Kokeellista elokuvaa

Tässä pätkiä kokeellista elokuvaa käsittelevästä luvusta. Heittänen vielä animaatiota käsitteleviä pätkiä, loput ovat jo niin satunnaisia ettei niistä saa enää mitään tolkkua. Tässä oleva ensimmäinen lyhyt pätkä oli aiottu kainaloksi varsinaisen tekstin oheen ja siinä viitataan keskusteluun siitä, ovatko kokeelliset elokuvat vaikuttaneet millään tavalla valtavirtaelokuvaan.

Kokeellinen elokuva:

Poikkeuksen saattavat muodostaa monet 1960-luvun lopulla ja 1970-luvun alussa tehdyt poliittiset elokuvat, joita tutkija Peter Wollen nimittää toiseksi avantgardeksi. Nämä teokset ovat edelleen haastavaa katsottavaa eikä niiden kokeellisia aspekteja ei ole pystytty sulauttamaan osaksi valtavirtaelokuvaa tai rockvideoiden kuvamaailmaa. Näillä elokuvilla tarkoitetaan vaikkapa unkarilaisen Miklos Jancson tai saksalaisen Jean-Marie Straubin elokuvia, joissa pyritään hahmottamaan erilaisia, nimenomaan poliittisesti aktivoivia tapoja kuvata maailmaa. Jancso käyttää monissa elokuvissaan kansantanssia ja kansanlauluja keskeisenä dramatiikan keinona. Straub taas pyrkii vieraannuttamaan katsojan kaikenlaisesta samaistumisesta. Jean-Luc Godardin 60-luvun lopulla alkanut, maolaiseksi sanottu vaihe liittyy tähän samaan suuntaukseen. Godard perusti Dziga Vertovin mukaan nimetyn ryhmän, jonka motto oli: ”Porvaristo on luonut maailman omaksi kuvakseen. Toverit, tuhotkaamme tuo kuva!”

***

Dadaismi, jota voi pitää jonkinlaisena varhaisena dekonstruktion muotona, hyökkäsi kaikkea 1900-luvun alussa normaalina pidettyä vastaan. Dadaismin teorioiden mukaan sattumanvaraisuus oli hyve. Esimerkiksi runoja tehtiin siten, että sanoja leikattiin sanomalehdestä irti, pistettiin ne hattuun, nostettiin niitä sattumanvaraisesti ylös ja liimattiin paperille. Tekniikka siirtyi sittemmin surrealismiin. Kuvataiteessa samanlainen sattumanvarainen kollaasimaisuus oli suosittua: kankaalle liimattiin esimerkiksi erilaisia kuvia, tekstejä ja rikkinäisiä esineitä ja näiden päälle vielä mahdollisesti maalattiin. Tällaisia taideteoksia tekivät mm. saksalaiset Kurt Schwitters ja ranskalainen Francis Picabia.
Saksassa dadaismi oli poliittista ja avoimesti vasemmistolaista. Sen piirissä ei juurikaan tehty elokuvia. Esimerkiksi John Heartfield ja muutama muu tekivät valokuvamontaaseja, joissa käytettiin neuvostoliittolaisen elokuvateorian piiristä tunnettua ideaa siitä, että kun liitetään yhteen kaksi erillistä asiaa, syntyykin kolmas, joka ylittää kahden erillisen asian summan.
Heartfield oli syntyjään saksalainen, mutta muutti nimensä ilman viranomaisten suostumusta kotimaansa ahdasmielisyyden ja taantumuksellisuuden vastapainoksi.

Ranskan kokeellinen elokuva

Ranskassa tilanne oli hiukan erilainen. Siellä kokeellinen elokuva ei noussut niin selvästi kuvataiteen piiristä kuin Saksassa, vaikka silläkin oli vaikutuksensa. Muista maista poiketen Ranskassa kokeellisen elokuvan tekijät kiinnittivät huomiota työhönsä nimenomaan elokuvana. Elokuvan harrastus olikin aivan eri luokkaa kuin muissa maissa. Ranskassa oli jo aloitettu elokuvakerhotoiminta, elokuvakritiikki oli pitkälle kehitettyä ja elokuvateoria oli vahvaa. Monet ohjaajat olivat samalla teoreetikkoja, näin esimerkiksi Abel Gancé ja Louis Delluc. Toinen asia, mikä ranskalaisen avantgarde-elokuvan erottaa saksalaisesta, on se, että ranskalaiset eivät tehneet juuri lainkaan animaatioita.

Kokeellisuutta oli saksalaisessa elokuvassa ollut aiemminkin, ns. ekspressionistisen elokuvan kohdalla. Sellaisissa elokuvissa kuin Tri Caligarin kabinetti (1919) lavasteet ja henkilöiden maalatut varjot ovat vinossa, niiden perspektiivi on vääristynyttä, näyttelijätyöskentely on outoa ja etäännyttävää. Elokuvat kertoivat kuitenkin selkeän tarinan eikä niitä voi siinä mielessä pitää kokeellisina.

Futurismi

Futurismi yhdistetään yleensä kahteen maahan, Italiaan ja Venäjään. Italiassa futuristit eivät juurikaan tehneet elokuvaa, koska maassa elokuva oli voimakkaasti yhdistynyt maan menneisyyden ylistämiseen, mitä italialaiset futuristit taas vastustivat. Joitain kokeiluja kuitenkin tehtiin – esimerkiksi taiteilijat Ginna ja Corra maalasivat kuvia suoraan kehittämättömälle filmille jo 1910-luvun alussa (tekniikka tuli yleisemmäksi vasta 1930-luvulla Len Lyen ja Norman McLarenin elokuvissa). Monissa muissa futuristisissa teoksissa, varsinkin Umberto Boccionin veistoksissa, näkyy kuitenkin elokuvan mahdollisuuksien synnyttämää huumaa – futuristisessa taiteessa yritettiin hahmottaa liikkeen ja nopeuden synnyttämiä aistiharhoja.
Venäjällä taidesuuntauksia tuntuu olleen yhtä paljon kuin eri taiteilijoita. Venäjällä vaikuttivat niin futurismi, kubismi kuin suprematismikin – puhumattakaan muista lukuisista taiteensuuntauksista. Venäjän kuvataiteessa näkyy selvästi valokuvan ja elokuvan vaikutus - kuvatut kohteet pirstoutuvat ja ne nähdään samaan aikaan monelta suunnalta, kuten kubismissa.
Vladimir Tatlinin suunnitteleman kolmannen internationaalin muistomerkin, jota ei koskaan rakennettu, rytmi ja vauhti viittaavat elokuvan maailmaan. Toisen monipuolisen neuvostotaiteilijan El Lissitzkyn veistos- ja muistomerkkisuunnitelmat viittaavat samaan suuntaan. Neuvostovalokuvauksessa näkyivät aivan yhtä hyvin elokuvan vaikutteet, näin esimerkiksi Aleksander Rodtsenkon kuvissa ja valokuvamontaaseissa.
Neuvostoelokuvan keskeiset ideat ovat kuitenkin kokeellisia. Tällainen on esimerkiksi Eisensteinin montaasiteoria leikkauksen synnyttämistä mielleyhtymistä. Eisensteinin elokuvat ovat olennaisesti kokeellisia, sillä niissä ohjaaja pyrkii eroon perinteisestä, porvarillisen estetiikan mukaisesta kerronnasta. Eisenstein pyrki pois psykologisesta kerronnasta, sillä hänelle se oli poliittisen tiedostamisen este. Sergei Eisensteinin ensimmäinen elokuva, lyhyt Glumovin päiväkirja (1923), oli tyylillisesti futuristinen. Toinen tärkeä varhaisen neuvostoelokuvan tekijä, Dziga Vertov, vei teoreettisuuden ja kokeellisuuden pidemmälle. Hänen futuristinen teollisuussinfoniansa Entusiasmi (1930) juhlistaa viisivuotissuunnitelmaa, mutta ilman kommentaaria, mikä kytkee sen osaltaan kokeellisen elokuvan ei-dokumentaariseen suuntaukseen. Vertovin kuuluisin elokuva on Mies ja elokuvakamera (1928), jossa kamera on näkijän tilalla. Elokuvan viimeiset minuutit koostuvat sekunnin pituisista tai lyhyemmistäkin kuvista, jotka vilistävät katsojan silmien edessä.

***
Sittemmin Stalinin myötä neuvostodiktatuuri kiristyi ja kokeelliselta taiteelta leikattiin siivet. Taiteilijoita suljettiin vankiloihin tai Siperiaan tai teloitettiin vastavallankumouksellisina. Useita estettiin monin tavoin tekemästä kokeellista taidetta. Jotkut saivat jatkaa työtään, mutta heidän töitään ei esitelty julkisesti eikä heistä puhuttu. Elokuvaohjaajat Eisenstein ja Vertov työskentelivät edelleen, mutta työntekoa häirittiin ja osittain jopa täysin estettiin. Sosialistisen realismin nimeen vannovassa maassa kokeellinen elokuva painettiin piiloon.