Viimeinen poisjääneistä luvuista Hollywoodin lajityypeistä: scifi- ja kauhuelokuva.
Kauhu- ja tieteiselokuva
Fantastinen elokuva eli kauhu- ja tieteiselokuvan lajityypit ovat nekin monella tapaa sulautuneet muihin lajityyppeihin – tieteiselokuva varsinkin toimintaelokuvaan -, mutta klassisen Hollywoodin aikaan ne pidettiin visusti erillään muista lajityypeistä. On tietysti usein ongelmallista, kumpaan lajityyppiin jokin yksittäinen elokuva kuuluu – onko esimerkiksi Frankenstein kauhu- vai tieteiselokuva? Siinähän tehdään kuolleista ruumiista elävä ihminen käyttämällä sellaista teknologiaa, jota ei ole olemassa.
Kauhuelokuvan ensimmäiset merkkiteokset tehtiin Saksassa, kuten mykkäelokuvaluvussa nähtiin, ja amerikkalainen kauhuelokuva syntyi vasta 1920-luvulla. Ensimmäisiä merkittäviä amerikkalaisia kauhuelokuvia oli John S. Robertsonin ohjaama Tohtori Jekyllin salaisuus (1920) Robert Louis Stevensonin romaanin pohjalta; sen pääosassa oli John Barrymore. Lajityypin ensimmäinen tärkeä ohjaaja oli Tod Browning ja sen tärkein näyttelijä oli varmaankin Lon Chaney. Browning ohjasi 30-luvulle asti, mutta äänielokuva Freaks (1932), joka kertoo sirkuksen ihmishirviöistä, käytännössä tuhosi hänen uransa kompromissittomuudellaan ja säälimättömyydellään. Kuten aiemmin jo kävi ilmi, suurista studioista nimenomaan Universal erikoistui 30-luvulla kauhuun. 20-luvulla studio oli jo tuottanut monia alan merkkiteoksia, kuten saksalaisen Paul Lenin ohjaaman kummituselokuvan Keskiyöllä eli Cat and the Canary (1927), joka loi monella tapaa kummituselokuvan lajityypin keskeiset piirteet. Universal ja muutama muu pienempi studio olivat käytännössä ainoat, jotka Hollywoodissa tekivät kauhuelokuvia, niitä suuremmat studiot taas karsastivat lajityyppiä.
Seuraava vuosikymmen oli amerikkalaisessa kauhuelokuvassa keskeinen – 30-luvun Hollywood-kauhua on ylipäätään pidetty yhtenä merkittävimmistä vaiheista kauhuelokuvan historiassa. Tuolloin valmistuivat monet alan klassikot, kuten James Whalen ohjaamat Frankenstein ja Frankensteinin morsian (1935), joista edellinen on vakava ja herkkä elokuva erilaisuudesta ja yksinäisyydestä ja jälkimmäinen usein leikittelevä parodia ja itseparodia, Tod Browningin Dracula (1931), saksalaisen kuvaajan Karl Freundin Muumio (1932) ja monia muita elokuvia. Kauhuaalto päättyi kuitenkin vuosikymmenen puolivälin paikkeilla ja Hollywood-kauhu keskittyi useissakin studioissa komediaan ja usein myös itseparodiaan.
Seuraavalla vuosikymmenellä kauhuelokuvaa tehtiin taas lähinnä keskisuurella RKO-studiolla, jolle itsenäisesti toimiva tuottaja Val Lewton teki sarjan tyyliltään hienovaraisia ja vihjailevia elokuvia, kuten Kissaihmisiä (1942). Lewtonin on sanottu toimineen esikuvana sittemmin studiokauden jälkeisen Hollywoodin halpistuottajille ja 60-luvun uudenlaisen kauhuelokuvien tekijöille.
Kylmän sodan vuosikymmenellä 50-luvulla kauhuelokuva yhtyi monessa kohdassa tieteis- eli science fiction –elokuvaan. Tieteiselokuvakin syntyi oikeastaan vasta 50-luvulla – aiemmin tehdyt tieteiselokuvat olivat olleet lähinnä yksinkertaisia seikkailullisia sarjaelokuvia, jotka kertoivat Flash Gordonin kaltaisten sankareiden seikkailuista. 50-luvulla alettiin Hollywoodissa tehdä elokuvia, jotka käsittelivät avaruuden valloitusta ja tulevaisuuden keksintöjä. Kauhu ja science fiction yhdistyivät elokuvissa, joissa avaruuden muukalaiset hyökkäävät Maan ihmisten kimppuun. Tällaisista elokuvista muistettavimpia ovat mm. Jack Arnoldin Yön meteori (1953) ja Don Siegelin Invasion of the Body Snatchers (1956). Nämä elokuvat ja monet muut aikalaisensa olivat kuitenkin jo kaukana klassisen Hollywoodin kerronnasta ja tunnelmista – varsinkin Siegelin elokuvassa paranoia oli vallitseva tunnetila.
Monet kommentoijat ovat sanoneet, että tieteiselokuva ylsi aikuisuuteen ja vakavuuteen vasta Stanley Kubrickin elokuvassa 2001 – avaruusseikkailu (1968), joka on visuaalisesti upea ja filosofisesti syvämietteinen elokuva avaruuden epäonnistuneesta valloituksesta. Tieteiselokuva ei kuitenkaan ole valinnut Kubrickin tietä, vaan lajityypissä on enemmän keskitytty toimintaan ja erikoistehosteisiin. Digitaalisten tehosteiden aikakaudella tieteiselokuvat ovatkin olleet suosittuja – esimerkiksi kaksi Steven Spielbergin peräkkäistä elokuvaa A.I. – tekoäly (2001) ja Minority Report (2002) perustuivat usein digitaalisten tehosteiden voimaan, vaikka niissä tavoiteltiinkin syvällisyyttä. Harvat poikkeukset kaavasta ovat kuitenkin olleet suosittuja, kuten vaikkapa Spielbergin varhaisemmat elokuvat Kolmannen asteen yhteys (1977) ja E.T. (1983).
Kauhuelokuva koki 70-luvulla uuden tulemisen, kun sellaiset pienen budjetin elokuvat kuin John Carpenterin Halloween (1978) ja Tobe Hooperin Texasin moottorisahamurhat (1974) osoittautuivat suosituiksi. Näillä ja monilla muilla elokuvilla ei kuitenkaan ollut enää mitään tekemistä klassisen Hollywoodin kanssa – ne olivat tuotannollisesti aivan erilaisia ja sisällöllisesti ja kuvauksellisesti ne olivat kuin eri maailmasta. Carpenterin Halloweenia matkittiin tuoreeltaan jo monissa elokuvissa, ja 90-luvulla tämä ns. slasher-lajityyppi, jossa kuvataan hulluja tappajia heilumassa veitsien kanssa, koki vielä uuden tulemisen esimerkiksi Wes Cravenin Scream-elokuvissa (1996-2000).
lauantaina, joulukuuta 31, 2005
torstaina, joulukuuta 29, 2005
Lajityyppejä: rikoselokuva
Pienen tauon jälkeen jälleen poistoja kirjastani Valkoinen hehku. Tällä kertaa vuorossa rikoselokuva Hollywoodissa.
Rikoselokuva
Hollywoodissa rikoselokuva syntyi jo 1910-luvulla, joskaan siitä ei puhuttu tuolloin sillä nimellä. Esimerkiksi D.W. Griffithin 1912 tekemä The Musketeers of Pig Alley viittasi monella tapaa eteenpäin kuvatessaan kahden rikollisjoukon yhteenottoa, mutta omana aikanaan elokuva kuului ns. katuelokuvien sarjaan, jossa kuvattiin realismiin pyrkien yhteiskunnan vähäosaisten elämää.
Vasta 1920-luvun kohdalla voidaan puhua varsinaisesta rikoselokuvasta. Vuosikymmen on suuren siirtolaisuuden aikaa – Yhdysvaltoihin muuttaa melkein miljoona ihmistä. Järjestäytynyt rikollisuus syntyi samaan aikaan kun kieltolaki synnytti salakapakat ja niitä pyörittävät rikollisjengit. Maahanmuuttajat katkeroituivat, kun uusi isänmaa ei osoittaunutkaan onnen maaksi eikä heillä useinkaan ollut muuta mahdollisuutta kuin osallistua rikokseen. Samaan aikaan myös sanomalehdistö alkoi vaatia salakapakoiden ja niiden omistajien paljastamista ja lakkauttamista. Syntyi mielikuva gangsterista, kovaotteisesta ja häikäilemättömästä rikollisesta, joka pyörittää isoa bisnestä ja nauttii hyvästä elämästä.
Gangsteri olikin osittain mediatuote. Hahmolle oli kahdenlaista sosiaalista tilausta: yhteiskunta halusi määritellä rajoja maahanmuuttajille, jotka alkoivat muodostaa uhkaa valkoiselle enemmistölle, ja maahanmuuttajat taas halusivat tarinoita, joissa he päihittivät yhteiskunnan edustajat. Monet keskeisten gangsterielokuvien käsikirjoittajat olivatkin aiemmin toimineet reporttereina - näin esimerkiksi Ben Hecht, jonka kynästä syntyi mm. Howard Hawksin Arpinaama (1932).
Gangsterihahmo alkoikin elää myös elokuvissa. Syntyi amerikkalaisen rikoselokuvan ensimmäinen oma alalajityyppi. Josef von Sternbergin Underworldia (1927) pidetään ensimmäisenä varsinaisena gangsterielokuvana - se kertoi sittemmin hyvin tutun tarinan gangsterista, joka nousee huipulle vain joutuakseen läheistensä pettämäksi ja poliisin voittamaksi. Sternberg ohjasi elokuvan ekspressionistisesti tyylitellen ja realismia hylkien, mutta sittemmin tehdyt gangsterielokuvat olivat yleensä realistisia ja suoraviivaisia.
Sternbergin gangsterielokuvat olivat vielä mykkiä ja koko lajityyppi alkoi elää oikeastaan vasta äänielokuvan myötä. Varsinaisen buumin aloittivat sellaiset elokuvat kuin Mervyn LeRoyn Pikku Caesar (1930) ja William Wellmanin Yhteiskunnan vihollinen (1931). Howard Hawksin Arpinaamaa pidetään yleisesti koko lajityypin parhaana elokuvana.
Gangsterielokuvia luonnehtii nopea ja melko suorasukainen toiminta, mutta myös traagisuus. James Cagney, joka oli näiden elokuvien tärkein näyttelijä ja tähti, yleensä kuolee lopussa, usein tovereidensa pettämänä ja ampumana. Ensimmäiset gangsterielokuvat esittivät väkivallan melko suorasukaisesti, mutta Haysin koodi poisti suoran väkivallan elokuvista. Piti turvautua epäsuoraan esittämiseen - ampuminen esimerkiksi näytettiin varjokuvana. Väkivallan siistiminen lopulta hävitti gangsterielokuvat. Kieltolain lakkauttaminen ja Rooseveltin hyvinvointivaltiota lähenevä new deal -politiikka helpottivat lamaa. Viimeinen suuri alkuperäisen mallin mukainen gansgterielokuva oli Raoul Walshin Kuohuva 20-luku (1939), joka on kronikka koko ajasta, jolloin gangsterit hallitsivat.
Toisentyyppistä rikoselokuvaa alettiin tehdä toisen maailmansodan jälkimainingeissa. Yleisesti käytetään termiä film noir, joka on monella tapaa ongelmallinen termi. Termi tarkoittaa ”mustaa elokuvaa” ja sen kehittivät ranskalaiset kriitikot tarkoittamaan Ranskassa tehtäviä elokuvia. Tällaisia olivat esimerkiksi monet 1930-luvulla tehdyt runollista realismia edustavat elokuvat (esim. Marcel Carnén Sumujen satama, 1938). Vuonna 1946 ranskalainen kriitikko Pierre Chartier pani merkille, että amerikkalaisetkin tekivät noir-elokuvia. Kyse oli muutamasta jo 40-luvun alussa tehdystä elokuvasta, kuten John Hustonin Maltan haukasta (1941), joiden maahantuonti oli sodan takia viivästynyt. Ranskalaisten kriitikoiden mukaan uusia amerikkalaisia rikoselokuvia yhdistivät monet tyylilliset piirteet, kuten hämärä valaistus ja jyrkät kuvakulmat, mutta myös sisällölliset tekijät, kuten synkkä maailmankuva ja epäsankarilliset päähenkilöt. Ranskalaisten kriitikoiden huomioon yhdistyi myös noir-elokuviksi sanottujen leimallinen ulkoasu. Saksalaisesta ekspressionismista ja ranskalaisesta runollisesta realismista otetut vaikutteet valon ja varjon jyrkistä kontrasteista ja vastakuvien välttely näkyivät film noirissa erittäin hyvin. Film noirin leimaa-antavin kuvaaja John Alton teki useita kohtauksia niin että ainoa valaistus on se, mikä näkyy kuvassa: pöytälamppu, ikkunasta tuleva vilkkuva neonvalo, taskulamppujen heijastukset.
Jälkeenpäin on keskusteltu paljon siitä, mikä nämä piirteet aiheutti vai onko ne vain liitetty joukkoon sattumalta samanlaisia elokuvia – termi tultiin tuntemaan Yhdysvalloissa vasta 70-luvulla. Yleensä on todettu, että film noiriin keskeisesti liittyvän synkkyyden ja ahdistuksen synnyttivät toisen maailmansodan kokemukset ja atomipommin pelko. Yhtenä keskeisenä sytykkeenä on varsinkin feministisessä keskustelussa nähty se, että toisen maailmansodan rintamilta palanneet amerikkalaiset miehet ahdistuivat, kun sodan aikaan heidän vaimonsa olivatkin osallistuneet työelämään ja osasivat nyt vaatia aivan uudella tavalla itsenäisyyttä omaan elämäänsä.
Film noir tavataan jakaa kolmeen eri kauteen, Paul Schraderin vaikutusvaltaisen esseen ”mikä nimi?” mukaisesti. [Hmm... onpa keskeneräistä matskua. - jn] Vuodet 1941-1946 on yksityisetsiväelokuvien kautta. Tämän kauden elokuvat ovat vielä tyylillisesti eheitä ja leimallisesti studioelokuvia. Casablanca (1941), Howard Hawksin Syvä uni (1946) ja Otto Premingerin Laura (1944) ovat tällaisia elokuvia.
Toinen kausi ajoittuu vuosiin 1945-1949 ja sitä pidetään realistisen film noirin kautena. Elokuvissa kuvataan katurikollisuutta, poliisin työtä, korruptiota, jotkut elokuvat lankeavat enemmän sensaatioiden esittelyyn. Poliisit ja muutkin työtätekevän luokan jäsenet ovat sankareita. Kaupunkikuva on realistinen eikä ihmisten sisäisiä psykologisia jännitteitä juurikaan kuvata. Tämän kauden elokuvia ovat Jules Dassinin Alaston kaupunki (1948), Henry Hathawayn Kuoleman suudelma (1947) ja Anthony Mannin poliisielokuva T-miehet (1947).
Vuosien 1949-1953 kautta kutsutaan maanisten elokuvien kaudeksi.
Päähenkilöt olivat usein mieleltään järkkyneitä. Gangsterielokuvien tähti James Cagney teki paluun Raoul Walshin Valkoisessa hehkussa (1949), jonka lopussa hän räjäyttää itsensä. Vuoden 1953 jälkeen film noir alkoi muuttua. Mukaan tulivat vielä uhkaavammat sävyt. Elokuvien visuaalinen ilme kärjistyi entisestään. Sankareista tuli yhä psykoottisempia ja väkivallasta kovempaa. Sellaisessa elokuvassa kuin Robert Aldrichin Kiss Me Deadly (1955) sankari oli yhtä paha kuin ympäröivä maailma.
Orson Wellesin Pahan kosketusta (1958) on usein pidetty viimeisenä film noir –elokuvana. Rajusti tyylitelty elokuva viittasi monin tavoin tulevaan, 60- ja 70-luvun metafiktiiviseen ja paranoidiseen rikoselokuvaan.
Amerikkalaisen rikoselokuvan uusi aalto nähtiin 1960- ja 1970-lukujen vaihteessa. Yksi esimerkki tästä on Arthur Pennin gangsterielokuva Bonnie ja Clyde (1967), jonka väkivaltaisuus edeltää vuodella Peckinpahin Hurjaa joukkoa. Elokuva synnytti pienimuotoisen gangsterielokuvien aallon (esim. John Milius: Dillinger, 1973). Monissa ajan amerikkalaisissa rikoselokuvissa film noirin ja gansgterielokuvan vaikutteet yhdistyivät ja niihin lisättiin tiedostavaa asennetta suhteessa elokuvan perinteeseen ja klassiseen kerrontaan. Tässä vaiheessa Hollywood-elokuva oli kaikkein lähinnä modernistista eurooppalaista elokuvaa ja sen uutta aaltoa. Esimerkiksi Bonnien ja Clyden käsikirjoittaja David Newman sanoi ihailevansa nimenomaan eurooppalaisten elokuvantekijöiden uudenlaista tyyliä. John Boormanin Point Blank eli Tappajan jäljet (1967) on esimerkki siitä, miten eurooppalaisen uuden aallon vaikutus näky nimenomaan leikkauksen ja kuvauksen tasolla – elokuva rikkoo monet klassisen kuvakerronnan säännöt. Yksityisetsivämyyttiä romutettiin esimerkiksi Robert Altmanin nykyaikaan sijoitetussa Chandler-filmatisoinnissa Pitkät jäähyväiset (1973). Francis Ford Coppolan Kummisetä-elokuvat (kaksi ensimmäistä 1972 ja 1974) taas olivat laveita ja eeppisiä kertomuksia siitä, miten järjestäytynyt rikollisuus saapuu Yhdysvaltoihin ja monille siirtolaisille korvaa yhteiskunnan. Elokuvissa näkyivätkin monella tapaa amerikkalaisen yhteiskunnan tuolloin ajankohtaiset ongelmat – Vietnamin sota, poliittiset murhat, feminismin ja mustan tietoisuuden nousu, seksuaalinen vallankumous ja niin edelleen.
Seuraavina vuosikymmeninä rikoselokuva alkoi sulautua entistä enemmän toimintaelokuvaan eikä ole enää mielekästä välttämättä puhua samalla tavalla yhtenäisestä lajityypistä. 80- ja 90-luvuilla kuitenkin nähtiin esimerkiksi monia film noir –pastisseja (esim. Lawrence Kasdanin Huuma, 1984), ja varsinkin 90-luvulla tehtiin lukuisia pienimuotoisia rikoselokuvia, joissa film noirin ja 70-luvun vaikutteet yhdistyivät aasialaiseen toimintaelokuvan perinteeseen. Tällaisten elokuvien tekijöistä tunnetuin on epäilemättä Quentin Tarantino (Reservoir Dogs, 1992, Pulp Fiction, 1994, Jackie Brown, 1997, Kill Bill, 2003-2004), mutta hänen rinnallaan voi mainita esimerkiksi George Armitagen (Miami Blues, 1990), James Grayn (Pikku Odessa, 1994) ja John Dahl (Tarantella – vaarallinen viettelijätär, 1994).
Rikoselokuva
Hollywoodissa rikoselokuva syntyi jo 1910-luvulla, joskaan siitä ei puhuttu tuolloin sillä nimellä. Esimerkiksi D.W. Griffithin 1912 tekemä The Musketeers of Pig Alley viittasi monella tapaa eteenpäin kuvatessaan kahden rikollisjoukon yhteenottoa, mutta omana aikanaan elokuva kuului ns. katuelokuvien sarjaan, jossa kuvattiin realismiin pyrkien yhteiskunnan vähäosaisten elämää.
Vasta 1920-luvun kohdalla voidaan puhua varsinaisesta rikoselokuvasta. Vuosikymmen on suuren siirtolaisuuden aikaa – Yhdysvaltoihin muuttaa melkein miljoona ihmistä. Järjestäytynyt rikollisuus syntyi samaan aikaan kun kieltolaki synnytti salakapakat ja niitä pyörittävät rikollisjengit. Maahanmuuttajat katkeroituivat, kun uusi isänmaa ei osoittaunutkaan onnen maaksi eikä heillä useinkaan ollut muuta mahdollisuutta kuin osallistua rikokseen. Samaan aikaan myös sanomalehdistö alkoi vaatia salakapakoiden ja niiden omistajien paljastamista ja lakkauttamista. Syntyi mielikuva gangsterista, kovaotteisesta ja häikäilemättömästä rikollisesta, joka pyörittää isoa bisnestä ja nauttii hyvästä elämästä.
Gangsteri olikin osittain mediatuote. Hahmolle oli kahdenlaista sosiaalista tilausta: yhteiskunta halusi määritellä rajoja maahanmuuttajille, jotka alkoivat muodostaa uhkaa valkoiselle enemmistölle, ja maahanmuuttajat taas halusivat tarinoita, joissa he päihittivät yhteiskunnan edustajat. Monet keskeisten gangsterielokuvien käsikirjoittajat olivatkin aiemmin toimineet reporttereina - näin esimerkiksi Ben Hecht, jonka kynästä syntyi mm. Howard Hawksin Arpinaama (1932).
Gangsterihahmo alkoikin elää myös elokuvissa. Syntyi amerikkalaisen rikoselokuvan ensimmäinen oma alalajityyppi. Josef von Sternbergin Underworldia (1927) pidetään ensimmäisenä varsinaisena gangsterielokuvana - se kertoi sittemmin hyvin tutun tarinan gangsterista, joka nousee huipulle vain joutuakseen läheistensä pettämäksi ja poliisin voittamaksi. Sternberg ohjasi elokuvan ekspressionistisesti tyylitellen ja realismia hylkien, mutta sittemmin tehdyt gangsterielokuvat olivat yleensä realistisia ja suoraviivaisia.
Sternbergin gangsterielokuvat olivat vielä mykkiä ja koko lajityyppi alkoi elää oikeastaan vasta äänielokuvan myötä. Varsinaisen buumin aloittivat sellaiset elokuvat kuin Mervyn LeRoyn Pikku Caesar (1930) ja William Wellmanin Yhteiskunnan vihollinen (1931). Howard Hawksin Arpinaamaa pidetään yleisesti koko lajityypin parhaana elokuvana.
Gangsterielokuvia luonnehtii nopea ja melko suorasukainen toiminta, mutta myös traagisuus. James Cagney, joka oli näiden elokuvien tärkein näyttelijä ja tähti, yleensä kuolee lopussa, usein tovereidensa pettämänä ja ampumana. Ensimmäiset gangsterielokuvat esittivät väkivallan melko suorasukaisesti, mutta Haysin koodi poisti suoran väkivallan elokuvista. Piti turvautua epäsuoraan esittämiseen - ampuminen esimerkiksi näytettiin varjokuvana. Väkivallan siistiminen lopulta hävitti gangsterielokuvat. Kieltolain lakkauttaminen ja Rooseveltin hyvinvointivaltiota lähenevä new deal -politiikka helpottivat lamaa. Viimeinen suuri alkuperäisen mallin mukainen gansgterielokuva oli Raoul Walshin Kuohuva 20-luku (1939), joka on kronikka koko ajasta, jolloin gangsterit hallitsivat.
Toisentyyppistä rikoselokuvaa alettiin tehdä toisen maailmansodan jälkimainingeissa. Yleisesti käytetään termiä film noir, joka on monella tapaa ongelmallinen termi. Termi tarkoittaa ”mustaa elokuvaa” ja sen kehittivät ranskalaiset kriitikot tarkoittamaan Ranskassa tehtäviä elokuvia. Tällaisia olivat esimerkiksi monet 1930-luvulla tehdyt runollista realismia edustavat elokuvat (esim. Marcel Carnén Sumujen satama, 1938). Vuonna 1946 ranskalainen kriitikko Pierre Chartier pani merkille, että amerikkalaisetkin tekivät noir-elokuvia. Kyse oli muutamasta jo 40-luvun alussa tehdystä elokuvasta, kuten John Hustonin Maltan haukasta (1941), joiden maahantuonti oli sodan takia viivästynyt. Ranskalaisten kriitikoiden mukaan uusia amerikkalaisia rikoselokuvia yhdistivät monet tyylilliset piirteet, kuten hämärä valaistus ja jyrkät kuvakulmat, mutta myös sisällölliset tekijät, kuten synkkä maailmankuva ja epäsankarilliset päähenkilöt. Ranskalaisten kriitikoiden huomioon yhdistyi myös noir-elokuviksi sanottujen leimallinen ulkoasu. Saksalaisesta ekspressionismista ja ranskalaisesta runollisesta realismista otetut vaikutteet valon ja varjon jyrkistä kontrasteista ja vastakuvien välttely näkyivät film noirissa erittäin hyvin. Film noirin leimaa-antavin kuvaaja John Alton teki useita kohtauksia niin että ainoa valaistus on se, mikä näkyy kuvassa: pöytälamppu, ikkunasta tuleva vilkkuva neonvalo, taskulamppujen heijastukset.
Jälkeenpäin on keskusteltu paljon siitä, mikä nämä piirteet aiheutti vai onko ne vain liitetty joukkoon sattumalta samanlaisia elokuvia – termi tultiin tuntemaan Yhdysvalloissa vasta 70-luvulla. Yleensä on todettu, että film noiriin keskeisesti liittyvän synkkyyden ja ahdistuksen synnyttivät toisen maailmansodan kokemukset ja atomipommin pelko. Yhtenä keskeisenä sytykkeenä on varsinkin feministisessä keskustelussa nähty se, että toisen maailmansodan rintamilta palanneet amerikkalaiset miehet ahdistuivat, kun sodan aikaan heidän vaimonsa olivatkin osallistuneet työelämään ja osasivat nyt vaatia aivan uudella tavalla itsenäisyyttä omaan elämäänsä.
Film noir tavataan jakaa kolmeen eri kauteen, Paul Schraderin vaikutusvaltaisen esseen ”mikä nimi?” mukaisesti. [Hmm... onpa keskeneräistä matskua. - jn] Vuodet 1941-1946 on yksityisetsiväelokuvien kautta. Tämän kauden elokuvat ovat vielä tyylillisesti eheitä ja leimallisesti studioelokuvia. Casablanca (1941), Howard Hawksin Syvä uni (1946) ja Otto Premingerin Laura (1944) ovat tällaisia elokuvia.
Toinen kausi ajoittuu vuosiin 1945-1949 ja sitä pidetään realistisen film noirin kautena. Elokuvissa kuvataan katurikollisuutta, poliisin työtä, korruptiota, jotkut elokuvat lankeavat enemmän sensaatioiden esittelyyn. Poliisit ja muutkin työtätekevän luokan jäsenet ovat sankareita. Kaupunkikuva on realistinen eikä ihmisten sisäisiä psykologisia jännitteitä juurikaan kuvata. Tämän kauden elokuvia ovat Jules Dassinin Alaston kaupunki (1948), Henry Hathawayn Kuoleman suudelma (1947) ja Anthony Mannin poliisielokuva T-miehet (1947).
Vuosien 1949-1953 kautta kutsutaan maanisten elokuvien kaudeksi.
Päähenkilöt olivat usein mieleltään järkkyneitä. Gangsterielokuvien tähti James Cagney teki paluun Raoul Walshin Valkoisessa hehkussa (1949), jonka lopussa hän räjäyttää itsensä. Vuoden 1953 jälkeen film noir alkoi muuttua. Mukaan tulivat vielä uhkaavammat sävyt. Elokuvien visuaalinen ilme kärjistyi entisestään. Sankareista tuli yhä psykoottisempia ja väkivallasta kovempaa. Sellaisessa elokuvassa kuin Robert Aldrichin Kiss Me Deadly (1955) sankari oli yhtä paha kuin ympäröivä maailma.
Orson Wellesin Pahan kosketusta (1958) on usein pidetty viimeisenä film noir –elokuvana. Rajusti tyylitelty elokuva viittasi monin tavoin tulevaan, 60- ja 70-luvun metafiktiiviseen ja paranoidiseen rikoselokuvaan.
Amerikkalaisen rikoselokuvan uusi aalto nähtiin 1960- ja 1970-lukujen vaihteessa. Yksi esimerkki tästä on Arthur Pennin gangsterielokuva Bonnie ja Clyde (1967), jonka väkivaltaisuus edeltää vuodella Peckinpahin Hurjaa joukkoa. Elokuva synnytti pienimuotoisen gangsterielokuvien aallon (esim. John Milius: Dillinger, 1973). Monissa ajan amerikkalaisissa rikoselokuvissa film noirin ja gansgterielokuvan vaikutteet yhdistyivät ja niihin lisättiin tiedostavaa asennetta suhteessa elokuvan perinteeseen ja klassiseen kerrontaan. Tässä vaiheessa Hollywood-elokuva oli kaikkein lähinnä modernistista eurooppalaista elokuvaa ja sen uutta aaltoa. Esimerkiksi Bonnien ja Clyden käsikirjoittaja David Newman sanoi ihailevansa nimenomaan eurooppalaisten elokuvantekijöiden uudenlaista tyyliä. John Boormanin Point Blank eli Tappajan jäljet (1967) on esimerkki siitä, miten eurooppalaisen uuden aallon vaikutus näky nimenomaan leikkauksen ja kuvauksen tasolla – elokuva rikkoo monet klassisen kuvakerronnan säännöt. Yksityisetsivämyyttiä romutettiin esimerkiksi Robert Altmanin nykyaikaan sijoitetussa Chandler-filmatisoinnissa Pitkät jäähyväiset (1973). Francis Ford Coppolan Kummisetä-elokuvat (kaksi ensimmäistä 1972 ja 1974) taas olivat laveita ja eeppisiä kertomuksia siitä, miten järjestäytynyt rikollisuus saapuu Yhdysvaltoihin ja monille siirtolaisille korvaa yhteiskunnan. Elokuvissa näkyivätkin monella tapaa amerikkalaisen yhteiskunnan tuolloin ajankohtaiset ongelmat – Vietnamin sota, poliittiset murhat, feminismin ja mustan tietoisuuden nousu, seksuaalinen vallankumous ja niin edelleen.
Seuraavina vuosikymmeninä rikoselokuva alkoi sulautua entistä enemmän toimintaelokuvaan eikä ole enää mielekästä välttämättä puhua samalla tavalla yhtenäisestä lajityypistä. 80- ja 90-luvuilla kuitenkin nähtiin esimerkiksi monia film noir –pastisseja (esim. Lawrence Kasdanin Huuma, 1984), ja varsinkin 90-luvulla tehtiin lukuisia pienimuotoisia rikoselokuvia, joissa film noirin ja 70-luvun vaikutteet yhdistyivät aasialaiseen toimintaelokuvan perinteeseen. Tällaisten elokuvien tekijöistä tunnetuin on epäilemättä Quentin Tarantino (Reservoir Dogs, 1992, Pulp Fiction, 1994, Jackie Brown, 1997, Kill Bill, 2003-2004), mutta hänen rinnallaan voi mainita esimerkiksi George Armitagen (Miami Blues, 1990), James Grayn (Pikku Odessa, 1994) ja John Dahl (Tarantella – vaarallinen viettelijätär, 1994).
keskiviikkona, joulukuuta 21, 2005
Länkkärit
Edelleen Valkoinen hehku -kirjastani poisjääneitä lukuja Hollywoodin lajityypeistä. Varsinkin tätä lukua kustantaja kommentoi kriittisesti: liikaa John Fordia (vaikka palautteessa puhuttiinkin kyllä oudosti John Waynesta...).
Lännenelokuva
Klassisen Hollywoodin lajityypeistä ehkä kaikkein amerikkalaisin oli lännenelokuva eli western. Euroopassa on tehty lännenelokuvia koko 1900-luvun ajan – niin Ranskassa, Saksassa kuin Italiassakin, mutta myös Neuvostoliitossa, Itä-Saksassa ja jopa Suomessa -, mutta lajityypin tunnetuimmat edustajat ovat tulleet Hollywoodista. Mykkäelokuvan aikana lännenelokuvaa oli arvostettu ja sitä oli pidetty tärkeänä osana Hollywoodin lajityyppejä ja esimerkiksi William S. Hartin 1910- ja 1920-luvuilla tekemiä elokuvia (esim. Hell’s Hinges, 1916) pidettiin realistisina ja hyvin tehtyinä draamoina. Lännenelokuvan valtakausi Hollywoodissa alkoi kuitenkin vasta toisen maailmansodan aikaan ja jälkeen. 1930-luvulla lännenelokuvat olivat suurimmaksi osaksi B-elokuvia, pienibudjettisia ja yksinkertaisia toimintaelokuvia; osa oli komediallisia kertomuksia, joiden pääosassa oli joku laulava cowboy, kuten esimerkiksi Gene Autry.
Lajityypin arvostus ei ollut suuri, koska 1920- ja 1930-lukujen vaihteessa tehdyt suurimuotoiset ja kunnianhimoiset lännenelokuvat, kuten Raoul Walshin ohjaama Suuri lännentie (1930), eivät olleet menestyneet odotetusti. Lajityypin tunnetuin miesnäyttelijä John Wayne esimerkiksi teki melkein koko 30-luvun ajan B-elokuvia, kunnes John Fordin Hyökkäys erämaassa (1939) muutti yleisön ja tuottajien suhtautumista lännenelokuviin. Suosittu ja arvostetun klassikon asemaan noussut elokuva osoitti, että toiminnallisetkin tarinat pystyttiin tekemään tyylikkäästi; samalla se teki John Waynen suureksi tähdeksi. Waynen uran piti lähteä nousuun jo Walshin mainitusta elokuvasta, mutta kun se ei menestynyt odotetusti, Wayne jäi B-kastiin.
Hyökkäys erämaassa –elokuvan tekijä John Ford on muutenkin yksi tärkeimpiä ja arvostetuimpia lännenelokuvan tekijöitä. Hänellä oli irlantilaiset sukujuuret ja hän syntyi Yhdysvalloissa, John Martin Feeney -nimisenä. Ford välitti paljon mykkäelokuvan tyylillisiä piirteitä klassisen kauden Hollywoodiin – Fordin elokuvissa on useita kohtauksia, jotka eivät kuljeta tarinaa eteenpäin, vaan ovat lähinnä vain runollisia ja lyyrisiä. Ford onkin yksi harvoja maisemakuvauksen mestareita klassisessa Hollywoodissa, mutta hän oli myös luova äänen käyttäjä. On sanottu, että hän pyrki yhdistämään kansanlaulun sointuisuutta elokuviensa kuvakerrontaan.
Ford olikin aloittanut uransa jo mykkäkauden aikana. Hän teki ensimmäisen elokuvansa 1917, ja hänen ensimmäinen pitkä lännenelokuvansa oli 1924 valmistunut Rautahepo, joka kertoo eeppisen tarinan rautatien rakentamisesta Yhdysvaltain keskilänteen. Elokuva oli kuitenkin myös Fordin viimeinen lännenelokuva liki viiteentoista vuoteen – hänen seuraava työnsä lajityypissä oli mainittu Hyökkäys erämaassa. Se kertoo postivaunuista, jossa matkustavat hyvin erilaisista taustoista tulevat ihmiset ja jonka kimppuun intiaanit hyökkäävät. Ford kuvasi ja leikkasi toimintakohtaukset tiiviiksi kokonaisuudeksi, jossa kamera-ajot ja lähikuvat vuorottelivat rytmikkäästi, ja näytti tietä käytännössä kaikille tuleville lännenelokuville. Elokuva oli lisäksi ensimmäinen Fordin Monument Valleyssa kuvaama elokuva – hän palasi samoihin erämaamaisemiin melkein kaikissa lännenelokuvissaan.
Fordin tapa kertoa villistä lännestä kertoo laajemminkin koko lajityypin kehityksestä. Hänen lännenelokuvansa Hyökkäys erämaassa –elokuvasta eteenpäin kuvaavat yhteisön voimaa oudoissa olosuhteissa. Oudolla suomenkielisellä nimellä tunnettu Aavikon laki (1946; alkuperäiseltä nimeltään My Darling Clementine) on versio sheriffi Wyatt Earpin tositarinasta. Se on hyvä esimerkki Fordin tavasta muuttaa historia legendaksi tai runoelmaksi. Ford ei juurikaan välittänyt historiallisista tosiseikoista ja hän saattoi muunnella niitä haluamaansa suuntaan.
Seuraavalla vuosikymmenellä länkkärit muuttuivat synkemmiksi ja niistä karisi monella tapaa lajityyppiä aikaisemmin leimannut optimismi. Lisäksi elokuvista tuli aiempaa psykologisempia ja realistisempia. Esimerkiksi Henry Kingin turhautunutta pyssysankaria kuvaava Ase kädessä (1949) ja Anthony Mannin elokuvat melkein psykopaattisista kostajista (esim. Teräskannus, 1953, ja Mies Laramiesta, 1955) saivat Fordin Etsijöistä (1956) hyvän rinnakkaiselokuvan. Etsijät on synkkä kuvaus Ethan Edwards –nimisestä sisällissodan veteraanista, joka lähtee etsimään intiaanien kaappaamaa tyttöä ja vannoo tappavansa tämän, kun saa selville, että tyttö elää intiaanimiehen kanssa. Elokuvaa on usein pidetty Fordin filmografiassa ongelmallisena, koska se ei tunnu sopivan yhteen Fordin muiden lännenelokuvien kanssa, mutta jos sitä tarkastelee yhdessä ajan muiden lajityypin edustajien kanssa, sen synkkyys ei tunnu mitenkään erikoiselta. Elokuvassa on kuitenkin Fordille tyypillisiä kohtauksia, joissa traagisesta kohtauksesta siirrytään suoraan farssimaisiin komediakohtauksiin.
Fordin toiseksi viimeinen lännenelokuva, Mies joka ampui Liberty Valancen (1962), taas viittaa eteenpäin jo vuosikymmenen lopun ja 70-luvun alun metaelokuviin, joissa villin lännen valloitusta ja siitä kertovia tarinoita käsitellään aivan eri tavalla kuin ennen. Elokuvan kuuluisa lause sanoo, että jos pitää valita totuuden ja legenda välillä, pitää valita legenda. Fordin elokuva onkin oikeastaan kommentti ohjaajan koko urasta, jossa hän oli käytännöllisesti katsoen aina valinnut legendan. Seuraavassa lännenelokuvassaan, Cheyennessä (1964), ohjaaja ilmeisesti halusi kuvata totuutta – intiaanien karkottamista reservaatistaan. Fordin käsittelytapa on tässäkin elokuvassa kuitenkin hyvin lähellä balladia tai kansanlaulua, mutta se oli joka tapauksessa yksi ensimmäisiä intiaaneja vakavasti kuvanneita lännenelokuvia. Se edelsi sellaisia elokuvia kuin Arthur Pennin Pieni suuri mies (1970) ja Abraham Polonskyn Tapan sinut, Willie Boy (1969), joissa intiaanien kohtaloa valkoisten valloittajien käsissä käsiteltiin kriittisesti.
Lännenelokuva ei enää uudestaan noussut tärkeäksi lajityypiksi 70-luvun kriittisten käsittelyjen jälkeen. Suuren yleisön ovat tuon ajan jälkeen tavoittaneet enää vain harvat lännenelokuvat, kuten Kevin Costnerin Tanssii susien kanssa (1991) tai Clint Eastwoodin Armoton (1993). 90-luvulla ja 2000-luvun alussa lännenelokuvat näyttävät melkein kokonaan siirtyneen televisioon, sekä tv-sarjoihin että televisiolle suoraan tehtyihin elokuviin. Jälkimmäisissä on nähty paljon vanhojen klassikkojen uudelleenfilmatisointeja, joissa on pyritty entistä tarkempaan realismiin miljöön kuvauksessa. Tällaisia elokuvia ovat mm. Purppuratasangon ratsastajat (1996) Zane Greyn romaanin pohjalta ja High Noon (2000), Fred Zinnemannin Sheriffi-elokuvan (1952) elokuvan pohjalta.
Kainalo:
Italian vastaisku Hollywoodille
Lännenelokuva ei 60-luvun Hollywoodissa ollut enää samanlainen vetonaula kuin aiemmin. Vuosikymmenellä tehtiin paljon halpatuotantoisia toimintaelokuvia ja ulkokohtaisiksi jääneitä suuribudjettisia elokuvia, mutta perinne oli jo tuolloin katkeamassa. Italiassa sen sijaan lännenelokuvia tehtiin runsaasti – puhutaan erityisestä italo- tai spagettiwesternien lajityypistä. Italiassa oli tehty lännenelokuvia jo 1950-luvulla (jolloin oli alkanut myös suosittu ja pitkäikäinen lännensarjakuva Tex Willer), mutta Sergio Leonen 1964 ohjaama Kourallinen dollareita muutti kaiken. Tuolloin vielä melko tuntemattoman tv-näyttelijä Clint Eastwoodin tähdittämä elokuva tuli nopeasti hyvin suosituksi ja Leone teki elokuvalleen jatko-osia, joita myöhemmin on nimitetty dollaritrilogiaksi. Leonen pääteos on 1968 valmistunut Huuliharppukostaja, joka on eeppinen kertomus lännen rakentamisesta.
Leonen jalanjäljissä Italiassa tehtiin sadoittain lännenelokuvia 60- ja 70-luvuilla ja osin vielä 80-luvullakin. Suurin osa italowesterneistä oli heikkotasoisia, mutta kaikkia yhdistivät nihilismi ja kyynisyys, jotka puuttuivat amerikkalaisesta lännenelokuvasta. Italowesterneissä maisemat olivat karumpia, ihmiset siivottomampia ja väkivalta rajumpaa kuin Hollywoodissa. Leonen ohella tärkeitä italowestern-ohjaajia olivat Sergio Corbucci, Tonino Valerii ja Sergio Sollima.
Italowestern vaikutti myös Hollywoodissa, jossa esimerkiksi Clint Eastwood ohjautti itselleen elokuvan Hirttäkää heidät (1968). Sam Peckinpah, jonka ura oli alkanut 50-luvun lopulla televisiossa, teki samana vuonna käänteentekevän toimintaelokuvan Hurja joukko, jossa joukko rikollisia joutuu välienselvittelyihin Meksikossa. Italowesternien väkivalta näkyi myös esimerkiksi Robert Aldrichin Vietnamin sotaa allegorisesti kuvaavassa teoksessa Ulzana – verinen apassi (1972).
Lännenelokuva
Klassisen Hollywoodin lajityypeistä ehkä kaikkein amerikkalaisin oli lännenelokuva eli western. Euroopassa on tehty lännenelokuvia koko 1900-luvun ajan – niin Ranskassa, Saksassa kuin Italiassakin, mutta myös Neuvostoliitossa, Itä-Saksassa ja jopa Suomessa -, mutta lajityypin tunnetuimmat edustajat ovat tulleet Hollywoodista. Mykkäelokuvan aikana lännenelokuvaa oli arvostettu ja sitä oli pidetty tärkeänä osana Hollywoodin lajityyppejä ja esimerkiksi William S. Hartin 1910- ja 1920-luvuilla tekemiä elokuvia (esim. Hell’s Hinges, 1916) pidettiin realistisina ja hyvin tehtyinä draamoina. Lännenelokuvan valtakausi Hollywoodissa alkoi kuitenkin vasta toisen maailmansodan aikaan ja jälkeen. 1930-luvulla lännenelokuvat olivat suurimmaksi osaksi B-elokuvia, pienibudjettisia ja yksinkertaisia toimintaelokuvia; osa oli komediallisia kertomuksia, joiden pääosassa oli joku laulava cowboy, kuten esimerkiksi Gene Autry.
Lajityypin arvostus ei ollut suuri, koska 1920- ja 1930-lukujen vaihteessa tehdyt suurimuotoiset ja kunnianhimoiset lännenelokuvat, kuten Raoul Walshin ohjaama Suuri lännentie (1930), eivät olleet menestyneet odotetusti. Lajityypin tunnetuin miesnäyttelijä John Wayne esimerkiksi teki melkein koko 30-luvun ajan B-elokuvia, kunnes John Fordin Hyökkäys erämaassa (1939) muutti yleisön ja tuottajien suhtautumista lännenelokuviin. Suosittu ja arvostetun klassikon asemaan noussut elokuva osoitti, että toiminnallisetkin tarinat pystyttiin tekemään tyylikkäästi; samalla se teki John Waynen suureksi tähdeksi. Waynen uran piti lähteä nousuun jo Walshin mainitusta elokuvasta, mutta kun se ei menestynyt odotetusti, Wayne jäi B-kastiin.
Hyökkäys erämaassa –elokuvan tekijä John Ford on muutenkin yksi tärkeimpiä ja arvostetuimpia lännenelokuvan tekijöitä. Hänellä oli irlantilaiset sukujuuret ja hän syntyi Yhdysvalloissa, John Martin Feeney -nimisenä. Ford välitti paljon mykkäelokuvan tyylillisiä piirteitä klassisen kauden Hollywoodiin – Fordin elokuvissa on useita kohtauksia, jotka eivät kuljeta tarinaa eteenpäin, vaan ovat lähinnä vain runollisia ja lyyrisiä. Ford onkin yksi harvoja maisemakuvauksen mestareita klassisessa Hollywoodissa, mutta hän oli myös luova äänen käyttäjä. On sanottu, että hän pyrki yhdistämään kansanlaulun sointuisuutta elokuviensa kuvakerrontaan.
Ford olikin aloittanut uransa jo mykkäkauden aikana. Hän teki ensimmäisen elokuvansa 1917, ja hänen ensimmäinen pitkä lännenelokuvansa oli 1924 valmistunut Rautahepo, joka kertoo eeppisen tarinan rautatien rakentamisesta Yhdysvaltain keskilänteen. Elokuva oli kuitenkin myös Fordin viimeinen lännenelokuva liki viiteentoista vuoteen – hänen seuraava työnsä lajityypissä oli mainittu Hyökkäys erämaassa. Se kertoo postivaunuista, jossa matkustavat hyvin erilaisista taustoista tulevat ihmiset ja jonka kimppuun intiaanit hyökkäävät. Ford kuvasi ja leikkasi toimintakohtaukset tiiviiksi kokonaisuudeksi, jossa kamera-ajot ja lähikuvat vuorottelivat rytmikkäästi, ja näytti tietä käytännössä kaikille tuleville lännenelokuville. Elokuva oli lisäksi ensimmäinen Fordin Monument Valleyssa kuvaama elokuva – hän palasi samoihin erämaamaisemiin melkein kaikissa lännenelokuvissaan.
Fordin tapa kertoa villistä lännestä kertoo laajemminkin koko lajityypin kehityksestä. Hänen lännenelokuvansa Hyökkäys erämaassa –elokuvasta eteenpäin kuvaavat yhteisön voimaa oudoissa olosuhteissa. Oudolla suomenkielisellä nimellä tunnettu Aavikon laki (1946; alkuperäiseltä nimeltään My Darling Clementine) on versio sheriffi Wyatt Earpin tositarinasta. Se on hyvä esimerkki Fordin tavasta muuttaa historia legendaksi tai runoelmaksi. Ford ei juurikaan välittänyt historiallisista tosiseikoista ja hän saattoi muunnella niitä haluamaansa suuntaan.
Seuraavalla vuosikymmenellä länkkärit muuttuivat synkemmiksi ja niistä karisi monella tapaa lajityyppiä aikaisemmin leimannut optimismi. Lisäksi elokuvista tuli aiempaa psykologisempia ja realistisempia. Esimerkiksi Henry Kingin turhautunutta pyssysankaria kuvaava Ase kädessä (1949) ja Anthony Mannin elokuvat melkein psykopaattisista kostajista (esim. Teräskannus, 1953, ja Mies Laramiesta, 1955) saivat Fordin Etsijöistä (1956) hyvän rinnakkaiselokuvan. Etsijät on synkkä kuvaus Ethan Edwards –nimisestä sisällissodan veteraanista, joka lähtee etsimään intiaanien kaappaamaa tyttöä ja vannoo tappavansa tämän, kun saa selville, että tyttö elää intiaanimiehen kanssa. Elokuvaa on usein pidetty Fordin filmografiassa ongelmallisena, koska se ei tunnu sopivan yhteen Fordin muiden lännenelokuvien kanssa, mutta jos sitä tarkastelee yhdessä ajan muiden lajityypin edustajien kanssa, sen synkkyys ei tunnu mitenkään erikoiselta. Elokuvassa on kuitenkin Fordille tyypillisiä kohtauksia, joissa traagisesta kohtauksesta siirrytään suoraan farssimaisiin komediakohtauksiin.
Fordin toiseksi viimeinen lännenelokuva, Mies joka ampui Liberty Valancen (1962), taas viittaa eteenpäin jo vuosikymmenen lopun ja 70-luvun alun metaelokuviin, joissa villin lännen valloitusta ja siitä kertovia tarinoita käsitellään aivan eri tavalla kuin ennen. Elokuvan kuuluisa lause sanoo, että jos pitää valita totuuden ja legenda välillä, pitää valita legenda. Fordin elokuva onkin oikeastaan kommentti ohjaajan koko urasta, jossa hän oli käytännöllisesti katsoen aina valinnut legendan. Seuraavassa lännenelokuvassaan, Cheyennessä (1964), ohjaaja ilmeisesti halusi kuvata totuutta – intiaanien karkottamista reservaatistaan. Fordin käsittelytapa on tässäkin elokuvassa kuitenkin hyvin lähellä balladia tai kansanlaulua, mutta se oli joka tapauksessa yksi ensimmäisiä intiaaneja vakavasti kuvanneita lännenelokuvia. Se edelsi sellaisia elokuvia kuin Arthur Pennin Pieni suuri mies (1970) ja Abraham Polonskyn Tapan sinut, Willie Boy (1969), joissa intiaanien kohtaloa valkoisten valloittajien käsissä käsiteltiin kriittisesti.
Lännenelokuva ei enää uudestaan noussut tärkeäksi lajityypiksi 70-luvun kriittisten käsittelyjen jälkeen. Suuren yleisön ovat tuon ajan jälkeen tavoittaneet enää vain harvat lännenelokuvat, kuten Kevin Costnerin Tanssii susien kanssa (1991) tai Clint Eastwoodin Armoton (1993). 90-luvulla ja 2000-luvun alussa lännenelokuvat näyttävät melkein kokonaan siirtyneen televisioon, sekä tv-sarjoihin että televisiolle suoraan tehtyihin elokuviin. Jälkimmäisissä on nähty paljon vanhojen klassikkojen uudelleenfilmatisointeja, joissa on pyritty entistä tarkempaan realismiin miljöön kuvauksessa. Tällaisia elokuvia ovat mm. Purppuratasangon ratsastajat (1996) Zane Greyn romaanin pohjalta ja High Noon (2000), Fred Zinnemannin Sheriffi-elokuvan (1952) elokuvan pohjalta.
Kainalo:
Italian vastaisku Hollywoodille
Lännenelokuva ei 60-luvun Hollywoodissa ollut enää samanlainen vetonaula kuin aiemmin. Vuosikymmenellä tehtiin paljon halpatuotantoisia toimintaelokuvia ja ulkokohtaisiksi jääneitä suuribudjettisia elokuvia, mutta perinne oli jo tuolloin katkeamassa. Italiassa sen sijaan lännenelokuvia tehtiin runsaasti – puhutaan erityisestä italo- tai spagettiwesternien lajityypistä. Italiassa oli tehty lännenelokuvia jo 1950-luvulla (jolloin oli alkanut myös suosittu ja pitkäikäinen lännensarjakuva Tex Willer), mutta Sergio Leonen 1964 ohjaama Kourallinen dollareita muutti kaiken. Tuolloin vielä melko tuntemattoman tv-näyttelijä Clint Eastwoodin tähdittämä elokuva tuli nopeasti hyvin suosituksi ja Leone teki elokuvalleen jatko-osia, joita myöhemmin on nimitetty dollaritrilogiaksi. Leonen pääteos on 1968 valmistunut Huuliharppukostaja, joka on eeppinen kertomus lännen rakentamisesta.
Leonen jalanjäljissä Italiassa tehtiin sadoittain lännenelokuvia 60- ja 70-luvuilla ja osin vielä 80-luvullakin. Suurin osa italowesterneistä oli heikkotasoisia, mutta kaikkia yhdistivät nihilismi ja kyynisyys, jotka puuttuivat amerikkalaisesta lännenelokuvasta. Italowesterneissä maisemat olivat karumpia, ihmiset siivottomampia ja väkivalta rajumpaa kuin Hollywoodissa. Leonen ohella tärkeitä italowestern-ohjaajia olivat Sergio Corbucci, Tonino Valerii ja Sergio Sollima.
Italowestern vaikutti myös Hollywoodissa, jossa esimerkiksi Clint Eastwood ohjautti itselleen elokuvan Hirttäkää heidät (1968). Sam Peckinpah, jonka ura oli alkanut 50-luvun lopulla televisiossa, teki samana vuonna käänteentekevän toimintaelokuvan Hurja joukko, jossa joukko rikollisia joutuu välienselvittelyihin Meksikossa. Italowesternien väkivalta näkyi myös esimerkiksi Robert Aldrichin Vietnamin sotaa allegorisesti kuvaavassa teoksessa Ulzana – verinen apassi (1972).
tiistaina, joulukuuta 20, 2005
Lajityyppejä: musikaali
Musikaali
Yksi ensimmäisiä äänitehosteilla ryyditettyjä musiikkielokuvia oli Don Juan, jota seurasi edellä käsitelty Jazz-laulaja. Varhaisimmat musikaalit keskittyivät kuitenkin enemmän tanssinumeroihin ja 1930-luvulla tanssinumerot olivat usein tärkeämpiä kuin laulu ja musiikki. Tärkeä tanssinumeroiden tekijä oli koreografi ja sittemmin ohjaaja Busby Berkeley, jonka suunnittelemissa kohtauksissa tanssijoiden ryhmää kuvattiin yleensä ylhäältäpäin ja tanssijat muodostivat erilaisia kuvioita kuten kukka-asetelmia, ihmiskasvoja tai Amerikan lipun. Berkeleyn elokuvia on pidetty esimerkkeinä siitä, miten 1930-luvun alun laman keskellä Hollywood pyrki tekemään mahdollisimman näyttävää eskapistista viihdettä. Musikaalin ensimmäiset suuret henkilötähdet olivat 30-luvun puolivälissä aloittaneet Fred Astaite ja Ginger Rogers, jodien alaa olivat sekä steppi että valssi. Astairen ja Rogersin ensimmäinen menestyselokuva oli George Stevensin ohjaama Hääkarkuri (1936), jota on usein käytetty todistamaan se, että myös epärealistisena lajityyppinä pidetty musikaali pystyy kertomaan johdonmukaisen tarinan, jossa henkilöiden motiivit on perusteltu hyvin ja jossa tanssi- ja lauluesitykset vievät tarinaa eteenpäin.
Tärkeä musikaalitähti oli myös Judy Garland, joka oli tullut lapsitähtenä tunnetuksi elokuvassa Ihmemaa Oz (1939), josta on tullut jälkikäteen yksi maailman suosituimmista elokuvista, Amerikassa erityisesti jatkuvien televisiouusintojen ansiosta. Monia laulu- ja tanssikohtauksia sisältävässä Ihmemaa Ozissa, kuten aikaisemmin jo todettiin, fantasiamaan värien kirkkaus on vastakohta todellisen maailman mustavalkoiselle kuvalle elokuvan alussa ja lopussa. Tällä oli selkeä temaattinen merkitys, mutta se liittyi myös Hollywoodin 30-luvun konventioihin, joissa värillisyys yhdistettiin nimenomaan fantasiaan. Monissa ajan musikaaleissakin tehtiin ero arkisen tosimaailman ja fantasiamaailman välillä – joissain musikaaleissa päähenkilö valitsee kuitenkin mielikuvituksen ja unelman, mutta Ihmemaa Ozissa Judy Garlandin esittämä nuori tyttö lopulta löytää ihmemaan omasta itsestään ja kotiseudustaan.
Toisen maailmansodan jälkeinen värikäs Technicolor-musikaali on musiikki- ja tanssielokuvien todellista kulta-aikaa. Tuolloin musikaaleihin erikoistui eritoten MGM-yhtiö ja sellaiset ohjaajat kuin Vincente Minnelli (Amerikkalainen Pariisissa, 1951, Iskelmäkaruselli, 1953) ja Stanley Donen (Ilo irti, 1949, Seitsemän veljeksen morsiamet, 1954) kuvasivat musikaaleja näyttävissä ja värikkäissä lavasteissa. Tanssikoreografiat ja laulut olivat huolellisesti suunniteltuja ja sovitettuja – esimerkiksi Minnellin Amerikkalainen Pariisissa –elokuvan loppukohtauksessa tanssin taustana nähdään ranskalaisen maalaustaiteen klassikoiden mukaan tehtyjä lavasteita. 50-luvun musikaaleista tunnetuin on Laulavat sadepisarat (1952), jonka Stanley Donen ohjasi yhdessä pääosaa esittäneen Gene Kellyn kanssa. Laulavissa sadepisaroissa kuvataan elokuvan tekemistä ja se onkin kiinnostava nimenomaan siinä, miten metaelokuvallisuus on tehty sujuvasti ja viihdyttävästi.
Musikaali on kaikista Hollywoodin lajityypeistä huonoimmin selvinnyt studiokauden loppumisesta. 60-luvulla tehtiin vain muutamia musikaaleja (joskin ne olivat huippusuosittuja, kuten Robert Wisen ohjaama Sound of Music, 1965). 80-luvulla nähtiin joitain tanssielokuvia (esim. Kuuma tanssi, 1987), joita ei voi pitää puhtaina musikaaleina. 2000-luvun alussa Baz Luhrmannin postmodernisti leikittelevä ja tyypittelevä Moulin Rouge (2001) ja koreografi Rob Marshallin ohjaama, yllättävän menestynyt Chicago (2002) antavat tosin olettaa, että lajityyppi voisi kiinnostaa katsojia edelleen. Musikaali on myös Lars von Trierin Dancing in the Dark (1998).
Hollywoodin lajityypit: melodraama
Löysin sittenkin - toiselta koneelta, jota olin tyhjentämässä, kun ostimme uuden kannettavan ja annamme vanhan yhdelle kaverille - Valkoisessa hehkussa käyttämättä jääneet luvut Hollywoodin lajityypeistä. Harmittaa niin vietävästi, että jätin ne viime hetkellä pois, lähinnä kustantajan toiveiden takia, mutta olisihan nämä voinut kirjoittaa uusiksi, tiiviimpänä ja ehkä tieteellisempänä.
Koska pätkä on todella pitkä yhtenä viestinä, laitan lajityypit erikseen. Teksti alkaa hiukan keskeltä, mutta olkoon nyt:
Melodraama
Melodraama on vaikeasti määriteltävä lajityyppi, joka risteää usein historiallisten elokuvien ja vakavien draamojen kanssa. Lisäksi monet rikos- ja lännenelokuvat voi luokitella melodraamoiksi. Onko esimerkiksi David O. Selznickin tuottama suurelokuva Tuulen viemää (1939) melodraama, historiallinen elokuva vai peräti lännenelokuva, kun se kuitenkin käsittelee Yhdysvaltain sisällissotaa 1860-luvulla? Melodraama ei olekaan yhtenäinen lajityyppi, mutta sen kukoistuskausi Hollywoodissa sijoittuu kuitenkin samaan aikaan, jolloin muutkin lajityypit olivat voimissaan.
Melodraamaa on usein pidetty vulgaarina ja älyllisesti vähän vaativana lajityyppinä ja siihen on suhtauduttu alentuvasti. Hollywood-elokuvassa ja muun maailman elokuvassa melodraama on kuitenkin synnyttänyt monia merkittäviä elokuvia, ja monet melodraamaan keskittyneet ohjaajat ovat suhtautuneet työhönsä hyvinkin älyllisesti, kuten antiikin draamaa hyvin tuntenut Saksasta Hollywoodiin muuttanut Douglas Sirk, joka käytti tyylikeinona ironiaa filmatessaan 40- ja 50-luvun melodramaattisia menestysromaaneja, kuten Lloyd C. Douglasin Lääkärin omatuntoa (kirja 1929, elokuva 1954).
Musiikin käyttö on tärkeätä melodraaman lajityypille – musiikki tehostaa kuvattuja tunteita ja lisää katsojan samastumista henkilöihin. Musiikin lisäksi tärkeitä ovat myös värit. Esimerkiksi Tuulen viemää –elokuvassa värikuvaus tuodaan mukaan syventämään ilmaisuskaalaa ja tunteita, ja elokuvassa käytetään esimerkiksi punaista, sinistä tai keltaista – siis päävärejä –ilmaisemaan tunnetiloja. 40- ja 50-luvulla laajakangaselokuvien värienkäyttö oli erityisen räikeää ja epätodellista – tästä esimerkkinä käy niinikään Selznickin tuottama melodramaattinen länkkäri Kaksintaistelu auringossa (1946).
Tuulen viemää –elokuvassa kiteytyy monia Hollywoodin kulta-ajan ominaisuuksia. Se ei ole ohjaajansa elokuva, vaan pikemminkin tuottajansa, itsenäisesti toimineen David O. Selznickin elokuva. Selznick valvoi elokuvan tekoa vahvasti ja erotti ja palkkasi ohjaajia kuin liukuhihnalta. Elokuvaa kävivätkin ohjaamassa mm. naiselokuvien ja komedioiden erikoismies George Cukor ja mieskeskeisiä toimintaelokuvia tehnyt Victor Fleming, jonka nimiin elokuva on lopulta päätynyt. Sama koskee käsikirjoittajia – elokuvalla on ainakin neljä käsikirjoittajaa, jotka eivät saaneet nimeään alkuteksteihin. Selznickin lisäksi elokuvan toisena todellisena tekijänä on pidetty lavastaja William Cameron Menziesiä, joka suunnitteli tarkan etukäteissuunnitelman (ns. storyboardin), jonka mukaan elokuva paljolti tehtiin.
Kiinnostavaa elokuvassa on myös se, että vaikka siinä esitetään melko perinteisiä miehisyyden ja naisellisuuden malleja, niin sen kuuluisa avoimeksi jäävä lopetus poikkeaa huomattavasti miehille tarkoitettujen elokuvien tyypillisestä lukkoonlyödystä loppuratkaisusta.
Melodraaman, samoin kuin muidenkin Hollywoodin perinteisten lajityyppien, loppukausi oli 50-luku. Tällöin jotkut ohjaajat, kuten edellämainittu Douglas Sirk, suhtautuivat melodraamaan älyllisesti ja kyllästivät sen ironialla ja kertoivat sillä värikylläisyyteen puettuja tarinoita Yhdysvaltain yhteiskunnallisesta tilanteesta, kun taas toiset ohjaajat toistivat rutiininomaisesti vanhoja sisältöjä. Sakari Toiviainen pitää hyvänä esimerkkinä Hollywood-melodraaman kehityksestä Fannie Hurstin Back Street –romaanin kolmea filmatisointia. Ensimmäinen, Suomessa näkemätön John M. Stahlin 1932 tekemä versio korostaa rakkauden kaikenkattavaa voimaa – syrjähypyn tekevää miestä ja naista ymmärretään. Elokuva oli valtavan suosittu, mutta herätti myös vahvaa vastustusta mm. Legion of Decencyn taholta. Universal-studion piti laittaa elokuva uudelleen levitykseen 1938, mutta sensuurielimet estivät tämän ja Universal filmautti tarinan uudestaan, nyt Robert Stevenson –nimisellä ohjaajalla. Rakkauden syrjäpolku –nimellä Suomessa nähdyssä versiossa mies ja nainen saavat rangaistuksensa: edellisessä elokuvassa mies kuolee rauhallisesti rakastajattarensa käsivarsilla, uudessa versiossa nainen erotetaan miehestä tämän kuoleman hetkellä ja miehen diplomaattiuran osoitetaan kärsineen peruuttamattomasti miehen uskottomuudesta. Samanlainen näkökulma on vielä David Millerin 1961 ohjaamassa versiossa, jonka suomenkielinen nimi on Varastettuja syleilyjä – Hollywoodin itsesäätelevät koodit olivat vielä vallassa siis pitkälle toisen maailmansodan jälkeenkin.
Melodraama on lajityyppinä edelleen olemassa, mutta se elää parhaiten television saippuaoopperoissa, kuten jo 1980-luvun puolivälissä alkaneessa Kauneissa ja rohkeissa. Näissä melodraamojen tyylipiirteitä on liioiteltu, kuten vaikkapa Kauniin ja rohkeiden tunnusmerkissä, pitkissä lähikuvissa, mutta tärkeintä lienee se, että tarinoissa ei ole sulkeumia – aina tulee uusia ja uusia ristiriitatilanteita, jotka pitää jotenkin ratkaista. Se erottaa saippuaoopperat ja Hollywoodin klassisen kauden melodraamat toisistaan.
Koska pätkä on todella pitkä yhtenä viestinä, laitan lajityypit erikseen. Teksti alkaa hiukan keskeltä, mutta olkoon nyt:
Melodraama
Melodraama on vaikeasti määriteltävä lajityyppi, joka risteää usein historiallisten elokuvien ja vakavien draamojen kanssa. Lisäksi monet rikos- ja lännenelokuvat voi luokitella melodraamoiksi. Onko esimerkiksi David O. Selznickin tuottama suurelokuva Tuulen viemää (1939) melodraama, historiallinen elokuva vai peräti lännenelokuva, kun se kuitenkin käsittelee Yhdysvaltain sisällissotaa 1860-luvulla? Melodraama ei olekaan yhtenäinen lajityyppi, mutta sen kukoistuskausi Hollywoodissa sijoittuu kuitenkin samaan aikaan, jolloin muutkin lajityypit olivat voimissaan.
Melodraamaa on usein pidetty vulgaarina ja älyllisesti vähän vaativana lajityyppinä ja siihen on suhtauduttu alentuvasti. Hollywood-elokuvassa ja muun maailman elokuvassa melodraama on kuitenkin synnyttänyt monia merkittäviä elokuvia, ja monet melodraamaan keskittyneet ohjaajat ovat suhtautuneet työhönsä hyvinkin älyllisesti, kuten antiikin draamaa hyvin tuntenut Saksasta Hollywoodiin muuttanut Douglas Sirk, joka käytti tyylikeinona ironiaa filmatessaan 40- ja 50-luvun melodramaattisia menestysromaaneja, kuten Lloyd C. Douglasin Lääkärin omatuntoa (kirja 1929, elokuva 1954).
Musiikin käyttö on tärkeätä melodraaman lajityypille – musiikki tehostaa kuvattuja tunteita ja lisää katsojan samastumista henkilöihin. Musiikin lisäksi tärkeitä ovat myös värit. Esimerkiksi Tuulen viemää –elokuvassa värikuvaus tuodaan mukaan syventämään ilmaisuskaalaa ja tunteita, ja elokuvassa käytetään esimerkiksi punaista, sinistä tai keltaista – siis päävärejä –ilmaisemaan tunnetiloja. 40- ja 50-luvulla laajakangaselokuvien värienkäyttö oli erityisen räikeää ja epätodellista – tästä esimerkkinä käy niinikään Selznickin tuottama melodramaattinen länkkäri Kaksintaistelu auringossa (1946).
Tuulen viemää –elokuvassa kiteytyy monia Hollywoodin kulta-ajan ominaisuuksia. Se ei ole ohjaajansa elokuva, vaan pikemminkin tuottajansa, itsenäisesti toimineen David O. Selznickin elokuva. Selznick valvoi elokuvan tekoa vahvasti ja erotti ja palkkasi ohjaajia kuin liukuhihnalta. Elokuvaa kävivätkin ohjaamassa mm. naiselokuvien ja komedioiden erikoismies George Cukor ja mieskeskeisiä toimintaelokuvia tehnyt Victor Fleming, jonka nimiin elokuva on lopulta päätynyt. Sama koskee käsikirjoittajia – elokuvalla on ainakin neljä käsikirjoittajaa, jotka eivät saaneet nimeään alkuteksteihin. Selznickin lisäksi elokuvan toisena todellisena tekijänä on pidetty lavastaja William Cameron Menziesiä, joka suunnitteli tarkan etukäteissuunnitelman (ns. storyboardin), jonka mukaan elokuva paljolti tehtiin.
Kiinnostavaa elokuvassa on myös se, että vaikka siinä esitetään melko perinteisiä miehisyyden ja naisellisuuden malleja, niin sen kuuluisa avoimeksi jäävä lopetus poikkeaa huomattavasti miehille tarkoitettujen elokuvien tyypillisestä lukkoonlyödystä loppuratkaisusta.
Melodraaman, samoin kuin muidenkin Hollywoodin perinteisten lajityyppien, loppukausi oli 50-luku. Tällöin jotkut ohjaajat, kuten edellämainittu Douglas Sirk, suhtautuivat melodraamaan älyllisesti ja kyllästivät sen ironialla ja kertoivat sillä värikylläisyyteen puettuja tarinoita Yhdysvaltain yhteiskunnallisesta tilanteesta, kun taas toiset ohjaajat toistivat rutiininomaisesti vanhoja sisältöjä. Sakari Toiviainen pitää hyvänä esimerkkinä Hollywood-melodraaman kehityksestä Fannie Hurstin Back Street –romaanin kolmea filmatisointia. Ensimmäinen, Suomessa näkemätön John M. Stahlin 1932 tekemä versio korostaa rakkauden kaikenkattavaa voimaa – syrjähypyn tekevää miestä ja naista ymmärretään. Elokuva oli valtavan suosittu, mutta herätti myös vahvaa vastustusta mm. Legion of Decencyn taholta. Universal-studion piti laittaa elokuva uudelleen levitykseen 1938, mutta sensuurielimet estivät tämän ja Universal filmautti tarinan uudestaan, nyt Robert Stevenson –nimisellä ohjaajalla. Rakkauden syrjäpolku –nimellä Suomessa nähdyssä versiossa mies ja nainen saavat rangaistuksensa: edellisessä elokuvassa mies kuolee rauhallisesti rakastajattarensa käsivarsilla, uudessa versiossa nainen erotetaan miehestä tämän kuoleman hetkellä ja miehen diplomaattiuran osoitetaan kärsineen peruuttamattomasti miehen uskottomuudesta. Samanlainen näkökulma on vielä David Millerin 1961 ohjaamassa versiossa, jonka suomenkielinen nimi on Varastettuja syleilyjä – Hollywoodin itsesäätelevät koodit olivat vielä vallassa siis pitkälle toisen maailmansodan jälkeenkin.
Melodraama on lajityyppinä edelleen olemassa, mutta se elää parhaiten television saippuaoopperoissa, kuten jo 1980-luvun puolivälissä alkaneessa Kauneissa ja rohkeissa. Näissä melodraamojen tyylipiirteitä on liioiteltu, kuten vaikkapa Kauniin ja rohkeiden tunnusmerkissä, pitkissä lähikuvissa, mutta tärkeintä lienee se, että tarinoissa ei ole sulkeumia – aina tulee uusia ja uusia ristiriitatilanteita, jotka pitää jotenkin ratkaista. Se erottaa saippuaoopperat ja Hollywoodin klassisen kauden melodraamat toisistaan.
sunnuntai, joulukuuta 18, 2005
Eurooppalainen rikoselokuva
Filmihullun arvostelija oli ensimmäinen, joka mainitsi arviossaan, että Valkoisessa hehkussa ei käsitellä riittävästi lajityyppielokuvia, vaikka kirja yrittää esittää olevansa jotenkin kattava. Oli onneton ratkaisu jättää siitä pois luvut, joissa käsiteltiin Hollywoodin lajityyppejä - samaten niitä olisi voinut käsitellä muissakin luvuissa enemmän.
En löytänyt nopealla katsannolla Hollywood-luvusta poistettuja pätkiä, lienenkö peräti hävittänyt ne? Tässä kuitenkin eräänlaiseksi lohdutukseksi luennolla käytetty pätkä eurooppalaisesta rikoselokuvasta:
Englannissakin voidaan puhua erityisestä film noir -lajityypistä. Englannin rooli on itse asiassa aika jännittävä, jos katsoo laajempaa kenttää kuin vain elokuvaa. Jo 30-luvulla englantilaiset kirjailijat olivat tarttuneet kovaksikeitetyn kirjallisuuden ja gangsterielokuvien innoittamana amerikkalaisiin aiheisiin. Peter Cheyney ja James Hadley Chase kirjoittivat kirjoja, jotka sijoittuivat Amerikkaan ja joiden tapahtumat ja tyyli olivat keinotekoista slangia myöten amerikkalaisia. Nämä taas vaikuttivat ranskalaisiin, joiden tekemät elokuvat aiheiden pohjalta - varsinkin Cheyneyn kirjoihin perustuvat Lemmy Caution -leffat - vaikuttivat ranskalaiseen uuteen aaltoon, jotka taas vaikuttivat amerikkalaiseen 60- ja 70-luvun rikoselokuvaan. Näiden vaikutus taas näkyy nykyisessä tarantinolaisessa rikoselokuvassa.
Englantilainen rikoselokuva on kuitenkin yllättävän kapea alue. Englannissa on tehty paljon amatöörisalapoliisielokuvia, mutta ne eivät ole kovinkaan kiinnostavia, joitain Sherlock Holmes -filmejä lukuun ottamatta. Alfred Hitchcockin ohjaamat jännityselokuvat olivat tietysti luku erikseen - niiden vaikutus Atlantin molemmin puolin on ollut huomattava. Sodan jälkeen tilanne muuttui ja englantilaiseenkin elokuvaan tarttui amerikkalaisen elokuvan lohduttomuus. Omimmillaan englantilainen rikoselokuva on varmasti kuitenkin ollut komedioissa. Ealing-yhtiö tuotti 40- ja 50-luvuilla sarjan kodikkaita, jossain määrin satiirisia rikoselokuvia, joiden pääosissa ovat karikatyyrimaiset rikolliset tai pikkuvirkamiehet, jotka intoutuvat rikoksen teille. Tällaisia elokuvia ovat Alexander Mackendrickin Naisentappajat (1955) ja Charles Crichtonin Varastin miljoonan (1950).
Katsotaan pätkä tunnetuinta englantilaista rikoselokuvaa, Carol Reedin Kolmatta miestä (1949). Se on monin tavoin yhteydessä ajan amerikkalaiseen ilmaisuun, ei vähiten Orson Wellesin läsnäolon takia. Elokuvan kuvaus ja leikkaus ovat kuitenkin amerikkalaisia virkaveljiään eurooppalaisemmat ja muistuttavat hyvin läheisesti saksalaista 20-luvun ekspressionismia. Sittemmin samanlaisia kuvia nähtiin Orson Wellesin 60-luvun elokuvissa, sellaisissa kuin Oikeusjuttu (1962).
Ranskassa rikoselokuvan perinne ei koskaan oikeastaan katkennut. 30-luvulla oli runollinen realismi ja natsimiehityksenkin aikaan 40-luvulla tehtiin paljon rikoselokuvia. Niistä suuri osa tosin oli pinnallisesti viihteellisiä hupailuja, mutta Henri-Georges Clouzot sai muutamassa elokuvassaan aikaan hurjia kuvia ranskalaisten omahyväisyydestä ja yhteisössä piilevästä pahasta. Clouzotin jotkut elokuvat olivat niin hyytäviä kuvia Ranskasta, että ohjaajan elokuvia kiellettiin sodan jälkeen.
50-luvulle tultaessa tilanne oli muuttunut. Amerikkalaisen film noirin vaikutus oli selvä - runollisesta realismista saadut vaikutteet tulivat takaisin selvempinä ja kirkkaampina. Rikoselokuvissa pystyttiin käsittelemään sellaisia kipeitä aiheita kuin vastarintaliike, miehityksen aika, myöntyväisyyspolitiikka, Petainin hallitus. Nämä liittyivät sellaisiin yleispäteviin aiheisiin kuin pelkuruus, rohkeus, petollisuus, ystävyys. Ranskalaisessa rikoselokuvassa rikollisten väliset suhteet ovat keskeisempiä kuin amerikkalaisessa. Niihin kiinnitetään enemmän huomiota ja ne ovat monen tärkeän elokuvan keskipisteitä. Muutoin elokuvat ovat tyylillisesti amerikkalaisen film noirin veljiä tai sisaruksia.
Ranskalaisessa rikoselokuvassa on muutama ohjaaja, jotka kannattaa nostaa esille. Henri-Georges Clouzot tuli jo mainittua. Muut ovat Jacques Becker ja Jean-Pierre Melville.
Beckerillä on sellaisten klassikoiden kuin Rakastaja muutama rikoselokuva, joista erikseen pitää mainita Älkää koskeko (1953), jossa ikääntyvät rikolliset Jean Gabinin johdolla tekevät ison keikan. Elokuva tavoittaa hyvin saman sävyn kuin vastaavat amerikkalaiset, esimerkiksi Hustonin Asfalttiviidakko ja Stanley Kubrickin Peli on menetetty (1956): rikos on pakko, johon tavalliset ihmiset ajautuvat, mutta se on myös heidän tuhonsa.
Jean-Pierre Melville ohjasi 50-luvun puolestavälistä alkaen 70-luvun puoleen väliin sarjan väkeviä ja tyyliteltyjä rikoselokuvia, joissa keskipisteessä on rikollisten välinen ystävyys ja rikollisten ja poliisien väliset keskinäiset suhteet. Melvillen elokuvissa on filosofiset, eksistentialistiset viritykset: mies on yksin maailmassa ja hänen täytyy pärjätä yksin, mutta hänellä on myös vastuunsa muista ihmisistä. Melvillen elokuvien tyyli vastaa täysin niiden sisältöä: karu, kova, pelkistetty, usein ilman pinnallisia jännitystehosteita. Kuitenkin sellaisissa elokuvissa kuin Ajojahti (1967) ja Punainen ympyrä (1970) on kovempaa jännitystä kuin kymmenessä tavanomaisessa rikoselokuvassa. Katsotaan jälkimmäisestä elokuvasta kohtaus, jossa kahden rikollisen välinen ystävyys syntyy.
Sittemmin uusi aalto otti amerikkalaisperäisen rikoselokuvan perinteen haltuunsa. Tätä puolta ei asiassa aina korosteta, mutta monet Jean-Luc Godardin ja Francois Truffautin elokuvat perustuvat amerikkalaisiin toisen luokan rikoskirjoihin. Hullu Pierrot perustuu Lionel Whiten kirjaan Kohti perikatoa ja Made in USA taas perustuu Richard Starkin kirjaan Loukku. Francois Truffautin elokuvista Pitkä viikonloppu perustuu Charles Williamsin kirjaan, Morsian pukeutuu mustaan ja Mississippin velho Cornell Woolrichin kirjoihin ja Ampukaa pianistia perustuu David Goodisin kirjaan Murhan sävel. Näitten ainesten pohjalta ranskalaiset ohjaajat kehittelivät omaperäistä kuva- ja leikkaustyötä ja lopulta veivät elokuvailmaisun melko kauaksi amerikkalaisesta elokuvasta. Amerikkalainen elokuva sai toisaalta vaikutteita ranskalaisesta uudesta aallosta, joten vaikutteet on palautettu kotimaahan.
Ranskassa tehdään edelleenkin rikoselokuvaa, mutta kyse on enemmän pastisseista ja pinnallisista tyyliharjoitelmista. Luc Besson, Jean-Jacques Beineix ja Leos Carax ovat tämän tyylin huomattavimmat ohjaajat - jännittävää on, että esimerkiksi Besson on tehnyt parhaan elokuvansa eli Leonin Yhdysvalloissa. Paras viime vuosien ranskalainen rikoselokuva on peräisin uuden aallon veteraanilta: Claude Chabrolin Kiveen kirjoitettu on terävä luokkasuhteiden analyysi ja tiukka jännityselokuva.
En löytänyt nopealla katsannolla Hollywood-luvusta poistettuja pätkiä, lienenkö peräti hävittänyt ne? Tässä kuitenkin eräänlaiseksi lohdutukseksi luennolla käytetty pätkä eurooppalaisesta rikoselokuvasta:
Englannissakin voidaan puhua erityisestä film noir -lajityypistä. Englannin rooli on itse asiassa aika jännittävä, jos katsoo laajempaa kenttää kuin vain elokuvaa. Jo 30-luvulla englantilaiset kirjailijat olivat tarttuneet kovaksikeitetyn kirjallisuuden ja gangsterielokuvien innoittamana amerikkalaisiin aiheisiin. Peter Cheyney ja James Hadley Chase kirjoittivat kirjoja, jotka sijoittuivat Amerikkaan ja joiden tapahtumat ja tyyli olivat keinotekoista slangia myöten amerikkalaisia. Nämä taas vaikuttivat ranskalaisiin, joiden tekemät elokuvat aiheiden pohjalta - varsinkin Cheyneyn kirjoihin perustuvat Lemmy Caution -leffat - vaikuttivat ranskalaiseen uuteen aaltoon, jotka taas vaikuttivat amerikkalaiseen 60- ja 70-luvun rikoselokuvaan. Näiden vaikutus taas näkyy nykyisessä tarantinolaisessa rikoselokuvassa.
Englantilainen rikoselokuva on kuitenkin yllättävän kapea alue. Englannissa on tehty paljon amatöörisalapoliisielokuvia, mutta ne eivät ole kovinkaan kiinnostavia, joitain Sherlock Holmes -filmejä lukuun ottamatta. Alfred Hitchcockin ohjaamat jännityselokuvat olivat tietysti luku erikseen - niiden vaikutus Atlantin molemmin puolin on ollut huomattava. Sodan jälkeen tilanne muuttui ja englantilaiseenkin elokuvaan tarttui amerikkalaisen elokuvan lohduttomuus. Omimmillaan englantilainen rikoselokuva on varmasti kuitenkin ollut komedioissa. Ealing-yhtiö tuotti 40- ja 50-luvuilla sarjan kodikkaita, jossain määrin satiirisia rikoselokuvia, joiden pääosissa ovat karikatyyrimaiset rikolliset tai pikkuvirkamiehet, jotka intoutuvat rikoksen teille. Tällaisia elokuvia ovat Alexander Mackendrickin Naisentappajat (1955) ja Charles Crichtonin Varastin miljoonan (1950).
Katsotaan pätkä tunnetuinta englantilaista rikoselokuvaa, Carol Reedin Kolmatta miestä (1949). Se on monin tavoin yhteydessä ajan amerikkalaiseen ilmaisuun, ei vähiten Orson Wellesin läsnäolon takia. Elokuvan kuvaus ja leikkaus ovat kuitenkin amerikkalaisia virkaveljiään eurooppalaisemmat ja muistuttavat hyvin läheisesti saksalaista 20-luvun ekspressionismia. Sittemmin samanlaisia kuvia nähtiin Orson Wellesin 60-luvun elokuvissa, sellaisissa kuin Oikeusjuttu (1962).
Ranskassa rikoselokuvan perinne ei koskaan oikeastaan katkennut. 30-luvulla oli runollinen realismi ja natsimiehityksenkin aikaan 40-luvulla tehtiin paljon rikoselokuvia. Niistä suuri osa tosin oli pinnallisesti viihteellisiä hupailuja, mutta Henri-Georges Clouzot sai muutamassa elokuvassaan aikaan hurjia kuvia ranskalaisten omahyväisyydestä ja yhteisössä piilevästä pahasta. Clouzotin jotkut elokuvat olivat niin hyytäviä kuvia Ranskasta, että ohjaajan elokuvia kiellettiin sodan jälkeen.
50-luvulle tultaessa tilanne oli muuttunut. Amerikkalaisen film noirin vaikutus oli selvä - runollisesta realismista saadut vaikutteet tulivat takaisin selvempinä ja kirkkaampina. Rikoselokuvissa pystyttiin käsittelemään sellaisia kipeitä aiheita kuin vastarintaliike, miehityksen aika, myöntyväisyyspolitiikka, Petainin hallitus. Nämä liittyivät sellaisiin yleispäteviin aiheisiin kuin pelkuruus, rohkeus, petollisuus, ystävyys. Ranskalaisessa rikoselokuvassa rikollisten väliset suhteet ovat keskeisempiä kuin amerikkalaisessa. Niihin kiinnitetään enemmän huomiota ja ne ovat monen tärkeän elokuvan keskipisteitä. Muutoin elokuvat ovat tyylillisesti amerikkalaisen film noirin veljiä tai sisaruksia.
Ranskalaisessa rikoselokuvassa on muutama ohjaaja, jotka kannattaa nostaa esille. Henri-Georges Clouzot tuli jo mainittua. Muut ovat Jacques Becker ja Jean-Pierre Melville.
Beckerillä on sellaisten klassikoiden kuin Rakastaja muutama rikoselokuva, joista erikseen pitää mainita Älkää koskeko (1953), jossa ikääntyvät rikolliset Jean Gabinin johdolla tekevät ison keikan. Elokuva tavoittaa hyvin saman sävyn kuin vastaavat amerikkalaiset, esimerkiksi Hustonin Asfalttiviidakko ja Stanley Kubrickin Peli on menetetty (1956): rikos on pakko, johon tavalliset ihmiset ajautuvat, mutta se on myös heidän tuhonsa.
Jean-Pierre Melville ohjasi 50-luvun puolestavälistä alkaen 70-luvun puoleen väliin sarjan väkeviä ja tyyliteltyjä rikoselokuvia, joissa keskipisteessä on rikollisten välinen ystävyys ja rikollisten ja poliisien väliset keskinäiset suhteet. Melvillen elokuvissa on filosofiset, eksistentialistiset viritykset: mies on yksin maailmassa ja hänen täytyy pärjätä yksin, mutta hänellä on myös vastuunsa muista ihmisistä. Melvillen elokuvien tyyli vastaa täysin niiden sisältöä: karu, kova, pelkistetty, usein ilman pinnallisia jännitystehosteita. Kuitenkin sellaisissa elokuvissa kuin Ajojahti (1967) ja Punainen ympyrä (1970) on kovempaa jännitystä kuin kymmenessä tavanomaisessa rikoselokuvassa. Katsotaan jälkimmäisestä elokuvasta kohtaus, jossa kahden rikollisen välinen ystävyys syntyy.
Sittemmin uusi aalto otti amerikkalaisperäisen rikoselokuvan perinteen haltuunsa. Tätä puolta ei asiassa aina korosteta, mutta monet Jean-Luc Godardin ja Francois Truffautin elokuvat perustuvat amerikkalaisiin toisen luokan rikoskirjoihin. Hullu Pierrot perustuu Lionel Whiten kirjaan Kohti perikatoa ja Made in USA taas perustuu Richard Starkin kirjaan Loukku. Francois Truffautin elokuvista Pitkä viikonloppu perustuu Charles Williamsin kirjaan, Morsian pukeutuu mustaan ja Mississippin velho Cornell Woolrichin kirjoihin ja Ampukaa pianistia perustuu David Goodisin kirjaan Murhan sävel. Näitten ainesten pohjalta ranskalaiset ohjaajat kehittelivät omaperäistä kuva- ja leikkaustyötä ja lopulta veivät elokuvailmaisun melko kauaksi amerikkalaisesta elokuvasta. Amerikkalainen elokuva sai toisaalta vaikutteita ranskalaisesta uudesta aallosta, joten vaikutteet on palautettu kotimaahan.
Ranskassa tehdään edelleenkin rikoselokuvaa, mutta kyse on enemmän pastisseista ja pinnallisista tyyliharjoitelmista. Luc Besson, Jean-Jacques Beineix ja Leos Carax ovat tämän tyylin huomattavimmat ohjaajat - jännittävää on, että esimerkiksi Besson on tehnyt parhaan elokuvansa eli Leonin Yhdysvalloissa. Paras viime vuosien ranskalainen rikoselokuva on peräisin uuden aallon veteraanilta: Claude Chabrolin Kiveen kirjoitettu on terävä luokkasuhteiden analyysi ja tiukka jännityselokuva.
torstaina, joulukuuta 15, 2005
Käteenveto on epäekologista
Tarjosin Vihreään Lankaan seuraavaa kolumnia, josta toivottavasti kaikki tajuavat, että se on ironinen...
Käteenveto on epäekologista. Jälkien siivoamiseen menee hirveästi paperia ja mahdollisesti vettäkin. Käteenvetoteollisuus tuottaa aika paljon paperijätettä ja energiaa kuluu. Onneksi alan lehtien kierrätys on järjestetty hyvin divareissa: saat yhden, jos tuot kaksi.
Luomuihminen tietysti tyytyy omiin fantasiohinsa, mutta aina ne eivät riitä.
Oikeastaan seksikin on epäekologista. En puhu siitä, että joidenkin mielestä jokainen syntyvä lapsi on ympäristörikos, vaan siitä, että seksin jälkien puhdistamiseen tarvitaan paperia ja vettä ja joskus jopa saippuaa, jos on tullut harrastettua sohvalla tai perintönojatuolilla. Paljon kuluu kondomeita, jotka ovat kumia. E-pillerit aiheuttavat ympäristökatastrofeja päästessään pohjaveteen.
Ennen kaikkea seksi on epäekologista sen takia, että sitä harrastaakseen ihmiset tarvitsevat oman huoneen. Asuntojen pinta-ala lisääntyy sitä mukaan kun ihmiset keksivät uusia harrastuksia ja uusia leluja, joita ei voi kokeilla lasten tieten. Nyt vanhemmilla pitäisi kaiken lisäksi vielä olla oma aikuistenhuone, joka on erillään heidän makuuhuoneestaan ja työhuoneesta. Kaksilapsisella perheellä pitää siis olla viisi huonetta ja keittiö.
Nurmijärvi-ilmiö kiihtyy, koska kenelläkään ei ole varaa harrastaa haluamansa kaltaista seksiä ydinkeskustoissa.
Voidaan itse asiassa puhua niinsanotusta pornoistumisesta, joka liittyy oleellisesti modernisaatioon eli siihen, miten länsimaisista ihmisistä on tullut individualistisia. On melko varmaa, että oman huoneen vaatimus on lähtenyt liikkeelle 1700-luvuilla käsiin räjähtäneestä pornografiasta.
Yläluokalle alun perin tarjotut mielikuvat pelkästään rakasteluun tarkoitetuista kammioista päätyivät alempien luokkien käsiin Ranskan vallankumouksen jälkeen. Ennen pikkuruisissa torpissaan asuneet esiproletaarit alkoivat haaveilla omista kammioistaan.
Vielä 1960-luvulla riitti kaksi huonetta, joista toisessa nukuttiin ja toisessa kuunneltiin radiota lasten leikkiessä. Yksiöissä vanhemmat nukkuivat peräkkäin, eivätkä missään nimessä vierekkäin.
Isät kävivät vieraissa. Ehkä rakastajatarinstituutio onkin ekologisempi kuin ydinperhe, koska silloin kaikille riittää pieni asunto: perheelle kaksio, rakastajattarelle yksiö. Nyt kaikilla pitää olla vähintään neljä huonetta – ja taas rakennetaan uusi talo ja kaupungit levittäytyvät maaseudulle ja pitää raivata vähän metsää pois alta.
Ylipäätään naisten työssäkäynti on epäekologista. Ennen isä pysyi päivät töissä ja illat rakastajattaren luona eikä hän tarvinnut omaa etätyöhuonetta. Isä toi kuitenkin rahaa kotiin ja vaimot pysyivät kotona ja tekivät ruokaa ja siivosivat.
Siitähän einesteollisuus syntyi, kun naiset alkoivat käydä töissä. Ei enää ollut kotirouvaa, jolta syntyisivät paakkelsit ja paistokset samalla kun muut ovat töissä tai koulussa tai rakastajattaren luona.
Nyt rouvallakin pitää olla oma työhuone. Sama pätee salarakkaisiin.
Ennen vanhaan salarakkaat vietiin hotelliin. Nyt jokaisella on oma sala-asunto, jossa on kolme huonetta ja keittiö, jotta voi tarjota salarakkaalle upeita romanttisia illallisia. Hotellit eivät enää riitä ja asuntojen valmistuminen kiihtyy ja ihmiset levittäytyvät pelloille ja metsiin.
Käteenveto on epäekologista. Jälkien siivoamiseen menee hirveästi paperia ja mahdollisesti vettäkin. Käteenvetoteollisuus tuottaa aika paljon paperijätettä ja energiaa kuluu. Onneksi alan lehtien kierrätys on järjestetty hyvin divareissa: saat yhden, jos tuot kaksi.
Luomuihminen tietysti tyytyy omiin fantasiohinsa, mutta aina ne eivät riitä.
Oikeastaan seksikin on epäekologista. En puhu siitä, että joidenkin mielestä jokainen syntyvä lapsi on ympäristörikos, vaan siitä, että seksin jälkien puhdistamiseen tarvitaan paperia ja vettä ja joskus jopa saippuaa, jos on tullut harrastettua sohvalla tai perintönojatuolilla. Paljon kuluu kondomeita, jotka ovat kumia. E-pillerit aiheuttavat ympäristökatastrofeja päästessään pohjaveteen.
Ennen kaikkea seksi on epäekologista sen takia, että sitä harrastaakseen ihmiset tarvitsevat oman huoneen. Asuntojen pinta-ala lisääntyy sitä mukaan kun ihmiset keksivät uusia harrastuksia ja uusia leluja, joita ei voi kokeilla lasten tieten. Nyt vanhemmilla pitäisi kaiken lisäksi vielä olla oma aikuistenhuone, joka on erillään heidän makuuhuoneestaan ja työhuoneesta. Kaksilapsisella perheellä pitää siis olla viisi huonetta ja keittiö.
Nurmijärvi-ilmiö kiihtyy, koska kenelläkään ei ole varaa harrastaa haluamansa kaltaista seksiä ydinkeskustoissa.
Voidaan itse asiassa puhua niinsanotusta pornoistumisesta, joka liittyy oleellisesti modernisaatioon eli siihen, miten länsimaisista ihmisistä on tullut individualistisia. On melko varmaa, että oman huoneen vaatimus on lähtenyt liikkeelle 1700-luvuilla käsiin räjähtäneestä pornografiasta.
Yläluokalle alun perin tarjotut mielikuvat pelkästään rakasteluun tarkoitetuista kammioista päätyivät alempien luokkien käsiin Ranskan vallankumouksen jälkeen. Ennen pikkuruisissa torpissaan asuneet esiproletaarit alkoivat haaveilla omista kammioistaan.
Vielä 1960-luvulla riitti kaksi huonetta, joista toisessa nukuttiin ja toisessa kuunneltiin radiota lasten leikkiessä. Yksiöissä vanhemmat nukkuivat peräkkäin, eivätkä missään nimessä vierekkäin.
Isät kävivät vieraissa. Ehkä rakastajatarinstituutio onkin ekologisempi kuin ydinperhe, koska silloin kaikille riittää pieni asunto: perheelle kaksio, rakastajattarelle yksiö. Nyt kaikilla pitää olla vähintään neljä huonetta – ja taas rakennetaan uusi talo ja kaupungit levittäytyvät maaseudulle ja pitää raivata vähän metsää pois alta.
Ylipäätään naisten työssäkäynti on epäekologista. Ennen isä pysyi päivät töissä ja illat rakastajattaren luona eikä hän tarvinnut omaa etätyöhuonetta. Isä toi kuitenkin rahaa kotiin ja vaimot pysyivät kotona ja tekivät ruokaa ja siivosivat.
Siitähän einesteollisuus syntyi, kun naiset alkoivat käydä töissä. Ei enää ollut kotirouvaa, jolta syntyisivät paakkelsit ja paistokset samalla kun muut ovat töissä tai koulussa tai rakastajattaren luona.
Nyt rouvallakin pitää olla oma työhuone. Sama pätee salarakkaisiin.
Ennen vanhaan salarakkaat vietiin hotelliin. Nyt jokaisella on oma sala-asunto, jossa on kolme huonetta ja keittiö, jotta voi tarjota salarakkaalle upeita romanttisia illallisia. Hotellit eivät enää riitä ja asuntojen valmistuminen kiihtyy ja ihmiset levittäytyvät pelloille ja metsiin.
keskiviikkona, joulukuuta 14, 2005
Vanha arvostelu Aviisista
Ilkka Pesämaan pilapiirroskirjan arvostelu noin kymmenen vuoden takaa.
Pesämaan salaisuusIlkka U. Pesämaa: Pyhän Antoniuksen kärpäslätkä. Suuri Kurpitsa/TAMY 1995. 56 s. 35 mk.
- Juri Nummelin -
Kun Ilkka Pesämaan ensimmäinen retrospektiivinen näyttely järjestettiin Tampereen yliopistolla vuonna 1991, näyttelyluettelossa baltimorelainen taidehistorioitsija Robert Betwix Hobson listasi Pesämaahan mitä ilmeisimmin vaikuttaneita taiteilijoita. Jotkut olivat melko selviä (luettelo on muistinvarainen): Jackson Pollock, Egon Schiele, Francis Bacon, Modigliani jotkut sitten taas olivat yllättäviä: George Herriman ja James Joyce. Noin vuosi sitten kirjoittaessaan Pesämaan paaviaiheisten postikorttien kokoelmasta, nimetön arvostelija lisäsi vaikuttajia: Franz Kafka, Buster Keaton. Näin voimme päästä käsiksi siihen suunnattomaan verkostoon, josta Pesämaan kuvasto tulee: se ei viittaa pelkästään kuvataiteen perintöön (vaikka esimerkiksi Leonardon ja Jan van Eyckin travestioita Pesämaan tuotannossa esiintyy), vaan ottaa aiheita, tyyliä ja tunnelmia myös kirjallisuuden ja elokuvankin suunnalta. Liioiteltua ei olisi myöskään puhua rock-musiikin vaikutteista jos ei aivan pinnan, niin kuitenkin huumorin syvemmällä tasolla ja aivan yksinkertaisesti vastaanottamisen tasolla.
Mainitsemani, Suomessa vähän tunnettu tutkija Hobson on ilmeisesti kääntänyt kelkkansa tutustuttuaan Pesämaan "hauskempaan", vähemmän nihilistiseen tuotantoon (näyttelyluettelon teksti kun viittasi lähinnä taiteilijan "vakavaan" aiheistoon): Pyhän Antoniuksen kärpäslätkän takakannessa on pitkä Hobson-sitaatti, joka päättyy seuraavin sanoin: "Minun henkilökohtaisesti on vaikea pitää tästä koosteesta." Hobson viittaa ajatukseen, jonka mukaan ihminen ei pystyisi itse päättämään kohtalostaan maan päällä hänen kaltaisensa humanistinen optimisti ei lopultakaan voi hyväksyä niitä perusasetelmia, jotka Pesämaan kuvista myös pilakuvista näkyvät. Kuten Aviisissa vuosi sitten esiintynyt nimetön kirjoittaja jo totesi, olennainen osa Pesämaan taidetta on ruumiillisen mukaantuonti. Postikorteissa paavit puuhasivat mudan, pihkan ja partakarvojen kanssa, Kärpäslätkässä Calixtus III heittelee peseytyvien ihmisten niskaan terhoja ja Pentagonin kenraali saa takaisin Vietnamin veteraanin käytettyjä arpia. Pesämaa murtaa ruumiin ja hengen välille pystytettyjä vuosisataisia muureja: hän tekee historiasta käsinkosketeltavan. Ilmeisesti tästä Hobson ei pidä: historian tulee olla koskematon, etäinen, jopa utooppinen. Pesämaan historia on dystooppinen: Friedrich Schiller, romantiikan esitaistelija, lentelee avaruudessa Porno-Herran kanssa, vaikka toinen romantikko Rousseau häpeileekin auringon edessä eikä uskalla riisua housujaan.
Vielä meidän on otettava esiin kaksi sukulaissielua, jotka nykylukija tuntenee helpommaksi lähestyä: Pesämaa on absurdimpi vastine Gary Larsonille ja vähemmän tunnetulle Glen Baxterille, joiden molempien kuvissa historia ja myytit käännetään ympäri. Pesämaa on näitä monimuotoisempi piirtäjä, joka rikkoo lopulta myös pilakuvalle asetettuja diskursiivisia rajoja mistä muustakaan on kyse, kun naurun kohteena ovat Egon Schielen, "keuhkotautisten Rembrandtin" (Hobson), tapaan piirretyt hahmot? Pesämaa ei ole vain "opiskelijoiden Kari Suomalainen", kuten on ehdotettu, vaan hän on ennen kaikkea "opiskelijoiden Jackson Pollock meets Groucho Marx".
(Tässä on sisäpiirin vitsejä. Joka tunnistaa ne, nostaa käden pystyyn. Veikkaan että teitä on kaksi ettekä te lue tätä.)
Pesämaan salaisuusIlkka U. Pesämaa: Pyhän Antoniuksen kärpäslätkä. Suuri Kurpitsa/TAMY 1995. 56 s. 35 mk.
- Juri Nummelin -
Kun Ilkka Pesämaan ensimmäinen retrospektiivinen näyttely järjestettiin Tampereen yliopistolla vuonna 1991, näyttelyluettelossa baltimorelainen taidehistorioitsija Robert Betwix Hobson listasi Pesämaahan mitä ilmeisimmin vaikuttaneita taiteilijoita. Jotkut olivat melko selviä (luettelo on muistinvarainen): Jackson Pollock, Egon Schiele, Francis Bacon, Modigliani jotkut sitten taas olivat yllättäviä: George Herriman ja James Joyce. Noin vuosi sitten kirjoittaessaan Pesämaan paaviaiheisten postikorttien kokoelmasta, nimetön arvostelija lisäsi vaikuttajia: Franz Kafka, Buster Keaton. Näin voimme päästä käsiksi siihen suunnattomaan verkostoon, josta Pesämaan kuvasto tulee: se ei viittaa pelkästään kuvataiteen perintöön (vaikka esimerkiksi Leonardon ja Jan van Eyckin travestioita Pesämaan tuotannossa esiintyy), vaan ottaa aiheita, tyyliä ja tunnelmia myös kirjallisuuden ja elokuvankin suunnalta. Liioiteltua ei olisi myöskään puhua rock-musiikin vaikutteista jos ei aivan pinnan, niin kuitenkin huumorin syvemmällä tasolla ja aivan yksinkertaisesti vastaanottamisen tasolla.
Mainitsemani, Suomessa vähän tunnettu tutkija Hobson on ilmeisesti kääntänyt kelkkansa tutustuttuaan Pesämaan "hauskempaan", vähemmän nihilistiseen tuotantoon (näyttelyluettelon teksti kun viittasi lähinnä taiteilijan "vakavaan" aiheistoon): Pyhän Antoniuksen kärpäslätkän takakannessa on pitkä Hobson-sitaatti, joka päättyy seuraavin sanoin: "Minun henkilökohtaisesti on vaikea pitää tästä koosteesta." Hobson viittaa ajatukseen, jonka mukaan ihminen ei pystyisi itse päättämään kohtalostaan maan päällä hänen kaltaisensa humanistinen optimisti ei lopultakaan voi hyväksyä niitä perusasetelmia, jotka Pesämaan kuvista myös pilakuvista näkyvät. Kuten Aviisissa vuosi sitten esiintynyt nimetön kirjoittaja jo totesi, olennainen osa Pesämaan taidetta on ruumiillisen mukaantuonti. Postikorteissa paavit puuhasivat mudan, pihkan ja partakarvojen kanssa, Kärpäslätkässä Calixtus III heittelee peseytyvien ihmisten niskaan terhoja ja Pentagonin kenraali saa takaisin Vietnamin veteraanin käytettyjä arpia. Pesämaa murtaa ruumiin ja hengen välille pystytettyjä vuosisataisia muureja: hän tekee historiasta käsinkosketeltavan. Ilmeisesti tästä Hobson ei pidä: historian tulee olla koskematon, etäinen, jopa utooppinen. Pesämaan historia on dystooppinen: Friedrich Schiller, romantiikan esitaistelija, lentelee avaruudessa Porno-Herran kanssa, vaikka toinen romantikko Rousseau häpeileekin auringon edessä eikä uskalla riisua housujaan.
Vielä meidän on otettava esiin kaksi sukulaissielua, jotka nykylukija tuntenee helpommaksi lähestyä: Pesämaa on absurdimpi vastine Gary Larsonille ja vähemmän tunnetulle Glen Baxterille, joiden molempien kuvissa historia ja myytit käännetään ympäri. Pesämaa on näitä monimuotoisempi piirtäjä, joka rikkoo lopulta myös pilakuvalle asetettuja diskursiivisia rajoja mistä muustakaan on kyse, kun naurun kohteena ovat Egon Schielen, "keuhkotautisten Rembrandtin" (Hobson), tapaan piirretyt hahmot? Pesämaa ei ole vain "opiskelijoiden Kari Suomalainen", kuten on ehdotettu, vaan hän on ennen kaikkea "opiskelijoiden Jackson Pollock meets Groucho Marx".
(Tässä on sisäpiirin vitsejä. Joka tunnistaa ne, nostaa käden pystyyn. Veikkaan että teitä on kaksi ettekä te lue tätä.)
tiistaina, joulukuuta 13, 2005
Lapsikolumni
Tarjosin tällaista kolumnia KaksPlussaan. Katsotaan meneekö se sellaisenaan läpi vai pitääkö tehdä muutoksia vai jääkö se julkaisematta.
***
Kauton ensimmäinen tarha-aamu menee järjettömäksi häsäykseksi.
Olemme pitäneet Kautolle unikoulua taas kuukauden tauon jälkeen. Edellinen meni puihin matkan ja sairastelun takia ja poika rupesi uudestaan nukkumaan tissi suussa ja potkimaan minua selkään. Nyt hän valvoi minun koulutusvuorollani neljästä puoli kuuteen ja nukahti kunnolla vasta kun Elina tuli olohuoneesta nukkumaan viereen. Kukaan ei ollut älynnyt laittaa kelloa soimaan eikä edes naapuritontin rakennustyömaa ollut saanut meitä hereille.
Kymmentä yli yhdeksän havahdun sen verran, että katson kelloa. ”Nyt äkkiä ylös!” huudan.
Kauto paljastaa parhaan puolensa aina kun on vauhdikas aamu. Hän suostuu syömään jogurtin nopeasti, antaa laittaa vaipan ja vaatteet reippaasti – no, kohtalaisen reippaasti – ja on jo menossa ovella, kun Elina vasta saa omat ulkovaatteet päälle. Kello on jo yli puoli kymmenen, kun he pääsevät lähtemään.
Minä yritän nukkua vielä hiukan, mutta monenlaiset asiat pyörivät päässä ja on pakko herätä. Unikoulu hympsytyksineen on verottanut selkälihaksia niin pahasti, että on pakko soittaa hierojalle. Aamupala ei oikein maistu ja neljän teekupillisen jälkeenkin on kuin yöllä olisi tungettu hiekkapaperia suusta alas.
Ihmeellisintä on, että Kauton poissaolo ei tunnu miltään. Ehkä se johtuu siitä, että on mies ja näin määritelmänomaisesti vapaampi lähtemään ja olemaan ilman lasta.
Aiemmin oli tuntunut paljon haikeammalta, kun ajatteli, että nyt se kaveri lähtee. Enää ei ole kotona pellavapäistä sekoilijaa, joka uhkaa koheltamisellaan kaataa television, nojatuolin ja kirjahyllyn. Enää ei tarvitse juosta perässä, kun Kauto menee keittiöön aikomuksenaan kiivetä ruokapöydälle. Enää ei tarvitse sanoa neljättä kertaa pölynimuria vaatehuoneesta kaivavalle pojalle, että tänään on jo imuroitu.
Koko loppusyksy meni siinä, että toivoin Kauton jo menevän hoitoon: alkaisipa se jo! Sitten kun saimme hoitopaikan joulukuun alusta mukavan tuntuisesta ja perinteisestä tarhasta, niin tunne vaihtui haikeudeksi. Ei Kauton vielä tarvitse mennä, kyllä me tässä pärjäämme, onhan tässä nyt jotain töitä saanut tehtyä. Se tuntuu selittelyltä. Ja johtuu varmaan siitä, että on huono omatunto. Mikä pakko laittaa lasta tarhaan, kun on kerran koko ajan itse kotona?
Edellisenä maanantaina olin käynyt Kauton kanssa tutustumassa tarhaan. Poika oli ensitöikseen kiivennyt pöydälle ja minun piti laittaa joululyhty turvaan hyllylle. Häpeä vain kasvoi, kun Kauto keksi, miten lastenhuoneen portin haan saa auki.
Tunti myöhemmin hän osallistui muiden kanssa ruokailuun ja söi vain sen verran, että pystyi taas juoksemaan uusien ja ihmeellisten lelujen perään. Hävetti. Muut lapset pysyivät kiltisti istumassa.
Ensimmäisenä varsinaisena hoitopäivänä syöminen oli kuulemma mennyt hyvin. Poika oli istunut nätisti niin kuin muutkin.
Maanantaina hän oli katsellut kiinnostuneena muiden nukkumaan menoa. Hän nukahti vaunuihin heti kun lähdimme kävelemään kotia kohti.
Siitä tajusin, että tarha on hyvä paikka. Jos nukkuminen kiinnostaa enemmän kuin kotona, niin tarhaan laittaminen ei voi olla huono ratkaisu. Jos vaikka itse ehtisi vähän nukkua univelkoja pois.
***
Kauton ensimmäinen tarha-aamu menee järjettömäksi häsäykseksi.
Olemme pitäneet Kautolle unikoulua taas kuukauden tauon jälkeen. Edellinen meni puihin matkan ja sairastelun takia ja poika rupesi uudestaan nukkumaan tissi suussa ja potkimaan minua selkään. Nyt hän valvoi minun koulutusvuorollani neljästä puoli kuuteen ja nukahti kunnolla vasta kun Elina tuli olohuoneesta nukkumaan viereen. Kukaan ei ollut älynnyt laittaa kelloa soimaan eikä edes naapuritontin rakennustyömaa ollut saanut meitä hereille.
Kymmentä yli yhdeksän havahdun sen verran, että katson kelloa. ”Nyt äkkiä ylös!” huudan.
Kauto paljastaa parhaan puolensa aina kun on vauhdikas aamu. Hän suostuu syömään jogurtin nopeasti, antaa laittaa vaipan ja vaatteet reippaasti – no, kohtalaisen reippaasti – ja on jo menossa ovella, kun Elina vasta saa omat ulkovaatteet päälle. Kello on jo yli puoli kymmenen, kun he pääsevät lähtemään.
Minä yritän nukkua vielä hiukan, mutta monenlaiset asiat pyörivät päässä ja on pakko herätä. Unikoulu hympsytyksineen on verottanut selkälihaksia niin pahasti, että on pakko soittaa hierojalle. Aamupala ei oikein maistu ja neljän teekupillisen jälkeenkin on kuin yöllä olisi tungettu hiekkapaperia suusta alas.
Ihmeellisintä on, että Kauton poissaolo ei tunnu miltään. Ehkä se johtuu siitä, että on mies ja näin määritelmänomaisesti vapaampi lähtemään ja olemaan ilman lasta.
Aiemmin oli tuntunut paljon haikeammalta, kun ajatteli, että nyt se kaveri lähtee. Enää ei ole kotona pellavapäistä sekoilijaa, joka uhkaa koheltamisellaan kaataa television, nojatuolin ja kirjahyllyn. Enää ei tarvitse juosta perässä, kun Kauto menee keittiöön aikomuksenaan kiivetä ruokapöydälle. Enää ei tarvitse sanoa neljättä kertaa pölynimuria vaatehuoneesta kaivavalle pojalle, että tänään on jo imuroitu.
Koko loppusyksy meni siinä, että toivoin Kauton jo menevän hoitoon: alkaisipa se jo! Sitten kun saimme hoitopaikan joulukuun alusta mukavan tuntuisesta ja perinteisestä tarhasta, niin tunne vaihtui haikeudeksi. Ei Kauton vielä tarvitse mennä, kyllä me tässä pärjäämme, onhan tässä nyt jotain töitä saanut tehtyä. Se tuntuu selittelyltä. Ja johtuu varmaan siitä, että on huono omatunto. Mikä pakko laittaa lasta tarhaan, kun on kerran koko ajan itse kotona?
Edellisenä maanantaina olin käynyt Kauton kanssa tutustumassa tarhaan. Poika oli ensitöikseen kiivennyt pöydälle ja minun piti laittaa joululyhty turvaan hyllylle. Häpeä vain kasvoi, kun Kauto keksi, miten lastenhuoneen portin haan saa auki.
Tunti myöhemmin hän osallistui muiden kanssa ruokailuun ja söi vain sen verran, että pystyi taas juoksemaan uusien ja ihmeellisten lelujen perään. Hävetti. Muut lapset pysyivät kiltisti istumassa.
Ensimmäisenä varsinaisena hoitopäivänä syöminen oli kuulemma mennyt hyvin. Poika oli istunut nätisti niin kuin muutkin.
Maanantaina hän oli katsellut kiinnostuneena muiden nukkumaan menoa. Hän nukahti vaunuihin heti kun lähdimme kävelemään kotia kohti.
Siitä tajusin, että tarha on hyvä paikka. Jos nukkuminen kiinnostaa enemmän kuin kotona, niin tarhaan laittaminen ei voi olla huono ratkaisu. Jos vaikka itse ehtisi vähän nukkua univelkoja pois.
Varhaista Stanley Kubrickia
Tappava suudelma/Killer's Kiss (1955) Levitys: United Artists. Ohjaus, käsikirjoitus, kuvaus ja leikkaus: Stanley Kubrick. Käsikirjoitus myös Howard Sackler. Musiikki: Gerald Fried. Osissa: Frank Silvera, Jamie Smith, Irene Kane, Ruth Sobotka, Alex Rubin ja muita.
Stanley Kubrickin ura oli alkanut lyhyillä dokumenteilla. Nyrkkeilyaiheista elokuvaa Day of Fight (1951) on kehunut mm. Peter von Bagh; elokuva perustui Kubrickin Look-lehteen tekemään valokuvareportaasiin. Kubrickin ensimmäinen näytelmäelokuva oli Korean sotaan sijoittuva Fear and Desire (1953). Elokuva on amatöörimäinen, ja Kubrick itse esti sen esitykset myöhemmin. Turun elokuvakerho sen on kuitenkin esittänyt 60- ja 70-lukujen vaihteessa laittomana 16-millisenä kopiona.*
Kubrickin läpimurtoelokuvana on yleensä pidetty vuoden 1956 loistavaa Peli on menetetty- eli The Killing –elokuvaa, joka kuvaa laukkaradan ryöstöä tehokkaasti ja moniulotteisesti. Kubrick ei kuitenkaan olisi päässyt tekemään The Killingiä, jos hän ei olisi välissä tehnyt kiinnostavaa pikkufilmiä Killer’s Kiss, joka on Suomessa nähty noin 20 vuotta sitten televisiossa nimellä Tappava suudelma.
Killer’s Kiss valmistui 1955, jolloin Kubrick oli 26-vuotias. Hän käsikirjoitti elokuvan ystävänsä Howard Sacklerin kanssa (tämä oli ollut kirjoittamassa myös Fear and Desirea) ja kuvasi ja leikkasi sen itse. Elokuva kuvattiin aidoilla tapahtumapaikoilla, ja monet otokset on tehty Kubrickin asunnon lähettyvillä Greenwich Villagessa. Kubrick teki elokuvan noin 40 000 dollarilla, josta suuren osan hän sai naapurin apteekkarilta. United Artists otti elokuvan levitykseen ja pakotti Kubrickin vaihtamaan elokuvan onnellisen lopun. Yhtiö myös muutti elokuvan nimen – Kubrickin alkuperäinen nimi oli ”Kiss Me, Kill Me”.
Elokuvan halpuuden ja tekijöiden epävarmuuden huomaa muun muassa siitä, että Rapallo-nimisen henkilön auto vaihtuu keskellä elokuvaa. Yhdessä kohtauksessa lähdetään ajamaan autoa yöllä, mutta seuraavassa kohtauksessa onkin päivä.
Monet kohtaukset ovat kuitenkin henkeäsalpaavia, varsinkin lopun kamppailu hallissa, joka on täynnä vaatteettomia mallinukkeja. Elokuvasta voi myös löytää useita Kubrickin sittemmin tekemissä elokuvissa näkyviä yksityiskohtia: negatiivina kuvattu unikohtaus, joka ennakoi 2001 – avaruusseikkailun psykedeelisiä tehoja; loppukamppailun kirves, sama ase, jolla Jack Torrance riehuu Hohdossa; mainitut mallinuket, joilla oli rooli myös Kellopeli appelsiinissa. Kubrickin käyttämä kova mustavalkokuva heijastelee hänen uraansa valokuvaajana ja hänen suurta idoliaan, rikoskuvaaja Arthur Weegee Felligiä ja tämän tyyliä.
Stanley Kubrickin elokuvat ennen The Killingiä:
1955 Tappava suudelma/Killer’s Kiss
1953 Fear and Desire; The Seafarers (ammattiyhdistysdokumentti)
1951 Flying Padre (dokumentti meksikolaisesta papista); Day of the Fight (nyrkkeilydokumentti)
* Kopio oli kuuleman mukaan lainassa Ruotsin elokuvakerhopalvelulta tai vastaavalta, joten kopio on edelleen ilmeisesti olemassa siellä. Mihin se on hävinnyt? Samalla kertaa Turun elokuvakerho esitti myös Eino Ritarin elokuvan Kylä 60-luvun puolivälistä - Ritari oli kuitenkin väittänyt tuhonneensa kaikki elokuvan kopiot, kun se sai niin huonon vastaanoton. Jossain Suomessa on todennäköisesti tälläkin hetkellä kadonneeksi väitetyn elokuvan 16-millinen kopio.
perjantaina, joulukuuta 09, 2005
Ida Lupino
Hollywoodin kova nainen Ida Lupino
Ida Lupino oli harvoja klassisen kauden Hollywoodissa ohjanneita naisia, ja hän oli erikoistunut koviin ja rajuihin melodraamoihin. Nyt nähtävä The Hitch-Hiker (1953) kiellettiin Suomessa tuoreeltaan ja se on ollut vaikeasti nähtävillä myös Yhdysvalloissa, koska siihen liittyy joitain laillisia epäselvyyksiä. Elokuvalle on ilmoitettu suomenkielinen nimi Varo vapaamatkustajia; epäselvää on, mistä nimi on peräisin.
Lupino syntyi Englannissa näyttelijäperheeseen ja esiintyi ensimmäisen kerran elokuvassa 1933. Seuraavana vuonna hän siirtyi Hollywoodiin ja alkoi 30-luvun lopulla esittää naisrooleja, joista hänet tultiin tuntemaan: kovien, kyynisten, toivonsa menettäneiden naisten rooleja. Lupino oli noir-elokuvien yksi olennaisia näysnäyttelijöitä ja hän esiintyi mm. Bogartin ja John Garfieldin kanssa. Nicholas Rayn elokuvassa Pettävällä pohjalla (1952), josta hän ilmeisesti kirjoitti osan, Lupino esittää sokeaa naista, johon maailman murjoma poliisi (Robert Ryan) rakastuu. Lupinon näyttelijänura joutui katkolle, kun hän huomasi, että nuoremmat naiset menivät hänen ohitseen. Lupino ryhtyi freelanceriksi, mutta rooleja oli näin vielä vaikeampi saada. Hän päätti ruveta ohjaajaksi.
Lupinon ensimmäinen ohjaustyö oli Elmer Cliftonin aloittama Äiti (1949), jonka Lupino ohjasi loppuun; Lupino oli myös tehnyt käsikirjoitusta yhdessä tulevan mustalistalaisen Malvin Waldin kanssa. Lupinon seuraava elokuva oli melodraama Not Wanted, jonka hän myös kirjoitti silloisen aviomiehensä Collier Youngin kanssa; elokuva kertoo polioon sairastuvasta tanssijasta. Outrage (1950) oli erityisen kiinnostava elokuva – se käsittelee ajalleen epätavallisesti raiskausta. Urheiluelokuva Hän myi tyttärensä (1951) taas käsittelee naistennispelaajan ja tämän äidin vaikeata suhdetta.
Tositapahtumiin perustuva The Hitch-Hiker valmistui 1953 Daniel Mainwaringin (eli Geoffrey Homesin) julkaisemattoman alkuperäistarinan pohjalta; Mainwaringia ei mainita alkuteksteissä, koska RKO-studion pomo Howard Hughes kavahti radikaalina pidettyä Mainwaringia. Seuraava elokuva oli kaksinnaimisesta ja vale-elämästä kertova Kahden naisen rakkaus, joka valmistui niinikään 1953; Matti Salo liittää senkin Seinä vastassa –kirjassaan noiriin. Lupino vitsaili, että jos hän näyttelijänä oli ollut köyhän naisen Bette Davis, ohjaajana hän oli köyhän naisen Don Siegel – Lupino kirjoittikin tälle Rikollisen tuhon (1954), jossa hän itse vielä näytteli.
Lupino siirtyi tämän jälkeen televisioon, jonne hän ohjasi mm. Virginialaisen ja Lahjomattomien kaltaisia sarjoja. Hän kirjoitti ja ohjasi useita jaksoja Boris Karloffin juontamaan Thriller-sarjaan 60-luvun alussa. Valkokankaille Lupino palasi vielä komedialla Harmia enkeleistä (1966), jossa on pelkkiä naisnäyttelijöitä.
Juri Nummelin
Ida Lupino ohjaajana
1968 Kummitus ja rouva Muir/Ghost and Mrs. Muir (tv-sarja)
1967 Dundee and the Culhane (tv-sarja)
1966 Harmia enkeleistä/The Trouble with Angels
1965 Honey West (tv-sarja)
1964 Gilligan's Island (tv-sarja); Daniel Boone (tv-sarja): Bewitched (tv-sarja)
1963 Takaa-ajettu/The Fugitive (tv-sarja)
1962 Virginalainen/The Virginian (tv-sarja); Sam Benedict (tv-sarja)
1961 The Dick Powell Show (tv-sarja)
1960 Thriller (tv-sarja); Hong Kong (tv-sarja)
1959 Lahjomattomat/The Untouchables (tv-sarja); The Twilight Zone (tv-sarja)
1958 77 Sunset Strip (tv-sarja); The Rifleman (tv-sarja)
1957 Mr. Adams and Eve (tv-sarja); Screen Directors Playhouse (tv-sarja)
1955 Alfred Hitchcock esittää/A.H. Presents (tv-sarja)
1953 Kahden naisen rakkaus/The Bigamist; Varo vapaamatkustajia/The Hitch-Hiker; General Electric Theater (tv-sarja)
1951 Hän möi tyttärensä/Hard, Fast and Beautiful
1950 Outrage
1949 Never Fear; Äiti/Not Wanted (ilman krediittejä)
Ida Lupino oli harvoja klassisen kauden Hollywoodissa ohjanneita naisia, ja hän oli erikoistunut koviin ja rajuihin melodraamoihin. Nyt nähtävä The Hitch-Hiker (1953) kiellettiin Suomessa tuoreeltaan ja se on ollut vaikeasti nähtävillä myös Yhdysvalloissa, koska siihen liittyy joitain laillisia epäselvyyksiä. Elokuvalle on ilmoitettu suomenkielinen nimi Varo vapaamatkustajia; epäselvää on, mistä nimi on peräisin.
Lupino syntyi Englannissa näyttelijäperheeseen ja esiintyi ensimmäisen kerran elokuvassa 1933. Seuraavana vuonna hän siirtyi Hollywoodiin ja alkoi 30-luvun lopulla esittää naisrooleja, joista hänet tultiin tuntemaan: kovien, kyynisten, toivonsa menettäneiden naisten rooleja. Lupino oli noir-elokuvien yksi olennaisia näysnäyttelijöitä ja hän esiintyi mm. Bogartin ja John Garfieldin kanssa. Nicholas Rayn elokuvassa Pettävällä pohjalla (1952), josta hän ilmeisesti kirjoitti osan, Lupino esittää sokeaa naista, johon maailman murjoma poliisi (Robert Ryan) rakastuu. Lupinon näyttelijänura joutui katkolle, kun hän huomasi, että nuoremmat naiset menivät hänen ohitseen. Lupino ryhtyi freelanceriksi, mutta rooleja oli näin vielä vaikeampi saada. Hän päätti ruveta ohjaajaksi.
Lupinon ensimmäinen ohjaustyö oli Elmer Cliftonin aloittama Äiti (1949), jonka Lupino ohjasi loppuun; Lupino oli myös tehnyt käsikirjoitusta yhdessä tulevan mustalistalaisen Malvin Waldin kanssa. Lupinon seuraava elokuva oli melodraama Not Wanted, jonka hän myös kirjoitti silloisen aviomiehensä Collier Youngin kanssa; elokuva kertoo polioon sairastuvasta tanssijasta. Outrage (1950) oli erityisen kiinnostava elokuva – se käsittelee ajalleen epätavallisesti raiskausta. Urheiluelokuva Hän myi tyttärensä (1951) taas käsittelee naistennispelaajan ja tämän äidin vaikeata suhdetta.
Tositapahtumiin perustuva The Hitch-Hiker valmistui 1953 Daniel Mainwaringin (eli Geoffrey Homesin) julkaisemattoman alkuperäistarinan pohjalta; Mainwaringia ei mainita alkuteksteissä, koska RKO-studion pomo Howard Hughes kavahti radikaalina pidettyä Mainwaringia. Seuraava elokuva oli kaksinnaimisesta ja vale-elämästä kertova Kahden naisen rakkaus, joka valmistui niinikään 1953; Matti Salo liittää senkin Seinä vastassa –kirjassaan noiriin. Lupino vitsaili, että jos hän näyttelijänä oli ollut köyhän naisen Bette Davis, ohjaajana hän oli köyhän naisen Don Siegel – Lupino kirjoittikin tälle Rikollisen tuhon (1954), jossa hän itse vielä näytteli.
Lupino siirtyi tämän jälkeen televisioon, jonne hän ohjasi mm. Virginialaisen ja Lahjomattomien kaltaisia sarjoja. Hän kirjoitti ja ohjasi useita jaksoja Boris Karloffin juontamaan Thriller-sarjaan 60-luvun alussa. Valkokankaille Lupino palasi vielä komedialla Harmia enkeleistä (1966), jossa on pelkkiä naisnäyttelijöitä.
Juri Nummelin
Ida Lupino ohjaajana
1968 Kummitus ja rouva Muir/Ghost and Mrs. Muir (tv-sarja)
1967 Dundee and the Culhane (tv-sarja)
1966 Harmia enkeleistä/The Trouble with Angels
1965 Honey West (tv-sarja)
1964 Gilligan's Island (tv-sarja); Daniel Boone (tv-sarja): Bewitched (tv-sarja)
1963 Takaa-ajettu/The Fugitive (tv-sarja)
1962 Virginalainen/The Virginian (tv-sarja); Sam Benedict (tv-sarja)
1961 The Dick Powell Show (tv-sarja)
1960 Thriller (tv-sarja); Hong Kong (tv-sarja)
1959 Lahjomattomat/The Untouchables (tv-sarja); The Twilight Zone (tv-sarja)
1958 77 Sunset Strip (tv-sarja); The Rifleman (tv-sarja)
1957 Mr. Adams and Eve (tv-sarja); Screen Directors Playhouse (tv-sarja)
1955 Alfred Hitchcock esittää/A.H. Presents (tv-sarja)
1953 Kahden naisen rakkaus/The Bigamist; Varo vapaamatkustajia/The Hitch-Hiker; General Electric Theater (tv-sarja)
1951 Hän möi tyttärensä/Hard, Fast and Beautiful
1950 Outrage
1949 Never Fear; Äiti/Not Wanted (ilman krediittejä)
keskiviikkona, joulukuuta 07, 2005
Hubert Cornfield
Lisää film noir -aiheisia tekstejä. Tämä elokuva jäi tosin kerhossamme katsomatta, koska video oli jenkki-vhs ja silloinen auditorio - olisiko ollut joku huone Åbo Akademin filosofian laitoksella - pyöritti vain "tavallisia" vhs-kasetteja.
***
Esteitä pakomatkalla
Amerikkalaisen rikoselokuvan parhaimmin kohdeltuja lajityyppejä on ollut ns. keikkafilmi, jossa joukko rikollisia iskee yhteen tiettyyn kohteeseen ja pakenee. Lajityypin vähiten tunnettuja helmiä on tuntemattoman ohjaajan Hubert Cornfieldin Kaikki tiet suljettu eli Plunder Road, joka valmistui 1957. Se oli aikanaan pieni hitti ja sillä on kulttimaine – se on muun muassa James Ellroyn suosikkeja -, mutta harva on sitä nähnyt.
Elokuvan tarina on yksinkertainen: kultajunan ryöstön jälkeen kolme rikollista eroavat tarkoituksenaan koota ryöstösaalis yhteen jossain muualla. Esteitä matkalle tulee muun muassa autokolarista. Lopetus on äärimmäisen karu. Tarina ja sen tyylilaji ovat tuttuja monista lajityypin aiemmista klassikoista, kuten Kubrickin Peli on menetetty –elokuvasta (1955) tai Hustonin Asfalttiviidakosta (1950).
Elokuvan tekijät ovat kiinnostavia hahmoja. Ohjaaja Cornfieldillä on selvästi ollut tuntumaa ajan kioskikirjallisuuteen, jossa on ollut toistuvasti samantyyppisiä tuntoja ja teemoja. Hänen elokuvistaan moni perustuu rikoskirjaan – Kirottu suo (1957) perustuu Gil Brewerin suomennettuunkin pokkariin Kullan tähden/Hell’s Our Destination (1953) ja Suomessa kielletty The 3rd Voice (1959) perustuu erinomaisen Charles Williamsin romaaniin All the Way (1958), pokkari sekin. Vuonna 1968 valmistunut myöhäiskauden Yö ilman armoa/Night of the Following Day taas perustuu Lionel Whiten romaaniin – tämän tekstiin perustuu myös Kubrickin Peli on menetetty. Yö ilman armoa –elokuvan pääosassa on Marlon Brando. Cornfieldin elokuvista parhaimpina pidetään The 3rd Voicea ja nyt nähtävää Plunder Roadia.
Hubert Cornfield syntyi Istanbulissa 1929 ja elää ilmeisesti edelleen, vaikka elokuvia hän ei ole tehnyt kohta kolmeenkymmeneen vuoteen. Hän oli muuttanut Ranskaan jo Yö ilman armoa –elokuvan yhteydessä ja teki siellä vielä joitain tv-sarjoja ja yhden elokuvan, Les Grands moyens.
Elokuvan käsikirjoittaja Steven Ritch myös esiintyy elokuvassa, Frankien roolissa. Ritch esiintyi lukuisissa halpisleffoissa 50-luvulla, ja hän teki yhteistyötä myös Irving Lernerin kanssa, kirjoittamalla tämän Pelon kaupunki –trillerin (1959) ja näyttelemällä tämän elokuvissa Murder by Contract (1959) ja Studs Lonigan/Nuorten kapinaa (1960).
Hubert Cornfield ohjaajana
1975 Les Grands moyens
1973 Poker d'As; Témoignages (tv-sarjoja)
1968 Yö ilman armoa/The Night of the Following Day
1962 Painajainen/Pressure Point
1961 Paul Wendkos: Paholaisen agentti/Angel Baby (joidenkin tietojen mukaan Cornfield osallistui elokuvan tekemiseen)
1959 Kuolleen miehen ääni/The 3rd Voice (kiellettiin Suomessa)
1957 Kaikki tiet suljettu/Plunder Road; Kirottu suo/Lure of the Swamp
1955 Operation Cicero (tv); Sudden Danger
***
Esteitä pakomatkalla
Amerikkalaisen rikoselokuvan parhaimmin kohdeltuja lajityyppejä on ollut ns. keikkafilmi, jossa joukko rikollisia iskee yhteen tiettyyn kohteeseen ja pakenee. Lajityypin vähiten tunnettuja helmiä on tuntemattoman ohjaajan Hubert Cornfieldin Kaikki tiet suljettu eli Plunder Road, joka valmistui 1957. Se oli aikanaan pieni hitti ja sillä on kulttimaine – se on muun muassa James Ellroyn suosikkeja -, mutta harva on sitä nähnyt.
Elokuvan tarina on yksinkertainen: kultajunan ryöstön jälkeen kolme rikollista eroavat tarkoituksenaan koota ryöstösaalis yhteen jossain muualla. Esteitä matkalle tulee muun muassa autokolarista. Lopetus on äärimmäisen karu. Tarina ja sen tyylilaji ovat tuttuja monista lajityypin aiemmista klassikoista, kuten Kubrickin Peli on menetetty –elokuvasta (1955) tai Hustonin Asfalttiviidakosta (1950).
Elokuvan tekijät ovat kiinnostavia hahmoja. Ohjaaja Cornfieldillä on selvästi ollut tuntumaa ajan kioskikirjallisuuteen, jossa on ollut toistuvasti samantyyppisiä tuntoja ja teemoja. Hänen elokuvistaan moni perustuu rikoskirjaan – Kirottu suo (1957) perustuu Gil Brewerin suomennettuunkin pokkariin Kullan tähden/Hell’s Our Destination (1953) ja Suomessa kielletty The 3rd Voice (1959) perustuu erinomaisen Charles Williamsin romaaniin All the Way (1958), pokkari sekin. Vuonna 1968 valmistunut myöhäiskauden Yö ilman armoa/Night of the Following Day taas perustuu Lionel Whiten romaaniin – tämän tekstiin perustuu myös Kubrickin Peli on menetetty. Yö ilman armoa –elokuvan pääosassa on Marlon Brando. Cornfieldin elokuvista parhaimpina pidetään The 3rd Voicea ja nyt nähtävää Plunder Roadia.
Hubert Cornfield syntyi Istanbulissa 1929 ja elää ilmeisesti edelleen, vaikka elokuvia hän ei ole tehnyt kohta kolmeenkymmeneen vuoteen. Hän oli muuttanut Ranskaan jo Yö ilman armoa –elokuvan yhteydessä ja teki siellä vielä joitain tv-sarjoja ja yhden elokuvan, Les Grands moyens.
Elokuvan käsikirjoittaja Steven Ritch myös esiintyy elokuvassa, Frankien roolissa. Ritch esiintyi lukuisissa halpisleffoissa 50-luvulla, ja hän teki yhteistyötä myös Irving Lernerin kanssa, kirjoittamalla tämän Pelon kaupunki –trillerin (1959) ja näyttelemällä tämän elokuvissa Murder by Contract (1959) ja Studs Lonigan/Nuorten kapinaa (1960).
Hubert Cornfield ohjaajana
1975 Les Grands moyens
1973 Poker d'As; Témoignages (tv-sarjoja)
1968 Yö ilman armoa/The Night of the Following Day
1962 Painajainen/Pressure Point
1961 Paul Wendkos: Paholaisen agentti/Angel Baby (joidenkin tietojen mukaan Cornfield osallistui elokuvan tekemiseen)
1959 Kuolleen miehen ääni/The 3rd Voice (kiellettiin Suomessa)
1957 Kaikki tiet suljettu/Plunder Road; Kirottu suo/Lure of the Swamp
1955 Operation Cicero (tv); Sudden Danger
maanantaina, joulukuuta 05, 2005
Robert Parrish
Edelleen vanhoja noir-esittelyjä:
Epätasainen ohjaaja
Robert Parrish (1916-1995) oli todellinen Hollywoodin kasvatti: hänen äitinsä oli näyttelijä Laura Parrish ja hänen molemmat siskonsa olivat myös näyttelijöitä Helen Parrish ja hän itse oli lapsinäyttelijä. Hän näyttäytyy mm. Chaplinin Kaupungin valoissa ja Lewis Milestonen Länsirintamalta ei mitään uutta –elokuvassa. Petyttyään urakehitykseensä teini-ikäisenä hän siirtyi kameran toiselle puolelle, ensiksi äänittäjänä ja apulaisleikkajana ja lopulta leikkajaana. Hän teki yhteistyötä mm. John Fordin kanssa, jonka elokuvissa hän myös 30-luvulla näytteli. Oscarin hän sai leikattuaan Robert Rossenin nyrkkeilyelokuvan Verta ja kultaa (1947). Vuonna 1951 Parrish ryhtyi ohjaamaan ja hänen ensimmäinen elokuvansa oli nyt nähtävä Kostaja iskee/Cry Danger. Elokuvassa Alan Laddin esittämä pikkurikollinen pääsee vankilasta, kun oikeus on todennutkin hänet syyttömäksi, ja alkaa selvittää, kuka hänet lavasti. Cry Dangeria seurasi Satamapoliisi/The Mob, toinen tiukka ja nopeatahtinen jännäri.
Parrish on ollut epätasainen ohjaaja eikä hän ole saanut elokuviinsa juuri lainkaan persoonallista otetta. Parhaimmillaan hän on kuitenkin ollut erittäin kiinnostava ja tehokas elokuvantekijä. Tämän todistavat ennen kaikkea hänen kaksi ensimmäistä rikoselokuvaansa, mutta myös sotalentoelokuva Purppuratasanko/The Purple Plain (1954) ja sotaelokuva Maihinnousun pyörteissä/Up From the Beach (1965). Samoin länkkäri Viimeinen kaksintaistelu/Saddle the Wind (1958) on hyvä. Samalla kun Parrishin ura tuli epätasaisemmaksi, ohjaaja alkoi myös työskennellä enemmän ulkomailla. Hän teki elokuvia niin Ranskassa, Italissa, Espanjassa, Englannissa kuin Meksikossakin.
Parrishin filmografian loppupään kiinnostavimpia, joskaan ei onnistuneimpia elokuvia on Ukkoslinnuista ja Avaruusasema Alfasta tuttujen Gerry ja Sylvia Andersonin kirjoittama ja tuottama Matka auringon taakse (1969), jossa löydetään Auringon toiselta puolelta aurinkokuntaa vastaava systeemi. Lopetus muistuttaa Kubrickin 2001:n psykedeelisiä tehoja. Parrishin viimeinen elokuva oli ranskalaisen Bertrand Tavernierin kanssa tehty blues-dokumentti Mississippi Blues (1984).
Juri Nummelin
Robert Parrish:
1983 Mississippi Blues (yhdessä Bertrand Tavernierin kanssa)
1974 Tappokauppa/The Destructors
1971 Bastard – kuolemaantuomittu kaupunki/A Town Called Hell
1969 Matka auringon taakse/Doppelganger/Journey to the Far Side of the Sun
1968 Duffy – Tangerin kettu/Duffy
1967 Bobo – sininen matadori/The Bobo
1967 Casino Royale (yhdessä mm. John Hustonin ja Val Guestin kanssa)
1965 Maihinnousun pyörteissä/Up from the Beach
1963 Ranskalaiseen tapaan/In the French Style
1959 Seikkailija Rio Grandesta/The Wonderful Country; The Twilight Zone (tv-sarja); Johnny Staccato (tv-sarja)
1958 Viimeinen kaksintaistelu/Saddle the Wind
1957 Intohimojen satama/Fire Down Below
1955 Texasin villiruusu/Lucy Gallant
1954 Purppuratasanko/The Purple Plain
1953 Vastavakoilua/Rough Shoot
1952 Kaikki tai ei mitään/My Pal Gus; Rodeon miehet/The Lusty Men (yhdessä Nicholas Rayn kanssa, ilman krediittejä)
1952 Tapahtui Pariisissa/Assignment: Paris; Uhkapeliä Friscossa/The San Francisco Story
1951 Satamapoliisi/The Mob; Kostaja iskee/Cry Danger
Epätasainen ohjaaja
Robert Parrish (1916-1995) oli todellinen Hollywoodin kasvatti: hänen äitinsä oli näyttelijä Laura Parrish ja hänen molemmat siskonsa olivat myös näyttelijöitä Helen Parrish ja hän itse oli lapsinäyttelijä. Hän näyttäytyy mm. Chaplinin Kaupungin valoissa ja Lewis Milestonen Länsirintamalta ei mitään uutta –elokuvassa. Petyttyään urakehitykseensä teini-ikäisenä hän siirtyi kameran toiselle puolelle, ensiksi äänittäjänä ja apulaisleikkajana ja lopulta leikkajaana. Hän teki yhteistyötä mm. John Fordin kanssa, jonka elokuvissa hän myös 30-luvulla näytteli. Oscarin hän sai leikattuaan Robert Rossenin nyrkkeilyelokuvan Verta ja kultaa (1947). Vuonna 1951 Parrish ryhtyi ohjaamaan ja hänen ensimmäinen elokuvansa oli nyt nähtävä Kostaja iskee/Cry Danger. Elokuvassa Alan Laddin esittämä pikkurikollinen pääsee vankilasta, kun oikeus on todennutkin hänet syyttömäksi, ja alkaa selvittää, kuka hänet lavasti. Cry Dangeria seurasi Satamapoliisi/The Mob, toinen tiukka ja nopeatahtinen jännäri.
Parrish on ollut epätasainen ohjaaja eikä hän ole saanut elokuviinsa juuri lainkaan persoonallista otetta. Parhaimmillaan hän on kuitenkin ollut erittäin kiinnostava ja tehokas elokuvantekijä. Tämän todistavat ennen kaikkea hänen kaksi ensimmäistä rikoselokuvaansa, mutta myös sotalentoelokuva Purppuratasanko/The Purple Plain (1954) ja sotaelokuva Maihinnousun pyörteissä/Up From the Beach (1965). Samoin länkkäri Viimeinen kaksintaistelu/Saddle the Wind (1958) on hyvä. Samalla kun Parrishin ura tuli epätasaisemmaksi, ohjaaja alkoi myös työskennellä enemmän ulkomailla. Hän teki elokuvia niin Ranskassa, Italissa, Espanjassa, Englannissa kuin Meksikossakin.
Parrishin filmografian loppupään kiinnostavimpia, joskaan ei onnistuneimpia elokuvia on Ukkoslinnuista ja Avaruusasema Alfasta tuttujen Gerry ja Sylvia Andersonin kirjoittama ja tuottama Matka auringon taakse (1969), jossa löydetään Auringon toiselta puolelta aurinkokuntaa vastaava systeemi. Lopetus muistuttaa Kubrickin 2001:n psykedeelisiä tehoja. Parrishin viimeinen elokuva oli ranskalaisen Bertrand Tavernierin kanssa tehty blues-dokumentti Mississippi Blues (1984).
Juri Nummelin
Robert Parrish:
1983 Mississippi Blues (yhdessä Bertrand Tavernierin kanssa)
1974 Tappokauppa/The Destructors
1971 Bastard – kuolemaantuomittu kaupunki/A Town Called Hell
1969 Matka auringon taakse/Doppelganger/Journey to the Far Side of the Sun
1968 Duffy – Tangerin kettu/Duffy
1967 Bobo – sininen matadori/The Bobo
1967 Casino Royale (yhdessä mm. John Hustonin ja Val Guestin kanssa)
1965 Maihinnousun pyörteissä/Up from the Beach
1963 Ranskalaiseen tapaan/In the French Style
1959 Seikkailija Rio Grandesta/The Wonderful Country; The Twilight Zone (tv-sarja); Johnny Staccato (tv-sarja)
1958 Viimeinen kaksintaistelu/Saddle the Wind
1957 Intohimojen satama/Fire Down Below
1955 Texasin villiruusu/Lucy Gallant
1954 Purppuratasanko/The Purple Plain
1953 Vastavakoilua/Rough Shoot
1952 Kaikki tai ei mitään/My Pal Gus; Rodeon miehet/The Lusty Men (yhdessä Nicholas Rayn kanssa, ilman krediittejä)
1952 Tapahtui Pariisissa/Assignment: Paris; Uhkapeliä Friscossa/The San Francisco Story
1951 Satamapoliisi/The Mob; Kostaja iskee/Cry Danger
perjantaina, joulukuuta 02, 2005
Lisää film noiria
Kokeellista noiria
Vuonna 1955 valmistunut Dementia oli ohjaajansa, tuottajansa ja käsikirjoittajansa John Parkerin ainoa elokuva. On esitetty epäilys, että John Parker olisi ollut elokuvassa esiintyvän näyttelijä Bruno VeSotan salanimi – hän nimittäin oli elokuvan osatuottaja. VeSota ohjasikin 50- ja 60-luvuilla muutaman drive-in –teattereihin tarkoitetun halpiksen, joilla ei kuitenkaan sanottavammin ole arvoa.
Dementia on alle tunnin mittainen dialogiton kauhun ja noirin välimaastossa liikkuva indie-leffa, joka kertoo nuoresta nimettömästä naisesta, joka herää ilman muistoja halvasta hotellihuoneesta. Tarinan lähtökohta on silkkaa noiria ja muistuttaa esimerkiksi Cornell Woolrichin tarinoita ja romaaneja ja myös monia sittemmin 1990- ja 2000-luvulla tehtyjä elokuvia, kuten Christopher Nolanin Mementoa (2000). Parkerin ja VeSotan Dementia on tyylillään ja tarinallaan vaikuttanut taatusti myös nuoreen David Lynchiin ja Eraserheadiin.
Elokuva julkaistiin uutena versiona, jossa Ed McMahonin kertojanääni ilmeisesti pilasi koko tarinan. Uuden version nimi oli Daughter of Horror, joka oli tarkoitettu vetämään katsojia drive-in –teattereihin.
Dementian kuvaaja oli William C. Thompson, jo mykkäkaudella aloittanut kuvaaja, joka kärkkäimmin yhdistetään Ed Woodin elokuviin. Toinen kiinnostava piirre elokuvassa on sen modernistinen musiikki, jonka toinen tekijä oli George Antheil, Fernard Legerin kokeellisen Ballet mécanique –elokuvan musiikin säveltäjä. Ballet mécaniquen musiikki oli sävelletty viidelle kirjoituskoneelle ja kahdelle pianolle. Antheil muutti Hollywoodiin natseja pakoon ja hänestä tuli B-elokuvien vakiosäveltäjä. Dementian jazz-kohtaukset teki Woody Hermanin ja Stan Kentonin big bandien trumpetisti Shorty Rogers, joka sittemmin teki musiikkia UPA:n animaatiohin.*
Maxwell Shane (1905-1983) oli sanomalehtimies ennen ryhtymistään käsikirjoittajaksi 30-luvun lopulla. Hän kirjoitti kymmenittäin B-elokuvia, joiden tekijöinä oli satunnaisesti sellaisesti kiinnostavia tulevia ohjaajasuuruksia kuin Edward Dmytryk. Shane siirtyi käsikirjoittajana television pariin 60-luvun alussa, mutta työt tällä saralla päättyivät vuosikymmenen alussa.
Shane myös ohjasi kirjoittamiaan sarjoja, Thrilleriä ja Virginialaista, mutta sitä ennen hän oli ohjannut viisi B-elokuvaa, joista nyt nähdään ensimmäinen eli Fear in the Night (1947). Suomessa tuoreeltaan kielletty elokuva perustuu Cornell Woolrichin kuumeiseen tarinaan, jossa mies näkee unta tekemästään murhasta. Hän alkaa luulla, että hän teki murhan oikeasti, koska hänellä on mustelmia, jotka hän näki unessa. Tarinaan liittyy myös hypnoosia – taattu noir-piirre, joka korostaa tarinaan liittyvää muistojen ja unien vaikutusta ihmisen elämään.
Shane ohjasi kokeellisia piirteitä sisältävän elokuvansa uudestaan 1956, nimellä Nightmare ja hiukan suuremmalla budjetilla.
Juri Nummelin
Maxwell Shane ohjaajana:
1962 Virginialainen/The Virginian (tv-sarja)
1960 Thriller
1956 Kauhujen yö/Nightmare
1955 Alaston katu/The Naked Street
1953 Lasiseinä/The Glass Wall
1949 Kirottu kaupunki/City Across the River
1947 Fear in the Night
Bruno VeSota (1922-1976) ohjaajana:
1963 Invasion of the Star Creatures
1959 The Brain Eaters
1954 Female Jungle
* Dementiaa tai oikeastaan Daughter of Horroria katsotaan Irwin Yeaworthin leffassa The Blob/Valuva kuolema, jossa Steve McQueenin johtamat nuoret käyvät elokuvissa. Lisäksi olen sittemmin lukenut, että John Parker oli oikea ihminen, eikä Bruno VeSota salanimellä. VeSota tosin väitti ohjanneensa elokuvaan useita kohtauksia, mutta hänen omat ohjauksensa (ks. yllä) eivät tue väitettä.
Hyvä nettiarvio sivulla http://home.comcast.net/~flickhead/Dementia.html
Vuonna 1955 valmistunut Dementia oli ohjaajansa, tuottajansa ja käsikirjoittajansa John Parkerin ainoa elokuva. On esitetty epäilys, että John Parker olisi ollut elokuvassa esiintyvän näyttelijä Bruno VeSotan salanimi – hän nimittäin oli elokuvan osatuottaja. VeSota ohjasikin 50- ja 60-luvuilla muutaman drive-in –teattereihin tarkoitetun halpiksen, joilla ei kuitenkaan sanottavammin ole arvoa.
Dementia on alle tunnin mittainen dialogiton kauhun ja noirin välimaastossa liikkuva indie-leffa, joka kertoo nuoresta nimettömästä naisesta, joka herää ilman muistoja halvasta hotellihuoneesta. Tarinan lähtökohta on silkkaa noiria ja muistuttaa esimerkiksi Cornell Woolrichin tarinoita ja romaaneja ja myös monia sittemmin 1990- ja 2000-luvulla tehtyjä elokuvia, kuten Christopher Nolanin Mementoa (2000). Parkerin ja VeSotan Dementia on tyylillään ja tarinallaan vaikuttanut taatusti myös nuoreen David Lynchiin ja Eraserheadiin.
Elokuva julkaistiin uutena versiona, jossa Ed McMahonin kertojanääni ilmeisesti pilasi koko tarinan. Uuden version nimi oli Daughter of Horror, joka oli tarkoitettu vetämään katsojia drive-in –teattereihin.
Dementian kuvaaja oli William C. Thompson, jo mykkäkaudella aloittanut kuvaaja, joka kärkkäimmin yhdistetään Ed Woodin elokuviin. Toinen kiinnostava piirre elokuvassa on sen modernistinen musiikki, jonka toinen tekijä oli George Antheil, Fernard Legerin kokeellisen Ballet mécanique –elokuvan musiikin säveltäjä. Ballet mécaniquen musiikki oli sävelletty viidelle kirjoituskoneelle ja kahdelle pianolle. Antheil muutti Hollywoodiin natseja pakoon ja hänestä tuli B-elokuvien vakiosäveltäjä. Dementian jazz-kohtaukset teki Woody Hermanin ja Stan Kentonin big bandien trumpetisti Shorty Rogers, joka sittemmin teki musiikkia UPA:n animaatiohin.*
Maxwell Shane (1905-1983) oli sanomalehtimies ennen ryhtymistään käsikirjoittajaksi 30-luvun lopulla. Hän kirjoitti kymmenittäin B-elokuvia, joiden tekijöinä oli satunnaisesti sellaisesti kiinnostavia tulevia ohjaajasuuruksia kuin Edward Dmytryk. Shane siirtyi käsikirjoittajana television pariin 60-luvun alussa, mutta työt tällä saralla päättyivät vuosikymmenen alussa.
Shane myös ohjasi kirjoittamiaan sarjoja, Thrilleriä ja Virginialaista, mutta sitä ennen hän oli ohjannut viisi B-elokuvaa, joista nyt nähdään ensimmäinen eli Fear in the Night (1947). Suomessa tuoreeltaan kielletty elokuva perustuu Cornell Woolrichin kuumeiseen tarinaan, jossa mies näkee unta tekemästään murhasta. Hän alkaa luulla, että hän teki murhan oikeasti, koska hänellä on mustelmia, jotka hän näki unessa. Tarinaan liittyy myös hypnoosia – taattu noir-piirre, joka korostaa tarinaan liittyvää muistojen ja unien vaikutusta ihmisen elämään.
Shane ohjasi kokeellisia piirteitä sisältävän elokuvansa uudestaan 1956, nimellä Nightmare ja hiukan suuremmalla budjetilla.
Juri Nummelin
Maxwell Shane ohjaajana:
1962 Virginialainen/The Virginian (tv-sarja)
1960 Thriller
1956 Kauhujen yö/Nightmare
1955 Alaston katu/The Naked Street
1953 Lasiseinä/The Glass Wall
1949 Kirottu kaupunki/City Across the River
1947 Fear in the Night
Bruno VeSota (1922-1976) ohjaajana:
1963 Invasion of the Star Creatures
1959 The Brain Eaters
1954 Female Jungle
* Dementiaa tai oikeastaan Daughter of Horroria katsotaan Irwin Yeaworthin leffassa The Blob/Valuva kuolema, jossa Steve McQueenin johtamat nuoret käyvät elokuvissa. Lisäksi olen sittemmin lukenut, että John Parker oli oikea ihminen, eikä Bruno VeSota salanimellä. VeSota tosin väitti ohjanneensa elokuvaan useita kohtauksia, mutta hänen omat ohjauksensa (ks. yllä) eivät tue väitettä.
Hyvä nettiarvio sivulla http://home.comcast.net/~flickhead/Dementia.html
torstaina, joulukuuta 01, 2005
Lyhyitä film noir -tekstejä
Pidimme vuosi puolitoista sitten omaa elokuvakerhoa erään turkulaisen elokuvakriitikon mittaamattomien videoarkistojen avulla. Kirjoitin kustakin leffasta esittelyn - tässä niistä yksi. Saatan postittaa loputkin, jos ne löytyvät kohtuudella. Mukana on aina filmografia.
***
Yksisilmäinen mies ja tuntematon senttari
Unkarilaissyntyinen André de Toth (1912-2002) tunnetaan nykyään parhaiten kolmiulotteisen Vahakabinetin (1953) ohjaajana, mutta omana aikanaan hän oli tuottelias ja pystyvä monen lajityypin luotto-ohjaaja. Natseja pakoon lähteneellä de Tothilla käytti silmälappua ja joku onkin sutkauttanut, että maailman parhaan kolmiulotteisen elokuvan – eli siis Vahakabinetin – ohjaajalla oli vain yksi silmä. de Toth oli erikoistunut toimintaelokuviin, lähinnä rikosleffoihin ja länkkäreihin. Jälkimmäisistä merkittäviä ovat ainakin intiaaniaiheinen Kahden tulen välissä (1955) ja Miekka ja nuoli (1953). Myöhäinen sotaelokuva Likaista peliä (1968) on sekin arvostettu, joskin vähän nähty. 1980-luvulla halpistuottaja Nick Marino kaivoi de Tothin naftaliinista komentamaan ”action!” surkeaan Terror Night –elokuvaan.
Jay Dratler (1908-1979) osallistui merkittävästi Hollywoodin film noir –näkemyksen tuottamiseen kirjoittamalla muutaman tärkeän elokuvan. Tärkein ja tunnetuin on todennäköisesti Otto Premingerin Laura (1944), jonka käsikirjoituksen Dratler teki Vera Casparyn nokkelan romaanin pohjalta. Muut ovat Henry Hathawayn Soittakaa Northside 777 ja Jälki häviää tyhjään, kummatkin 40-luvun lopulta, ja Arthur Lubinin vähän tunnettu B-elokuva Tuhoava isku.
Nyt nähtävä Sudenpesä/The Pitfall perustuu Dratlerin omaan romaaniin. Dratler kirjoittikin monta unohdettua, mutta asiantuntijoiden arvostamaa rikosromaania. The Pitfall ilmestyi 1947 kohtalaisen pienen Crown-kustantamon kirjana. Kirjailijan esikoinen on 1936 ilmestynyt proletaariromaani Manhattan Side Street. The Pitfallin lisäksi selvä rikosromaani on ainakin 1955 ilmestynyt The Judas Kiss. Näiden lisäksi Dratler, selvästi rahapulassa, kirjoitti kolme romanttista pokkaria 50-luvun lopulla.
André de Tothin ohjaamat elokuvat:
1987 Terror Night1968 Likaista peliä/Play Dirty
1963 Veristä kultaa/Oro per i Cesari
1961 Mongolit/I Mongoli; Merirosvo Morgan/Morgan il pirata
1960 The Westerner (tv-sarja) 1959 10 vuotta vastavakoojana/Man on a String; Ase ja laki/Day of the Outlaw
1958 Vakoilua päämajassa/The Two-Headed Spy; 77 Sunset Strip (tv-sarja); Bronco (tv-sarja)
1957 Maverick (tv-sarja); Kööpenhaminan alamaailma/Hidden Fear; Morfiinin orjat/Monkey on My Back
1955 Kahden tulen välissä/The Indian Fighter
1954 Elävänä tai kuolleena/The Bounty Hunter; Tanganyika/ Tanganyika; Takaa-ajo halki Lännen/Riding Shotgun; Kaupungin pimeydessä/Crime Wave
1953 Ukkosta preerialla/Thunder Over the Plains; Stranger Wore a Gun; Vahakabinetti/House of Wax; Miekka ja nuoli/Last of the Comanches
1952 Pohjoisvaltojen asiamies/Springfield Rifle; Shamppanjarosvot/Carson City
1951 Kostaja vastoin tahtoaan/Man in the Saddle
1949 Rajumyrsky/Slattery's Hurricane
1948 Sudenpesä/Pitfall
1947 Toinen rakkaus/The Other Love; Lännen villikissa/Ramrod
1944 Dark Waters; Heidät tuomitaan/None Shall Escape
1943 Passport to Suez 1940 Semmelweis
1939 Hat hét boldogság; Két lány az utcán; Öt óra 40; Toprini nász (1939)
Jay Dratlerin käsikirjoittamat elokuvat:
1960 J. Lee Thompson: Taistelu avaruudesta/Wernher von Braun
1953 Edmund Goulding: Laittomasti naimisissa/We're Not Married!
1952 Robert Stevenson: Kuoleman syleily/The Las Vegas Story
1949 Arthur Lubin: Tuhoava isku/Impact
1948 Robert B. Sinclair: Etusivun sensaatio/That Wonderful Urge; de Toth: Sudenpesä/Pitfall; Henry Hathaway: Soittakaa Northside 777/Call Northside 777
1946 Henry Hathaway: Jälki häviää tyhjään/The Dark Corner
1945 Richard Wallace: It's in the Bag! 1944 Otto Preminger: Laura/Laura; Tim Whelan: Sano se iskusävelin/Higher and Higher
1943 Charles Lamont: It Comes Up Love
1942 Charles Lamont: Rytmin siivillä/Get Hep to Love; Richard Wallace: Seikkailu Amsterdamissa/The Wife Takes a Flyer; Robert Siodmak: Mysteerio G-32/Fly-By-Night
1941 Edward Dmytryk: Confessions of Boston Blackie; Robert Florey. Meet Boston Blackie; Arthur Lubin: Where Did You Get That Girl?1940 Lew Landers: La Conga Nights; Max Nosseck: Girls Under 21
***
Yksisilmäinen mies ja tuntematon senttari
Unkarilaissyntyinen André de Toth (1912-2002) tunnetaan nykyään parhaiten kolmiulotteisen Vahakabinetin (1953) ohjaajana, mutta omana aikanaan hän oli tuottelias ja pystyvä monen lajityypin luotto-ohjaaja. Natseja pakoon lähteneellä de Tothilla käytti silmälappua ja joku onkin sutkauttanut, että maailman parhaan kolmiulotteisen elokuvan – eli siis Vahakabinetin – ohjaajalla oli vain yksi silmä. de Toth oli erikoistunut toimintaelokuviin, lähinnä rikosleffoihin ja länkkäreihin. Jälkimmäisistä merkittäviä ovat ainakin intiaaniaiheinen Kahden tulen välissä (1955) ja Miekka ja nuoli (1953). Myöhäinen sotaelokuva Likaista peliä (1968) on sekin arvostettu, joskin vähän nähty. 1980-luvulla halpistuottaja Nick Marino kaivoi de Tothin naftaliinista komentamaan ”action!” surkeaan Terror Night –elokuvaan.
Jay Dratler (1908-1979) osallistui merkittävästi Hollywoodin film noir –näkemyksen tuottamiseen kirjoittamalla muutaman tärkeän elokuvan. Tärkein ja tunnetuin on todennäköisesti Otto Premingerin Laura (1944), jonka käsikirjoituksen Dratler teki Vera Casparyn nokkelan romaanin pohjalta. Muut ovat Henry Hathawayn Soittakaa Northside 777 ja Jälki häviää tyhjään, kummatkin 40-luvun lopulta, ja Arthur Lubinin vähän tunnettu B-elokuva Tuhoava isku.
Nyt nähtävä Sudenpesä/The Pitfall perustuu Dratlerin omaan romaaniin. Dratler kirjoittikin monta unohdettua, mutta asiantuntijoiden arvostamaa rikosromaania. The Pitfall ilmestyi 1947 kohtalaisen pienen Crown-kustantamon kirjana. Kirjailijan esikoinen on 1936 ilmestynyt proletaariromaani Manhattan Side Street. The Pitfallin lisäksi selvä rikosromaani on ainakin 1955 ilmestynyt The Judas Kiss. Näiden lisäksi Dratler, selvästi rahapulassa, kirjoitti kolme romanttista pokkaria 50-luvun lopulla.
André de Tothin ohjaamat elokuvat:
1987 Terror Night1968 Likaista peliä/Play Dirty
1963 Veristä kultaa/Oro per i Cesari
1961 Mongolit/I Mongoli; Merirosvo Morgan/Morgan il pirata
1960 The Westerner (tv-sarja) 1959 10 vuotta vastavakoojana/Man on a String; Ase ja laki/Day of the Outlaw
1958 Vakoilua päämajassa/The Two-Headed Spy; 77 Sunset Strip (tv-sarja); Bronco (tv-sarja)
1957 Maverick (tv-sarja); Kööpenhaminan alamaailma/Hidden Fear; Morfiinin orjat/Monkey on My Back
1955 Kahden tulen välissä/The Indian Fighter
1954 Elävänä tai kuolleena/The Bounty Hunter; Tanganyika/ Tanganyika; Takaa-ajo halki Lännen/Riding Shotgun; Kaupungin pimeydessä/Crime Wave
1953 Ukkosta preerialla/Thunder Over the Plains; Stranger Wore a Gun; Vahakabinetti/House of Wax; Miekka ja nuoli/Last of the Comanches
1952 Pohjoisvaltojen asiamies/Springfield Rifle; Shamppanjarosvot/Carson City
1951 Kostaja vastoin tahtoaan/Man in the Saddle
1949 Rajumyrsky/Slattery's Hurricane
1948 Sudenpesä/Pitfall
1947 Toinen rakkaus/The Other Love; Lännen villikissa/Ramrod
1944 Dark Waters; Heidät tuomitaan/None Shall Escape
1943 Passport to Suez 1940 Semmelweis
1939 Hat hét boldogság; Két lány az utcán; Öt óra 40; Toprini nász (1939)
Jay Dratlerin käsikirjoittamat elokuvat:
1960 J. Lee Thompson: Taistelu avaruudesta/Wernher von Braun
1953 Edmund Goulding: Laittomasti naimisissa/We're Not Married!
1952 Robert Stevenson: Kuoleman syleily/The Las Vegas Story
1949 Arthur Lubin: Tuhoava isku/Impact
1948 Robert B. Sinclair: Etusivun sensaatio/That Wonderful Urge; de Toth: Sudenpesä/Pitfall; Henry Hathaway: Soittakaa Northside 777/Call Northside 777
1946 Henry Hathaway: Jälki häviää tyhjään/The Dark Corner
1945 Richard Wallace: It's in the Bag! 1944 Otto Preminger: Laura/Laura; Tim Whelan: Sano se iskusävelin/Higher and Higher
1943 Charles Lamont: It Comes Up Love
1942 Charles Lamont: Rytmin siivillä/Get Hep to Love; Richard Wallace: Seikkailu Amsterdamissa/The Wife Takes a Flyer; Robert Siodmak: Mysteerio G-32/Fly-By-Night
1941 Edward Dmytryk: Confessions of Boston Blackie; Robert Florey. Meet Boston Blackie; Arthur Lubin: Where Did You Get That Girl?1940 Lew Landers: La Conga Nights; Max Nosseck: Girls Under 21
keskiviikkona, marraskuuta 30, 2005
Alvar Aalto
Olen joskus tehnyt pari arkkitehtuurikirjan arviota. Arkkitehtuuri on harrastus ja saa jäädä sellaiseksi. Tässä kuitenkin yksi Agricolaan tehty pikkuisen Aalto-kirjan arvio jostain viiden kuuden vuoden takaa.
***
Alvar Aalto Pohjanmaalla
Anri Linden: Alvar Aalto. Tuotanto Pohjanmaalla. Länsi-Suomen ympäristökeskus: Vaasa 1998. 40 s.
Alvar Aallon satavuotisjuhlavuotta vietettiin viime vuonna mm. lukuisin alueellisin tutkimuksin ja julkaisuin. Viimeisimpiä ilmestyneitä - marraskuussa - oli Länsi-Suomen ympäristökeskuksen julkaisema luettelonomainen selvitys Aallon tuotannosta Pohjanmaalla.
Luettelo on sikäli kiinnostavaa luettavaa, että siitä näkyvät Aallon tuotannon kaikki kehityskaudet uusklassismista aivan omansalaiseen orgaaniseen arkkitehtuurinäkemykseen, "aaltoismiin". Toisaalta on jännittävää huomata, että jyrkin funktionalismi ei Aallon Pohjanmaalla esiinny kuin toteutumattomina suunnitelmina (Vaasan kauppiaiden toimitalo, 1927 yhdessä Erik Bryggmanin kanssa, joka ennakoi hätkähdyttävästi pari vuotta myöhempää Turun Sanomain toimitaloa, ja Kälviän tuberkuloosiparantola, 1929, jossa Paimion kuuluisan sairaalan muodot esiintyvät pienimuotoisempina). Lapualla vuonna 1938 järjestetyn maatalousnäyttelypaviljongin muodot toistuivat sittemmin New Yorkin maailmanäyttelyn Suomen-paviljongissa vuotta myöhemmin. Valitettavasti tällaiset rakennukset eivät ole koskaan säilyneet, vaan niihin täytyy tutustua ainoastaan piirrosten ja valokuvien kautta. Strömbergin tehtaille Vaasaan 1940-luvun lopulla suunnitellut rakennukset - osa tehtaista ja tehtaan asuinrakennuksia - osoittavat, että Aalto suhtautui yhtä suurella tarkkuudella niin pieniin kuin suuriinkiin kohteisiin. Strömbergin asuntoalue (1945-1948) on erinomainen osoitus siitä, että pienimuotoinenkin arkkitehtuuri ansaitsee yhtä suuren huomion kuin suuri ja monumentaalinen.
Aallon myöhempi tuotanto Pohjanmaalla on suureksi osaksi klassikkoainesta. Seinäjoen massiivinen, mutta demokraattisia ihanteita palveleva hallinto- ja kulttuurikeskus on erinomainen työ, josta käy ilmi se, että Aalto hallitsi yhteiskunnalliset hierarkiat ja niiden purkamisen. Alajärvelle suunniteltu hallintokeskus on osaltaan sekin erinomainen, mutta uskoisin, että monetkaan eivät sulata rakennusten tiettyä laatikkomaisuutta. Se kuitenkin kertoo, että hyvä arkkitehtuuri on aina tulosta oman aikansa ihanteiden jalostumisesta. Ainakaan Aallon rakennukset eivät tyrkytä itseään, niin kuin monet saman ajan (1960- ja 1970-lukujen vaihde) suuret rakennushankkeet.
***
Alvar Aalto Pohjanmaalla
Anri Linden: Alvar Aalto. Tuotanto Pohjanmaalla. Länsi-Suomen ympäristökeskus: Vaasa 1998. 40 s.
Alvar Aallon satavuotisjuhlavuotta vietettiin viime vuonna mm. lukuisin alueellisin tutkimuksin ja julkaisuin. Viimeisimpiä ilmestyneitä - marraskuussa - oli Länsi-Suomen ympäristökeskuksen julkaisema luettelonomainen selvitys Aallon tuotannosta Pohjanmaalla.
Luettelo on sikäli kiinnostavaa luettavaa, että siitä näkyvät Aallon tuotannon kaikki kehityskaudet uusklassismista aivan omansalaiseen orgaaniseen arkkitehtuurinäkemykseen, "aaltoismiin". Toisaalta on jännittävää huomata, että jyrkin funktionalismi ei Aallon Pohjanmaalla esiinny kuin toteutumattomina suunnitelmina (Vaasan kauppiaiden toimitalo, 1927 yhdessä Erik Bryggmanin kanssa, joka ennakoi hätkähdyttävästi pari vuotta myöhempää Turun Sanomain toimitaloa, ja Kälviän tuberkuloosiparantola, 1929, jossa Paimion kuuluisan sairaalan muodot esiintyvät pienimuotoisempina). Lapualla vuonna 1938 järjestetyn maatalousnäyttelypaviljongin muodot toistuivat sittemmin New Yorkin maailmanäyttelyn Suomen-paviljongissa vuotta myöhemmin. Valitettavasti tällaiset rakennukset eivät ole koskaan säilyneet, vaan niihin täytyy tutustua ainoastaan piirrosten ja valokuvien kautta. Strömbergin tehtaille Vaasaan 1940-luvun lopulla suunnitellut rakennukset - osa tehtaista ja tehtaan asuinrakennuksia - osoittavat, että Aalto suhtautui yhtä suurella tarkkuudella niin pieniin kuin suuriinkiin kohteisiin. Strömbergin asuntoalue (1945-1948) on erinomainen osoitus siitä, että pienimuotoinenkin arkkitehtuuri ansaitsee yhtä suuren huomion kuin suuri ja monumentaalinen.
Aallon myöhempi tuotanto Pohjanmaalla on suureksi osaksi klassikkoainesta. Seinäjoen massiivinen, mutta demokraattisia ihanteita palveleva hallinto- ja kulttuurikeskus on erinomainen työ, josta käy ilmi se, että Aalto hallitsi yhteiskunnalliset hierarkiat ja niiden purkamisen. Alajärvelle suunniteltu hallintokeskus on osaltaan sekin erinomainen, mutta uskoisin, että monetkaan eivät sulata rakennusten tiettyä laatikkomaisuutta. Se kuitenkin kertoo, että hyvä arkkitehtuuri on aina tulosta oman aikansa ihanteiden jalostumisesta. Ainakaan Aallon rakennukset eivät tyrkytä itseään, niin kuin monet saman ajan (1960- ja 1970-lukujen vaihde) suuret rakennushankkeet.
tiistaina, marraskuuta 22, 2005
Amerikkalaisten pokkarien yhteiskuntakritiikki
Pidin esitelmän kirjallisuudentutkijoiden seminaarissa neljä tai viisi vuotta sitten. Puhuin amerikkalaisten kioskidekkarien yhteiskuntakritiikistä ja käytin esimerkkeinä paria kirjaa, joista on tehty elokuvat: Lionel Whiten Clean Break ja Richard Starkin (= Donald Westlake) Pistäkää Parker lautoihin!
Tästä aiheesta on pitänyt tulla väitöskirjani, mutta muut projektit ovat aina kiilanneet sen edelle.
***
Puhun tänä myöhäisenä iltapäivänä kioskikirjallisuudesta. Kävin pari viikkoa sitten puhumassa samasta aiheesta Raision ammattikorkeakoulussa informatiikan opiskelijoille. Hämmästykseni oli suuri, kun juuri kenellekään ei tullut sanasta mitään mieleen. Yksi ihminen tosin sanoi ostaneensa junamatkalle luettavaa R-kioskista ja sanoi, että sen perusteella kioskikirjallisuus on roskaa. Hän ei tosin yhtään muistanut, oliko hän ostanut Harlekiini-sarjan kirjan vai kenties jonkin Seven- tai Loisto-sarjan uusintapokkarin.
Jännittävää oli kuitenkin huomata, että termi kioskikirjallisuus ei enää sano ns. tavallisille lukijoille mitään, mutta että se sittenkin konnotoituu roskaan.
60-, 70- ja vielä 80-luvuilla kioskikirjallisuus oli kirosana. Nyt sitä on oikeastaan vaikea enää ajatella, mutta tuolloin kioskikirjallisuus oli kirjallisuuden alin muoto, jossa ei voinut olla mitään hyvää. Se kertoi vain väkivallasta ja seksistä, oli ulkopoliittisesti epäilyttävää, ja lisäksi se pyrki häivyttämään kaikki ristiriidat, joita oikeiden ihmisten elämässä esiintyy.
Todennäköisesti raisiolainen kuulijani ajatteli suurin piirtein samoin, ainakin mitä tulee viimeiseen kohtaan – kioskikirjallisuus häivyttää todellisessa elämässä esiintyvät ristiriidat. Se ei ole realistista eikä siinä ole psykologista syvyyttä.
Nythän me tiedämme, että mistään populaarikulttuurisesta tekstistä ei pitäisi sanoa mitään noin tuomitsevaa. Kysymys on käyttötarkoituksesta ja lukemisprosessista eikä niinkään itse tekstin tai jopa teoksen valmiina olevista ominaisuuksista.
Kioskikirjallisuus on kuitenkin jo valmiina tekstinä hyvin ristiriitainen. Suuri osa kioskikirjallisuutta on juuri sitä, mistä sitä on aina syytetty – yksioikoista, hiukan typerää ja tylsää, pelkkää seksiä ja väkivaltaa. Suuri osa on kuitenkin kiinnostavaa, ajankohtaista ja ennen kaikkea kriittistä kirjallisuutta. Näin varsinkin Amerikassa 1950- ja 1960-luvuilla.
Kioskikirjallisuuksia on tietenkin monia ja niissä on paikallisia eroja. On eroa sillä, onko Jerry Cotton kirjoitettu Saksassa vai Suomessa ja on eroa sillä, onko jokin toimintajännäri kirjoitettu Yhdysvalloissa vai Australiassa, jossa 50- ja 60-luvut olivat hurjan pokkaribuumin kausia. On myös eroa formaatilla – kioskikirjallisuuden voi katsoa syntyneen 1900-luvun alussa ns. pulp-lehdissä, tietyn kokoisissa, huonolle paperille painetuissa lukemistolehdissä, joita ilmestyi tuhansia nimikkeitä Yhdysvalloissa ja Englannissa. Näissä jo vakiintuivat kioskikirjallisuuden lajityypit: rikos, romantiikka, tieteiskirjallisuus, länkkäri, eksoottinen seikkailu, kauhu ja urheilu. Myös ns. true crime –kirjallisuus syntyi samaan aikaan, mutta sitä alaa en tunne juuri lainkaan.
Mutta yhtä tärkeä ilmiö ovat Amerikassa alun perin syntyneet varsinaiset kioskikirjat. Näiden voi katsoa syntyneen toisen maailmansodan aikana, mutta vasta vuonna 1950 syntyi ilmiö, josta nyt on kyse: paperback original eli kirja, joka on alun perinkin ilmestynyt vain pehmeäkantisena kioskikirjana eikä ole uusintapainos, kuten melkein kaikki 1940-luvulla ilmestyneet kioskikirjat olivat. Ensimmäinen ns. PBO oli true crime –kirjoittaja Alan Hyndin kirjoituskokoelma We Are the Public Enemies.
Ilmiö laajeni nopeasti. 1950-luku on täynnä amerikkalaista kioskikirjallisuutta. Englanti ja Australia seurasivat perässä, Ranska ja Saksa tulivat vähän myöhemmin, joskin Saksassa erikoistuttiin enemmän vihkomaisiin sarjajulkaisuihin, kuten Jerry Cottoniin ja Teräshermo John Cameroniin.
Amerikassa lajityypit pysyivät samoina: rikos, scifi, länkkärit ja romantiikka olivat vahvoja. Varsinkin kovaksikeitetty rikoskirjallisuus ja tieteiskirjallisuus kiinnostavat lukijoita ja keräilijöitä edelleen.
Itse pitäisin amerikkalaisen kioskikirjallisuuden kultakautena 1950- ja 1960-luvun vaihdetta. Juuri tällöin kioskikirjallisuus saavutti sen ristiriitaisuuden ja kriittisyyden, josta sanoin aiemmin.
Itseäni tässä ajassa kiinnostaa kaksi asiaa: sekä yhteiskuntakriittisyys että ns. noir-vaikutteisuus. Noir-termi on peräisin elokuvakeskustelusta, jossa sillä tarkoitetaan, niin kuin monet tietävät, tietyn tyyppisiä 40- ja 50-luvun alkupuolen amerikkalaisia rikoselokuvia, joissa on synkkä ja kohtalonomainen sävy ja jyrkät valaistuserot ja oudot kuvakulmat.
Termistä on taitettu peistä: onko kyse oikeasta lajityypistä vai vain keinotekoisesta luokittelusta, onko termi vain jälkeenpäin keksitty vai tehtiinkö noir-elokuvia tarkoituksella ja niin edelleen. Termihän liitettiin alun perin ranskalaisiin 30-luvun romanttisiin jännäreihin, sellaisiin kuin Sumujen laituri (1938).
Oli miten oli, minusta on kiinnostava havaita, että amerikkalaisen kioskikirjallisuuden kulta-aika alkaa samaan aikaan kun noir-elokuvan sykli loppuu. Monet pitävät Orson Wellesin vuonna 1958 valmistunutta Pahan kosketusta, mutta monet lopettavat käsittelyn jo vuoteen 1955, jolloin Robert Aldrichin röyhkeä Kiss Me Deadly tuntui tekevän tyhjäksi kaikki synkeät kehittelyt.
Tällöin joka tapauksessa alkoi kioskikirjallisuuden kultakausi, jossa vasta päästiin sellaiseen kriittisyyteen ja ristiriitaisuuteen, joka minua kiinnostaa. Noir-elokuvistahan on löydetty yhteiskuntakritiikkiä, yleensä peiteltyä ja pehmeätä, mutta yhtäkaikki on sanottu, että noir-elokuva oli poikkeus amerikkalaisessa valtavirran elokuvassa, jossa kriittisiä äänenpainoja ei juurikaan ollut. Amerikkalaisesta näkökulmasta se, että elokuvassa ei ole onnellista loppua, voi tietysti vaikuttaa erityisen kriittiseltä.
Monet tutkijat ovat kuitenkin sanoneet, että kriittisyyttä ei ajan muussa kirjallisuudessa, elokuvasta puhumattakaan, juuri ollut. David Cochran, joka on kirjoittanut kiinnostavan kirjan America Noir eli Musta Amerikka, on sitä mieltä, että ainoastaan sellaisissa populaariviihteen muodoissa kuin kioskikirjoissa, sarjakuvissa, B-elokuvissa ja tv-sarjoissa pystyttiin 50- ja 60-luvun vaihteessa esittämään yhteiskuntakritiikkiä. Tämä on vähän liioiteltua, mutta Cochranin puheissa on järkeä. Hän sanoo, että siinä missä esimerkiksi elokuvat keskittyivät 60-luvun alussa tylsään liennytykseen vaikkapa roturistiriitoja käsitellessään, niin kioskikirjoissa ja joissain B-elokuvissa asiaa käsiteltiin rohkeasti ja ristiriitoja peittelemättä. Cochran on sitä mieltä, että tämä oli mahdollista, koska kioskikirjallisuus ja B-elokuva olivat villejä viihteen alueita, ts. niitä ei valvottu eivätkä kustantajat ja tuottajat pelänneet taloudellisia riskejä, koska kustannukset olivat niin pieniä. Usein tosin Cochranin suitsuttamat ohjaajat, kuten Roger Corman, toimivat omina tuottajinaan.
Mutta tätä kriittisyyttä ja ristiriitaisuutta on ajan muussakin kioskikirjallisuudessa paljon ja on tulevan tutkimuksen tehtävä selvittää, paljonko sitä on esimerkiksi lännenkirjallisuudessa (nyt jo voin sanoa, että paljon), tieteiskirjallisuudessa, ehkä jopa romantiikassa ja ajan pehmopornossa. Sarjakuvissakin on samaa vaikutusta: muistetaan vaikka EC Comicsin kauhusarjikset tai Carl Barksin synkeimmät Aku Ankat, joissa ihmiset – tai siis ankat – ovat toisilleen pahoja ja ovat vain rahan perässä. Melkein kaikissa ajan pokkareissa on synkkiä ja lohduttomia sävyjä ja 60-luvun alussa kritiikin kohde terävöityi, kuten tullaan huomaamaan.
Millaista tämä yhteiskuntakritiikki sitten on? Tarkastelen seuraavassa lyhyesti – kyse on vain alustavista huomioista – kahta kioskipokkaria. Toinen on 1955 ilmestynyt Lionel Whiten Yksi tuhannesta eli Clean Break, toinen on Richard Starkin eli Donald Westlaken Pankaa Parker lautoihin! eli The Hunter. Kummatkin edustavat ns. keikkakirjoja, ts. niissä joku joukko ammattirikollisia tai yksi ammattirikollinen suorittaa ison keikan, ryöstää pankin tai kasinon tai vastaavan. Lionel Whiten kirjassa ryöstetään raviradan kassa, saalis on kaksi miljoonaa dollaria. Starkin kirjassa kova ammattirikollinen nimeltään Parker kostaa mafialle ja tämän yhdelle työntekijälle, joka on huijannut häntä keikassa ja yrittänyt tappaa tämän. Pankaa Parker lautoihin! ei ole sinänsä keikkakirja, mutta sarjan seuraavissa yli kymmenessä osassa Parker suunnittelee ja toteuttaa juuri isoja keikkoja.
Lionel White on tärkeimpiä keikkaromaanien kirjoittajia. Suurin osa hänen tuotannostaan käsittelee juuri ammattirikollisia, jotka kokoontuvat suunnittelemaan rikosta, tai ns. tavallisia ihmisiä, jotka ajautuvat keikan suunnitteluun. Jälkimmäisiä hahmoja kuvatessaan White tulee hyvin lähelle sosiaalista realismia näyttäessään, miten yhteiskunnalliset vaikeudet ja eriarvoisuus voivat ajaa ihmisiä rikokseen ja väkivaltaan.
Tämä pointti tehdään selväksi myös kirjassa Yksi tuhannesta. Kirjassa on oikeastaan vain pari ammattirikollista – heitä avustamassa on poliisi, raviradan säälittävä ja hekumallisen vaimonsa pauloissa oleva kassamies ja raviradan baarimikko. He ovat kaikki ajautuneet rikokseen, koska ovat kokeneet, että heidän nykyinen tulotasonsa ei riitä siihen elämään, jota heiltä oletetaan. Yhdysvalloissa vallitsi 50- ja 60-luvuilla
Kiinnostavaa Whiten kaikissa kirjoissa on varsinaisen työn poissaolo. Ainoa työ, jota niissä kuvataan, on rikollisten työ. Whitesta pitkään kirjoittanut Woody Haut toteaa kirjassaan Pulp Culture, että White ironisoi 50-luvun amerikkalaisen yhteiskunnan asetelmaa, jossa ihmisen asema työmarkkinoilla määrää hänen yhteiskunnallisen asemansa. Mitä korkeammalla työssä, sitä korkeammalla elämässä. Rikollisten työn tarkka kuvaaminen on travestia, käänteinen pilakuva yhteiskunnan hierarkiasta. Korkeimmalla onkin matalimmalla askeleella oleva, vankilasta juuri päässyt pienen luokan ammattirikollinen.
Kiinnostavaa tässä on – ja nyt paljastan kirjan lopun, korvat kiinni, jos ette halua kuulla -, että keikka menee pieleen. Ulkopuoliset saavat keikasta vihiä ja käyvät saaliinjaolle aseiden kanssa. Melkein kaikki kuolevat. Yksi rikollisista on sitä mieltä, että keikan suunnittelija Johnny Clay on pettänyt häntä ja ampuu tätä vatsaan. Rahat jäävät lentokentälle lojumaan. White tuntuu sanovan, että jos ainoa yhteiskunnassa suoritettava merkityksellinen työ on rikollisuus ja isot keikat ja nekin menevät pieleen, niin silloin koko kapitalistinen järjestelmä epäonnistuu väistämättä, koska se ajaa ihmiset pettämään ja tappamaan toisiaan. Whiten sävy on kova ja hän tuntuukin sanovan, että mikään ei voi onnistua.
Kiinnostavaa on tämän jälkeen lukea toinen kioskikirja, Al Conroyn Turmion tiellä eli Devil in Dungarees vuodelta 1960, koska siinä keikka tehdään heti kirjan alussa. Ja se menee pieleen välittömästi. Erittäin väkivaltainen kirja kuvaa sitten – jos muistetaan edellinen analyysi – kapitalismin kuolinkoristuksia, kun henkiin jääneet jengin jäsenet jahtaavat toisiaan.
Lionel Whiten romaanista tehtiin tuoreeltaan elokuva. The Killing eli Peli on menetetty tehtiin jo 1956 ja sen toinen käsikirjoittaja oli synkeistä ja paranoidista kioskikirjoistaan tunnettu Jim Thompson. Tämä todistaa ainakin osittain sen, että kioskikirjallisuudella oli jotain sanottavaa ajan yhteiskunnasta. Katsotaan elokuvasta lyhyt pätkä, jossa Kubrickin tai Thompsonin mielikuvitus on lisännyt kirjaan kutkuttavan groteskin lisän: naamarin.
(katsotaan)
Siirrytään ajassa kuusi vuotta eteenpäin. Donald Westlake, nykyään yksi arvostetuimpia amerikkalaisia jännityskirjailijoita, päätti, että hänellä on kovakantisten kirjojensa lisäksi aikaa kirjoittaa vielä pokkareita. Westlake oli julkaissut aiemmin lukemattomilla salanimillä kymmeniä seksi- ja pornopokkareita, mutta ilmeisesti niiden kirjoittaminen ei pitänyt häntä kovin tyytyväisenä. Hän loi salanimen Richard Stark ja kirjoitti 1962 kirjan The Hunter, joka suomennettiin reilu kymmenen vuotta myöhemmin nimellä Pankaa Parker lautoihin. Kirjan piti olla vain yksittäinen teos, mutta se oli niin suosittu, että kustantaja Pocket Books pyysi Westlakea jatkamaan sarjaa. Melkein kaksikymmentä kirjaa sisältänyt ja 80-luvulle jatkunut sarja on melkein kokonaan käännetty. Jokaisen kirjan kuvio on suurin piirtein sama: Parker suunnittelee rikoksen, hankkii rikostoverit, tekee keikan, menettää rahat ja hankkii rahat takaisin.
Ensimmäinen kirja on kuitenkin hiukan erilainen: siinä Parker osallistuu hiukan epämääräiseen keikkaan, tulee huijatuksi ja melkein tapetaan. Hänen vaimonsa näyttää olleen huijauksessa mukana. Parker kostaa ja haluaa takaisin keikassa menettämänsä 90 000 dollaria, mutta hän huomaa joutuvansa vastakkain mafian kanssa. Kirjassa sitä sanotaan organisaatioksi tai syndikaatiksi – tämähän oli aikaa, jolloin FBI:n johtajaa J. Edgar Hooveria uskottiin ja oltiin sitä mieltä, että mafiaa ei ole olemassa.
Mutta juuri mafian kuvaus kirjassa onkin kiinnostavinta. Se on järjestäytynyt, melkein kuin suuri yhtiö, jolla on yhteyksiä joka puolelle Yhdysvaltoja – tässä mielessä syndikaatti onkin oivaltava termi, siitähän tulee mieleen esimerkiksi sarjakuvia tai tv-sarjoja levittävä syndikaatti. Mafian toimistot ovat tyylikkäitä, hiukan nimettömiä, ne ovat pilvenpiirtäjissä ja rikollispomoilla on sihteerit ja tyylikkäät työpöydät. Mitä korkeammalla hierarkiassa joku on, sitä tyylikkäämmät vaatteet tällä on.
Mutta ennen kaikkea rikollisuus on anonyymia. Se on joka paikassa ja samalla kukaan ei näytä tietävän, kuka todella on pomo. Kukaan ei ole varsinaisesti johdossa, ja Parkerille sanotaan moneen kertaan, että hänen vaatimuksensa rahojen takaisin saamisesta on absurdi, koska mafialla ei ole käteisvaroja. Shekinkö hän haluaa? Kuka muka kirjoittaa shekkejä?
[tämä tuntuu jäävän vähän kesken, olen varmaan paikan päällä improvisoinut jonkun loppulauseen - jn]
Tästä aiheesta on pitänyt tulla väitöskirjani, mutta muut projektit ovat aina kiilanneet sen edelle.
***
Puhun tänä myöhäisenä iltapäivänä kioskikirjallisuudesta. Kävin pari viikkoa sitten puhumassa samasta aiheesta Raision ammattikorkeakoulussa informatiikan opiskelijoille. Hämmästykseni oli suuri, kun juuri kenellekään ei tullut sanasta mitään mieleen. Yksi ihminen tosin sanoi ostaneensa junamatkalle luettavaa R-kioskista ja sanoi, että sen perusteella kioskikirjallisuus on roskaa. Hän ei tosin yhtään muistanut, oliko hän ostanut Harlekiini-sarjan kirjan vai kenties jonkin Seven- tai Loisto-sarjan uusintapokkarin.
Jännittävää oli kuitenkin huomata, että termi kioskikirjallisuus ei enää sano ns. tavallisille lukijoille mitään, mutta että se sittenkin konnotoituu roskaan.
60-, 70- ja vielä 80-luvuilla kioskikirjallisuus oli kirosana. Nyt sitä on oikeastaan vaikea enää ajatella, mutta tuolloin kioskikirjallisuus oli kirjallisuuden alin muoto, jossa ei voinut olla mitään hyvää. Se kertoi vain väkivallasta ja seksistä, oli ulkopoliittisesti epäilyttävää, ja lisäksi se pyrki häivyttämään kaikki ristiriidat, joita oikeiden ihmisten elämässä esiintyy.
Todennäköisesti raisiolainen kuulijani ajatteli suurin piirtein samoin, ainakin mitä tulee viimeiseen kohtaan – kioskikirjallisuus häivyttää todellisessa elämässä esiintyvät ristiriidat. Se ei ole realistista eikä siinä ole psykologista syvyyttä.
Nythän me tiedämme, että mistään populaarikulttuurisesta tekstistä ei pitäisi sanoa mitään noin tuomitsevaa. Kysymys on käyttötarkoituksesta ja lukemisprosessista eikä niinkään itse tekstin tai jopa teoksen valmiina olevista ominaisuuksista.
Kioskikirjallisuus on kuitenkin jo valmiina tekstinä hyvin ristiriitainen. Suuri osa kioskikirjallisuutta on juuri sitä, mistä sitä on aina syytetty – yksioikoista, hiukan typerää ja tylsää, pelkkää seksiä ja väkivaltaa. Suuri osa on kuitenkin kiinnostavaa, ajankohtaista ja ennen kaikkea kriittistä kirjallisuutta. Näin varsinkin Amerikassa 1950- ja 1960-luvuilla.
Kioskikirjallisuuksia on tietenkin monia ja niissä on paikallisia eroja. On eroa sillä, onko Jerry Cotton kirjoitettu Saksassa vai Suomessa ja on eroa sillä, onko jokin toimintajännäri kirjoitettu Yhdysvalloissa vai Australiassa, jossa 50- ja 60-luvut olivat hurjan pokkaribuumin kausia. On myös eroa formaatilla – kioskikirjallisuuden voi katsoa syntyneen 1900-luvun alussa ns. pulp-lehdissä, tietyn kokoisissa, huonolle paperille painetuissa lukemistolehdissä, joita ilmestyi tuhansia nimikkeitä Yhdysvalloissa ja Englannissa. Näissä jo vakiintuivat kioskikirjallisuuden lajityypit: rikos, romantiikka, tieteiskirjallisuus, länkkäri, eksoottinen seikkailu, kauhu ja urheilu. Myös ns. true crime –kirjallisuus syntyi samaan aikaan, mutta sitä alaa en tunne juuri lainkaan.
Mutta yhtä tärkeä ilmiö ovat Amerikassa alun perin syntyneet varsinaiset kioskikirjat. Näiden voi katsoa syntyneen toisen maailmansodan aikana, mutta vasta vuonna 1950 syntyi ilmiö, josta nyt on kyse: paperback original eli kirja, joka on alun perinkin ilmestynyt vain pehmeäkantisena kioskikirjana eikä ole uusintapainos, kuten melkein kaikki 1940-luvulla ilmestyneet kioskikirjat olivat. Ensimmäinen ns. PBO oli true crime –kirjoittaja Alan Hyndin kirjoituskokoelma We Are the Public Enemies.
Ilmiö laajeni nopeasti. 1950-luku on täynnä amerikkalaista kioskikirjallisuutta. Englanti ja Australia seurasivat perässä, Ranska ja Saksa tulivat vähän myöhemmin, joskin Saksassa erikoistuttiin enemmän vihkomaisiin sarjajulkaisuihin, kuten Jerry Cottoniin ja Teräshermo John Cameroniin.
Amerikassa lajityypit pysyivät samoina: rikos, scifi, länkkärit ja romantiikka olivat vahvoja. Varsinkin kovaksikeitetty rikoskirjallisuus ja tieteiskirjallisuus kiinnostavat lukijoita ja keräilijöitä edelleen.
Itse pitäisin amerikkalaisen kioskikirjallisuuden kultakautena 1950- ja 1960-luvun vaihdetta. Juuri tällöin kioskikirjallisuus saavutti sen ristiriitaisuuden ja kriittisyyden, josta sanoin aiemmin.
Itseäni tässä ajassa kiinnostaa kaksi asiaa: sekä yhteiskuntakriittisyys että ns. noir-vaikutteisuus. Noir-termi on peräisin elokuvakeskustelusta, jossa sillä tarkoitetaan, niin kuin monet tietävät, tietyn tyyppisiä 40- ja 50-luvun alkupuolen amerikkalaisia rikoselokuvia, joissa on synkkä ja kohtalonomainen sävy ja jyrkät valaistuserot ja oudot kuvakulmat.
Termistä on taitettu peistä: onko kyse oikeasta lajityypistä vai vain keinotekoisesta luokittelusta, onko termi vain jälkeenpäin keksitty vai tehtiinkö noir-elokuvia tarkoituksella ja niin edelleen. Termihän liitettiin alun perin ranskalaisiin 30-luvun romanttisiin jännäreihin, sellaisiin kuin Sumujen laituri (1938).
Oli miten oli, minusta on kiinnostava havaita, että amerikkalaisen kioskikirjallisuuden kulta-aika alkaa samaan aikaan kun noir-elokuvan sykli loppuu. Monet pitävät Orson Wellesin vuonna 1958 valmistunutta Pahan kosketusta, mutta monet lopettavat käsittelyn jo vuoteen 1955, jolloin Robert Aldrichin röyhkeä Kiss Me Deadly tuntui tekevän tyhjäksi kaikki synkeät kehittelyt.
Tällöin joka tapauksessa alkoi kioskikirjallisuuden kultakausi, jossa vasta päästiin sellaiseen kriittisyyteen ja ristiriitaisuuteen, joka minua kiinnostaa. Noir-elokuvistahan on löydetty yhteiskuntakritiikkiä, yleensä peiteltyä ja pehmeätä, mutta yhtäkaikki on sanottu, että noir-elokuva oli poikkeus amerikkalaisessa valtavirran elokuvassa, jossa kriittisiä äänenpainoja ei juurikaan ollut. Amerikkalaisesta näkökulmasta se, että elokuvassa ei ole onnellista loppua, voi tietysti vaikuttaa erityisen kriittiseltä.
Monet tutkijat ovat kuitenkin sanoneet, että kriittisyyttä ei ajan muussa kirjallisuudessa, elokuvasta puhumattakaan, juuri ollut. David Cochran, joka on kirjoittanut kiinnostavan kirjan America Noir eli Musta Amerikka, on sitä mieltä, että ainoastaan sellaisissa populaariviihteen muodoissa kuin kioskikirjoissa, sarjakuvissa, B-elokuvissa ja tv-sarjoissa pystyttiin 50- ja 60-luvun vaihteessa esittämään yhteiskuntakritiikkiä. Tämä on vähän liioiteltua, mutta Cochranin puheissa on järkeä. Hän sanoo, että siinä missä esimerkiksi elokuvat keskittyivät 60-luvun alussa tylsään liennytykseen vaikkapa roturistiriitoja käsitellessään, niin kioskikirjoissa ja joissain B-elokuvissa asiaa käsiteltiin rohkeasti ja ristiriitoja peittelemättä. Cochran on sitä mieltä, että tämä oli mahdollista, koska kioskikirjallisuus ja B-elokuva olivat villejä viihteen alueita, ts. niitä ei valvottu eivätkä kustantajat ja tuottajat pelänneet taloudellisia riskejä, koska kustannukset olivat niin pieniä. Usein tosin Cochranin suitsuttamat ohjaajat, kuten Roger Corman, toimivat omina tuottajinaan.
Mutta tätä kriittisyyttä ja ristiriitaisuutta on ajan muussakin kioskikirjallisuudessa paljon ja on tulevan tutkimuksen tehtävä selvittää, paljonko sitä on esimerkiksi lännenkirjallisuudessa (nyt jo voin sanoa, että paljon), tieteiskirjallisuudessa, ehkä jopa romantiikassa ja ajan pehmopornossa. Sarjakuvissakin on samaa vaikutusta: muistetaan vaikka EC Comicsin kauhusarjikset tai Carl Barksin synkeimmät Aku Ankat, joissa ihmiset – tai siis ankat – ovat toisilleen pahoja ja ovat vain rahan perässä. Melkein kaikissa ajan pokkareissa on synkkiä ja lohduttomia sävyjä ja 60-luvun alussa kritiikin kohde terävöityi, kuten tullaan huomaamaan.
Millaista tämä yhteiskuntakritiikki sitten on? Tarkastelen seuraavassa lyhyesti – kyse on vain alustavista huomioista – kahta kioskipokkaria. Toinen on 1955 ilmestynyt Lionel Whiten Yksi tuhannesta eli Clean Break, toinen on Richard Starkin eli Donald Westlaken Pankaa Parker lautoihin! eli The Hunter. Kummatkin edustavat ns. keikkakirjoja, ts. niissä joku joukko ammattirikollisia tai yksi ammattirikollinen suorittaa ison keikan, ryöstää pankin tai kasinon tai vastaavan. Lionel Whiten kirjassa ryöstetään raviradan kassa, saalis on kaksi miljoonaa dollaria. Starkin kirjassa kova ammattirikollinen nimeltään Parker kostaa mafialle ja tämän yhdelle työntekijälle, joka on huijannut häntä keikassa ja yrittänyt tappaa tämän. Pankaa Parker lautoihin! ei ole sinänsä keikkakirja, mutta sarjan seuraavissa yli kymmenessä osassa Parker suunnittelee ja toteuttaa juuri isoja keikkoja.
Lionel White on tärkeimpiä keikkaromaanien kirjoittajia. Suurin osa hänen tuotannostaan käsittelee juuri ammattirikollisia, jotka kokoontuvat suunnittelemaan rikosta, tai ns. tavallisia ihmisiä, jotka ajautuvat keikan suunnitteluun. Jälkimmäisiä hahmoja kuvatessaan White tulee hyvin lähelle sosiaalista realismia näyttäessään, miten yhteiskunnalliset vaikeudet ja eriarvoisuus voivat ajaa ihmisiä rikokseen ja väkivaltaan.
Tämä pointti tehdään selväksi myös kirjassa Yksi tuhannesta. Kirjassa on oikeastaan vain pari ammattirikollista – heitä avustamassa on poliisi, raviradan säälittävä ja hekumallisen vaimonsa pauloissa oleva kassamies ja raviradan baarimikko. He ovat kaikki ajautuneet rikokseen, koska ovat kokeneet, että heidän nykyinen tulotasonsa ei riitä siihen elämään, jota heiltä oletetaan. Yhdysvalloissa vallitsi 50- ja 60-luvuilla
Kiinnostavaa Whiten kaikissa kirjoissa on varsinaisen työn poissaolo. Ainoa työ, jota niissä kuvataan, on rikollisten työ. Whitesta pitkään kirjoittanut Woody Haut toteaa kirjassaan Pulp Culture, että White ironisoi 50-luvun amerikkalaisen yhteiskunnan asetelmaa, jossa ihmisen asema työmarkkinoilla määrää hänen yhteiskunnallisen asemansa. Mitä korkeammalla työssä, sitä korkeammalla elämässä. Rikollisten työn tarkka kuvaaminen on travestia, käänteinen pilakuva yhteiskunnan hierarkiasta. Korkeimmalla onkin matalimmalla askeleella oleva, vankilasta juuri päässyt pienen luokan ammattirikollinen.
Kiinnostavaa tässä on – ja nyt paljastan kirjan lopun, korvat kiinni, jos ette halua kuulla -, että keikka menee pieleen. Ulkopuoliset saavat keikasta vihiä ja käyvät saaliinjaolle aseiden kanssa. Melkein kaikki kuolevat. Yksi rikollisista on sitä mieltä, että keikan suunnittelija Johnny Clay on pettänyt häntä ja ampuu tätä vatsaan. Rahat jäävät lentokentälle lojumaan. White tuntuu sanovan, että jos ainoa yhteiskunnassa suoritettava merkityksellinen työ on rikollisuus ja isot keikat ja nekin menevät pieleen, niin silloin koko kapitalistinen järjestelmä epäonnistuu väistämättä, koska se ajaa ihmiset pettämään ja tappamaan toisiaan. Whiten sävy on kova ja hän tuntuukin sanovan, että mikään ei voi onnistua.
Kiinnostavaa on tämän jälkeen lukea toinen kioskikirja, Al Conroyn Turmion tiellä eli Devil in Dungarees vuodelta 1960, koska siinä keikka tehdään heti kirjan alussa. Ja se menee pieleen välittömästi. Erittäin väkivaltainen kirja kuvaa sitten – jos muistetaan edellinen analyysi – kapitalismin kuolinkoristuksia, kun henkiin jääneet jengin jäsenet jahtaavat toisiaan.
Lionel Whiten romaanista tehtiin tuoreeltaan elokuva. The Killing eli Peli on menetetty tehtiin jo 1956 ja sen toinen käsikirjoittaja oli synkeistä ja paranoidista kioskikirjoistaan tunnettu Jim Thompson. Tämä todistaa ainakin osittain sen, että kioskikirjallisuudella oli jotain sanottavaa ajan yhteiskunnasta. Katsotaan elokuvasta lyhyt pätkä, jossa Kubrickin tai Thompsonin mielikuvitus on lisännyt kirjaan kutkuttavan groteskin lisän: naamarin.
(katsotaan)
Siirrytään ajassa kuusi vuotta eteenpäin. Donald Westlake, nykyään yksi arvostetuimpia amerikkalaisia jännityskirjailijoita, päätti, että hänellä on kovakantisten kirjojensa lisäksi aikaa kirjoittaa vielä pokkareita. Westlake oli julkaissut aiemmin lukemattomilla salanimillä kymmeniä seksi- ja pornopokkareita, mutta ilmeisesti niiden kirjoittaminen ei pitänyt häntä kovin tyytyväisenä. Hän loi salanimen Richard Stark ja kirjoitti 1962 kirjan The Hunter, joka suomennettiin reilu kymmenen vuotta myöhemmin nimellä Pankaa Parker lautoihin. Kirjan piti olla vain yksittäinen teos, mutta se oli niin suosittu, että kustantaja Pocket Books pyysi Westlakea jatkamaan sarjaa. Melkein kaksikymmentä kirjaa sisältänyt ja 80-luvulle jatkunut sarja on melkein kokonaan käännetty. Jokaisen kirjan kuvio on suurin piirtein sama: Parker suunnittelee rikoksen, hankkii rikostoverit, tekee keikan, menettää rahat ja hankkii rahat takaisin.
Ensimmäinen kirja on kuitenkin hiukan erilainen: siinä Parker osallistuu hiukan epämääräiseen keikkaan, tulee huijatuksi ja melkein tapetaan. Hänen vaimonsa näyttää olleen huijauksessa mukana. Parker kostaa ja haluaa takaisin keikassa menettämänsä 90 000 dollaria, mutta hän huomaa joutuvansa vastakkain mafian kanssa. Kirjassa sitä sanotaan organisaatioksi tai syndikaatiksi – tämähän oli aikaa, jolloin FBI:n johtajaa J. Edgar Hooveria uskottiin ja oltiin sitä mieltä, että mafiaa ei ole olemassa.
Mutta juuri mafian kuvaus kirjassa onkin kiinnostavinta. Se on järjestäytynyt, melkein kuin suuri yhtiö, jolla on yhteyksiä joka puolelle Yhdysvaltoja – tässä mielessä syndikaatti onkin oivaltava termi, siitähän tulee mieleen esimerkiksi sarjakuvia tai tv-sarjoja levittävä syndikaatti. Mafian toimistot ovat tyylikkäitä, hiukan nimettömiä, ne ovat pilvenpiirtäjissä ja rikollispomoilla on sihteerit ja tyylikkäät työpöydät. Mitä korkeammalla hierarkiassa joku on, sitä tyylikkäämmät vaatteet tällä on.
Mutta ennen kaikkea rikollisuus on anonyymia. Se on joka paikassa ja samalla kukaan ei näytä tietävän, kuka todella on pomo. Kukaan ei ole varsinaisesti johdossa, ja Parkerille sanotaan moneen kertaan, että hänen vaatimuksensa rahojen takaisin saamisesta on absurdi, koska mafialla ei ole käteisvaroja. Shekinkö hän haluaa? Kuka muka kirjoittaa shekkejä?
[tämä tuntuu jäävän vähän kesken, olen varmaan paikan päällä improvisoinut jonkun loppulauseen - jn]
maanantaina, marraskuuta 21, 2005
Edgar Allan Poe ja elokuva
Tampereen elokuvafestivaalit lähestyi minua taannoin ja kysyi, haluaisinko tehdä festivaalikirjaan jutun Edgar Allan Poen tarinoihin perustuvista elokuvista. Tein ja siitä tuli liian pitkä. Tarjosin juttua ainakin Hesariin, johon se oli liian "sanakirjamainen". Jutusta ilmestyi lyhennetty versio Aviisissa. Kokonaan se ilmestyi ystäväni pHinnin nettisivuilla. Sieltä sitä tuskin kovin moni löytää, joten pistän sen vielä kerran tähän.
***
Edgar Allan Poe ja elokuva
Amerikkalaista kauhukirjailijaa, esseistiä ja runoilijaa Edgar Allan Poeta (1809-1849) käänsi ranskaksi runoilija Charles Baudelaire. Baudelaire oli ensimmäisiä, jotka kirjoittivat suurkaupungin pelottavasta ja katkelmallisesta elämästä ja hyväksyivät sen. Baudelaire kirjoitti päiväkirjassaan: "Poe on opettanut minut käyttämään järkeäni."
Baudelairea analysoi sittemmin Walter Benjamin, yksi 1900-luvun tärkeimpiä ajattelijoita. Benjamin kehitteli Baudelairen suurkaupunkikuvausten perusteella teoriansa shokeista, jotka kohtaavat suurkaupungeissa asuvia ja olevia. Benjaminin teoriat ovat sittemmin vaikuttaneet ns. modernisaatioteoriaan hyvinkin syvällisesti. Edgar Allan Poe oli näin ollen ensimmäisiä todella moderneja kirjailijoita ja hänen vaikutuksensa moderniin filosofiaan ja ajatteluun on yllättävänkin suuri. Poe kuvasi urbaania maailmaa ja ihmistä ennen kuin urbaanius tuli jokapäiväistä tavaraa ja ennen kuin tuntemamme kaltaiset suurkaupungit ovat syntyneet.
Poen vaikutus
Näin onkin hiukan omituista, että Poeta ei ole elokuvattu paljoakaan tai pikemminkin niin, että Poe-filmatisoinnit eivät ole olleet mitään virstanpylväitä. Hänen romaaninsa, novellinsa ja runonsa ovat täynnä visuaalista materiaalia, joka suorastaan tuntuisi vaativan elokuvallistamista. Tästä materiaalista on elokuvaan asti päätynyt yllättävän vähän, vaikka Internet Movie Database tunteekin yhteensä 59 erilaista Poe-filmatisointia.
Poen ihailija ja hänen perillisistään yksi taitavimmista, H.P. Lovecraft, taas kirjoitti, että Poen suuruuden yksi lähde on "mestarin visio kauhusta, joka hiipii ympärillämme ja sisällämme". Lovecraftin mukaan Poen kieli vihjailee "käsittämättömistä epänormaaliuksista". Lovecraft hiukan liioittelee oman kirjailijanlaatunsa mukaisesti, mutta osuu silti oikeaan: parhaimmillaan Poe pystyy synnyttämään suurempaa kauhua kuin mitä hänen kertomustensa tapahtumat sinänsä edellyttäisivät. Onko tämä juuri se, mihin elokuvantekijät eivät ole pystyneet?
Kirjailijana Poe on kuitenkin vedonnut tuleviin sukupolviin. Häntä pidetään nykyaikaisen rikoskirjallisuuden isänä - hän esitteli kenties ensimmäisen rationaaliseen päätöksentekoon keskittyvän yli-ihmisetsivän, C. Auguste Dupinin. Sellaiset novellit kuin "Rue Morguen murhat" ja "Varastettu kirje" ovat rikoskirjallisuuden standardihistorioiden vakiokamaa. Poessa on lisäksi jotain dekadenttia, rappioitunutta, mikä on vedonnut moniin kirjailijoihin vuosia hänen kuolemansa jälkeen.
Suomessakin tämä vaikutus on näkynyt. Mika Waltarin esikoisteos, Kristian Korpin nimellä julkaistu Kuolleen silmät (1926; huippuharvinaisen teoksen novelleja voi lueskella teoksesta Lukittu laatikko ja muita kertomuksia, 1978), on täynnään selkeitä Poe-pastisseja. Waltarin myöhemmästä, kanonisoidusta tuotannosta ainakin Fine van Brooklyn on hyvin Poe-vaikutteinen rakkaustarina, jossa viaton päähenkilö siirtyy hullun rakkauden myötä hämärän rajamaille.
Pienoisromaani muistuttaa jopa Lovecraftin tuotantoa, koska siinä maaseutu kirvoittaa pelon ja kauhun tunteita samalla vanhoihin uskomuksiin viittaavalla tavalla kuin Lovecraftinkin tarinoissa. Lovecraftin johtama amerikkalaisen kauhukirjallisuuden kukoistuskausi 1920- ja 1930-lukujen kioskilukemistoissa on hyvin Poe-vaikutteinen. Niin Lovecraftin kuin Robert E. Howardin ja Clark Ashton Smithin työ pohjaavat Poen perinteelle enemmän kuin esimerkiksi 1800-luvun eurooppalaiselle kauhuromantiikalle.
Lovecraftin kehittelemän Cthulhu-mytologian kautta Poen perintö elää alakulttuureissa vielä nykyäänkin - Cthulhu-tarusto vaikuttaa roolipeleissä, heavy metal -sanoituksissa ja sarjakuvissa. Ympäri maailmaa, myös Suomessa, julkaistaan Cthulhu-aiheisia novellikokoelmia. Onpa jopa nähty vaalilause "Cthulhu for president!"
Poella ei vastaavaa mytologiaa ole, mutta jos Lovecraft on oikeassa puhuessaan siitä, että Poen kieli vihjailee "käsittämättömistä epänormaaliuksista", niin voidaan ajatella, että sellainen ohjasi Poen työskentelyä. Kauhukulttuurin piirissä Poe on vakionimi. Robert Blochin kuuluisa novelli "Mies, joka keräsi Poeta" on hyvä esimerkki groteskista huumorista, jollaiseen Poe yhä edelleen antaa yllykkeitä. (Novellin filmatisointi on elokuvassa Torture Garden, jonka Freddie Francis ohjasi 1967.) Korkeakirjallisissakin piireissä Poe on vakionimi, vaikka on vaikea sanoa, kuinka paljon häntä enää luetaan.
Rue Morgue -kadulla tapahtuu
Kuten sanottu, Poeta on filmattu yllättävän vähän hänen tunnettuisuuteensa nähden. Poeta halveksittiin varsinkin Amerikassa 1900-luvun alkupuolella - Henry James sanoi, että sitä, joka ottaa Poen vakavasti, ei voi ottaa vakavasti - ja varhaisia Poe-filmatisointeja pitää hakea enemmänkin kokeellisen ja eurooppalaisen elokuvan puolelta eikä niinkään Hollywoodista.
David Wark Griffith tosin ohjasi ainakin kaksi Poe-aiheista elokuvaa, joista pidempää, The Avenging Consciencea (1914), pidetään ensimmäisenä kauhuelokuvan mestariteoksena.
Muutoin Hollywood vaikeni Poesta melkein tyystin. Ensimmäinen laajamittainen Hollywood-Poe on Robert Floreyn Murders in the Rue Morgue (1932) perustuu Poen groteskiin tarinaan neiti-ihmisiä murhaavasta orangutangista hyvin löyhästi. Elokuvaa ei yleensä pidetä kovin muistettavana, vaikka se lainaileekin rohkeasti eurooppalaisesta ekspressionismista. Sama tarina on itse asiassa Poen useimmin filmattu tarina.
Kaikki filmatisoinnit eivät ole kiinnostavia - esimerkiksi Roy Del Ruthin 50-luvun kolmiulotteinen elokuva pilaa mahdollisuutensa sijoittamalla tarinan 1900-luvun alkuun, jotta päähenkilö Dupinista on voitu tehdä psykoanalyysia tunteva viisastelija. Jotkut arvostelijat ovat tosin nähneet elokuvassa surrealistisia elementtejä, joiden vaikutus näkyisi Luis Buñuelin 1960-luvulla ohjaamissa elokuvissa.
Vuonna 1971 Gordon Hesslerin ohjaamaa Morgue-kadun murhia on sanottu hyväksi Poe-elokuvaksi, mutta siinä novellin tarina on vain lähtökohtana elokuvassa nähtäville teatteriesityksille. Muita amerikkalaisia Poe-elokuvia ei oikein olekaan. Louis Friedlanderin (sittemmin Lew Landers) ohjaama Korppi (1935) on kyllä sikäli mielenkiintoinen, että siinä Bela Lugosin esittämä hahmo on Poen tuotannon suuri ystävä. Lugosi aikoo elokuvassa toteuttaa Poen novellien tuskat. Edgar G. Ulmerin kuuluisa The Black Cat (1934) ei nimestään huolimatta ole Poe-filmatisointi.
Avantgardea ja surrealismia
Eurooppalaiset sen sijaan ymmärsivät Poeta paremmin, mikä tietysti oli sopivaa muistaen Baudelairen innostuksen. Jean Epsteinin Usherin talon häviö vuodelta 1928 on ranskalaisen avantgarde-elokuvan mestariteoksia, jossa elokuvan teoreetikkonakin tunnettu Epstein käyttää hyväkseen päällekkäisiä kuvia ja muita tuolloin harvinaisia kikkoja. Tuloksena on hieno tutkielma elokuvan ilmaisukeinoista. Poe-elokuvana Usherin talon häviö sen sijaan on ongelmallinen, koska siinä Poen novellin insestinen sisko-veli -suhde on muutettu mielenkiinnottomammaksi vaimo-mies -suhteeksi ja ajatus insestistä muuttuu merkityksettömäksi. Aurum Film Encyclopedia kutsuukin elokuvaa "tyhjäksi tyylikokeiluksi".
Epsteinin elokuva poiki silti työtilaisuuksia: sen apulaisohjaajana toimi Luis Buñuel, jonka Andalusialainen koira (1929) ja varsinkin Kulta-aika (1930) ovat nekin Poen vaikutuksen alaisia. Buñuel nimittäin piti Fritz Langin poelaista Väsynyttä kuolemaa (1920) sysäyksenä tekemään itse elokuvia. Kulta-ajan kuvaus hullusta rakkaudesta muistuttaa monia Poen novelleja, Gaston Modotin raivoaminen elokuvan lopussa tuo mieleen "Berenicen" hullun rakastajan, joka kaivaa kuolleen haudasta repiäkseen tältä hampaat. (Fritz Lang oli käsikirjoittanut vuonna 1919 Otto Rippertin ohjaaman Poe-elokuvan Die Pest in Florenze.)
Surrealismi arvosti Poeta muutenkin, André Breton kirjoitti ensimmäisessä Surrealismin manifestissa, että "Poe on surrealisti seikkailussa". Sittemmin Buñuelin ja poemaisen maailman tiet kohtasivat uudestaan: Buñuel ohjasi yhden kohtauksen Murders in the Rue Morguen ohjaajan Robert Floreyn elokuvaan Beast with Five Fingers (1946), jossa kuolleen pianistin käsi kuristaa ihmisiä.
Toinen merkittävä varhainen eurooppalainen Poe-kuvittaja oli saksalainen Richard Oswald, joka teki kaksi keskenään erilaista ja erinomaista Unheimliche Geschichten -nimistä elokuvaa Poen tarinoista "Musta kissa" ja "Tohtori Tarrin ja professori Featherin menetelmä". Ensimmäinen versio vuodelta 1919 on ekspressionistinen tyyliharjoitelma, jälkimmäinen (1932) musta komedia.
Poesta tulee pop
Poe kelpasi Hollywoodille oikeastaan vasta 1960-luvulla, jolloin amerikkalainen B-elokuvien tehtailija Roger Corman aloitti pitkän ja osin taiteellisesti kunnianhimoisen Poe-sarjansa. Sarjan ensimmäinen elokuva oli Vieraana kauhujen talossa (House of Usher, 1960; elokuva tunnetaan suomalaisena käännösvideona myös nimellä Kirous); kaikkiaan Poe-elokuvia valmistui kuusi. Poemaisilla nimillä kulkevat The Haunted Palace ja Korppi (The Raven, 1962) eivät perustu Poen teksteihin - huomionarvoista on, että edellinen perustuu H.P. Lovecraftin parikin kertaa filmattuun pienoisromaaniin Charles Dexter Wardin tapaus (kirjoitettu 1928, julkaistu 1943). Sittemmin Corman tuotti lavastajansa Daniel Hallerin ohjaamat Lovecraft-filmatisoinnit Monster of Terror (1965) ja The Dunwich Horror (1970).
Cormanin viimeinen Poe-elokuva oli Punaisen surman naamio (1964). Elokuvan monet ideat ovat peräisin Ingmar Bergmanin elokuvasta Seitsemäs sinetti (1957); Corman epäilee, että Bergmanin elokuva perustuu osittain Poen "Punaisen surman naamioon".
Cormanin Poe-filmatisoinnit tarkoitettiin elokuvissa käyvälle nuorisolle. Ne eivät silti ole mitään Kuvitettuja klassikkoja, vaan pikemminkin pop-sukupolvelle tehtyjä helppoja, visuaalisesti näyttäviä, rationaaliset selitykset sivuuttavia ja nopeasti katsottavia paloja. Ilmeisesti tämä on osaselitys Cormanin elokuvien onnistumiselle: ohjaaja ei ole yrittänyt tosikkomaisesti siirtää Poen maailmoja sellaisenaan valkokankaalle.
Corman itse mainostaa omaelämäkerrassaan, että hänen Poe-elokuviensa onnistuminen on kiinni myös siitä, että hän tunsi psykoanalyysia ja kävi ahkerasti psykoterapiassa. Corman kirjoittaa uskovansa, että elokuvien menestys johtui "tarinoiden symboliikasta ja siitä, miten liukuvan, syöksyilevän kameran ja kierojen kuvakulmien yhdistelmä kärjisti jännityksen ja pelon äärimmilleen." Osa tehokeinoista on kuitenkin muuttunut tahattomasti koomisiksi, näin on käynyt esimerkiksi joka paikasta nousevalle kuivajääsavulle.
Cormanin elokuvilla on kuitenkin dokumentinomaista selitysvoimaa aikansa psykedeelisyydestä. Antti Alanen huomauttaa, että Cormanin näkemyksessä on synkkyyttä. Alanen kirjoittaa kauhuelokuvan historiassa, Mustassa peilissä: "Cormanin Poe-tulkinnassa painottuu sukupolvien vastakohta. Vanha sukupolvi on väsynyttä, rappeutunutta ja toivottomasti järjettömiin pakkomielteisiin fiksoitunutta. Pinnalliset, pahvinukkemaiset nuoret ihmiset jäävät eloon vanhojen syöksyessä tuhoon aaveidensa ja pakkomielteidensä perässä." Tämä on Poenkin monien novellien teemoja ja Cormanin pop-käsittely antaa sille uutta voimaa.
Klassikoista tulee pop
Klassiset kauhukirjailijat näyttävät päässeen 1960-luvulla muutenkin esille. Nathaniel Hawthornen Twice Told Talesiin perustui samanniminen Sidney Salkowin ohjaama elokuva (1963), Guy de Maupassantin kauhunovelleista tehtiin vuonna 1961 Murhaajan päiväkirja (Diary of a Madman, ohj. Reginald LeBorg). Kumpaakin elokuvaa yhdistää pääosassa nariseva Vincent Price, Cormanin Poe-filmatisointien mieleenpainuva tähti. Pricen hahmon hienostuneisuus ja dekadenttius Cormanin elokuvissa antaa Antti Alaselle tilaisuuden puhua Theodore Adornon termistä "kuulon taantuminen": "Mies, joka kuulee pienimmätkin liikahdukset hautakammiosta, voisi tuskin tietää mitään pahempaa kuin popmusiikki." Roderick Usher ansaitsee siis tuhonsa 1960-luvulla.
Muoti, jos sitä sellaiseksi voi sanoa, eteni Italiaan ja Japaniin asti. Mario Bava ohjasi episodielokuvan Black Sabbath (1963), jossa hän filmasi mm. Anton Tsehovia, Antonio Margeriti teki Poen novellin pohjalta elokuvan La danza macabra (1963), Masaki Kobayashin upea Kwaidan perustuu alun perin amerikkalaisen, sittemmin japanilaistuneen Lafcadio Hearnin 1900-luvun alussa kirjoittamiin kummitustarinoihin.
Englantilainen Hammer-yhtiö filmasi niin Bram Stokeria, J. Sheridan Le Fanua, Guy Endorea kuin Sax Rohmeria. Yksi parhaista Poe-filmatisoinneista on Hammerille paljon ohjanneen John Gillingin Kissan varjo (1960), joka perustuu tarinaan "Musta kissa".
Kun klassisiin lähteisiin perustuva kauhuelokuva hetkeksi tuli takaisin Francis Ford Coppolan Draculan (1992) myötä, yhtään suurisuuntaista Poe-filmatisointia ei tehty. Sen sijaan halparäkän kruunaamattomat kuninkaat Fred Olen Ray (The Mummy Lives, 1993) ja Jim Wynorski (Haunting Fear, 1990) ovat ohjanneet Poeta. Jatkuvasti mainstreamin ovella kolkutteleva Stuart Gordon on puolestaan tehnyt elokuvan The Pit and the Pendulum (1990).
Eurooppalaista rappiota Eurooppalaisista Poe-filmatisoinneista tunnetuin, joskaan ei millään muotoa paras lienee kuitenkin Kolme askelta yöhön (1968), jossa Roger Vadim, Louis Malle ja Federico Fellini käyvät Poen eri novellien kimppuun. Episodit tuovat aiheeseen eurooppalaistyyppistä rappion kuvausta, jota amerikkalaisissa pop-filmatisoinneissa ei ole. Vadimin ja Mallen episodeissa vihjataan suoraan eroottiseen sadismiin, joka esimerkiksi Cormanin elokuvissa on hyvin peiteltyä. Elokuvalle on varhainen esikuva, Jean Faurezin vuonna 1949 ohjaama melko maineeton Histoires extraordinaires, johon on Thomas De Quinceyn esseen "Murder Considered as One of the Fine Arts" lisäksi filmattu Poen novellit "Kielivä sydän" ja "Amontillado-tynnyri".
Poe-elokuvien määrä viime vuosina on ollut vähäinen. George Romeron ja Dario Argenton episodielokuva Two Evil Eyesia (1989) ei yleisesti pidetä onnistuneena ja Romeron tuotannossa se on selvä esimerkki Night of the Living Deadin tekijän pahasta väsähtämisestä. Yksi parhaista Poe-elokuvista on asiantuntijoiden mukaan meksikolaisen Juan Lopez Moctezuman vuonna 1972 tekemä La Mansión de La Locura, joka perustuu tohtorien Tarr ja Feather tarinaan. Elokuvaa ei Suomessa arvattavasti moni ole nähnyt.
Mikä Poessa vikana?
Vaikka elokuvia on tullut lueteltua paljonkin, harva niistä on autenttinen Poe-filmatisointi. Lyhytelokuvan puolella Poeta sen sijaan on kuvitettu - jopa Suomessa -, mutta lyhyt pituus antaa enemmän mahdollisuutta Poen kielen visualisointiin, joka tuntuisi vaativan enemmän tunnelmointia kuin tiukkaa tarinankerrontaa. Paras lyhyt Poe-elokuva on varmasti Jan Svankmajerin Usherin talon häviö (1980). Myös monia hyviä film noir -jännäreitä ohjannut Jules Dassin on kokeillut Poeta - hän ohjasi vuonna 1941 kymmenen minuutin filmin "Kielivästä sydämestä". Mr. Magoosta muistettu animaatiostudio UPA tuotti vuonna 1953 mainion piirretyn samasta novellista.
Pitkien elokuvien puolella Poen suosiota on vähentänyt se, että hän ei kehittänyt hahmoa, jonka ympärille voisi kehittää samanlaisen päättymättömän sarjan, niin kuin esimerkiksi Bram Stokerin ja Sheridan Le Fanun vampyyrit. "Rue Morguen murhien" Dupinkin on siihen liian kuivakka hahmo, vaikka novelli onkin Poen tuotannosta filmatuin, ja niinpä Dupinia tai tarinaa on pitänyt muokata. Sen veriset murhat ovat sinänsä antaneet pontta monellekin splatter-lätistelylle ja Internet Movie Databasen 59:stä Poe-elokuvasta moni onkin tällainen verellä mässäily.
***
Edgar Allan Poe ja elokuva
Amerikkalaista kauhukirjailijaa, esseistiä ja runoilijaa Edgar Allan Poeta (1809-1849) käänsi ranskaksi runoilija Charles Baudelaire. Baudelaire oli ensimmäisiä, jotka kirjoittivat suurkaupungin pelottavasta ja katkelmallisesta elämästä ja hyväksyivät sen. Baudelaire kirjoitti päiväkirjassaan: "Poe on opettanut minut käyttämään järkeäni."
Baudelairea analysoi sittemmin Walter Benjamin, yksi 1900-luvun tärkeimpiä ajattelijoita. Benjamin kehitteli Baudelairen suurkaupunkikuvausten perusteella teoriansa shokeista, jotka kohtaavat suurkaupungeissa asuvia ja olevia. Benjaminin teoriat ovat sittemmin vaikuttaneet ns. modernisaatioteoriaan hyvinkin syvällisesti. Edgar Allan Poe oli näin ollen ensimmäisiä todella moderneja kirjailijoita ja hänen vaikutuksensa moderniin filosofiaan ja ajatteluun on yllättävänkin suuri. Poe kuvasi urbaania maailmaa ja ihmistä ennen kuin urbaanius tuli jokapäiväistä tavaraa ja ennen kuin tuntemamme kaltaiset suurkaupungit ovat syntyneet.
Poen vaikutus
Näin onkin hiukan omituista, että Poeta ei ole elokuvattu paljoakaan tai pikemminkin niin, että Poe-filmatisoinnit eivät ole olleet mitään virstanpylväitä. Hänen romaaninsa, novellinsa ja runonsa ovat täynnä visuaalista materiaalia, joka suorastaan tuntuisi vaativan elokuvallistamista. Tästä materiaalista on elokuvaan asti päätynyt yllättävän vähän, vaikka Internet Movie Database tunteekin yhteensä 59 erilaista Poe-filmatisointia.
Poen ihailija ja hänen perillisistään yksi taitavimmista, H.P. Lovecraft, taas kirjoitti, että Poen suuruuden yksi lähde on "mestarin visio kauhusta, joka hiipii ympärillämme ja sisällämme". Lovecraftin mukaan Poen kieli vihjailee "käsittämättömistä epänormaaliuksista". Lovecraft hiukan liioittelee oman kirjailijanlaatunsa mukaisesti, mutta osuu silti oikeaan: parhaimmillaan Poe pystyy synnyttämään suurempaa kauhua kuin mitä hänen kertomustensa tapahtumat sinänsä edellyttäisivät. Onko tämä juuri se, mihin elokuvantekijät eivät ole pystyneet?
Kirjailijana Poe on kuitenkin vedonnut tuleviin sukupolviin. Häntä pidetään nykyaikaisen rikoskirjallisuuden isänä - hän esitteli kenties ensimmäisen rationaaliseen päätöksentekoon keskittyvän yli-ihmisetsivän, C. Auguste Dupinin. Sellaiset novellit kuin "Rue Morguen murhat" ja "Varastettu kirje" ovat rikoskirjallisuuden standardihistorioiden vakiokamaa. Poessa on lisäksi jotain dekadenttia, rappioitunutta, mikä on vedonnut moniin kirjailijoihin vuosia hänen kuolemansa jälkeen.
Suomessakin tämä vaikutus on näkynyt. Mika Waltarin esikoisteos, Kristian Korpin nimellä julkaistu Kuolleen silmät (1926; huippuharvinaisen teoksen novelleja voi lueskella teoksesta Lukittu laatikko ja muita kertomuksia, 1978), on täynnään selkeitä Poe-pastisseja. Waltarin myöhemmästä, kanonisoidusta tuotannosta ainakin Fine van Brooklyn on hyvin Poe-vaikutteinen rakkaustarina, jossa viaton päähenkilö siirtyy hullun rakkauden myötä hämärän rajamaille.
Pienoisromaani muistuttaa jopa Lovecraftin tuotantoa, koska siinä maaseutu kirvoittaa pelon ja kauhun tunteita samalla vanhoihin uskomuksiin viittaavalla tavalla kuin Lovecraftinkin tarinoissa. Lovecraftin johtama amerikkalaisen kauhukirjallisuuden kukoistuskausi 1920- ja 1930-lukujen kioskilukemistoissa on hyvin Poe-vaikutteinen. Niin Lovecraftin kuin Robert E. Howardin ja Clark Ashton Smithin työ pohjaavat Poen perinteelle enemmän kuin esimerkiksi 1800-luvun eurooppalaiselle kauhuromantiikalle.
Lovecraftin kehittelemän Cthulhu-mytologian kautta Poen perintö elää alakulttuureissa vielä nykyäänkin - Cthulhu-tarusto vaikuttaa roolipeleissä, heavy metal -sanoituksissa ja sarjakuvissa. Ympäri maailmaa, myös Suomessa, julkaistaan Cthulhu-aiheisia novellikokoelmia. Onpa jopa nähty vaalilause "Cthulhu for president!"
Poella ei vastaavaa mytologiaa ole, mutta jos Lovecraft on oikeassa puhuessaan siitä, että Poen kieli vihjailee "käsittämättömistä epänormaaliuksista", niin voidaan ajatella, että sellainen ohjasi Poen työskentelyä. Kauhukulttuurin piirissä Poe on vakionimi. Robert Blochin kuuluisa novelli "Mies, joka keräsi Poeta" on hyvä esimerkki groteskista huumorista, jollaiseen Poe yhä edelleen antaa yllykkeitä. (Novellin filmatisointi on elokuvassa Torture Garden, jonka Freddie Francis ohjasi 1967.) Korkeakirjallisissakin piireissä Poe on vakionimi, vaikka on vaikea sanoa, kuinka paljon häntä enää luetaan.
Rue Morgue -kadulla tapahtuu
Kuten sanottu, Poeta on filmattu yllättävän vähän hänen tunnettuisuuteensa nähden. Poeta halveksittiin varsinkin Amerikassa 1900-luvun alkupuolella - Henry James sanoi, että sitä, joka ottaa Poen vakavasti, ei voi ottaa vakavasti - ja varhaisia Poe-filmatisointeja pitää hakea enemmänkin kokeellisen ja eurooppalaisen elokuvan puolelta eikä niinkään Hollywoodista.
David Wark Griffith tosin ohjasi ainakin kaksi Poe-aiheista elokuvaa, joista pidempää, The Avenging Consciencea (1914), pidetään ensimmäisenä kauhuelokuvan mestariteoksena.
Muutoin Hollywood vaikeni Poesta melkein tyystin. Ensimmäinen laajamittainen Hollywood-Poe on Robert Floreyn Murders in the Rue Morgue (1932) perustuu Poen groteskiin tarinaan neiti-ihmisiä murhaavasta orangutangista hyvin löyhästi. Elokuvaa ei yleensä pidetä kovin muistettavana, vaikka se lainaileekin rohkeasti eurooppalaisesta ekspressionismista. Sama tarina on itse asiassa Poen useimmin filmattu tarina.
Kaikki filmatisoinnit eivät ole kiinnostavia - esimerkiksi Roy Del Ruthin 50-luvun kolmiulotteinen elokuva pilaa mahdollisuutensa sijoittamalla tarinan 1900-luvun alkuun, jotta päähenkilö Dupinista on voitu tehdä psykoanalyysia tunteva viisastelija. Jotkut arvostelijat ovat tosin nähneet elokuvassa surrealistisia elementtejä, joiden vaikutus näkyisi Luis Buñuelin 1960-luvulla ohjaamissa elokuvissa.
Vuonna 1971 Gordon Hesslerin ohjaamaa Morgue-kadun murhia on sanottu hyväksi Poe-elokuvaksi, mutta siinä novellin tarina on vain lähtökohtana elokuvassa nähtäville teatteriesityksille. Muita amerikkalaisia Poe-elokuvia ei oikein olekaan. Louis Friedlanderin (sittemmin Lew Landers) ohjaama Korppi (1935) on kyllä sikäli mielenkiintoinen, että siinä Bela Lugosin esittämä hahmo on Poen tuotannon suuri ystävä. Lugosi aikoo elokuvassa toteuttaa Poen novellien tuskat. Edgar G. Ulmerin kuuluisa The Black Cat (1934) ei nimestään huolimatta ole Poe-filmatisointi.
Avantgardea ja surrealismia
Eurooppalaiset sen sijaan ymmärsivät Poeta paremmin, mikä tietysti oli sopivaa muistaen Baudelairen innostuksen. Jean Epsteinin Usherin talon häviö vuodelta 1928 on ranskalaisen avantgarde-elokuvan mestariteoksia, jossa elokuvan teoreetikkonakin tunnettu Epstein käyttää hyväkseen päällekkäisiä kuvia ja muita tuolloin harvinaisia kikkoja. Tuloksena on hieno tutkielma elokuvan ilmaisukeinoista. Poe-elokuvana Usherin talon häviö sen sijaan on ongelmallinen, koska siinä Poen novellin insestinen sisko-veli -suhde on muutettu mielenkiinnottomammaksi vaimo-mies -suhteeksi ja ajatus insestistä muuttuu merkityksettömäksi. Aurum Film Encyclopedia kutsuukin elokuvaa "tyhjäksi tyylikokeiluksi".
Epsteinin elokuva poiki silti työtilaisuuksia: sen apulaisohjaajana toimi Luis Buñuel, jonka Andalusialainen koira (1929) ja varsinkin Kulta-aika (1930) ovat nekin Poen vaikutuksen alaisia. Buñuel nimittäin piti Fritz Langin poelaista Väsynyttä kuolemaa (1920) sysäyksenä tekemään itse elokuvia. Kulta-ajan kuvaus hullusta rakkaudesta muistuttaa monia Poen novelleja, Gaston Modotin raivoaminen elokuvan lopussa tuo mieleen "Berenicen" hullun rakastajan, joka kaivaa kuolleen haudasta repiäkseen tältä hampaat. (Fritz Lang oli käsikirjoittanut vuonna 1919 Otto Rippertin ohjaaman Poe-elokuvan Die Pest in Florenze.)
Surrealismi arvosti Poeta muutenkin, André Breton kirjoitti ensimmäisessä Surrealismin manifestissa, että "Poe on surrealisti seikkailussa". Sittemmin Buñuelin ja poemaisen maailman tiet kohtasivat uudestaan: Buñuel ohjasi yhden kohtauksen Murders in the Rue Morguen ohjaajan Robert Floreyn elokuvaan Beast with Five Fingers (1946), jossa kuolleen pianistin käsi kuristaa ihmisiä.
Toinen merkittävä varhainen eurooppalainen Poe-kuvittaja oli saksalainen Richard Oswald, joka teki kaksi keskenään erilaista ja erinomaista Unheimliche Geschichten -nimistä elokuvaa Poen tarinoista "Musta kissa" ja "Tohtori Tarrin ja professori Featherin menetelmä". Ensimmäinen versio vuodelta 1919 on ekspressionistinen tyyliharjoitelma, jälkimmäinen (1932) musta komedia.
Poesta tulee pop
Poe kelpasi Hollywoodille oikeastaan vasta 1960-luvulla, jolloin amerikkalainen B-elokuvien tehtailija Roger Corman aloitti pitkän ja osin taiteellisesti kunnianhimoisen Poe-sarjansa. Sarjan ensimmäinen elokuva oli Vieraana kauhujen talossa (House of Usher, 1960; elokuva tunnetaan suomalaisena käännösvideona myös nimellä Kirous); kaikkiaan Poe-elokuvia valmistui kuusi. Poemaisilla nimillä kulkevat The Haunted Palace ja Korppi (The Raven, 1962) eivät perustu Poen teksteihin - huomionarvoista on, että edellinen perustuu H.P. Lovecraftin parikin kertaa filmattuun pienoisromaaniin Charles Dexter Wardin tapaus (kirjoitettu 1928, julkaistu 1943). Sittemmin Corman tuotti lavastajansa Daniel Hallerin ohjaamat Lovecraft-filmatisoinnit Monster of Terror (1965) ja The Dunwich Horror (1970).
Cormanin viimeinen Poe-elokuva oli Punaisen surman naamio (1964). Elokuvan monet ideat ovat peräisin Ingmar Bergmanin elokuvasta Seitsemäs sinetti (1957); Corman epäilee, että Bergmanin elokuva perustuu osittain Poen "Punaisen surman naamioon".
Cormanin Poe-filmatisoinnit tarkoitettiin elokuvissa käyvälle nuorisolle. Ne eivät silti ole mitään Kuvitettuja klassikkoja, vaan pikemminkin pop-sukupolvelle tehtyjä helppoja, visuaalisesti näyttäviä, rationaaliset selitykset sivuuttavia ja nopeasti katsottavia paloja. Ilmeisesti tämä on osaselitys Cormanin elokuvien onnistumiselle: ohjaaja ei ole yrittänyt tosikkomaisesti siirtää Poen maailmoja sellaisenaan valkokankaalle.
Corman itse mainostaa omaelämäkerrassaan, että hänen Poe-elokuviensa onnistuminen on kiinni myös siitä, että hän tunsi psykoanalyysia ja kävi ahkerasti psykoterapiassa. Corman kirjoittaa uskovansa, että elokuvien menestys johtui "tarinoiden symboliikasta ja siitä, miten liukuvan, syöksyilevän kameran ja kierojen kuvakulmien yhdistelmä kärjisti jännityksen ja pelon äärimmilleen." Osa tehokeinoista on kuitenkin muuttunut tahattomasti koomisiksi, näin on käynyt esimerkiksi joka paikasta nousevalle kuivajääsavulle.
Cormanin elokuvilla on kuitenkin dokumentinomaista selitysvoimaa aikansa psykedeelisyydestä. Antti Alanen huomauttaa, että Cormanin näkemyksessä on synkkyyttä. Alanen kirjoittaa kauhuelokuvan historiassa, Mustassa peilissä: "Cormanin Poe-tulkinnassa painottuu sukupolvien vastakohta. Vanha sukupolvi on väsynyttä, rappeutunutta ja toivottomasti järjettömiin pakkomielteisiin fiksoitunutta. Pinnalliset, pahvinukkemaiset nuoret ihmiset jäävät eloon vanhojen syöksyessä tuhoon aaveidensa ja pakkomielteidensä perässä." Tämä on Poenkin monien novellien teemoja ja Cormanin pop-käsittely antaa sille uutta voimaa.
Klassikoista tulee pop
Klassiset kauhukirjailijat näyttävät päässeen 1960-luvulla muutenkin esille. Nathaniel Hawthornen Twice Told Talesiin perustui samanniminen Sidney Salkowin ohjaama elokuva (1963), Guy de Maupassantin kauhunovelleista tehtiin vuonna 1961 Murhaajan päiväkirja (Diary of a Madman, ohj. Reginald LeBorg). Kumpaakin elokuvaa yhdistää pääosassa nariseva Vincent Price, Cormanin Poe-filmatisointien mieleenpainuva tähti. Pricen hahmon hienostuneisuus ja dekadenttius Cormanin elokuvissa antaa Antti Alaselle tilaisuuden puhua Theodore Adornon termistä "kuulon taantuminen": "Mies, joka kuulee pienimmätkin liikahdukset hautakammiosta, voisi tuskin tietää mitään pahempaa kuin popmusiikki." Roderick Usher ansaitsee siis tuhonsa 1960-luvulla.
Muoti, jos sitä sellaiseksi voi sanoa, eteni Italiaan ja Japaniin asti. Mario Bava ohjasi episodielokuvan Black Sabbath (1963), jossa hän filmasi mm. Anton Tsehovia, Antonio Margeriti teki Poen novellin pohjalta elokuvan La danza macabra (1963), Masaki Kobayashin upea Kwaidan perustuu alun perin amerikkalaisen, sittemmin japanilaistuneen Lafcadio Hearnin 1900-luvun alussa kirjoittamiin kummitustarinoihin.
Englantilainen Hammer-yhtiö filmasi niin Bram Stokeria, J. Sheridan Le Fanua, Guy Endorea kuin Sax Rohmeria. Yksi parhaista Poe-filmatisoinneista on Hammerille paljon ohjanneen John Gillingin Kissan varjo (1960), joka perustuu tarinaan "Musta kissa".
Kun klassisiin lähteisiin perustuva kauhuelokuva hetkeksi tuli takaisin Francis Ford Coppolan Draculan (1992) myötä, yhtään suurisuuntaista Poe-filmatisointia ei tehty. Sen sijaan halparäkän kruunaamattomat kuninkaat Fred Olen Ray (The Mummy Lives, 1993) ja Jim Wynorski (Haunting Fear, 1990) ovat ohjanneet Poeta. Jatkuvasti mainstreamin ovella kolkutteleva Stuart Gordon on puolestaan tehnyt elokuvan The Pit and the Pendulum (1990).
Eurooppalaista rappiota Eurooppalaisista Poe-filmatisoinneista tunnetuin, joskaan ei millään muotoa paras lienee kuitenkin Kolme askelta yöhön (1968), jossa Roger Vadim, Louis Malle ja Federico Fellini käyvät Poen eri novellien kimppuun. Episodit tuovat aiheeseen eurooppalaistyyppistä rappion kuvausta, jota amerikkalaisissa pop-filmatisoinneissa ei ole. Vadimin ja Mallen episodeissa vihjataan suoraan eroottiseen sadismiin, joka esimerkiksi Cormanin elokuvissa on hyvin peiteltyä. Elokuvalle on varhainen esikuva, Jean Faurezin vuonna 1949 ohjaama melko maineeton Histoires extraordinaires, johon on Thomas De Quinceyn esseen "Murder Considered as One of the Fine Arts" lisäksi filmattu Poen novellit "Kielivä sydän" ja "Amontillado-tynnyri".
Poe-elokuvien määrä viime vuosina on ollut vähäinen. George Romeron ja Dario Argenton episodielokuva Two Evil Eyesia (1989) ei yleisesti pidetä onnistuneena ja Romeron tuotannossa se on selvä esimerkki Night of the Living Deadin tekijän pahasta väsähtämisestä. Yksi parhaista Poe-elokuvista on asiantuntijoiden mukaan meksikolaisen Juan Lopez Moctezuman vuonna 1972 tekemä La Mansión de La Locura, joka perustuu tohtorien Tarr ja Feather tarinaan. Elokuvaa ei Suomessa arvattavasti moni ole nähnyt.
Mikä Poessa vikana?
Vaikka elokuvia on tullut lueteltua paljonkin, harva niistä on autenttinen Poe-filmatisointi. Lyhytelokuvan puolella Poeta sen sijaan on kuvitettu - jopa Suomessa -, mutta lyhyt pituus antaa enemmän mahdollisuutta Poen kielen visualisointiin, joka tuntuisi vaativan enemmän tunnelmointia kuin tiukkaa tarinankerrontaa. Paras lyhyt Poe-elokuva on varmasti Jan Svankmajerin Usherin talon häviö (1980). Myös monia hyviä film noir -jännäreitä ohjannut Jules Dassin on kokeillut Poeta - hän ohjasi vuonna 1941 kymmenen minuutin filmin "Kielivästä sydämestä". Mr. Magoosta muistettu animaatiostudio UPA tuotti vuonna 1953 mainion piirretyn samasta novellista.
Pitkien elokuvien puolella Poen suosiota on vähentänyt se, että hän ei kehittänyt hahmoa, jonka ympärille voisi kehittää samanlaisen päättymättömän sarjan, niin kuin esimerkiksi Bram Stokerin ja Sheridan Le Fanun vampyyrit. "Rue Morguen murhien" Dupinkin on siihen liian kuivakka hahmo, vaikka novelli onkin Poen tuotannosta filmatuin, ja niinpä Dupinia tai tarinaa on pitänyt muokata. Sen veriset murhat ovat sinänsä antaneet pontta monellekin splatter-lätistelylle ja Internet Movie Databasen 59:stä Poe-elokuvasta moni onkin tällainen verellä mässäily.
Tilaa:
Blogitekstit (Atom)