa taas Pàl. Islannissa nimi on muodossa Páll, josta on feminiinimuoto Pála.
Paavalin feminiinisiä muunnelmia ovat muun muassa Paula (joka suomenkielessä voi tarkoittaa muutakin), Paola ja Pavla. Ranskassa käytetään muotoja Paulette ja Pauline; jälkimmäinen on ollut Suomessa suosittu muodossa Pauliina. Pauline tulee Pauluksen pidentymästä, pyhimysnimenäkin tunnetusta Paulinuksesta. Paulinus on Suomessa ollut käytössä 46 miehellä. Suomessa ovat olleet käytössä myös variantit Paaval, Paavel ja Paavi. Tytönnimeksi on muutaman kerran keksitty Paavaliina.
Popedan laulajan Pate Mustajärven oikea etunimi on Pauli, kuten laulusta muistetaan ("Pam pam, Paulin taikakaulin / jälleen heilahtaa"). Pate muistetaan myös Pentti Haanpään romaanista Noitaympyrä (kirjoitettu 1931, julkaistu postuumisti 1956), jonka päähenkilönä on Pate Teikka. Pate on virallisena etunimenä 25 miehellä. Muita tunnettuja Paavalin tai sen muunnelmien kantajia ovat olleet muun muassa Suomen piispa Paavali Justen, pianisti Paavali Jumppanen, suunnittelija Paola Suhonen, näyttelijä Paulette Goddard sekä taidemaalarit Paul Cezanne ja Paul Gauguin (jonka tyttären nimi Pola lienee samaa perua).
Parmenas
Parmenas oli yksi Jerusalemin alkuseurakunnan seitsemästä diakonista. Hänen on sanottu kärsineen marttyyrikuoleman Makedonian Filipissä, mutta eräät tiedot sanovat hänen kuolleen luonnollisen kuoleman. Nimi on kreikkalainen, mistä on päätelty että hän oli kreikankielinen juutalainen eli niin sanottu hellenisti.
Nimelle ei ole ollut Suomessa käyttäjiä eikä se ole ollut yleisessä käytössä muuallakaan maailmassa. Tunnetuin lienee texasilainen arkkitehti Birdsall Parmenas Briscoe (1876-1971). Parmenus-muodossa nimeä on kantanut muun muassa Amerikan sisällissotaan osaa ottanut sotilas Parmenus Culve.
Patrobas
Patrobas on Raamatun tietokirjan mukaan piirtokirjoituksissa esiintyvän Patrobios-nimen lyhennys. Nimi on ollut Suomessa käytössä yhdellä miehellä.
Pekah
Pekah oli Israelin kuningas vuosina 736-733 eKr. Vaunusoturina ollessaan hän tappoi kuningas Pekahjan, otti tämän paikan ja kävi sotaa Juudan kuningasta Ahasta vastaan. Nimi ei ole ollut Suomessa käytössä.
Pekahja
Pekahja oli Israelin kuningas vuosina 737-736 eKr. Pekahjan isä oli Menahem (ks.).
Persis
Paavali lähettää terveisiä Persis-nimiselle naiselle (Room. 16:12), koska Persis oli ilmeisesti toiminut seurakuntapalvelijana Foiben (ks.) kanssa.
Pietari
Pietari on muunnelmineen yksi yleisimpiä Raamatusta peräisin olevia nimiä. Kalliota tarkoittava nimi on alun perin kreikaksi Petros ja latinaksi Petrus, mutta sen taustalla on samaa merkitsevä aramean Keefas tai Kefa sekä heprean Simeon (ks.). Pietari oli Jeesuksen ensimmäisiä apostoleja, ammatiltaan kalastaja (mistä tulee sanonta "Pietarin kalansaalis"). Pietari oli ensimmäinen myös lausumaan julki, että Jeesus oli odotettu Messias, vapahtaja. Pietaria on sittemmin väitetty yhdeksi alkukirkon ensimmäisistä piispoista, mutta tämä lienee ollut vain tarinaa, kuten myös kertomus siitä, että Pietari ristiinnaulittiin pää alaspäin. Hän oli tarinan mukaan itse pyytänyt tätä, koska hän ei halunnut tulla naulituksi samalla tavalla kuin herransa, jonka arvoinen hän ei katsonut olevansa. Pietarilla on lukuisia muistopäiviä - keskeisin on 29.6., jolloin on juhlittu Pietarin ja Paavalin (ks.) maallisten jäännösten siirtoa Rooman Via Appian varrella sijainneeseen katakombiin.
Pietari oli Suomessa almanakassa jo vuonna 1705, mutta myöhemmin sen korvasi melkein sadan vuoden ajaksi Petrus. Pietari palasi almanakkaan vuonna 1858.
Sen muunnelmia on suomen kielessä lukuisia. Yleisin on Pekka yli sadalla tuhannella kantajalla. Pekan jälkeen tulee Petteri, jota on paljon käytetty toisena etunimenä, ja sen jälkeen Petri. Pietari-nimisiä on ollut vajKr. 6000.
Muita Pietarin muunnelmia ovat Pekko (ja ilmeisesti myös vähäisessä käytössä olevat Pekki ja Pekku) ja ruotsinkielisinä paremmin tunnetut Per, Pehr, Petr, Petter, Pär ja Pelle. Venäjästä tulee Petja, jonka suosio nousi 1980-1990-luvuilla. Vastaavia ovat Peetu, Pietu ja Pieti, sekä enemmän naisten käytössä oleva Pieta. Lempinimen omainen Pete on käytössä reilulla 300 miehellä. Naisennimenä ovat tunnettuja Petra ja siitä muunnettu Petronella. Myöhemmin on kehitetty muodot Petriina ja Petteriina.
Harvinaisia Suomessa käytössä olevia muunnelmia ovat esimerkiksi Peadar, Pedar, Pedra, Pedri, Pedrina, Peetja, Peetra ja Peetro. Myös 1930-luvulta peräisin olevaa uniikkia naisennimeä Pietra voisi ajatella Pietarin varianttina. Muualta maailmasta tuttuja ovat englannin Perry, espanjan Pedro, ranskan Pierre, italian Pietro, unkarin Petö, venäjän Pjotr ja viron Peeter ja Peep.
Tunnettuja Pietarin ja sen muunnoksien käyttäjiä ovat muun muassa kreivi Pietari (Per) Brahe, muusikot Peter Gabriel ja Pete Townshend, kansanedustaja Petri Neittaanmäki (kesk), kuvitteellinen rap-artisti Petri Nygård, tietokirjailija Petteri Järvinen, tietokoneitten kulttuurihistorian tutkija Petri Saarikoski, poliitikko Per Stenbäck, lastenkirjailija Petra Heikkilä ja taiteilija Peep Pedmansson. Maailman tunnetuin Pietari lienee kuitenkin Venäjän entinen pääkaupunki Petrograd, joka Suomessa tunnetaan nimellä Pietari.
Nimen alkuperäinen asu Keefas on sekin ollut Suomessa käytössä - uniikkina muodossa Kefas. Englanniksi se kirjoitetaan muotoon Cephas - tämä muoto on ollut käytössä muun muassa lastenkirjoja tehneellä Cephas Howardilla.
Piinehas
Piinehas on luultavasti egyptiläinen nimi ja se esiintyy Raamatussa kahteen otteeseen. Ensimmäinen Piinehas oli vanhan pappissuvun kantaisä, Aaronin pojan Eleasarin poika (2 Moos. 6:25) ja toinen Eelin jumalaton poika (1 Sam. 1:3; 2:34; 4:4). Jälkimmäinen Piinehas saattoi olla edelliselle sukua.
Pontius
Pontius tunnetaan parhaiten Pontius Pilatuksen etunimenä - Pontiushan oli se, joka tuomitsi Jeesus Kristuksen kuolemaan ristiinnaulitsemalla. Hän oli Juudean ja Samarian viides roomalainen maaherra eli prokuraattori vuosina 26-36 jKr. Pontiusta on yleensä pidetty hallitsijana julmana ja mielivaltaisena ja hän suhtautui alkuperäisväestöön väkivaltaisesti. Hänen päätöksensä tuomita Jeesus kuolemaan on myös pidetty "siveellisesti ryhdittömänä" (Edvard Rein Raamatun tietokirjassa), sillä vaikka hän piti Jeesusta syyttömänä, hän taipui juutalaisten johtomiesten painostukseen. Pontiuksen hallituksen loppuaikaa on niin ikään kuvattu yhtä julmaksi kuin sen alkuakin.
Viime aikoina on kuitenkin esiintynyt pyrkimyksiä palauttaa Pontiuksen kunnia - on esimerkiksi todettu, että hän oli vilpittömästi kiinnostunut juutalaisesta kulttuurista. Uuden Testamentin kuvauksiin suhtaudutaan nykyään kriittisesti, sillä ne kirjoitettiin vuosikymmeniä tapahtumien jälkeen ja niissä on nähtävissä juutalaisten vastaista propagandaa. Yhdysvaltalainen kirjailija James P. Mills on kirjoittanut romaanin The Memoirs of Pontius Pilate (2000), jossa ikääntyvä ja karkotettu Pontius Pilatus tutustuu tarkemmin Jeesuksen elämään ja opetuksiin.
Pontiuksen nimen tausta on epäselvä. Se on lyhennelmä koko Pontianuksesta tai Pontinuksesta, joille kummallekin voi osoittaa eri merkityksen. Pentti Lempiäisen mukaan edellinen on peräisin mahtavaa miestä tarkoittavasta Potentinuksesta ja jälkimmäinen latinan merta tarkoittavasta sanasta 'pontus' tai siltaa tarkoittavasta sanasta 'pons'. Nimi esiintyi jo Mikael Agricolan rukouskirjan kalenterissa vuonna 1544 muodossa Pontianus. Suomen almanakassa se oli vuosina 1708-1780 muodoissa Pontius ja Pontanus. Muoto Pontus tuli Ruotsiin 1500-luvulla ilmeisesti ranskalaissyntyisen sotapäällikkö Pontus de la Gardien innoittamana. 1700-luvun lopulla nimi muutettiinkin almanakoissa Pontukseksi.
Se onkin edelleen ainoa muoto, joka Suomessa on rekisteröitynyt, ja sille on kantajia tullut yli viisisataa. Pontianuksen päivää vietetään katolisessa maailmassa 20.11., jolloin Rooman samannimisen marttyyripaavin kerrotaan kuolleen maanpaossa Sardiniassa.
Posidonius
Posidonius on vähäinen henkilö Raamatussa: hänet mainitaan yhtenä lähetystön jäsenenä, jonka syyrialainen sotapäällikkö Nikanor lähetti neuvottelemaan rauhasta Juudas Makkabealaisen kanssa (2 Makk. 14: 19). Nimi tullee kreikkalaisesta mytologiasta, jossa Poseidon on meren ja hevosten jumala, joka hallitsi myös maanjärityksiä. Muissakin Välimeren kulttuureissa hänet tunnettiin: illyrialaisille hän oli Rodon, etruskeille Nethuns ja roomalaisille Neptunus. Näistä etunimeksi on yhdelle miehelle Suomessa päätynyt Neptunus. Maailmanhistorian tuntemia Posidoniuksia ovat ainakin roomalainen oppinut, jonka oppilaita olivat muun muassa Caesar ja Cicero, ja kreikkalainen stoalainen filosofi.
Potifar
Potifar oli faaraon hoviherra, jolle Joosef myytiin (1 Moos. 37:36). Hän oli poikkeuksellinen aikansa henkilö: naimisissa oleva eunukki. Alun perin 'faaraon lahjaa' merkitsevän nimen varhaisempi muoto on Poti-Fera. Tämä taas on Raamatussa Oonin pappi ja Joosefin appi (1 Moos. 41: 45). Kumpikaan nimistä ei näytä jääneen käyttöön läntisessä maailmassa, mutta Munkkiniemen puutarhan perustanutta puutarhuria Johan Viktor Söderströmiä kutsuttiin 1920-luvulla Potifariksi. Nimi eli myös Avun pakinoitsija Erkki-Mikaelin pakinoissa - näiden päähenkilön Isaskar Keturin auto oli nimeltään Potifar II.
Koraanissa vastaava henkilö on nimeltään Aziz, jolla on kantajia yli sata (96 miestä, 26 naista).
Priska
Priska on Priskillan lyhennetty muoto, joka tunnetaan jo Uudessa testamentissa. Priskilla oli miehensä Aquilaan rinnalla tämän lähetysmatkoilla ja hänen sanotaan olleen suureksi avuksi Paavalille. Apostolien teoissa hänet mainitaan pidemmällä nimellä, kirjeissä hänet tunnetaan Priska-nimellä (esim. Room. 16: 3 ja 1 Kor. 16: 19). Paavali arvosti Priskillaa jopa enemmän kuin hänen puolisoaan Aquilasta. Roomassa on Priskillan nimeä kantava kirkko sekä vanha hautausmaa, jota kutsutaan Priskilla-katakombiksi (josta löytyy Pyhän Pudentian hauta).
Nimen kantana on latinan 'priscus', joka tarkoittaa entistä tai vanhaa. Nimi tunnettiin Suomessa jo 1300-luvulla ja Priskillan muistopäivä on katolisessa kalenterissa 16.1. ja ortodoksisessa 7.6. Suosituin muoto Suomessa on Priscilla, jolla on jo 80 kantajaa. Priska-nimisiä on 53 ja Priskilla-nimeä tottelee kymmenen.
Raamatun Priskillan jälkeen (tai jopa häntä ennen) maailman tunnetuin nimenkantaja lienee Elviksen vaimo Priscilla Presley. Merja Otavan nuortenromaaniklassikko vuodelta 1959 on nimeltään Priska. Mainita kannattaa myös Stephan Elliotin drag queen -elokuva Priscilla - aavikon kuningatar (1994).
Prokoros
Prokoros tai Prokorus oli yksi seitsemästä miehestä, jotka valittiin pitämään huolta köyhien avustamisesta Jerusalemin alkuseurakunnassa. Myöhemmin Prokoroksen on sanottu toimineen piispana Vähässä-Aasiassa.
Nimi on kreikkalainen ja Prokorus oli siis todennäköisesti kreikkaa puhuva juutalainen eli hellenisti. Ortodoksisessa kalenterissa nimi on 28.7., katolisessa taas 9.4. Jälkimmäisenä päivänä nimi oli Suomessa almanakassa vuosina 1726-1779. Nimelle ei ole siunaantunut kantajia enää Väestörekisterin olemassaolon aikana.
Ptolemaios
Usealla Egyptin kuninkaalla oli nimenään Ptolemaios. Erityisen hyvämaineisina pidetään kolmea ensimmäistä Ptolemaiosta, joiden hallintokauden aikana juutalaiset saivat elää vapaasti ja harrastaa uskontoaan. Historian tunnetuin Ptolemaios oli Aleksanteri Suuren sotapäällikkö, mutta mainita pitää myös Klaudios Ptolemaios, jonka mukaan nimettiin maakeskeinen maailmankuva vuonna 140 jKr. ilmestyneen teoksen pohjalta. Raamattu tuntee muitakin lukuisia Ptolemaioksia, joista osa esiintyy vain apokryfikirjoissa.
Etunimeksi sotaisaa tarkoittava Ptolemaios ei ole Suomessa päätynyt, mutta se on ollut Suomessakin almanakassa peräti vuoteen 1907 asti! Marttyyrikuoleman 160-luvulla kärsineen Ptolemaioksen muistopäivä on 19.10.
Publius
Publius oli nimenä Maltan niinsanotulla ensimmäisellä miehellä (Ap. t. 28:7), jonka arvellaan olleen saaren ylin roomalainen virkamies. Nimi on Suomessa rekisteröity kerran.
Pudens
Pudens oli yksi niistä henkilöistä, joilta lähetetään terveisiä (2 Tim. 4:21). Muut olivat Eubulus, Linus ja Klaudia. Nimi tarkoittaa latinassa vaatimatonta tai siveää. Pudens oli myös marttyyri keisari Neron aikaan, minkä takia hänen muistopäivänsä katolisessa pyhimyskalenterissa on 19.5. Ortodoksit muistavat häntä 15.4. Nimen feminiinimuoto Pudentia (myös muodoissa Potentiana, Pudentiana ja Potenciana) on sekin ollut marttyyrinimi: roomalainen Pudentia kuoli 160-luvulla ja hänen hautansa on Roomassa Priskilla-katakombissa. Muodoista yksikään ei ole ollut Suomessa käytössä.
Pyrrus
Pyrrus oli oli Apostolien teoissa (20:4) mainittu Sopaterin isä. Nimi on kreikkalainen - samaa nimeä kantoi myös katastrofaalisesta voitostaan tunnettu Pyrrhos (318-272 eKr.). Häneen liitetään sanonta: "Vielä yksi tällainen voitto, niin olen hukassa."
P
Paavali
Paavali Tarsolainen oli alkukristillisen ajan suurin apostoli, joka harrasti lähetysmatkoja Välimeren eri seuduille ja levitti kristinuskoa Palestiinan rajojen ulkopuolelle. Matkoillaan hän kirjoitti eri seurakunnille kirjeitä, jotka muodostavat tärkeän osan Uudesta Testamentista.
Paulus-nimen merkitys latinassa on 'vähäinen, pieni' ja siitä on monia eri muunnelmia. Kreikaksi se on Pavlos tai Paulos, latinaksi Paulus; Paavalin alkuperäinen nimi oli Saul (ks.). Englanniksi nimi on Paul, joka on ollut yksi suosituimpia nimiä anglosaksisessa maailmassa. Suomessa Pauluksen yleisimmät muunnelmat ovat Paavo ja Pauli. Venäjältä on peräisin Pavel, jota on Suomessakin paljon käytetty, ja Välimeren maailmasta tuttu on Paolo. Unkarissa tunnetaan Pál ja Skotlannissa taas Pàl. Islannissa nimi on muodossa Páll, josta on feminiinimuoto Pála.
Paavalin feminiinisiä muunnelmia ovat muun muassa Paula (joka suomenkielessä voi tarkoittaa muutakin), Paola ja Pavla. Ranskassa käytetään muotoja Paulette ja Pauline; jälkimmäinen on ollut Suomessa suosittu muodossa Pauliina. Pauline tulee Pauluksen pidentymästä, pyhimysnimenäkin tunnetusta Paulinuksesta. Paulinus on Suomessa ollut käytössä 46 miehellä. Suomessa ovat olleet käytössä myös variantit Paaval, Paavel ja Paavi. Tytönnimeksi on muutaman kerran keksitty Paavaliina.
Popedan laulajan Pate Mustajärven oikea etunimi on Pauli, kuten laulusta muistetaan ("Pam pam, Paulin taikakaulin / jälleen heilahtaa"). Pate muistetaan myös Pentti Haanpään romaanista Noitaympyrä (kirjoitettu 1931, julkaistu postuumisti 1956), jonka päähenkilönä on Pate Teikka. Pate on virallisena etunimenä 25 miehellä. Muita tunnettuja Paavalin tai sen muunnelmien kantajia ovat olleet muun muassa Suomen piispa Paavali Justen, pianisti Paavali Jumppanen, suunnittelija Paola Suhonen, näyttelijä Paulette Goddard sekä taidemaalarit Paul Cezanne ja Paul Gauguin (jonka tyttären nimi Pola lienee samaa perua).
Parmenas
Parmenas oli yksi Jerusalemin alkuseurakunnan seitsemästä diakonista. Hänen on sanottu kärsineen marttyyrikuoleman Makedonian Filipissä, mutta eräät tiedot sanovat hänen kuolleen luonnollisen kuoleman. Nimi on kreikkalainen, mistä on päätelty että hän oli kreikankielinen juutalainen eli niin sanottu hellenisti.
Nimelle ei ole ollut Suomessa käyttäjiä eikä se ole ollut yleisessä käytössä muuallakaan maailmassa. Tunnetuin lienee texasilainen arkkitehti Birdsall Parmenas Briscoe (1876-1971). Parmenus-muodossa nimeä on kantanut muun muassa Amerikan sisällissotaan osaa ottanut sotilas Parmenus Culve.
Patrobas
Patrobas on Raamatun tietokirjan mukaan piirtokirjoituksissa esiintyvän Patrobios-nimen lyhennys. Nimi on ollut Suomessa käytössä yhdellä miehellä.
Pekah
Pekah oli Israelin kuningas vuosina 736-733 eKr. Vaunusoturina ollessaan hän tappoi kuningas Pekahjan, otti tämän paikan ja kävi sotaa Juudan kuningasta Ahasta vastaan. Nimi ei ole ollut Suomessa käytössä.
Pekahja
Pekahja oli Israelin kuningas vuosina 737-736 eKr. Pekahjan isä oli Menahem (ks.).
Persis
Paavali lähettää terveisiä Persis-nimiselle naiselle (Room. 16:12), koska Persis oli ilmeisesti toiminut seurakuntapalvelijana Foiben (ks.) kanssa.
Pietari
Pietari on muunnelmineen yksi yleisimpiä Raamatusta peräisin olevia nimiä. Kalliota tarkoittava nimi on alun perin kreikaksi Petros ja latinaksi Petrus, mutta sen taustalla on samaa merkitsevä aramean Keefas tai Kefa sekä heprean Simeon (ks.). Pietari oli Jeesuksen ensimmäisiä apostoleja, ammatiltaan kalastaja (mistä tulee sanonta "Pietarin kalansaalis"). Pietari oli ensimmäinen myös lausumaan julki, että Jeesus oli odotettu Messias, vapahtaja. Pietaria on sittemmin väitetty yhdeksi alkukirkon ensimmäisistä piispoista, mutta tämä lienee ollut vain tarinaa, kuten myös kertomus siitä, että Pietari ristiinnaulittiin pää alaspäin. Hän oli tarinan mukaan itse pyytänyt tätä, koska hän ei halunnut tulla naulituksi samalla tavalla kuin herransa, jonka arvoinen hän ei katsonut olevansa. Pietarilla on lukuisia muistopäiviä - keskeisin on 29.6., jolloin on juhlittu Pietarin ja Paavalin (ks.) maallisten jäännösten siirtoa Rooman Via Appian varrella sijainneeseen katakombiin.
Pietari oli Suomessa almanakassa jo vuonna 1705, mutta myöhemmin sen korvasi melkein sadan vuoden ajaksi Petrus. Pietari palasi almanakkaan vuonna 1858.
Sen muunnelmia on suomen kielessä lukuisia. Yleisin on Pekka yli sadalla tuhannella kantajalla. Pekan jälkeen tulee Petteri, jota on paljon käytetty toisena etunimenä, ja sen jälkeen Petri. Pietari-nimisiä on ollut vajKr. 6000.
Muita Pietarin muunnelmia ovat Pekko (ja ilmeisesti myös vähäisessä käytössä olevat Pekki ja Pekku) ja ruotsinkielisinä paremmin tunnetut Per, Pehr, Petr, Petter, Pär ja Pelle. Venäjästä tulee Petja, jonka suosio nousi 1980-1990-luvuilla. Vastaavia ovat Peetu, Pietu ja Pieti, sekä enemmän naisten käytössä oleva Pieta. Lempinimen omainen Pete on käytössä reilulla 300 miehellä. Naisennimenä ovat tunnettuja Petra ja siitä muunnettu Petronella. Myöhemmin on kehitetty muodot Petriina ja Petteriina.
Harvinaisia Suomessa käytössä olevia muunnelmia ovat esimerkiksi Peadar, Pedar, Pedra, Pedri, Pedrina, Peetja, Peetra ja Peetro. Myös 1930-luvulta peräisin olevaa uniikkia naisennimeä Pietra voisi ajatella Pietarin varianttina. Muualta maailmasta tuttuja ovat englannin Perry, espanjan Pedro, ranskan Pierre, italian Pietro, unkarin Petö, venäjän Pjotr ja viron Peeter ja Peep.
Tunnettuja Pietarin ja sen muunnoksien käyttäjiä ovat muun muassa kreivi Pietari (Per) Brahe, muusikot Peter Gabriel ja Pete Townshend, kansanedustaja Petri Neittaanmäki (kesk), kuvitteellinen rap-artisti Petri Nygård, tietokirjailija Petteri Järvinen, tietokoneitten kulttuurihistorian tutkija Petri Saarikoski, poliitikko Per Stenbäck, lastenkirjailija Petra Heikkilä ja taiteilija Peep Pedmansson. Maailman tunnetuin Pietari lienee kuitenkin Venäjän entinen pääkaupunki Petrograd, joka Suomessa tunnetaan nimellä Pietari.
Nimen alkuperäinen asu Keefas on sekin ollut Suomessa käytössä - uniikkina muodossa Kefas. Englanniksi se kirjoitetaan muotoon Cephas - tämä muoto on ollut käytössä muun muassa lastenkirjoja tehneellä Cephas Howardilla.
Piinehas
Piinehas on luultavasti egyptiläinen nimi ja se esiintyy Raamatussa kahteen otteeseen. Ensimmäinen Piinehas oli vanhan pappissuvun kantaisä, Aaronin pojan Eleasarin poika (2 Moos. 6:25) ja toinen Eelin jumalaton poika (1 Sam. 1:3; 2:34; 4:4). Jälkimmäinen Piinehas saattoi olla edelliselle sukua.
Pontius
Pontius tunnetaan parhaiten Pontius Pilatuksen etunimenä - Pontiushan oli se, joka tuomitsi Jeesus Kristuksen kuolemaan ristiinnaulitsemalla. Hän oli Juudean ja Samarian viides roomalainen maaherra eli prokuraattori vuosina 26-36 jKr. Pontiusta on yleensä pidetty hallitsijana julmana ja mielivaltaisena ja hän suhtautui alkuperäisväestöön väkivaltaisesti. Hänen päätöksensä tuomita Jeesus kuolemaan on myös pidetty "siveellisesti ryhdittömänä" (Edvard Rein Raamatun tietokirjassa), sillä vaikka hän piti Jeesusta syyttömänä, hän taipui juutalaisten johtomiesten painostukseen. Pontiuksen hallituksen loppuaikaa on niin ikään kuvattu yhtä julmaksi kuin sen alkuakin.
Viime aikoina on kuitenkin esiintynyt pyrkimyksiä palauttaa Pontiuksen kunnia - on esimerkiksi todettu, että hän oli vilpittömästi kiinnostunut juutalaisesta kulttuurista. Uuden Testamentin kuvauksiin suhtaudutaan nykyään kriittisesti, sillä ne kirjoitettiin vuosikymmeniä tapahtumien jälkeen ja niissä on nähtävissä juutalaisten vastaista propagandaa. Yhdysvaltalainen kirjailija James P. Mills on kirjoittanut romaanin The Memoirs of Pontius Pilate (2000), jossa ikääntyvä ja karkotettu Pontius Pilatus tutustuu tarkemmin Jeesuksen elämään ja opetuksiin.
Pontiuksen nimen tausta on epäselvä. Se on lyhennelmä koko Pontianuksesta tai Pontinuksesta, joille kummallekin voi osoittaa eri merkityksen. Pentti Lempiäisen mukaan edellinen on peräisin mahtavaa miestä tarkoittavasta Potentinuksesta ja jälkimmäinen latinan merta tarkoittavasta sanasta 'pontus' tai siltaa tarkoittavasta sanasta 'pons'. Nimi esiintyi jo Mikael Agricolan rukouskirjan kalenterissa vuonna 1544 muodossa Pontianus. Suomen almanakassa se oli vuosina 1708-1780 muodoissa Pontius ja Pontanus. Muoto Pontus tuli Ruotsiin 1500-luvulla ilmeisesti ranskalaissyntyisen sotapäällikkö Pontus de la Gardien innoittamana. 1700-luvun lopulla nimi muutettiinkin almanakoissa Pontukseksi.
Se onkin edelleen ainoa muoto, joka Suomessa on rekisteröitynyt, ja sille on kantajia tullut yli viisisataa. Pontianuksen päivää vietetään katolisessa maailmassa 20.11., jolloin Rooman samannimisen marttyyripaavin kerrotaan kuolleen maanpaossa Sardiniassa.
Posidonius
Posidonius on vähäinen henkilö Raamatussa: hänet mainitaan yhtenä lähetystön jäsenenä, jonka syyrialainen sotapäällikkö Nikanor lähetti neuvottelemaan rauhasta Juudas Makkabealaisen kanssa (2 Makk. 14: 19). Nimi tullee kreikkalaisesta mytologiasta, jossa Poseidon on meren ja hevosten jumala, joka hallitsi myös maanjärityksiä. Muissakin Välimeren kulttuureissa hänet tunnettiin: illyrialaisille hän oli Rodon, etruskeille Nethuns ja roomalaisille Neptunus. Näistä etunimeksi on yhdelle miehelle Suomessa päätynyt Neptunus. Maailmanhistorian tuntemia Posidoniuksia ovat ainakin roomalainen oppinut, jonka oppilaita olivat muun muassa Caesar ja Cicero, ja kreikkalainen stoalainen filosofi.
Potifar
Potifar oli faaraon hoviherra, jolle Joosef myytiin (1 Moos. 37:36). Hän oli poikkeuksellinen aikansa henkilö: naimisissa oleva eunukki. Alun perin 'faaraon lahjaa' merkitsevän nimen varhaisempi muoto on Poti-Fera. Tämä taas on Raamatussa Oonin pappi ja Joosefin appi (1 Moos. 41: 45). Kumpikaan nimistä ei näytä jääneen käyttöön läntisessä maailmassa, mutta Munkkiniemen puutarhan perustanutta puutarhuria Johan Viktor Söderströmiä kutsuttiin 1920-luvulla Potifariksi. Nimi eli myös Avun pakinoitsija Erkki-Mikaelin pakinoissa - näiden päähenkilön Isaskar Keturin auto oli nimeltään Potifar II.
Koraanissa vastaava henkilö on nimeltään Aziz, jolla on kantajia yli sata (96 miestä, 26 naista).
Priska
Priska on Priskillan lyhennetty muoto, joka tunnetaan jo Uudessa testamentissa. Priskilla oli miehensä Aquilaan rinnalla tämän lähetysmatkoilla ja hänen sanotaan olleen suureksi avuksi Paavalille. Apostolien teoissa hänet mainitaan pidemmällä nimellä, kirjeissä hänet tunnetaan Priska-nimellä (esim. Room. 16: 3 ja 1 Kor. 16: 19). Paavali arvosti Priskillaa jopa enemmän kuin hänen puolisoaan Aquilasta. Roomassa on Priskillan nimeä kantava kirkko sekä vanha hautausmaa, jota kutsutaan Priskilla-katakombiksi (josta löytyy Pyhän Pudentian hauta).
Nimen kantana on latinan 'priscus', joka tarkoittaa entistä tai vanhaa. Nimi tunnettiin Suomessa jo 1300-luvulla ja Priskillan muistopäivä on katolisessa kalenterissa 16.1. ja ortodoksisessa 7.6. Suosituin muoto Suomessa on Priscilla, jolla on jo 80 kantajaa. Priska-nimisiä on 53 ja Priskilla-nimeä tottelee kymmenen.
Raamatun Priskillan jälkeen (tai jopa häntä ennen) maailman tunnetuin nimenkantaja lienee Elviksen vaimo Priscilla Presley. Merja Otavan nuortenromaaniklassikko vuodelta 1959 on nimeltään Priska. Mainita kannattaa myös Stephan Elliotin drag queen -elokuva Priscilla - aavikon kuningatar (1994).
Prokoros
Prokoros tai Prokorus oli yksi seitsemästä miehestä, jotka valittiin pitämään huolta köyhien avustamisesta Jerusalemin alkuseurakunnassa. Myöhemmin Prokoroksen on sanottu toimineen piispana Vähässä-Aasiassa.
Nimi on kreikkalainen ja Prokorus oli siis todennäköisesti kreikkaa puhuva juutalainen eli hellenisti. Ortodoksisessa kalenterissa nimi on 28.7., katolisessa taas 9.4. Jälkimmäisenä päivänä nimi oli Suomessa almanakassa vuosina 1726-1779. Nimelle ei ole siunaantunut kantajia enää Väestörekisterin olemassaolon aikana.
Ptolemaios
Usealla Egyptin kuninkaalla oli nimenään Ptolemaios. Erityisen hyvämaineisina pidetään kolmea ensimmäistä Ptolemaiosta, joiden hallintokauden aikana juutalaiset saivat elää vapaasti ja harrastaa uskontoaan. Historian tunnetuin Ptolemaios oli Aleksanteri Suuren sotapäällikkö, mutta mainita pitää myös Klaudios Ptolemaios, jonka mukaan nimettiin maakeskeinen maailmankuva vuonna 140 jKr. ilmestyneen teoksen pohjalta. Raamattu tuntee muitakin lukuisia Ptolemaioksia, joista osa esiintyy vain apokryfikirjoissa.
Etunimeksi sotaisaa tarkoittava Ptolemaios ei ole Suomessa päätynyt, mutta se on ollut Suomessakin almanakassa peräti vuoteen 1907 asti! Marttyyrikuoleman 160-luvulla kärsineen Ptolemaioksen muistopäivä on 19.10.
Publius
Publius oli nimenä Maltan niinsanotulla ensimmäisellä miehellä (Ap. t. 28:7), jonka arvellaan olleen saaren ylin roomalainen virkamies. Nimi on Suomessa rekisteröity kerran.
Pudens
Pudens oli yksi niistä henkilöistä, joilta lähetetään terveisiä (2 Tim. 4:21). Muut olivat Eubulus, Linus ja Klaudia. Nimi tarkoittaa latinassa vaatimatonta tai siveää. Pudens oli myös marttyyri keisari Neron aikaan, minkä takia hänen muistopäivänsä katolisessa pyhimyskalenterissa on 19.5. Ortodoksit muistavat häntä 15.4. Nimen feminiinimuoto Pudentia (myös muodoissa Potentiana, Pudentiana ja Potenciana) on sekin ollut marttyyrinimi: roomalainen Pudentia kuoli 160-luvulla ja hänen hautansa on Roomassa Priskilla-katakombissa. Muodoista yksikään ei ole ollut Suomessa käytössä.
Pyrrus
Pyrrus oli oli Apostolien teoissa (20:4) mainittu Sopaterin isä. Nimi on kreikkalainen - samaa nimeä kantoi myös katastrofaalisesta voitostaan tunnettu Pyrrhos (318-272 eKr.). Häneen liitetään sanonta: "Vielä yksi tällainen voitto, niin olen hukassa."
tiistaina, tammikuuta 16, 2007
Runo vuodelta 2001
Levykkeeltä ei sitten oikein löytynyt muuta tänne laitettavaa kuin yksi runo. Se on kirjoitettu vuonna 2001, mikäli kone oikein muistaa. En tämmöisiä juuri enää kirjoita. Liian mahtipontinen. Uudempia runoja on täällä.
Vesi kiehuu kerta kerralta eri tavalla,
olen ollut jo pitkään huolissani
erilaisuudesta ja siitä, miten se ilmenee:
tavallisuus on kauppatavaraa, veden tavoin
selän päältä vapaasti liukuvaa,
aurinko on omistus ja omistus on varastamista.
Meidän tehtävämme on epäonnistua,
kuolema on tavoitteemme,
elämä on jätettävä taakse,
meidän on kiihdytettävä riittävästi
että lakkaamme näkemästä, kokemasta, tuntemasta,
vapaus on haave, jota emme edes ajattele,
orjuus on näkyvyyttä,
valta vapauden puutetta, tyhmyys
vain onnea, onnettomuus ikävyyttä, älykkyyttä.
Hurmaamme on tuettava,
väkinäisin sanoin me kuljemme kohti aurinkoa,
kuuta tai kaukaisia kylmiä taivaankappaleita,
valitsemme historian tyhjenneet käytävät,
käännämme katseemme kohti peiliä,
vilkuilemme taaksemme:
mikä autuas tyhjyys!
Autuaat tyhjyydet ovat käytössämme,
käytävät on tuettu pilarein,
sydämet on puristettu loppuun,
missä menemme,
sitä ei moni tiedä,
arkeologia ei enää kerro meille mitään.
Sukulaisuus on kirous,
kaikenlaiset sanat vapahduksemme,
puista ja kärpäsistä uutamme unohduksen,
saasta on aineellinen jumalamme,
mukavuus taivaamme.
Vesi kiehuu kerta kerralta eri tavalla,
olen ollut jo pitkään huolissani
erilaisuudesta ja siitä, miten se ilmenee:
tavallisuus on kauppatavaraa, veden tavoin
selän päältä vapaasti liukuvaa,
aurinko on omistus ja omistus on varastamista.
Meidän tehtävämme on epäonnistua,
kuolema on tavoitteemme,
elämä on jätettävä taakse,
meidän on kiihdytettävä riittävästi
että lakkaamme näkemästä, kokemasta, tuntemasta,
vapaus on haave, jota emme edes ajattele,
orjuus on näkyvyyttä,
valta vapauden puutetta, tyhmyys
vain onnea, onnettomuus ikävyyttä, älykkyyttä.
Hurmaamme on tuettava,
väkinäisin sanoin me kuljemme kohti aurinkoa,
kuuta tai kaukaisia kylmiä taivaankappaleita,
valitsemme historian tyhjenneet käytävät,
käännämme katseemme kohti peiliä,
vilkuilemme taaksemme:
mikä autuas tyhjyys!
Autuaat tyhjyydet ovat käytössämme,
käytävät on tuettu pilarein,
sydämet on puristettu loppuun,
missä menemme,
sitä ei moni tiedä,
arkeologia ei enää kerro meille mitään.
Sukulaisuus on kirous,
kaikenlaiset sanat vapahduksemme,
puista ja kärpäsistä uutamme unohduksen,
saasta on aineellinen jumalamme,
mukavuus taivaamme.
perjantaina, tammikuuta 12, 2007
Alvar Aaltoa
Olen ennenkin laittanut tänne vaatimattomia yrityksiä arkkitehtuurikirjoituksistani. Tässä vielä yksi - tai oikeastaan kaksi: arvio Alvar Aaltoa ja tämän Helsinkiin liittyviä suunnitelmia käsittelevästä kirjasta ja siihen perään tehty lyhyt nootti, josta en todellakaan tiedä, mihin se oli tarkoitettu. Varsinainen arvio lienee ilmestynyt Agricola-tietokannassa.
Seuraavalla kerralla tuleekin sitten mahtavampi arkkitehtuuripaketti: Porin arkkitehtuuri. Mietin jopa, jaksaisinko skannata kuvia, jotka otin juttua varten.
Alvar Aalto ja Helsinki yksissä kansissa
Eija Kämäräinen ja Arja Lehtonen: Alvar Aalto ja Helsinki. WSOY. 176 s.
Alvar Aalto oli niin monipuolinen arkkitehti ja suunnittelija, että hänen suhteestaan maantieteellisesti pieniinkin alueisiin saa kokonaisesityksiä aikaan. Ilmestynyt on ainakin tutkimuksia Aalto ja Kotka, Aalto Satakunnassa, Aalto Turussa; kirjaksi on koottu joukko artikkeleita, joissa pohditaan Aallon vaikutusta Helsinkiin, sen kaupunkirakenteeseen ja -kuvaan.
Kiistelty Aallon Helsinki
Aallon monet helsinkiläiset työt ovat olleet usein ristiriitaisten kiistojen kohteena. Monet ovat sitä edelleenkin. Enso-Gutzeitin päärakennusta varsinkin inhoavat monet helsinkiläiset ja ei-paikkakuntalaiset. Asiaan vakavammin suhtautuvat sanovat, kuten Johannes Salminen, että rakennus on kaunis, mutta paikka on väärä. Vain harvat uskaltavat sanoa, että rakennus on onnistunut ja paikka on oikea.
Finlandia-talokin on toinen kiistojen kohde. Joku ehdotti vain ihan vähän aikaa sitten, että se purettaisiin, jotta Töölönlahden ongelmat saataisiin ratkaistua. Monet eivät ymmärrä, mitä ihmeellistä on suuressa pömpelissä; lisäksi monet ammattilaiset pitävät taloa huonona konserttikäyttöön sen akustiikan vuoksi. Ongelmia ja naurua aiheuttavat myös surullisenkuuluisat marmorilevyt, jotka on taas kerran päätetty laittaa paikoilleen.
Asiaan otetaan Helsinki-kirjassa moneen kertaan kantaa. Finlandia-talon rakennustoimikunnan tuolloinen päällikkö Veikko O. Hannukkala kirjoittaa kirjassa, että marmori oli Aallon henkilökohtainen valinta eikä ulkopuolisten vaatima ja että ketään ei voi asettaa tapahtuneista virheistä vastuuseen, koska kukaan ei yksinkertaisesti tiennyt, miten marmori käyttäytyy Suomen ilmastossa.
Toisaalla kirjassa kirjoittava Aallon työtoveri Jaakko Kontio tosin vihjaa, että ylipormestari Lauri Aho ei olisi halunnut taloa päällystettävän hiotulla mustalla graniitilla, niin kuin Aalto alunperin halusi, ja siksi taloon valittiin Carraran marmori.
Missään vaiheessa kukaan kirjoittajista ei ota kantaa siihen, että Enso-Gutzeitin talossa ja Tammisaaren Säästöpankin talossa Carraran marmori on pysynyt hyvässä kunnossa. Ilmeisesti kyse on siitä, että Finlandia-talon isoissa marmorilevyissä niihin kohdistuu liian suuri vääntömomentti, kun taas pienimuotoisemmissa Enson ja Tammisaaren rakennuksissa näin ei käy. Kenen suunnitteluvirhe tämä sitten on, jää ainakin nyt ratkaisemattomaksi.
Aalto Helsingin suunnittelijana
Aaltoa vastustettiin muistakin syistä. Hän oli jo maailmankuulu ja arvostettu arkkitehti ennen kuin hän teki ensimmäisen julkisen rakennuksensa Helsinkiin: Erottajan Suojan vuonna 1951 (josta kirjassa on Jouni Lompolon viehättävä suojelua ja ennen kaikkea kunnioitusta esittävä kirjoitus). Aalto katkeroitui ja tästä hänen veneensä kuuluisa nimi: Nemo propheta in patria.
Kun Aalto viimein piirsi Kulttuuritalon, häntä kavahdettiin vielä enemmän: monet olivat sitä mieltä, että Aallon ei olisi pitänyt tehdä töitä kommunisteille. Tuloksena oli kuitenkin upea talo, josta Marja-Riitta Norri kirjoittaa kirjassa suppean, mutta hyvän artikkelin.
Ilmeisesti tästä syystä Aallon kaukonäköinen Helsinki-suunnitelma ei lähtenyt koskaan kunnolla käyntiin. Toisaalla olivat vanhoilliset kulttuuripääoman haltijat, toisaalla sitten taas jo radikalismin nimiin vannovat nuoret, joille Aalto edusti kerskailevaa ja elitististä arkkitehtuuria. Finlandia-taloa on vastustettu juuri näistä syistä ja talo on ehkä juuri siksi jäänyt yksinäiseksi esimerkiksi Aallon Helsinki-suunnitelmista. Pekka Suhonen piirtää kirjassa moninaisen kuvan Aallon Helsingistä: pääkaupunki oli arkkitehdille haaste ja se voidaan ja pitääkin nähdä "rakentamattomana kaupunkina". Helsingin kaupunkirakenteen tutkiminen voidaan aloittaa uudestaan jatkamalla Aallon keskenjäänyttä työtä, tuntuu Suhonen sanovan.
Apulaisprofessori Renja Suominen-Kokkonen kirjoittaa Helsinkiin varsinaisesti liittymättömästä aiheesta, Aino Marsio-Aallon väheksytystä roolista monien Alvar Aallon nimiin pantujen tuotteiden suunnittelijana. Suominen-Kokkosen pääargumentti on, että Alvar Aallon nimiin liittyy niin paljon kulttuurista pääomaa, että niiden arvon sanottaisiin laskevan, jos niiden todellinen suunnittelija, Aino Marsio-Aalto, tunnustettaisiin.
Alvar Aalto ja Helsinki on hyvää ja pätevää työtä, vaikka monet kirjoitukset ovatkin lähinnä anekdoottikokoelmia. M-L Muukan ulkoasu ja taitto ovat erinomaiset ja kirjasintyypin valinta oivallinen, mutta kirjassa esiintyy toistuvasti omituinen lyöntivirhe: sanojen välissä ei aina näytä olevan välilyöntiä. Kirjan myötä voi esittää toiveen, että Aallon tuotannosta, edes hänen arkkitehtuuristaan, koottaisiin taskukokoinen opas. Sellaisille olisi käyttöä varsinkin kotimaan ja turistimatkailussa.
Ja tässä siis lisäys:
Tuli oltua liian innokas: Agricolasta löytyvässä arvostelussani kirjasta Alvar Aalto ja Helsinki saattoi saada sen käsityksen, ettei minkäänlaista kätevää opasta Aallon suunnittelemaan arkkitehtuuriin ole ollenkaan. Minua oikaistiin ja sain tietää, että Rakennustaiteen museo on julkaissut jo kymmenisen vuotta sitten pienen vihkon, jossa esitellään "kaikki" Aallon suunnittelemat rakennukset.
"Kaikki" lainausmerkeissä sen vuoksi, että vihko ei todellakaan sisällä kaikkia Aallon suunnittelemia julkisia rakennuksia eikä niitä, joiden sisustuksen hän on suunnitellut. Näin esimerkiksi Anttolan puukirkko, jonka sisustuksen Aalto uusi 1920-luvun alkupuoliskolla ja jota on esitelty Pariisin Pompidou-keskuksessa (!), on jäänyt pois. Samoin Porin Kartanossa sijaitsevaa tyyppitaloryhmittymää (1942) ei mainita ollenkaan.
Lisäksi vihko on muutenkin suppea. Siinä on sinänsä riittävät tiedot - rakennuksista on tarkka osoite, kaikista mainitaan suunnitteluvuosi -, mutta jotain jää kaipaamaan. Ehkä se olisi lyhyt luonnehdinta kustakin rakennuksesta tai rakennusryhmästä (mietin tässä lähinnä Jouni Kaipian ekspressiivisiä esittelyjä Suomen arkkitehtuurioppaassa), ehkä se olisi edes kuva. Ne ovat vihkossa sinänsä oikein hyviä, mutta niitä saisi olla enemmän. Voisi olla jopa kuva jokaisesta rakennuksesta - toive on vähän mahdoton toteuttaa, sillä julkaisusta voisi tulla melko kallis.
Informatiivisuudestaan ja miellyttävästä ulkoasustaan huolimatta vihko ei kuitenkaan ole mielestäni lopullinen Aallon Suomessa sijaitsevan arkkitehtuurin opas.
Seuraavalla kerralla tuleekin sitten mahtavampi arkkitehtuuripaketti: Porin arkkitehtuuri. Mietin jopa, jaksaisinko skannata kuvia, jotka otin juttua varten.
Alvar Aalto ja Helsinki yksissä kansissa
Eija Kämäräinen ja Arja Lehtonen: Alvar Aalto ja Helsinki. WSOY. 176 s.
Alvar Aalto oli niin monipuolinen arkkitehti ja suunnittelija, että hänen suhteestaan maantieteellisesti pieniinkin alueisiin saa kokonaisesityksiä aikaan. Ilmestynyt on ainakin tutkimuksia Aalto ja Kotka, Aalto Satakunnassa, Aalto Turussa; kirjaksi on koottu joukko artikkeleita, joissa pohditaan Aallon vaikutusta Helsinkiin, sen kaupunkirakenteeseen ja -kuvaan.
Kiistelty Aallon Helsinki
Aallon monet helsinkiläiset työt ovat olleet usein ristiriitaisten kiistojen kohteena. Monet ovat sitä edelleenkin. Enso-Gutzeitin päärakennusta varsinkin inhoavat monet helsinkiläiset ja ei-paikkakuntalaiset. Asiaan vakavammin suhtautuvat sanovat, kuten Johannes Salminen, että rakennus on kaunis, mutta paikka on väärä. Vain harvat uskaltavat sanoa, että rakennus on onnistunut ja paikka on oikea.
Finlandia-talokin on toinen kiistojen kohde. Joku ehdotti vain ihan vähän aikaa sitten, että se purettaisiin, jotta Töölönlahden ongelmat saataisiin ratkaistua. Monet eivät ymmärrä, mitä ihmeellistä on suuressa pömpelissä; lisäksi monet ammattilaiset pitävät taloa huonona konserttikäyttöön sen akustiikan vuoksi. Ongelmia ja naurua aiheuttavat myös surullisenkuuluisat marmorilevyt, jotka on taas kerran päätetty laittaa paikoilleen.
Asiaan otetaan Helsinki-kirjassa moneen kertaan kantaa. Finlandia-talon rakennustoimikunnan tuolloinen päällikkö Veikko O. Hannukkala kirjoittaa kirjassa, että marmori oli Aallon henkilökohtainen valinta eikä ulkopuolisten vaatima ja että ketään ei voi asettaa tapahtuneista virheistä vastuuseen, koska kukaan ei yksinkertaisesti tiennyt, miten marmori käyttäytyy Suomen ilmastossa.
Toisaalla kirjassa kirjoittava Aallon työtoveri Jaakko Kontio tosin vihjaa, että ylipormestari Lauri Aho ei olisi halunnut taloa päällystettävän hiotulla mustalla graniitilla, niin kuin Aalto alunperin halusi, ja siksi taloon valittiin Carraran marmori.
Missään vaiheessa kukaan kirjoittajista ei ota kantaa siihen, että Enso-Gutzeitin talossa ja Tammisaaren Säästöpankin talossa Carraran marmori on pysynyt hyvässä kunnossa. Ilmeisesti kyse on siitä, että Finlandia-talon isoissa marmorilevyissä niihin kohdistuu liian suuri vääntömomentti, kun taas pienimuotoisemmissa Enson ja Tammisaaren rakennuksissa näin ei käy. Kenen suunnitteluvirhe tämä sitten on, jää ainakin nyt ratkaisemattomaksi.
Aalto Helsingin suunnittelijana
Aaltoa vastustettiin muistakin syistä. Hän oli jo maailmankuulu ja arvostettu arkkitehti ennen kuin hän teki ensimmäisen julkisen rakennuksensa Helsinkiin: Erottajan Suojan vuonna 1951 (josta kirjassa on Jouni Lompolon viehättävä suojelua ja ennen kaikkea kunnioitusta esittävä kirjoitus). Aalto katkeroitui ja tästä hänen veneensä kuuluisa nimi: Nemo propheta in patria.
Kun Aalto viimein piirsi Kulttuuritalon, häntä kavahdettiin vielä enemmän: monet olivat sitä mieltä, että Aallon ei olisi pitänyt tehdä töitä kommunisteille. Tuloksena oli kuitenkin upea talo, josta Marja-Riitta Norri kirjoittaa kirjassa suppean, mutta hyvän artikkelin.
Ilmeisesti tästä syystä Aallon kaukonäköinen Helsinki-suunnitelma ei lähtenyt koskaan kunnolla käyntiin. Toisaalla olivat vanhoilliset kulttuuripääoman haltijat, toisaalla sitten taas jo radikalismin nimiin vannovat nuoret, joille Aalto edusti kerskailevaa ja elitististä arkkitehtuuria. Finlandia-taloa on vastustettu juuri näistä syistä ja talo on ehkä juuri siksi jäänyt yksinäiseksi esimerkiksi Aallon Helsinki-suunnitelmista. Pekka Suhonen piirtää kirjassa moninaisen kuvan Aallon Helsingistä: pääkaupunki oli arkkitehdille haaste ja se voidaan ja pitääkin nähdä "rakentamattomana kaupunkina". Helsingin kaupunkirakenteen tutkiminen voidaan aloittaa uudestaan jatkamalla Aallon keskenjäänyttä työtä, tuntuu Suhonen sanovan.
Apulaisprofessori Renja Suominen-Kokkonen kirjoittaa Helsinkiin varsinaisesti liittymättömästä aiheesta, Aino Marsio-Aallon väheksytystä roolista monien Alvar Aallon nimiin pantujen tuotteiden suunnittelijana. Suominen-Kokkosen pääargumentti on, että Alvar Aallon nimiin liittyy niin paljon kulttuurista pääomaa, että niiden arvon sanottaisiin laskevan, jos niiden todellinen suunnittelija, Aino Marsio-Aalto, tunnustettaisiin.
Alvar Aalto ja Helsinki on hyvää ja pätevää työtä, vaikka monet kirjoitukset ovatkin lähinnä anekdoottikokoelmia. M-L Muukan ulkoasu ja taitto ovat erinomaiset ja kirjasintyypin valinta oivallinen, mutta kirjassa esiintyy toistuvasti omituinen lyöntivirhe: sanojen välissä ei aina näytä olevan välilyöntiä. Kirjan myötä voi esittää toiveen, että Aallon tuotannosta, edes hänen arkkitehtuuristaan, koottaisiin taskukokoinen opas. Sellaisille olisi käyttöä varsinkin kotimaan ja turistimatkailussa.
Ja tässä siis lisäys:
Tuli oltua liian innokas: Agricolasta löytyvässä arvostelussani kirjasta Alvar Aalto ja Helsinki saattoi saada sen käsityksen, ettei minkäänlaista kätevää opasta Aallon suunnittelemaan arkkitehtuuriin ole ollenkaan. Minua oikaistiin ja sain tietää, että Rakennustaiteen museo on julkaissut jo kymmenisen vuotta sitten pienen vihkon, jossa esitellään "kaikki" Aallon suunnittelemat rakennukset.
"Kaikki" lainausmerkeissä sen vuoksi, että vihko ei todellakaan sisällä kaikkia Aallon suunnittelemia julkisia rakennuksia eikä niitä, joiden sisustuksen hän on suunnitellut. Näin esimerkiksi Anttolan puukirkko, jonka sisustuksen Aalto uusi 1920-luvun alkupuoliskolla ja jota on esitelty Pariisin Pompidou-keskuksessa (!), on jäänyt pois. Samoin Porin Kartanossa sijaitsevaa tyyppitaloryhmittymää (1942) ei mainita ollenkaan.
Lisäksi vihko on muutenkin suppea. Siinä on sinänsä riittävät tiedot - rakennuksista on tarkka osoite, kaikista mainitaan suunnitteluvuosi -, mutta jotain jää kaipaamaan. Ehkä se olisi lyhyt luonnehdinta kustakin rakennuksesta tai rakennusryhmästä (mietin tässä lähinnä Jouni Kaipian ekspressiivisiä esittelyjä Suomen arkkitehtuurioppaassa), ehkä se olisi edes kuva. Ne ovat vihkossa sinänsä oikein hyviä, mutta niitä saisi olla enemmän. Voisi olla jopa kuva jokaisesta rakennuksesta - toive on vähän mahdoton toteuttaa, sillä julkaisusta voisi tulla melko kallis.
Informatiivisuudestaan ja miellyttävästä ulkoasustaan huolimatta vihko ei kuitenkaan ole mielestäni lopullinen Aallon Suomessa sijaitsevan arkkitehtuurin opas.
torstaina, tammikuuta 11, 2007
Lukeminen, ruumis, aika
Tässä varsinaista herkkua: parodinen essee, joka ilmestyi Tampereen yliopiston taideaineiden laitosjulkaisussa Uutelossa keväällä -97. Se herätti hämmennystä - näin varsinkin tekstin alku, jonka johdosta minua nimiteltiin "Porno-Nummeliniksi". Laitoksen kanslistikin luki tekstin ja sanoi, ettei se oikein ollut minun arvolleni sopiva. Mikko Lehtonen - joka lempinimenkin taisi keksiä - uhkasi käyttää kohtuullisen villisti pomppivaa tekstiä tieteellisen argumentoinnin kurssillaan, ilmeisesti esimerkkinä siitä, miten ei argumentoida. Mutta kyse on joka tapauksessa parodiasta - ennen kaikkea itseni. Iva kohdistui niihin teksteihin, joita voi lukea omakustanteisesta pikkuniteestä, Banalologioista, ja joista suurin osa ilmestyi alun perin Aviisissa.
Tämä lukeminen, tämä ruumis, tämä aika
Kun olin vielä neitsyt ja odottelin, että pääsisin niin sanotusti pukille, ajattelin, että samalla kun olen täydessä toimessa lausun ekstaattisia runoja. Ennustukseni ei toteutunut - ehkä kaikeksi onneksi -, mutta pystyn tekemään tästä tärkeän johtopäätöksen itsestäni: Jos oletin, että lausuisin runoja rakastellessani, oletin samalla, että elämäni on omistettu sanoille, oikeastaan siis kirjallisuudelle. En tiedä, mitä runoja olisin lausunut, olisinko improvisoinut, olisinko lausunut muistista omia runojani vai kenties siteerannut eroottisen kirjallisuuden klassikkoja. Ajatus kuitenkin on tärkeä: olisin ottanut ruumiillisen haltuun kirjallisen kautta ja lisännyt itseni ja kumppanini ekstaasia sanojen ekstaasilla.
Tärkeintä on kuitenkin huomata, että en olisi halunnut antaa edes rakastelun ajaksi periksi intohimolleni lukea. Se on minua kalvava sairaus: pakko lukea. Aamun sanomalehdestä asti minulla on tuskallinen olo päästä lukemaan ja jatkaa lukemista, jos se jostain syystä keskeytyy. Minulla on kirja WC:ssä koko ajan odottamassa lukemista (kirjoittamishetkellä Thomas J. Wertenbaker: The Golden Age of Colonial Culture, 1959), tyttöystäväni teki minua varten mökin ulkohuoneeseen pienen kirjahyllyn ja lueskelinkin usein Alkoholi- ja raittiusasiain sanakirjaa sekä Kalevalan lyhennettyä laitosta. Minulla on usein kirja myös kaupunkilinja-autossa (pitkään päällystakkini taskussa oli valmiina Karl Marxin Gründrissen johdanto, jonka Kansankulttuuri julkaisi 1970-luvulla, sittemmin olen paikoin joutunut paniikin valtaan valitessani seuraavaa kirjaa kullekin bussimatkalle).
Syödessäni luen aina. Surullinen näky on ihminen, joka syö yksin eikä lue edes sanomalehteä. On ollut hetkiä, jolloin minun on täytynyt lykätä syömistä niin kauan, kunnes sarjakuvista on monen minuutin penkomisen jälkeen löytynyt sellainen, jota ei ole lukenut pitkään aikaan ja joka tuntuu juuri sillä hetkellä oikealta. Junassa, jota olosuhteiden pakosta käytän paljon, luen aina ja jatkuvasti. Otan kirjan mukaan ravintolavaunuun, joskus myös WC:hen (juttu on tosi: kirja oli Faulknerin Absalom, Absalom).
Lukeminen rikkoo toisin sanoen yksityisen ja julkisen välisen rajan. Luen syödessäni ja ulostaessani, luen - tai ainakin kuvittelin lukevani - rakastellessani. Luen junassa ja linja-autossa ja monasti olen lukenut myös elokuvissa ennen kuin valot ovat pimentyneet. Rimbaudin Liekehtiviä kuvia ja Kausi helvetissä -käännösvalikoiman luin kävellessäni nuorukaisena Porin keskustassa. Yliopistolla, jos en löydä seuraa, luen ruokapöydässä (tenttikirjat vain valitettavasti rikkovat lukemisen ruumiillisen nautinnon). Luen heti herättyäni sanomalehden, ja kun menen nukkumaan, luen jotain romaania ja runon tai kaksi. Lukeminen on siis läsnä kaikissa arkipäivän toimissani.
Iso Paha Susi kehitteli Aku Ankka -lehdessä systeemin, jolla hän saattoi luntata opettajan näkemättä: hänellä oli lippalakin lipassa pieni peili, josta hän näki ulkona pihalla olevan kirjan, jonka sivuja hän käänteli vetelemällä kädessään olevasta narusta. Haluaisin juuri tällaisen vempeleen voidakseni lukea tiskatessani ja silittäessäni vaatteita (paitsi että peilikirjoitusta on hankala lukea). Olen joskus suunnitellut lukevani kasetille joitain kirjoja, joita voisin sitten kuunnella arkiaskareiden parissa - mutta eihän tässä olisi mitään järkeä, koska silloin lukisin periaatteessa tekstin kahteen kertaan!
Siinä ei olisi järkeä, koska epätoivoinen tavoitteeni on lukea niin paljon kuin mahdollista: lukeminen on taistelua aikaa vastaan eikä siinä voi lukea jotain tekstiä kahteen kertaan. Siksi olisin lausunut runoja sängyssäkin: ei ole aikaa keskeyttää lukemista. Tämän on pakko olla syy siihen, miksi koen kustannus- ja antikvaarien huutokauppaluettelot niin vastustamattomiksi: lukemalla teosten nimiä ja painoksia luen samalla nuo teokset, jotka muuttuvat nimien aavistelemiksi kuvitteellisiksi teksteiksi. Tähän pystyvät varsinkin esittelevät kustannusluettelot. Sama koskee selailua, joskus varsin päämäärätöntä: minkä tahansa kirjan avaaminen merkitsee sen haltuunottoa. Puhumattakaan tietysti kirjan ostamisesta ja sen omistamisesta.
Mitä sitten on aika? Ruumiin kulkua kohti vääjäämätöntä tuhoa ja maatumista. W. Somerset Maughamin hienossa vakoiluromaanissa Ashenden eli Salainen asiamies on lause, jota usein toistelen itselleni (sitaatti on muistinvarainen ja siksi tähän sopiva): "Ashenden menee Wienissä kirjakauppaan ja katselee kirjoja, jotka olisi syytä lukea, jos elämä olisi miljoona vuotta pitkä." Lukeminen on lopulta turhaa, koska emme kuitenkaan ehdi lukea kaikkea, mitä pitäisi, minkä koemme velvollisuudeksemme, minkä koemme tärkeäksi, sivistäväksi, viihdyttäväksi, huvittavaksi, ylösnostavaksi. Miljoonakaan vuotta ei riittäisi, koska kiinnostavan tiedon ja taidon määrä näyttää lisääntyvän melkein eksponentiaalisesti. Tunsin kerran erään Jehovan todistajan, jonka ikuisen elämän perusteluista koskettavin oli tämä: hän oli erityisen kiinnostunut muinaisista intiaanikulttuureista eikä lähetystyön vuoksi ehtinyt niihin tutustua, ja siksi hän tulisi kuolemansa jälkeen elämään ikuisesti, jotta hän ehtisi lukea kaiken, mitä niistä on kirjoitettu.
Aika on myös syy siihen, miksi niin rakastan klassista kerrontaa. Jean-Luc Godardin kerrotaan lukeneen kirjoista ainoastaan alun ja lopun. Tämä on selvää: alussa esitellään ongelma, jonka ratkaisun lykkäämistä on koko kirja, kunnes tullaan loppuun, jossa ongelma ratkaistaan (ja tämä pätee sekä "proosaan" että "tieteeseen"). Jos kirjassa ei ole tätä kuviota, se ei ole lukemisen arvoinen. Lukemiseen käytetyn ajan täytyy kulua toisten ihmisten ajan kulumiseen.
Klassinen kerronta on myös ainoa, joka sopii matkalla lukemiseen: päätyessään johonkin fyysisesti päätyy johonkin myös henkisesti (en lukisi Claude Simonia junassa kirveellä uhatenkaan). Tämä on vielä metodisesti hataralla pohjalla, mutta voin vedota André Bretoniin: taideteos ei ole minkään arvoinen, jos se ei viittaa tulevaisuuteen. Minulle riittää taideteoksen sisäinen tulevaisuus, lupaus siitä, että lykätty ongelma tullaan ratkaisemaan.
Tästä pääsemme vielä yhteen tärkeään asiaan: junalla ja linja-autolla matkustamisen eroihin. Juna päätyy selkeästi johonkin - rautatieasemalle, joka on keinotekoinen tapa päättää matka - ja on siis suoraan verrannollinen klassiseen kerrontaan. Linja-auto (ja nyt puhun kaupunkien välisestä linja-autoliikenteestä) taas saattaa pysähtyä ihan missä tahansa: riittää, että johonkin on pystytetty parin metrin korkuinen metallipylväs. Linja-auto on keskellä ihmisten elämää ja linja-autosta voi astua keskelle ihmisten elämää (rautatieaseman ja ihmisten elämän välillä on liikaa tyhjiä hetkiä) ja siksi linja-autossa voi lukea melkein mitä tahansa (tai ei mitään, jos niikseen käy), jopa Claude Simonia.
Tähän liittyy läheisesti se, että matkustaja näkee linja-autokuskin ja saattaa jopa tuntea tämän. Junan kuljettajaa ei taas koskaan näe: 'toiset ihmiset' on junassa matkustamiselle vieras käsite ja matkustaja voi omistautua kokonaan lukemiselle. Ei ihme, että lättähatut lakkasivat vetoamasta ihmisiin: ne olivat harmillisesti jotain junan ja linja-auton väliltä.
Tämä lukeminen, tämä ruumis, tämä aika
Kun olin vielä neitsyt ja odottelin, että pääsisin niin sanotusti pukille, ajattelin, että samalla kun olen täydessä toimessa lausun ekstaattisia runoja. Ennustukseni ei toteutunut - ehkä kaikeksi onneksi -, mutta pystyn tekemään tästä tärkeän johtopäätöksen itsestäni: Jos oletin, että lausuisin runoja rakastellessani, oletin samalla, että elämäni on omistettu sanoille, oikeastaan siis kirjallisuudelle. En tiedä, mitä runoja olisin lausunut, olisinko improvisoinut, olisinko lausunut muistista omia runojani vai kenties siteerannut eroottisen kirjallisuuden klassikkoja. Ajatus kuitenkin on tärkeä: olisin ottanut ruumiillisen haltuun kirjallisen kautta ja lisännyt itseni ja kumppanini ekstaasia sanojen ekstaasilla.
Tärkeintä on kuitenkin huomata, että en olisi halunnut antaa edes rakastelun ajaksi periksi intohimolleni lukea. Se on minua kalvava sairaus: pakko lukea. Aamun sanomalehdestä asti minulla on tuskallinen olo päästä lukemaan ja jatkaa lukemista, jos se jostain syystä keskeytyy. Minulla on kirja WC:ssä koko ajan odottamassa lukemista (kirjoittamishetkellä Thomas J. Wertenbaker: The Golden Age of Colonial Culture, 1959), tyttöystäväni teki minua varten mökin ulkohuoneeseen pienen kirjahyllyn ja lueskelinkin usein Alkoholi- ja raittiusasiain sanakirjaa sekä Kalevalan lyhennettyä laitosta. Minulla on usein kirja myös kaupunkilinja-autossa (pitkään päällystakkini taskussa oli valmiina Karl Marxin Gründrissen johdanto, jonka Kansankulttuuri julkaisi 1970-luvulla, sittemmin olen paikoin joutunut paniikin valtaan valitessani seuraavaa kirjaa kullekin bussimatkalle).
Syödessäni luen aina. Surullinen näky on ihminen, joka syö yksin eikä lue edes sanomalehteä. On ollut hetkiä, jolloin minun on täytynyt lykätä syömistä niin kauan, kunnes sarjakuvista on monen minuutin penkomisen jälkeen löytynyt sellainen, jota ei ole lukenut pitkään aikaan ja joka tuntuu juuri sillä hetkellä oikealta. Junassa, jota olosuhteiden pakosta käytän paljon, luen aina ja jatkuvasti. Otan kirjan mukaan ravintolavaunuun, joskus myös WC:hen (juttu on tosi: kirja oli Faulknerin Absalom, Absalom).
Lukeminen rikkoo toisin sanoen yksityisen ja julkisen välisen rajan. Luen syödessäni ja ulostaessani, luen - tai ainakin kuvittelin lukevani - rakastellessani. Luen junassa ja linja-autossa ja monasti olen lukenut myös elokuvissa ennen kuin valot ovat pimentyneet. Rimbaudin Liekehtiviä kuvia ja Kausi helvetissä -käännösvalikoiman luin kävellessäni nuorukaisena Porin keskustassa. Yliopistolla, jos en löydä seuraa, luen ruokapöydässä (tenttikirjat vain valitettavasti rikkovat lukemisen ruumiillisen nautinnon). Luen heti herättyäni sanomalehden, ja kun menen nukkumaan, luen jotain romaania ja runon tai kaksi. Lukeminen on siis läsnä kaikissa arkipäivän toimissani.
Iso Paha Susi kehitteli Aku Ankka -lehdessä systeemin, jolla hän saattoi luntata opettajan näkemättä: hänellä oli lippalakin lipassa pieni peili, josta hän näki ulkona pihalla olevan kirjan, jonka sivuja hän käänteli vetelemällä kädessään olevasta narusta. Haluaisin juuri tällaisen vempeleen voidakseni lukea tiskatessani ja silittäessäni vaatteita (paitsi että peilikirjoitusta on hankala lukea). Olen joskus suunnitellut lukevani kasetille joitain kirjoja, joita voisin sitten kuunnella arkiaskareiden parissa - mutta eihän tässä olisi mitään järkeä, koska silloin lukisin periaatteessa tekstin kahteen kertaan!
Siinä ei olisi järkeä, koska epätoivoinen tavoitteeni on lukea niin paljon kuin mahdollista: lukeminen on taistelua aikaa vastaan eikä siinä voi lukea jotain tekstiä kahteen kertaan. Siksi olisin lausunut runoja sängyssäkin: ei ole aikaa keskeyttää lukemista. Tämän on pakko olla syy siihen, miksi koen kustannus- ja antikvaarien huutokauppaluettelot niin vastustamattomiksi: lukemalla teosten nimiä ja painoksia luen samalla nuo teokset, jotka muuttuvat nimien aavistelemiksi kuvitteellisiksi teksteiksi. Tähän pystyvät varsinkin esittelevät kustannusluettelot. Sama koskee selailua, joskus varsin päämäärätöntä: minkä tahansa kirjan avaaminen merkitsee sen haltuunottoa. Puhumattakaan tietysti kirjan ostamisesta ja sen omistamisesta.
Mitä sitten on aika? Ruumiin kulkua kohti vääjäämätöntä tuhoa ja maatumista. W. Somerset Maughamin hienossa vakoiluromaanissa Ashenden eli Salainen asiamies on lause, jota usein toistelen itselleni (sitaatti on muistinvarainen ja siksi tähän sopiva): "Ashenden menee Wienissä kirjakauppaan ja katselee kirjoja, jotka olisi syytä lukea, jos elämä olisi miljoona vuotta pitkä." Lukeminen on lopulta turhaa, koska emme kuitenkaan ehdi lukea kaikkea, mitä pitäisi, minkä koemme velvollisuudeksemme, minkä koemme tärkeäksi, sivistäväksi, viihdyttäväksi, huvittavaksi, ylösnostavaksi. Miljoonakaan vuotta ei riittäisi, koska kiinnostavan tiedon ja taidon määrä näyttää lisääntyvän melkein eksponentiaalisesti. Tunsin kerran erään Jehovan todistajan, jonka ikuisen elämän perusteluista koskettavin oli tämä: hän oli erityisen kiinnostunut muinaisista intiaanikulttuureista eikä lähetystyön vuoksi ehtinyt niihin tutustua, ja siksi hän tulisi kuolemansa jälkeen elämään ikuisesti, jotta hän ehtisi lukea kaiken, mitä niistä on kirjoitettu.
Aika on myös syy siihen, miksi niin rakastan klassista kerrontaa. Jean-Luc Godardin kerrotaan lukeneen kirjoista ainoastaan alun ja lopun. Tämä on selvää: alussa esitellään ongelma, jonka ratkaisun lykkäämistä on koko kirja, kunnes tullaan loppuun, jossa ongelma ratkaistaan (ja tämä pätee sekä "proosaan" että "tieteeseen"). Jos kirjassa ei ole tätä kuviota, se ei ole lukemisen arvoinen. Lukemiseen käytetyn ajan täytyy kulua toisten ihmisten ajan kulumiseen.
Klassinen kerronta on myös ainoa, joka sopii matkalla lukemiseen: päätyessään johonkin fyysisesti päätyy johonkin myös henkisesti (en lukisi Claude Simonia junassa kirveellä uhatenkaan). Tämä on vielä metodisesti hataralla pohjalla, mutta voin vedota André Bretoniin: taideteos ei ole minkään arvoinen, jos se ei viittaa tulevaisuuteen. Minulle riittää taideteoksen sisäinen tulevaisuus, lupaus siitä, että lykätty ongelma tullaan ratkaisemaan.
Tästä pääsemme vielä yhteen tärkeään asiaan: junalla ja linja-autolla matkustamisen eroihin. Juna päätyy selkeästi johonkin - rautatieasemalle, joka on keinotekoinen tapa päättää matka - ja on siis suoraan verrannollinen klassiseen kerrontaan. Linja-auto (ja nyt puhun kaupunkien välisestä linja-autoliikenteestä) taas saattaa pysähtyä ihan missä tahansa: riittää, että johonkin on pystytetty parin metrin korkuinen metallipylväs. Linja-auto on keskellä ihmisten elämää ja linja-autosta voi astua keskelle ihmisten elämää (rautatieaseman ja ihmisten elämän välillä on liikaa tyhjiä hetkiä) ja siksi linja-autossa voi lukea melkein mitä tahansa (tai ei mitään, jos niikseen käy), jopa Claude Simonia.
Tähän liittyy läheisesti se, että matkustaja näkee linja-autokuskin ja saattaa jopa tuntea tämän. Junan kuljettajaa ei taas koskaan näe: 'toiset ihmiset' on junassa matkustamiselle vieras käsite ja matkustaja voi omistautua kokonaan lukemiselle. Ei ihme, että lättähatut lakkasivat vetoamasta ihmisiin: ne olivat harmillisesti jotain junan ja linja-auton väliltä.
perjantaina, joulukuuta 22, 2006
Päiväkirjaa seitsemän vuoden takaa
Muistaako kukaan tämmöistä kokeilua? SKS tilasi suomalaisilta päiväkirjoja toiselta päivältä helmikuuta - tekstejä julkaistiin kait kirjanakin, mutta en ole varma. Omaani, hiukan liian selittelevää ja varmasti myös liian pitkää pätkää ei käytetty, joten tämä on aidosti julkaisematon.
Olen poistanut tästä lapseni äidin nimen, hän ei varmaankaan haluaisi tulla julkisuuteen. Pari kommentaaria: elokuvarunoja Tampereelle lähetin lyhytelokuvajuhlien näyttelyyn, jonka oli Raimo Silius koonnut, mutta en muista niitä käytetyn. Juttelin jossain vaiheessa jonkun Liken kanssa aiheesta ja periaatteessa kiinnostusta oli, mutta asia ei edennyt. Minulla lienee edelleen tiedosto aiheesta, pitää kaivaa levykkeitä jossain vaiheessa.
Jutussa vilahtava Erkki on DJ pHinn, joka pitää isoa nettisivua ja blogia. Demarsia julkaisi sitten lopulta Lal Lal Lal.
Varma en ole enää, oliko Stefanus-Viestin propaganda oikeasti äärioikeistolaista, se oli tuonaikainen käsitykseni, jonka olin oppinut joltakulta muulta. Igor Herler on arkkitehtuurin ja designin tutkija, joka oli kommentoinut inhottavasti Alvar Aallon kirjankansikuvia käsitellyttä juttuani Hesarissa (nyt tiedän omasta osaamisestani niin paljon etten edes ryhtyisi tekemään tuollaista juttua enää).
Kirjat Selinheimon divarista taisin käydä myöhemmin ostamassa. Kulttuurintutkimuksessa ilmestynyt artikkeli on bartheslainen "Polkupyörä minätekniikkana. Neljä kirjoitusta pyöräilystä" (3/1998), jota olen kuullut jonkun käyttäneen gradussaan (tai proseminaarissa, mikä nyt ei ole ehkä yhtä innostavaa).
Aika lailla samanlaisia päiväni ovat nykyäänkin, joskin teen enemmän töitä kuin tässä. Olin unohtanut jaffa-pernodin! Mälsä kohta tuo, jossa puhun päiväkirjan metaluonteesta - hohhoijaa! (Ai niin, hyvää joulua!)
Tiistai 2.2.1999
Aamulla neuvolaan klo kahdeksaksi. Kuulen taas lapseni sydämen lyönnit. Tajuan aina välillä, että rakastan lasta suuresti jo ennen kuin se on syntynyt eikä sillä ole mitään tekemistä sen kanssa, että ajattelen lapsen pienuutta ja raukkuutta, kun se syntyy. Vaikka onhan tietysti niinkin, että kun jokin on hellyyttävä tarpeeksi kauan, se muuttuu syvän rakkauden kohteeksi (koiranpennut, joista niinikään tulee isoja kömpelöitä koiria; olen usein miettinyt, miksi koirille käy niin kuin käy, mikseivät ne voi pysyä pieniä ja mukavina ja söpöinä?). XXX unohtelee asioita, minua tarvitaan mukana aina kysymääna asioita, jotka ovat tärkeitä ja jotka XXX jostain syystä aina unohtaa (närästys, synnytyskipujen lievitys jne.). On siis vain hyvä, että isäkin käy neuvolassa, vaikka tämä on nykyäänkin kuulemma harvinaista. Isiä tulee kuitenkin aina välillä vastaan neuvolan käytävillä.
Neuvolan jälkeen kävellään kotiin. On hiukan liian kylmä. Edellispäivänä olin käyttänyt ohuinta ja lyhyintä päällystakkiani enkä voinut uskoa ilman pakastuneen niin paljon, etteikö pidempi päällystakki, joka on vastaavasti ohut, riittäisi hyvin. Ei riitä: palelen. Kenkänikin ovat pikkukengät, joten tuuli menee nilkkoihin. Ostamme matkalla runebergintorttuja Nurmi & Suloselta ja keitämme aamupäiväteet, tapa, jota meillä ei muuten harrasteta. Samalla nauhoitan radiosta haastatteluni - olen julkaissut Kulttuurintutkimuksessa polkupyöräaiheisen artikkelin ja toimittaja kyselee kaikennäköisiä asioita pyöräilyn kulttuurista ja koetan vastata parhaani mukaan. Emme paljoakaan kuuntele (kuuntelen haastattelun myöhemmin), vaan lähinnä juttelemme niitä näitä. Tortut ovat hyviä, vaikka kostutus ei olekaan aivan tasaisesti levinnyttä. Äiti soittaa heti haastattelun jälkeen ja kehuu: "Hyvin meni!"
XXX lähtee töihin (hän tulee kotiin vasta torstai-iltana) [kävi Turusta Forssassa töissä ja asui toisen matkatyöläisen kanssa yksiössä lähellä koulua] ja jään yksin kotiin puuhastelemaan. Käyn Turun ylioppilaslehden toimituksessa ja luen sähköpostin (Erkki vastaa pitkästä aikaa oikein kunnollisella viestillä, hän selittää mm. levy-yhtiösuunnitelmiaan, joihin voivat tulevaisuudessa kuulua myös pikkuveljeni Matiaksen Demars-biisien julkaisua) ja menen kotiin. Lämmitän toissapäiväisen sienikeiton ja laitan siihen hiukan liikaa mustapippuria enkä oikein maista sienten makua.
Tulostan juttuni Turun Sanomiin, pakkaan Suomen kulttuurihistorian ja kolme muuta kirjaa kassiin ja lähden ulos. Poikkean hakemassa Kvariaatista eilen varaamani Joseph Conradin pokkarin (5 mk) ja nappaan viereiseltä kirpputorilta Karin Almin Alkukallion (3 mk). Kävelen Selinheimon divarille ja saan Kulttuurihistoriasta sata markkaa ja muista en mitään, joten vien ne muualle. R. Vaskikari maksaa niistä 50 mk. Ostan yhden vitosen kirjan. Selinheimolla on taas hyviä kirjoja, joita en raaskisi jättää sinne - Gregorius Toursilaista englanniksi, Eino E. Suolahden omituinen pienkustanne, 12-sivuinen päiväkirjan pätkä (10 mk; mutta enhän minä kerää tällaisia, vaikka joku Suolahden kirja minulla onkin (Renessanssia ja romantiikkaa)) ja Palmgrenin Neuvostokirjallisuus, joka pitäisi hankkia pelkästään sen takia, että siinä on tyylikäs funkis-tyylinen kansi (pitäisi tehdä tutkielma 30-luvun vasemmistolaisten julkaisujen tyylistä, mutta siihenkin taas joku asiantuntija kommentoi vittumaisesti, niin kuin Igor Herler (on niin hieno nimikin, että sopii kommentoida) Aalto-juttuani). Jäivät kuitenkin, ehkä ne ovat siellä vielä ensi kerralla.
Rva Vaskikari muistelee, että oli joku pyöräkirja, hakee ja hakee, mutta ei löydä ja pahoittelee. Katselen satunnaisesti kirjoja ja löydän sen. 150 mk! Ja kirja on vain näköispainos joskus 1800-luvun lopulla ilmestyneestä kataloogista. Naurettavaa! Delirant! Olen diplomaattinen ja totean vain, että kirja on hivenen kallis, kun pitää kirja-aleenkin säästää.
Käyn vielä Turun Sanomissa heittämässä juttuni ja Kimmo Lilja pyytää minulta juttua, vähän samanlaista kuin pyöräjuttu: "pohdittaisiin vaikka autoa kirjallisuudessa". Kannattaa siis tuotteistaa osaamistaan: mainostin haastatteluani Liljalle sähköpostissa.
On ongelmallista kirjoittaa päiväkirjaa näin retrospektiivisesti tai oikeastaan näin tietoisesti: liikaa selittelee, jotta lukija ymmärtäisi kaikki yhteydet. Tämänhän päiväkirjan joku lukee. SKS tekee tästä kuvitteellisen päiväkirjan fragmentista välittömästi julkisen. Muutoin se olisi sitä vasta joskus, kun joku haluaisi tutkia elämäntyötäni. Sikäli kuin. Tämä on siis jonkinlainen metapäiväkirja. Mitähän tutkija tästä nyt sitten ajattelee: päiväkirjan pitäjä kertoo tietävänsä pitävänsä julkista päiväkirjaa ja kirjoittaa sen mukaisesti (voisi vielä puhutella tutkijaa: "Hyvä dosentti, lue näin ja näin").
Kirjoittaminen ottaa hiukan lapaluihin. Jännitän jotain lihasta.
Sokoksen (appelsiineja ja kurkku) kautta kotiin. Katson dokumentin raamattujen salakuljetuksesta Neuvostoliittoon. Aitoa hörhötavaraa, joskin dokumentissa annettaneen ymmärtää, että asia oli ihan oikea. Neuvostoliittolaiset olivat todellisessa pulassa ilman raamatuita. No, totuus on kuitenkin se, että nämä uskovaiset levittivät valheellista ja äärimmäisen oikeistolaista propagandaa (Stefanus-Viesti). Uskonnollisuus ja yhteiskunnallinen edistyksellisyys tuntuvat länsimaissa sulkevan toisensa pois. Missä on suomalainen vapautuksen teologia? (Ajaudun näköjään aika kauas raamattujen salakujetuksesta.)
Dokumenttia katsoessani juon pernod'ta jaffalla. Tulen sopivasti humalaan ja vaikka syön ja yritän tehdä kaikkea, väsähdän ja nukahdan sohvalle. Niin siinä käy, kun yrittää olla mannermainen (paitsi että ei liene mannermaista juoda pernod'ta ja limpparia). Näin on käynyt ennenkin ja aina se naurattaa minua jälkeenpäin. Sinänsä kyllä ihan hyvä drinkki.
Kun herään, olen niin pöllämystynyt että päätän lähteä kirjastoon. Simon vihjeiden perusteella haen vielä muutaman elokuvarunon (Schreck, Seilonen, Kylätasku) Tampereelle lähetettäväksi. Sitten menen kotiin ja alan tehdä kuuden perunan perunamuusia. Lämmitän eilisen stroganoffin ja syön. Kastiketta on hiukan liian vähän ja joudun venyttelemään sen syömistä. Lopulta syön kuitenkin pelkkää muusia, joka on kyllä hyvää, niin kuin minun tekemäni muusi aina on.
Sitten tiskaan (kuuntelen haastatteluani kasetilta: hyvähän se on! kuulostan jopa asiantuntijalta) ja menen elokuviin. Rukajärven tie on niin pelottava elokuva, että en pysty hahmottamaan sitä. Yritän kirjoittaa siitä arvostelua (mihin? Filmihullun kiintiöni on vissiinkin täynnä), mutta en pysty. Elokuvassa mennään hämärän rajamaille melkein kauhuelokuvamaisesti, ja tässä se muistuttaa hiukan Coppolan Ilmestyskirjaa. Tuloksena on valitettavasti osin samanlaista sodan kaunistamista (ei kaunistelua, ehkä estetisointi olisi oikea sana). Tehokas, pimeä, maanitteleva elokuva, jonka rakkausdraama tosin on vähän turhan hento. Vanha lukiokaveri Matti Laitinen näyttelee yhtä miehistä - hän on komea, mutta näyttelijänä hänellä ei oikein tunnu olevan karismaa tai oikeata luontevuutta. Mutta hieno homma: ehkä hän pääsee vielä pitkälle. Joku kyllä löytää hänestä taatusti oikeatkin sävyt. Laskin kolme repliikkiä, yhdessä kohtauksessa hän laulaa muille miehille. Sehän sopii vanhalle rokkarille.
Elokuvan jälkeen videolta The Fast Show, jossa onkin hyviä pätkiä, niin kuin aina. Yritän katsoa vähän aikaa Amityville Horroria, mutta se on niin paska, että lopetan. Kuvassa jotain vikaa: ihan kuin muunnos cinemascopesta olisi tehty jotenkin väärin, naamat ovat vähän venuneen näköisiä. Lopetan ja menen nukkumaan. Luen vähän Eliasta ja nukahdan. Näen unta Matti Laitisesta. Ja jazzrumpali Billy Cobhamista (onko hän rumpali? muistanko nimen oikein? unessa yritin keittää hänelle kahvia omituisella kahvinkeittimellä).
Olen poistanut tästä lapseni äidin nimen, hän ei varmaankaan haluaisi tulla julkisuuteen. Pari kommentaaria: elokuvarunoja Tampereelle lähetin lyhytelokuvajuhlien näyttelyyn, jonka oli Raimo Silius koonnut, mutta en muista niitä käytetyn. Juttelin jossain vaiheessa jonkun Liken kanssa aiheesta ja periaatteessa kiinnostusta oli, mutta asia ei edennyt. Minulla lienee edelleen tiedosto aiheesta, pitää kaivaa levykkeitä jossain vaiheessa.
Jutussa vilahtava Erkki on DJ pHinn, joka pitää isoa nettisivua ja blogia. Demarsia julkaisi sitten lopulta Lal Lal Lal.
Varma en ole enää, oliko Stefanus-Viestin propaganda oikeasti äärioikeistolaista, se oli tuonaikainen käsitykseni, jonka olin oppinut joltakulta muulta. Igor Herler on arkkitehtuurin ja designin tutkija, joka oli kommentoinut inhottavasti Alvar Aallon kirjankansikuvia käsitellyttä juttuani Hesarissa (nyt tiedän omasta osaamisestani niin paljon etten edes ryhtyisi tekemään tuollaista juttua enää).
Kirjat Selinheimon divarista taisin käydä myöhemmin ostamassa. Kulttuurintutkimuksessa ilmestynyt artikkeli on bartheslainen "Polkupyörä minätekniikkana. Neljä kirjoitusta pyöräilystä" (3/1998), jota olen kuullut jonkun käyttäneen gradussaan (tai proseminaarissa, mikä nyt ei ole ehkä yhtä innostavaa).
Aika lailla samanlaisia päiväni ovat nykyäänkin, joskin teen enemmän töitä kuin tässä. Olin unohtanut jaffa-pernodin! Mälsä kohta tuo, jossa puhun päiväkirjan metaluonteesta - hohhoijaa! (Ai niin, hyvää joulua!)
Tiistai 2.2.1999
Aamulla neuvolaan klo kahdeksaksi. Kuulen taas lapseni sydämen lyönnit. Tajuan aina välillä, että rakastan lasta suuresti jo ennen kuin se on syntynyt eikä sillä ole mitään tekemistä sen kanssa, että ajattelen lapsen pienuutta ja raukkuutta, kun se syntyy. Vaikka onhan tietysti niinkin, että kun jokin on hellyyttävä tarpeeksi kauan, se muuttuu syvän rakkauden kohteeksi (koiranpennut, joista niinikään tulee isoja kömpelöitä koiria; olen usein miettinyt, miksi koirille käy niin kuin käy, mikseivät ne voi pysyä pieniä ja mukavina ja söpöinä?). XXX unohtelee asioita, minua tarvitaan mukana aina kysymääna asioita, jotka ovat tärkeitä ja jotka XXX jostain syystä aina unohtaa (närästys, synnytyskipujen lievitys jne.). On siis vain hyvä, että isäkin käy neuvolassa, vaikka tämä on nykyäänkin kuulemma harvinaista. Isiä tulee kuitenkin aina välillä vastaan neuvolan käytävillä.
Neuvolan jälkeen kävellään kotiin. On hiukan liian kylmä. Edellispäivänä olin käyttänyt ohuinta ja lyhyintä päällystakkiani enkä voinut uskoa ilman pakastuneen niin paljon, etteikö pidempi päällystakki, joka on vastaavasti ohut, riittäisi hyvin. Ei riitä: palelen. Kenkänikin ovat pikkukengät, joten tuuli menee nilkkoihin. Ostamme matkalla runebergintorttuja Nurmi & Suloselta ja keitämme aamupäiväteet, tapa, jota meillä ei muuten harrasteta. Samalla nauhoitan radiosta haastatteluni - olen julkaissut Kulttuurintutkimuksessa polkupyöräaiheisen artikkelin ja toimittaja kyselee kaikennäköisiä asioita pyöräilyn kulttuurista ja koetan vastata parhaani mukaan. Emme paljoakaan kuuntele (kuuntelen haastattelun myöhemmin), vaan lähinnä juttelemme niitä näitä. Tortut ovat hyviä, vaikka kostutus ei olekaan aivan tasaisesti levinnyttä. Äiti soittaa heti haastattelun jälkeen ja kehuu: "Hyvin meni!"
XXX lähtee töihin (hän tulee kotiin vasta torstai-iltana) [kävi Turusta Forssassa töissä ja asui toisen matkatyöläisen kanssa yksiössä lähellä koulua] ja jään yksin kotiin puuhastelemaan. Käyn Turun ylioppilaslehden toimituksessa ja luen sähköpostin (Erkki vastaa pitkästä aikaa oikein kunnollisella viestillä, hän selittää mm. levy-yhtiösuunnitelmiaan, joihin voivat tulevaisuudessa kuulua myös pikkuveljeni Matiaksen Demars-biisien julkaisua) ja menen kotiin. Lämmitän toissapäiväisen sienikeiton ja laitan siihen hiukan liikaa mustapippuria enkä oikein maista sienten makua.
Tulostan juttuni Turun Sanomiin, pakkaan Suomen kulttuurihistorian ja kolme muuta kirjaa kassiin ja lähden ulos. Poikkean hakemassa Kvariaatista eilen varaamani Joseph Conradin pokkarin (5 mk) ja nappaan viereiseltä kirpputorilta Karin Almin Alkukallion (3 mk). Kävelen Selinheimon divarille ja saan Kulttuurihistoriasta sata markkaa ja muista en mitään, joten vien ne muualle. R. Vaskikari maksaa niistä 50 mk. Ostan yhden vitosen kirjan. Selinheimolla on taas hyviä kirjoja, joita en raaskisi jättää sinne - Gregorius Toursilaista englanniksi, Eino E. Suolahden omituinen pienkustanne, 12-sivuinen päiväkirjan pätkä (10 mk; mutta enhän minä kerää tällaisia, vaikka joku Suolahden kirja minulla onkin (Renessanssia ja romantiikkaa)) ja Palmgrenin Neuvostokirjallisuus, joka pitäisi hankkia pelkästään sen takia, että siinä on tyylikäs funkis-tyylinen kansi (pitäisi tehdä tutkielma 30-luvun vasemmistolaisten julkaisujen tyylistä, mutta siihenkin taas joku asiantuntija kommentoi vittumaisesti, niin kuin Igor Herler (on niin hieno nimikin, että sopii kommentoida) Aalto-juttuani). Jäivät kuitenkin, ehkä ne ovat siellä vielä ensi kerralla.
Rva Vaskikari muistelee, että oli joku pyöräkirja, hakee ja hakee, mutta ei löydä ja pahoittelee. Katselen satunnaisesti kirjoja ja löydän sen. 150 mk! Ja kirja on vain näköispainos joskus 1800-luvun lopulla ilmestyneestä kataloogista. Naurettavaa! Delirant! Olen diplomaattinen ja totean vain, että kirja on hivenen kallis, kun pitää kirja-aleenkin säästää.
Käyn vielä Turun Sanomissa heittämässä juttuni ja Kimmo Lilja pyytää minulta juttua, vähän samanlaista kuin pyöräjuttu: "pohdittaisiin vaikka autoa kirjallisuudessa". Kannattaa siis tuotteistaa osaamistaan: mainostin haastatteluani Liljalle sähköpostissa.
On ongelmallista kirjoittaa päiväkirjaa näin retrospektiivisesti tai oikeastaan näin tietoisesti: liikaa selittelee, jotta lukija ymmärtäisi kaikki yhteydet. Tämänhän päiväkirjan joku lukee. SKS tekee tästä kuvitteellisen päiväkirjan fragmentista välittömästi julkisen. Muutoin se olisi sitä vasta joskus, kun joku haluaisi tutkia elämäntyötäni. Sikäli kuin. Tämä on siis jonkinlainen metapäiväkirja. Mitähän tutkija tästä nyt sitten ajattelee: päiväkirjan pitäjä kertoo tietävänsä pitävänsä julkista päiväkirjaa ja kirjoittaa sen mukaisesti (voisi vielä puhutella tutkijaa: "Hyvä dosentti, lue näin ja näin").
Kirjoittaminen ottaa hiukan lapaluihin. Jännitän jotain lihasta.
Sokoksen (appelsiineja ja kurkku) kautta kotiin. Katson dokumentin raamattujen salakuljetuksesta Neuvostoliittoon. Aitoa hörhötavaraa, joskin dokumentissa annettaneen ymmärtää, että asia oli ihan oikea. Neuvostoliittolaiset olivat todellisessa pulassa ilman raamatuita. No, totuus on kuitenkin se, että nämä uskovaiset levittivät valheellista ja äärimmäisen oikeistolaista propagandaa (Stefanus-Viesti). Uskonnollisuus ja yhteiskunnallinen edistyksellisyys tuntuvat länsimaissa sulkevan toisensa pois. Missä on suomalainen vapautuksen teologia? (Ajaudun näköjään aika kauas raamattujen salakujetuksesta.)
Dokumenttia katsoessani juon pernod'ta jaffalla. Tulen sopivasti humalaan ja vaikka syön ja yritän tehdä kaikkea, väsähdän ja nukahdan sohvalle. Niin siinä käy, kun yrittää olla mannermainen (paitsi että ei liene mannermaista juoda pernod'ta ja limpparia). Näin on käynyt ennenkin ja aina se naurattaa minua jälkeenpäin. Sinänsä kyllä ihan hyvä drinkki.
Kun herään, olen niin pöllämystynyt että päätän lähteä kirjastoon. Simon vihjeiden perusteella haen vielä muutaman elokuvarunon (Schreck, Seilonen, Kylätasku) Tampereelle lähetettäväksi. Sitten menen kotiin ja alan tehdä kuuden perunan perunamuusia. Lämmitän eilisen stroganoffin ja syön. Kastiketta on hiukan liian vähän ja joudun venyttelemään sen syömistä. Lopulta syön kuitenkin pelkkää muusia, joka on kyllä hyvää, niin kuin minun tekemäni muusi aina on.
Sitten tiskaan (kuuntelen haastatteluani kasetilta: hyvähän se on! kuulostan jopa asiantuntijalta) ja menen elokuviin. Rukajärven tie on niin pelottava elokuva, että en pysty hahmottamaan sitä. Yritän kirjoittaa siitä arvostelua (mihin? Filmihullun kiintiöni on vissiinkin täynnä), mutta en pysty. Elokuvassa mennään hämärän rajamaille melkein kauhuelokuvamaisesti, ja tässä se muistuttaa hiukan Coppolan Ilmestyskirjaa. Tuloksena on valitettavasti osin samanlaista sodan kaunistamista (ei kaunistelua, ehkä estetisointi olisi oikea sana). Tehokas, pimeä, maanitteleva elokuva, jonka rakkausdraama tosin on vähän turhan hento. Vanha lukiokaveri Matti Laitinen näyttelee yhtä miehistä - hän on komea, mutta näyttelijänä hänellä ei oikein tunnu olevan karismaa tai oikeata luontevuutta. Mutta hieno homma: ehkä hän pääsee vielä pitkälle. Joku kyllä löytää hänestä taatusti oikeatkin sävyt. Laskin kolme repliikkiä, yhdessä kohtauksessa hän laulaa muille miehille. Sehän sopii vanhalle rokkarille.
Elokuvan jälkeen videolta The Fast Show, jossa onkin hyviä pätkiä, niin kuin aina. Yritän katsoa vähän aikaa Amityville Horroria, mutta se on niin paska, että lopetan. Kuvassa jotain vikaa: ihan kuin muunnos cinemascopesta olisi tehty jotenkin väärin, naamat ovat vähän venuneen näköisiä. Lopetan ja menen nukkumaan. Luen vähän Eliasta ja nukahdan. Näen unta Matti Laitisesta. Ja jazzrumpali Billy Cobhamista (onko hän rumpali? muistanko nimen oikein? unessa yritin keittää hänelle kahvia omituisella kahvinkeittimellä).
keskiviikkona, joulukuuta 20, 2006
Arvostelu A.W. Yrjänän kirjasta
Hiukan häpeillen suhtaudun tähän juttuun, joka oli kai Turun Ylioppilaslehdessä (kun tämä ilmestyi, Tylkkärin nettisivuille ei jostain syystä pystynyt laittamaan kaikkia lehdessä olleita juttuja, joten tämä ei välttämättä löydy netistä muutoin). Nyt nolottaa, että olen kehunut Yrjänän hiukan yksinkertaisia runoja näin paljon. Näkyy niissä edelleen olevan hienoja yksittäisiä kohtia, mutta muutoin tuntuu, että tässä on vähän samaa kuin jossain Paolo Coelhossa: satunnaista, keskinkertaista läyhämystiikkaa. Myös kohta, jossa puhun postmoderneista runotytöistä, hävettää ja tuntuu, että olisi pyydettävä anteeksi.
Älykkörockkarjun runous yllättää
A.W. Yrjänä: Arcana. LIKE: Helsinki 1997. 99 s.
On aluksi vaikea suhtautua A.W. Yrjänän kaltaiseen hahmoon, kun tämä julkaisee esikoisrunokokoelmansa. Pinnalla ovat ensinnäkin ironia, kyynisyys ja epäusko. Voiko älykkörockin karju, josta postmodernit runotytöt näkevät märkiä unia, olla myös vakavasti otettava runoilija? CMX:n sanoitukset, niin mielenkiintoisia kuin ne useasti ovatkin, eivät välttämättä toimi luettuina (mikä on tietysti melkein kaiken rocklyriikan ongelma), vaan ne vaativat tuekseen yhtyeen hardcoretangon.
Kun kuitenkin lukee Arcanaa, tunteet väistyvät. Asenne muuttuu kyynisestä ja epäuskoisesta hämmästyneeksi ja yllättyneeksi. Yrjänä on yllättävän vanhanaikainen runoilija ja hän kääntää tämän vanhanaikaisuuden hyveekseen. Tässä vaiheessa on vielä vaikea sanoa, millainen on Yrjänän tulevaisuus julkaisevana runoilijana. Tuli & Savu -lehden tuoreessa numerossa julkaistu sikermä "Jokivartisen runoja", jonka joissain runoissa on osin samoja aineksia kuin Arcanassakin, ei ole yhtä hyvä. Yrjänä sortuu esimerkiksi "Pääkaupunki"-nimisessä runossa tieteellistä kieltä ja murretta sekoittaessaan liian helppoihin ratkaisuihin.
Helsingin Ylioppilaslehden haastattelussa Yrjänä sanoo, että hänen runojensa välistä putoilee hyllymetreittäin kirjoja. Runot on siis ladattu täyteen intertekstuaalisia viitteitä, minkä ilmeisesti pitäisi tehdä runojen lukemisen vaikeaksi nk. tavalliselle lukijalle. Yrjänä hiukan valehtelee: vaikka hänen runonsa ovat oppineita, ne eivät ole samalla tavalla (teko)vaikeita ja (teko)syvällisiä kuin monien hänen aikalaistensa runot. Yrjänän vanhanaikaisuus runoilijana on siinä, että hän käyttää suurimmaksi osaksi sanoja, jotka me kaikki tunnemme. Ja kun hän käyttää uskonnon tai uskonnollisen mystiikan oppisanoja, hän käyttää niitä sen verran harvoin, että ne yleensä pysäyttävät lukijan (elleivät sitten paljasta runoa ontoksi). Mielenkiintoisempi kuitenkin on tapa, jolla runot näyttävät olevan ristiriidassa nimiensä kanssa. Näin esimerkiksi runossa "Krotona", jonka mahdolliset mystiset sisällöt aukenevat vain vähitellen: "Sinä et kuvittele muuta kuin / mitä Näet / sekin sattuu / niinkuin kaikki mitä ei itse hallitse // Rapsutan kissaa / se on nukkuvinaan / muistelee Egyptin aikoja // Laitan pihassa kiviä peräkkäin / sanoja / en sano mitään / teen aitaa".
Vaikutelma, jonka Yrjänän runoista saa, on itse asiassa pyhien kirjoitusten vaikutelma. Aivan kuin lauluteksteissään, Yrjänä manaa. Nyt sävy on vain rauhallisempi, sisäänpäinkääntyneempi, enemmän keskeislyyrinen. Kerrottavina eivät ole irvokkaat tarinat maailman pahuudesta, vaan paljon lukevan minän epävarmuus tiedosta ja sen keinoista. "Kartta on alue / minuus solmu johon / miekka ei pysty", sanoo kokoelman aloittavan "Keter"-runoelman viides säkeistö. Yrjänä luottaa hiljaisiin paradokseihin, joiden ristiriitaista luonnetta ei aina tajua kovin nopeasti.
Aivan täysin onnistunut Arcana ei kuitenkaan ole. Helsingin Sanomain Jukka Petäjä ehätti jo kiittelemään sellaistakin runoa kuin "Isättömät". Runossa ei kuitenkaan ole mitään uutta: se on nopein vedoin piirretty kuvaus kolmen pojan elämästä, joka päättyy toisen pojan itsemurhaan ja toisen juoppouteen (vain runon muisteleva minä on säästynyt, vaikka hänestä ei sen enempää kerrotakaan). Petäjä kiitteli nimenomaan kuvaa suomalaisesta miehestä: eikö tämä ole aivan samaa, jo hiukan kliseistä tarinaa suomalaisen miehen kurjuudesta? Saman osaston muutkin runot lähentyvät arkipäivää tavalla, joka ei tee oikeutta muulle kirjalle. "Löin rikki" -niminen, jonkinlaisesta vieraantumisesta kertova runo on jo hiukan tavanomainen ja turha. Myös "mystisemmässä" ilmapiirissä liikkuva "Maa" päättyy antikliimaksiin: "Alan olla vanha oppimaan / nuori opettamaan / en jaksa väitellä / uskon totuuksien / syövyttävään voimaan".
On kuitenkin suomalaisessa nykyrunoudessa harvinaista, että runoilija pystyy pysäyttämään lukijan niinkin hienovaraisilla tavoilla kuin Yrjänä tekee. Silloin, kun hän onnistuu, hän on ehdoitta runoutemme kärkeä. Silloin, kun hän epäonnistuu, tuloksena on harmillista keskinkertaisuutta.
Älykkörockkarjun runous yllättää
A.W. Yrjänä: Arcana. LIKE: Helsinki 1997. 99 s.
On aluksi vaikea suhtautua A.W. Yrjänän kaltaiseen hahmoon, kun tämä julkaisee esikoisrunokokoelmansa. Pinnalla ovat ensinnäkin ironia, kyynisyys ja epäusko. Voiko älykkörockin karju, josta postmodernit runotytöt näkevät märkiä unia, olla myös vakavasti otettava runoilija? CMX:n sanoitukset, niin mielenkiintoisia kuin ne useasti ovatkin, eivät välttämättä toimi luettuina (mikä on tietysti melkein kaiken rocklyriikan ongelma), vaan ne vaativat tuekseen yhtyeen hardcoretangon.
Kun kuitenkin lukee Arcanaa, tunteet väistyvät. Asenne muuttuu kyynisestä ja epäuskoisesta hämmästyneeksi ja yllättyneeksi. Yrjänä on yllättävän vanhanaikainen runoilija ja hän kääntää tämän vanhanaikaisuuden hyveekseen. Tässä vaiheessa on vielä vaikea sanoa, millainen on Yrjänän tulevaisuus julkaisevana runoilijana. Tuli & Savu -lehden tuoreessa numerossa julkaistu sikermä "Jokivartisen runoja", jonka joissain runoissa on osin samoja aineksia kuin Arcanassakin, ei ole yhtä hyvä. Yrjänä sortuu esimerkiksi "Pääkaupunki"-nimisessä runossa tieteellistä kieltä ja murretta sekoittaessaan liian helppoihin ratkaisuihin.
Helsingin Ylioppilaslehden haastattelussa Yrjänä sanoo, että hänen runojensa välistä putoilee hyllymetreittäin kirjoja. Runot on siis ladattu täyteen intertekstuaalisia viitteitä, minkä ilmeisesti pitäisi tehdä runojen lukemisen vaikeaksi nk. tavalliselle lukijalle. Yrjänä hiukan valehtelee: vaikka hänen runonsa ovat oppineita, ne eivät ole samalla tavalla (teko)vaikeita ja (teko)syvällisiä kuin monien hänen aikalaistensa runot. Yrjänän vanhanaikaisuus runoilijana on siinä, että hän käyttää suurimmaksi osaksi sanoja, jotka me kaikki tunnemme. Ja kun hän käyttää uskonnon tai uskonnollisen mystiikan oppisanoja, hän käyttää niitä sen verran harvoin, että ne yleensä pysäyttävät lukijan (elleivät sitten paljasta runoa ontoksi). Mielenkiintoisempi kuitenkin on tapa, jolla runot näyttävät olevan ristiriidassa nimiensä kanssa. Näin esimerkiksi runossa "Krotona", jonka mahdolliset mystiset sisällöt aukenevat vain vähitellen: "Sinä et kuvittele muuta kuin / mitä Näet / sekin sattuu / niinkuin kaikki mitä ei itse hallitse // Rapsutan kissaa / se on nukkuvinaan / muistelee Egyptin aikoja // Laitan pihassa kiviä peräkkäin / sanoja / en sano mitään / teen aitaa".
Vaikutelma, jonka Yrjänän runoista saa, on itse asiassa pyhien kirjoitusten vaikutelma. Aivan kuin lauluteksteissään, Yrjänä manaa. Nyt sävy on vain rauhallisempi, sisäänpäinkääntyneempi, enemmän keskeislyyrinen. Kerrottavina eivät ole irvokkaat tarinat maailman pahuudesta, vaan paljon lukevan minän epävarmuus tiedosta ja sen keinoista. "Kartta on alue / minuus solmu johon / miekka ei pysty", sanoo kokoelman aloittavan "Keter"-runoelman viides säkeistö. Yrjänä luottaa hiljaisiin paradokseihin, joiden ristiriitaista luonnetta ei aina tajua kovin nopeasti.
Aivan täysin onnistunut Arcana ei kuitenkaan ole. Helsingin Sanomain Jukka Petäjä ehätti jo kiittelemään sellaistakin runoa kuin "Isättömät". Runossa ei kuitenkaan ole mitään uutta: se on nopein vedoin piirretty kuvaus kolmen pojan elämästä, joka päättyy toisen pojan itsemurhaan ja toisen juoppouteen (vain runon muisteleva minä on säästynyt, vaikka hänestä ei sen enempää kerrotakaan). Petäjä kiitteli nimenomaan kuvaa suomalaisesta miehestä: eikö tämä ole aivan samaa, jo hiukan kliseistä tarinaa suomalaisen miehen kurjuudesta? Saman osaston muutkin runot lähentyvät arkipäivää tavalla, joka ei tee oikeutta muulle kirjalle. "Löin rikki" -niminen, jonkinlaisesta vieraantumisesta kertova runo on jo hiukan tavanomainen ja turha. Myös "mystisemmässä" ilmapiirissä liikkuva "Maa" päättyy antikliimaksiin: "Alan olla vanha oppimaan / nuori opettamaan / en jaksa väitellä / uskon totuuksien / syövyttävään voimaan".
On kuitenkin suomalaisessa nykyrunoudessa harvinaista, että runoilija pystyy pysäyttämään lukijan niinkin hienovaraisilla tavoilla kuin Yrjänä tekee. Silloin, kun hän onnistuu, hän on ehdoitta runoutemme kärkeä. Silloin, kun hän epäonnistuu, tuloksena on harmillista keskinkertaisuutta.
maanantaina, joulukuuta 18, 2006
Samuudellisuus
Say what? Seuraava on jonkinlainen kolumnin tapainen, esseen sävyjä hakeva teksti, joka joko julkaistiin tai sitten ei Turun Ylioppilaslehdessä Kari Uittomäen päätoimittaja-aikana eli vuosina 1998-1999. Tiedosto näkyy luodun keväällä 1999 - tämä auttaa sijoittamaan kommentit tiettyyn kontekstiin. Osa eetoksesta tuntuu pahan kerran vanhentuneelta tai sitten olen jo antautunut markkinavoimille.
Samuudellisuus
Suunnaton visuaalinen elämys Stockmannin miesten osastolla: kevään muotivärit ovat värittömiä, epävärejä. Vaatteet sulautuvat toisiinsa ennennäkemättömällä tavalla eikä niitä voi erottaa toisistaan. Jokainen vaate näyttää toiseltaan, koska niiden värittömyys on samaa.
Samaan aikaan tamperelaiset ystäväni ovat mananneet Finnkinon kompleksia: "Vituttaa mennä aina samaan paikkaan, kun menee elokuviin." Eräs muisteli kaiholla lopetettavia teattereita, joissa hän oli pienempänä hankkinut elokuvallisen perustietämyksensä. Osa näistä on ilmeisesti ollut hyvinkin epämääräisiä paikkoja, kuten jo kauan sitten lopetettu Ilves, jossa esitettiin alkuillasta pornoa ja sen jälkeen klassikkoja.
Kun paikat vähenevät, niihin ei enää voi liittyä mitään nostalgiaa. Paikka, jossa tapahtuu kaikki, ei voi olla mikään muistelun kohde, koska sen tuntu on jäsentymätön. Tuskin kukaan tulee muistelemaan kaiholla sitä, että hengaili kavereitten kanssa Hansa-korttelissa tai Tampereella Koskikeskuksessa. Kliinisyys tukahduttaa muistot. Pornoteatterin imelä haju on varmasti jäänyt vahvemmin mieleen kuin joka puolella tuoksuva popcorn.
Nyt kuitenkin näköjään halutaan, että kaikissa paikoissa voi tehdä kaikkia hommia. Uudet elokuvakompleksit ovat osa sumeaa virtaa, jossa voi tehdä ihan mitä tahansa: käydä siiderillä savuttomassa baarissa, tutustua etnografiseen aineistoon museossa, syödä elokuvissa sitä varten tehdyiltä penkeiltä. Elokuva sijoittuu näin luontevaksi osaksi sellaista elämää, jossa asioiden välillä ei ole enää mitään eroja. Elokuvatkaan eivät pian erotu toisistaan.
Asiakaskyselyjen perusteella tamperelaisen kompleksin yleisö haluaa katsella vain yhtä elokuvaa, Titanicia.
Trendi on siis samuudellisuus. Haetaan muotoja, jotka sekoittuvat toisiinsa. Elämykset koetaan paikoissa, joissa niiden välille ei voi tehdä eroja. Rakennukset näyttävät kaikki samoilta. Sanomalehtiäkään ei tarvita kuin yksi. Älykkönuoriso hakee Helsingin Sanomien viikkoliitteestä kaiken tarvitsemansa älyllisen sisällön. Pinnallinen hassutusjournalismi kertoo kaikesta kaiken. Pienemmissäkin lehdissä trendi on tämä: Aamulehden Treffi ilmestyy ties monessa sanomalehdessä, Turun Sanomissakin, joka sentään on olevinaan eri konsernia.
Esimerkkejä voi löytää vaikka kuinka paljon. Kaikki pitävät Ultra Brasta, joka kuulostaa aiemmilta sukupolvilta. Apocalyptica tekee hevistä konserttimusiikkia. Nuoret tytöt käyttävät hametta ja housuja samaan aikaan: kahden eri vaatekappaleen välillä ei ole mitään eroa.
Puhutaan uusyhteisöistä, joiden jäsenet haluavat erota muista. Markkinatalous kuitenkin imee nämäkin yhteisöt osaksi itseään: live-roolipelit ja sadomasokistien tyyli ovat kohta osaa samaa samuudellisuutta, jossa ei voi tehdä eroja. Alakulttuurit sulautuvat talouden nimissä jatkuvasti yläkulttuuriin - tai pikemminkin niin, että yläkulttuuri on osa alakulttuureja. Ja mitä kertoo se, että jotkut aina välillä haaveilevat verkkominuudesta, joka sekoittuu toisiin minuuksiin kenenkään sitä estämättä? Kaikki voisivat sulautua yhteen suunnattomaksi verkkoMinäksi (netI), jolle jokainen kokemus on yhtä ja samaa kokemusta.
Samuudellisuus
Suunnaton visuaalinen elämys Stockmannin miesten osastolla: kevään muotivärit ovat värittömiä, epävärejä. Vaatteet sulautuvat toisiinsa ennennäkemättömällä tavalla eikä niitä voi erottaa toisistaan. Jokainen vaate näyttää toiseltaan, koska niiden värittömyys on samaa.
Samaan aikaan tamperelaiset ystäväni ovat mananneet Finnkinon kompleksia: "Vituttaa mennä aina samaan paikkaan, kun menee elokuviin." Eräs muisteli kaiholla lopetettavia teattereita, joissa hän oli pienempänä hankkinut elokuvallisen perustietämyksensä. Osa näistä on ilmeisesti ollut hyvinkin epämääräisiä paikkoja, kuten jo kauan sitten lopetettu Ilves, jossa esitettiin alkuillasta pornoa ja sen jälkeen klassikkoja.
Kun paikat vähenevät, niihin ei enää voi liittyä mitään nostalgiaa. Paikka, jossa tapahtuu kaikki, ei voi olla mikään muistelun kohde, koska sen tuntu on jäsentymätön. Tuskin kukaan tulee muistelemaan kaiholla sitä, että hengaili kavereitten kanssa Hansa-korttelissa tai Tampereella Koskikeskuksessa. Kliinisyys tukahduttaa muistot. Pornoteatterin imelä haju on varmasti jäänyt vahvemmin mieleen kuin joka puolella tuoksuva popcorn.
Nyt kuitenkin näköjään halutaan, että kaikissa paikoissa voi tehdä kaikkia hommia. Uudet elokuvakompleksit ovat osa sumeaa virtaa, jossa voi tehdä ihan mitä tahansa: käydä siiderillä savuttomassa baarissa, tutustua etnografiseen aineistoon museossa, syödä elokuvissa sitä varten tehdyiltä penkeiltä. Elokuva sijoittuu näin luontevaksi osaksi sellaista elämää, jossa asioiden välillä ei ole enää mitään eroja. Elokuvatkaan eivät pian erotu toisistaan.
Asiakaskyselyjen perusteella tamperelaisen kompleksin yleisö haluaa katsella vain yhtä elokuvaa, Titanicia.
Trendi on siis samuudellisuus. Haetaan muotoja, jotka sekoittuvat toisiinsa. Elämykset koetaan paikoissa, joissa niiden välille ei voi tehdä eroja. Rakennukset näyttävät kaikki samoilta. Sanomalehtiäkään ei tarvita kuin yksi. Älykkönuoriso hakee Helsingin Sanomien viikkoliitteestä kaiken tarvitsemansa älyllisen sisällön. Pinnallinen hassutusjournalismi kertoo kaikesta kaiken. Pienemmissäkin lehdissä trendi on tämä: Aamulehden Treffi ilmestyy ties monessa sanomalehdessä, Turun Sanomissakin, joka sentään on olevinaan eri konsernia.
Esimerkkejä voi löytää vaikka kuinka paljon. Kaikki pitävät Ultra Brasta, joka kuulostaa aiemmilta sukupolvilta. Apocalyptica tekee hevistä konserttimusiikkia. Nuoret tytöt käyttävät hametta ja housuja samaan aikaan: kahden eri vaatekappaleen välillä ei ole mitään eroa.
Puhutaan uusyhteisöistä, joiden jäsenet haluavat erota muista. Markkinatalous kuitenkin imee nämäkin yhteisöt osaksi itseään: live-roolipelit ja sadomasokistien tyyli ovat kohta osaa samaa samuudellisuutta, jossa ei voi tehdä eroja. Alakulttuurit sulautuvat talouden nimissä jatkuvasti yläkulttuuriin - tai pikemminkin niin, että yläkulttuuri on osa alakulttuureja. Ja mitä kertoo se, että jotkut aina välillä haaveilevat verkkominuudesta, joka sekoittuu toisiin minuuksiin kenenkään sitä estämättä? Kaikki voisivat sulautua yhteen suunnattomaksi verkkoMinäksi (netI), jolle jokainen kokemus on yhtä ja samaa kokemusta.
keskiviikkona, joulukuuta 13, 2006
Lopun alkua
Ulkona on niin pimeää, että on syytä poimia levykkeeltä arvostelu katastrofeja käsittelevästä kirjasta. Tämäkin on julkaistu, samaisessa Agricola-tietokannassa kuin Hentus-kirjakin, mutta ei sitä sieltä kukaan löydä. Kirjan lukeminen oli aikoinaan turhauttavan tylsää, niin varmasti juttukin.
Sekalaista katastrofien historiaa
Yleinen marmatus seminaareista koostettujen artikkelikokoelmien kohdalla on se, että ne ovat hajanaisia ja että artikkelit antavat perin satunnaisen katsauksen aiheeseensa. Joskus tulee jopa miettineeksi, miksi artikkelikokoelmia ylipäätään julkaistaan. Toisaalta yksittäinenkin artikkeli saattaa oikeuttaa kokoelman olemassaolon.
Turun yliopiston yleinen historia järjesti syyskuussa 1995 seminaarin Onnettomuus, kriisi, katastrofi (tämäntyyppiset kolmiosaiset nimet - "sukupuoli, identiteetti, toiseus" - alkavat olla jo klisee), jossa pohdittiin monipuolisesti ja poikkitieteellsiesti katastrofien historiaa ja niiden henkisiä ja fyysisiä vaikutuksia. Seminaarista koostettiin Lopun alku -kirja seuraavana vuonna ja siinä on monia artikkelikokoelmien huonoja puolia, joskin muutamat artikkelit ovat itsessään jo sen verran mielenkiintoisia, että kirja puoltaa paikkaansa.
Monitieteellisyys on säilynyt kirjassakin ja osat on jaoteltu, ihan järkevästi, katastrofien uutisointiin, niiden henkisiin vaikutuksiin sekä luonnon ja tekniikan riskeihin.
Hannu Salmi kirjoittaa teoksen johdannossa monia järkeviä sanoja. Hän toteaa, että katastrofifiktio on noussut 1800- ja 1900-lukujen teollistumiskehityksen myötä esiin aivan uudella tavalla. "Mitä enemmän länsimainen ihminen on luonut teknisiä uutuuksia", Salmi kirjoittaa, "aistiensa ja raajojensa mekaanisia jatkeita tai tavaratuotantonsa kiihdyttimiä, sitä riippuvaisemmaksi yhteiskunta on tullut tekniikasta." Salmi epäilee, että katastrofifiktio - romaanit, elokuvat, uutiset - on "terapeuttinen välttämättömyys, jolla yhteiskunnan lisääntynyttä kriisipotentiaalia on yritetty hallita." Katastrofit ovatkin tulleet tieteellisen mielenkiinnon kohteeksi nimenomaan saksalaisen sosiologi Ulrich Beckin kriisiyhteiskuntaa koskevien kirjoitusten myötä. Niitä käsittelee Ilmo Massa Lopun alkuun kirjoittamassaan artikkelissa.
Vaikka Beckin käsitteistöä on viime vuosina myös kritisoitu paljon, kriisiyhteiskunnasta puhuminen on jonkin verran selkiyttänyt yhteiskunnallista keskustelua. On tullut selväksi, että länsimainen ja globaali yhteiskunnallinen toiminta aiheuttaa aina sivuvaikutuksia, oli kyse sitten atomivoimalapäätöksistä tai AY-pomojen puhetta naisista "handicappeina". Teoilla on nykyään sellaisia vaikutuksia, joista emme itse välttämättä tiedä mitään. Tämä asettaa haasteen myös perinteiselle subjektikäsitykselle, jossa tekijä on tekojensa herra ja hallitsija - miten näin voisi olla, jos teoilla on sellaisia vaikutuksia, jotka näkyvät vasta vuosien kuluttua?
Lopun alku -kirjassa on turhantuntuisia artikkeleita. Näin on esimerkiksi Kalervo Hovin lyhyt juttu Estonian tuhosta - on vaikea hahmottaa, mikä on Hovin artikkelin funktio. Ehkä se puolustaa paikkaansa tiiviinä kertauksena, mitä tapahtui. Varsinaista analyysia tuhon syistä tai sen seurauksista ei tule. Myöskin Liisa Eräsen artikkeli Traumapsykologian lyhyt historia vaikuttaa turhalta - aihe on tärkeä ja kiinnostavakin, mutta Eränen kirjoittaa aivan liian pitkästi. Hänen artikkelinsa on pisin kirjan teksteistä ja olisi vain hyötynyt karsimisesta. Vaikuttaakin siltä, että kirjan toimitus olisi jäänyt hiukan puolitiehen.
Tämän positiivisena kääntöpuolena on taas muita artikkeleita, jotka esittävät kiinnostavia ajatuksia. Rauno Tenovuon artikkeli "Ilmakehän muutokset ihmiskunnan uhkana" tarjoilee tiiviisti sellaista tietoa, jota ei tavallisen maallikkolukijan saatavilla paljonkaan ole. Lisäksi Tenovuo kiistää monia kasvihuoneilmiöön liittyviä käsityksiä - paljon ei ole puhuttu siitä, että ilmansaasteet hidastuttavat kasvihuoneilmiötä, koska fossiilisista polttoaineista syntyvä rikkidioksidi heijastaa auringon säteitä takaisin.
Monet kirjan katastrofien mentaalista puolta valottavat artikkelit ovat tutustumisen arvoisia, varsinkin Hannu Salmen teksti onnettomuusuutisointien historiasta valottaa asiaa monipuolisesti. Pirjo-Liisa Niinimäen "Hartolan vaimosta jäi vain tuohivirsu" käsittelee kiinnostavasti suomalaisten arkkiveisujen (yleensä neljäsivuisten, usein omalla kustannuksella painettujen virsityylisten, murhia yms. käsittelevien laulujen) välittämää kuvaa katastrofeista.
Kirjassa ei puhuta sanallakaan erityisestä katastrofi-, raunio- tai saasteromantiikasta. Jo 1700-luvun puolesta välistä asti varsinkin eurooppalaisessa ajattelussa on esiintynyt ajatuksia siitä, että tuhoutumisessa on jotain ylevää, subliimia. Ihminen on voinut tarkkailla luonnon voittokulkua etäällä ja kokea subliimin elämyksen. Tämä synnytti mm. keinotekoisten raunioiden muodin 1700- ja 1800-luvun puutarhataiteessa. Saasteromantiikka taas näkyy edelleenkin mm. dekadenteissa rockvideoissa ja science fiction -elokuvissa (Blade Runner).
Sekalaista katastrofien historiaa
Yleinen marmatus seminaareista koostettujen artikkelikokoelmien kohdalla on se, että ne ovat hajanaisia ja että artikkelit antavat perin satunnaisen katsauksen aiheeseensa. Joskus tulee jopa miettineeksi, miksi artikkelikokoelmia ylipäätään julkaistaan. Toisaalta yksittäinenkin artikkeli saattaa oikeuttaa kokoelman olemassaolon.
Turun yliopiston yleinen historia järjesti syyskuussa 1995 seminaarin Onnettomuus, kriisi, katastrofi (tämäntyyppiset kolmiosaiset nimet - "sukupuoli, identiteetti, toiseus" - alkavat olla jo klisee), jossa pohdittiin monipuolisesti ja poikkitieteellsiesti katastrofien historiaa ja niiden henkisiä ja fyysisiä vaikutuksia. Seminaarista koostettiin Lopun alku -kirja seuraavana vuonna ja siinä on monia artikkelikokoelmien huonoja puolia, joskin muutamat artikkelit ovat itsessään jo sen verran mielenkiintoisia, että kirja puoltaa paikkaansa.
Monitieteellisyys on säilynyt kirjassakin ja osat on jaoteltu, ihan järkevästi, katastrofien uutisointiin, niiden henkisiin vaikutuksiin sekä luonnon ja tekniikan riskeihin.
Hannu Salmi kirjoittaa teoksen johdannossa monia järkeviä sanoja. Hän toteaa, että katastrofifiktio on noussut 1800- ja 1900-lukujen teollistumiskehityksen myötä esiin aivan uudella tavalla. "Mitä enemmän länsimainen ihminen on luonut teknisiä uutuuksia", Salmi kirjoittaa, "aistiensa ja raajojensa mekaanisia jatkeita tai tavaratuotantonsa kiihdyttimiä, sitä riippuvaisemmaksi yhteiskunta on tullut tekniikasta." Salmi epäilee, että katastrofifiktio - romaanit, elokuvat, uutiset - on "terapeuttinen välttämättömyys, jolla yhteiskunnan lisääntynyttä kriisipotentiaalia on yritetty hallita." Katastrofit ovatkin tulleet tieteellisen mielenkiinnon kohteeksi nimenomaan saksalaisen sosiologi Ulrich Beckin kriisiyhteiskuntaa koskevien kirjoitusten myötä. Niitä käsittelee Ilmo Massa Lopun alkuun kirjoittamassaan artikkelissa.
Vaikka Beckin käsitteistöä on viime vuosina myös kritisoitu paljon, kriisiyhteiskunnasta puhuminen on jonkin verran selkiyttänyt yhteiskunnallista keskustelua. On tullut selväksi, että länsimainen ja globaali yhteiskunnallinen toiminta aiheuttaa aina sivuvaikutuksia, oli kyse sitten atomivoimalapäätöksistä tai AY-pomojen puhetta naisista "handicappeina". Teoilla on nykyään sellaisia vaikutuksia, joista emme itse välttämättä tiedä mitään. Tämä asettaa haasteen myös perinteiselle subjektikäsitykselle, jossa tekijä on tekojensa herra ja hallitsija - miten näin voisi olla, jos teoilla on sellaisia vaikutuksia, jotka näkyvät vasta vuosien kuluttua?
Lopun alku -kirjassa on turhantuntuisia artikkeleita. Näin on esimerkiksi Kalervo Hovin lyhyt juttu Estonian tuhosta - on vaikea hahmottaa, mikä on Hovin artikkelin funktio. Ehkä se puolustaa paikkaansa tiiviinä kertauksena, mitä tapahtui. Varsinaista analyysia tuhon syistä tai sen seurauksista ei tule. Myöskin Liisa Eräsen artikkeli Traumapsykologian lyhyt historia vaikuttaa turhalta - aihe on tärkeä ja kiinnostavakin, mutta Eränen kirjoittaa aivan liian pitkästi. Hänen artikkelinsa on pisin kirjan teksteistä ja olisi vain hyötynyt karsimisesta. Vaikuttaakin siltä, että kirjan toimitus olisi jäänyt hiukan puolitiehen.
Tämän positiivisena kääntöpuolena on taas muita artikkeleita, jotka esittävät kiinnostavia ajatuksia. Rauno Tenovuon artikkeli "Ilmakehän muutokset ihmiskunnan uhkana" tarjoilee tiiviisti sellaista tietoa, jota ei tavallisen maallikkolukijan saatavilla paljonkaan ole. Lisäksi Tenovuo kiistää monia kasvihuoneilmiöön liittyviä käsityksiä - paljon ei ole puhuttu siitä, että ilmansaasteet hidastuttavat kasvihuoneilmiötä, koska fossiilisista polttoaineista syntyvä rikkidioksidi heijastaa auringon säteitä takaisin.
Monet kirjan katastrofien mentaalista puolta valottavat artikkelit ovat tutustumisen arvoisia, varsinkin Hannu Salmen teksti onnettomuusuutisointien historiasta valottaa asiaa monipuolisesti. Pirjo-Liisa Niinimäen "Hartolan vaimosta jäi vain tuohivirsu" käsittelee kiinnostavasti suomalaisten arkkiveisujen (yleensä neljäsivuisten, usein omalla kustannuksella painettujen virsityylisten, murhia yms. käsittelevien laulujen) välittämää kuvaa katastrofeista.
Kirjassa ei puhuta sanallakaan erityisestä katastrofi-, raunio- tai saasteromantiikasta. Jo 1700-luvun puolesta välistä asti varsinkin eurooppalaisessa ajattelussa on esiintynyt ajatuksia siitä, että tuhoutumisessa on jotain ylevää, subliimia. Ihminen on voinut tarkkailla luonnon voittokulkua etäällä ja kokea subliimin elämyksen. Tämä synnytti mm. keinotekoisten raunioiden muodin 1700- ja 1800-luvun puutarhataiteessa. Saasteromantiikka taas näkyy edelleenkin mm. dekadenteissa rockvideoissa ja science fiction -elokuvissa (Blade Runner).
Tilaa:
Blogitekstit (Atom)